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隋代诗歌研究范文1
实用功能价值与设计艺术价值的和谐统一，是产品艺术设计的基本原则。唐代寿州窑烧造近三百年，设计并生产了大量的民用瓷器，这些瓷器已成为百姓生活中使用的、不可或缺的用品。其产品设计理念：简洁实用、美观大方，而又不失雍容华贵、敦厚豁达。我们今天所使用的主要餐用瓷器形状，早在一千多年前唐代烧造工匠们就给我们定型了。
一、民用瓷器设计艺术风格的嬗变
第一个明显的变化是器物使用功能的变化。《陶录》称“陶至唐而盛，始有窑名。”唐早期寿州窑生产规模明显扩大，曾出现窑场林立、窑火不熄的景况。在制作工艺和烧造技术上有了重大改进，瓷器造型设计制作已摆脱了南北朝文化束缚，形成了自己地方的文化特色，其对生产民间用瓷的其他窑口产生重大影响，而后成为一代名窑。我们常见的寿州窑民用瓷器有碗、盏、盘、瓶、壶、杯、罐、枕等，器形粗犷饱满、浑圆拙朴、简洁实用。具体器形特征：器物口有外翻厚唇，常见于壶、瓶及少数执壶上；短颈鼓腹，作上大下小的倒梨形；多角形短流，似南方执壶；双条竖系，属北方型；饼状底足，外壁外撇，边棱削去，常见于碗盏，唐中期碗盏模仿越窑作玉璧形底足。
寿州窑发展的高峰的标志是瓷器生产全面朝向民用、实用器方面转变，许多器形发生了显著的变化，使各种瓷器的实用性特征变得越来越明显，如图1-图3所示。
图1橄榄形或棒槌形瓶，小盘口，细颈有两道凸棱，全身无突出物，施釉不及底。图2是瓶与壶的过渡时期的器物造型，已逐渐改变为球形身，厚唇，口外翻，双条竖系，形状敦厚结实，但还是只有一个进出口。图3是经过烧窑工匠们改革创新，烧造出的更新换代的品种——水注，已接近现代的茶壶。这种茶酒具口部呈喇叭形，增加一多角形短流，对角有一个短曲把柄，减少两个系。喇叭口装茶水不宜撒漏，安上把柄便于提取倒水，装上短流能使茶水均匀流出，是沏茶品茶、作饮酒赋诗之必备用品，颇具大唐社会生活风范。器物不但造型优美，而且还增添了它的实用功能，更具生活实用性，也就更宜于普及到百姓家庭。
另一个就是仿生器的变化。隋代时期寿州窑的产品设计受佛教文化的影响，多模拟动物，如鸡首罐、龙首壶以及各种动物形瓷枕等。而唐代的寿州窑除保留部分动物形状的小玩具外，逐步向植物、昆虫方面发展。像部分碗、瓶、壶、罐、枕等，身上多有花草的形状，其表现花鸟草虫方面，寿州窑瓷枕最具特色，如图4-图6所示。
图4釉黑，油光发亮。瓷枕长15厘米左右，作成枕面微弧凹进的形式，瓷枕四角圆滑无棱，底面正中有一半月形小孔，枕面设计一似人脸、兽面、花形的组合体，形意抽象，使人不免产生诸多联想。图5黄釉箱形枕，釉色晶莹剔透。瓷枕长大于15厘米，枕面两头翘起，弧面下陷角度较大，枕正面上设计一飞翔的蝴蝶，形状写实逼真，栩栩如生。图6的形状大小如图5，黑釉瓷枕外型端庄，四周线条结构坚挺，表现凝厚深沉、莹润等方面独具特色。底面施白色化妆土，有圆通气孔一个；枕的正面印有一树叶，位置适中，形状规整。
寿州窑民用瓷器，除瓷枕以及少部分碗、壶、瓶外，大多数器物只重造型，粗犷雄放，在敦实中突出其阳刚之美，以面向大众，素色、实用、简洁为主。
二、延续千年的童话——设计定型于唐代的碗、盏、盘
淮南市寿州窑上窑镇管家咀窑址，出土最多的是各种大小不一碗的残片，其中碗瓷片和完整的碗底较多见。可见寿州窑生产的碗类器物数量最多。碗类器物较隋浅，器形大于隋，制作精美，釉色温润似玉；饮茶器中的盏烧造制作规整，釉面均匀有度，简洁实用，深受百姓喜爱。笔者通过有关文献资料和已掌握的实物，对寿州窑碗、盏、盘的设计和艺术造型做了一定的研究工作，并借助同时期南北方出土的民用碗具进行比对、分析，力图从中领略寿州窑瓷碗的设计方法和艺术风格。笔者认为：唐代贸易发达，文化昌明，社会处处充满生机，货币流通量大增，因铜料不足，政府禁用铜铸生活用品，因而，陶瓷替代了铜生活用品，并走向了瓷器生产快速发展的轨道。唐代中期寿州窑生产主要民用器碗、盏、盘轮廓已基本定型，一方面是为了满足社会使用的需求，很显然，它不仅是用来吃饭的，还有一项重要而又普遍的功能就是当茶具和酒具使用的；另一方面，考虑到寿州窑影响力的不断扩大，可能是为了满足上层人士的要求，工匠们还设计出部分富有较强的装饰艺术性瓷器，如花口碗、盏、壶、瓶等，上有各种印花、划花、刻花、贴花等成为显贵们的艺术陈设瓷和皇家御用品等。
平底碗是唐朝时期常见的器形之一。平底碗又称实足碗、玉璧底碗，碗底如玉璧形，因而用此称呼，如图7、图8所示。
图7中的平底碗，碗式之一，隋至唐均可见到。其平底是在制坯过程中对碗足部采用平切工艺制成。隋、初唐时期的碗，圆口、深腹较直，有些碗腹近似盅形。青黄釉，实心饼形，但大而平，底有螺旋纹。唐中期出现璧形底（见图8），碗底部为璧形，底中心内凹处有不施釉和施釉之分。此时期的碗有两种形式出现：一种为圆口微撇，弧腹；一种为圆口斜直腹，斜度约为45度，称作成45度斜出。唐朝流行撇口碗，口腹向外斜出。璧形底设计的变化很具时代意义：时代越早，璧边越宽，孔越小；时代越晚，璧越窄，孔越大。寿州窑的工匠们，既是生产者又是设计者，尤其是碗、盏、盘的设计，已基本定型并延续至今，如图9所示。
一般生活用碗特点：碗口径10-15厘米不等，大的有近30厘米（安徽博物院藏），高4-9厘米，碗底径4-10厘米；碗有腹，缓慢下收，形成半圆，碗底突出部分约0.6厘米。口沿微微外撇，围绕碗外沿1厘米左右微凹处划有线（也有不划线的），凹处部分多堆积釉水呈深色状，也有碗外沿凹处较浅，只有凹凸感，并无明显积釉线。
盏的特点：比碗小，平底一般3-5厘米，腹浅，碗斜壁至底，呈等腰梯形。盘的特点：口径类似碗，高度2-4厘米，盘底和盘身连为一体，形成大圆底，底的边沿微微向外隆起，不像碗盏皆有突出底。据记载，唐代中期以前很少见到盘，这是因为那时人们席地而坐，生活用器大多做得体形比较高大，如隋代寿州窑设计的各式高足盘，一直延续到中唐，之后，桌椅开始出现，改变了人们的生活习惯。为适应人们生活需要、条件的改变，盏在中唐时期出现了，其设计时代特征是：中唐稍早为翻口斜壁平底，中唐稍晚为撇口斜壁（一般壁线呈45度角）璧形底。由于寿州窑民用瓷生产技术史料短缺，图片及文字资料极不完善，有些实物设计图形依据还有待考证。
三、茶酒盛行使民用瓷器设计艺术推陈出新成为必然选择
水注也叫汤瓶、瓷注、执壶，是盛茶酒的必备用具，由酒注子演变而来。一般高度20厘米左右，喇叭口，多棱角短流，肩对称有两系，有弧形柄，大多水注素面无装饰，器物端庄规整，典雅大方。寿州地区是唐代生产茶叶贡品“寿州黄茶”的重要产地，唐代是产瓷大国，又是饮茶饮酒大国，承载着茶酒文化的瓷器已与当时的社会文化结下了不解之缘。我们坚信：有了丰富多彩的茶酒文化，才产生了盛唐登峰造极的诗歌艺术。茶酒文化始靡于唐代中期和寿州窑大量生产茶酒瓷器是相吻合的。唐人陆羽在《茶经》中便提到煮茶和饮茶工具便是陶瓷器所做。唐代“不贵金而贵铜瓷”，说明瓷器茶酒具已全面替代金银器。国家日益昌盛为茶酒的生产和传播提供了不可或缺的市场条件，如斗茶品茶形成“茶会”，饮酒形成“赋诗作画”等“会友”场景。“花好还需绿叶配”，茶酒器物造型、质量的好坏，也是文人雅士相互攀比显摆的话题。唐代的茶道饮酒盛行，促进了寿州窑茶酒具的大量生产，也促进工匠们不断创新，使产品的使用功能和装饰性审美功能也得到了进一步拓展。方便实用的生活瓷器，给人以自由、舒展、活泼和亲切感，深受上至达官显贵，下至平民百姓的欢迎。为适应和满足社会发展的需求，推陈出新则成为寿州窑工匠们的必然选择。如执壶，有把握手中的小执壶，也有容量五升以上的大执壶，如图10-图13所示。
执壶器形特点：唐前期多设计直口，如图10，小器形，容量少，直口，厚唇，流极短，施釉不及底，露有胎面。后设计为喇叭口，如图13，体型硕大，饱满大气，釉色圆润。这时的工匠们已非常注意怎样设计能使器物的造型优美，尤其是壶的喇叭口设计（唯一遗憾的这幅图中的壶口有残缺），喇叭是花的形状，设计这样一个形状是工匠们对美好事物的一种形象寄托；流和柄成直角，对称双系上饰有圆点装饰物，增加了壶的美感；壶的腹部肥大饱满，验证了唐代“以肥为美”的社会风气；宽扁形把，短嘴稍有加长，嘴外壁一般为六边形。有的是短圆嘴，如图11，围绕圆嘴有多个线纹，上有数个小孔，肩稍斜，直腹修长，腹部划有四或五条一组的直线交叉成大小不等的棱形。唐晚期还生产各种小壶，有的形似盘口壶；有的又像球形小罐，但肩部装一个外壁削成多角形的短流；还有一种为喇叭口短颈，球腹平底，肩腹之间装短流和柄各一，流在前，柄在右，成90度。这类小壶高仅6-9厘米，容量很小，多数有流，应该是盛放饮食调味的器具，也可能用于书写诗歌绘画之水滴。据唐李匡义《资暇集》“注子偏提”条云：“元和初，酌酒犹用樽杓，……居无何，稍用注子，其形若罂，而盖、觜、柄皆具。大和九年后，中贵人恶其名同郑注，乃去柄安系，若茗瓶而小异，目之日‘偏提’”。作为酒壶的注子在百姓生活中到处可见，先是作饮酒之功用，后多用作饮茶之器皿等。
唐代中后期，寿州窑增加了黑釉瓷器（如黑釉瓷注），多设计为喇叭形侈口，长束颈，丰肩，筒状腹下收成平底，颈肩部有一条形曲柄，柄中部下为槽形，与柄相对的肩部有一圆形短流。另设计有葫芦瓶、蒜头壶（或叫悬胆壶或瓶）等黑釉器具，多为饮酒器物，形象设计优美，富有生活气息，把握大小适宜，携带十分方便。
隋代诗歌研究范文2
有关学者在考察传奇在唐代兴盛的原因时，大多从政治、经济、文化的角度入手，而忽视了传播学的视角，笔者以为从传播学的视角来剖析这一文化现象，不仅可以丰富传播学这一学科的内容，还可以挖掘出这一现象背后更复杂的文化动因。
印刷术成熟――唐传奇的传播基础
如果说语言的产生是人类传播史上的第一座里程碑，文字的出现是第二座里程碑的话，那么印刷术的发明则是传播史上的第三座里程碑，因为它直接带来了人类历史上第一种面向大众的、跨越时空而进行传播的载体――图书以及随后出现的报纸。我国是印刷术的故乡，而最早的印刷术是雕版印刷术。关于雕版印刷术的起源，有唐代说和隋代说两种说法，不管是起源于隋代还是唐代，有一点可以肯定，唐代的印刷技术已发展到了相当的水平。印刷术的发明为传奇的大量复制、进行跨越时空的传播提供了技术基础，并在某种程度上促进了传奇的发展，因为任何一种文学形式的发展和繁荣都必须有深厚的受众基础，才能获得广阔的发展空间，否则，只能囿于狭小的圈子之内，自生自灭。随着印刷技术的产生与发展，传奇也从士大夫知识分子的“精英阶层”走向了平民大众，往昔粗俗不堪的乡民野夫由此获得了亲近“精英文化”的机会。
据史料记载，唐朝的造纸技术也极为发达，不但产量高，而且质量好，产纸地区遍布全国，造纸作坊官、私并举，纸张品种繁多，有白麻纸、黄麻纸、细薄白纸、竹纸、藤纸等，造纸技术的发展奠定了印刷术的物质基础，加之制墨、石刻、捶拓等技术的进步，使得唐代的印刷活动非常活跃，尤其是江南一带，如长江上游的剑南西川，中游的淮南道、江南西道以及下游的吴越间，在都城长安、洛阳、四川、淮南等地还出现了大批的印刷作坊，所印刷的书籍已开始当作商品出售。频繁的印刷活动，精湛的印刷技术，造就了我国历史上的第一次印刷，并且对于学术著作的流传和学术研究的开展，无疑是巨大的推动力。麦克卢汉说，“媒介是人体的延伸”，“我们塑造了工具，此后工具又塑造了我们”，印刷术的出现与发展，改变的不仅仅是传播范围和传播速度，它还改变了人类的知识结构、生活方式乃至思维方式，它使得知识不再只是贵族、士大夫知识分子的专利，而是全体人类的共享品。
话语权下放――唐传奇传播的主体扩展
话语权的下放与言论的自由度和知识的普及率有关。唐朝正式确立了科举取士制度，这种制度采用分科考试的形式选拔官员，考生可以是来自学校的学生，社会上的一般读书人，还可以是一些品级较低的现任官员，这就为出身寒门庶族的知识分子提供了参政的机会，从而淡化了门第、等级观念。自春秋战国始，私学一直是进行大众教育的重要手段，即使在政权频繁更迭的魏晋南北朝时期，私学仍保持着兴盛的发展态势，到了唐代，“许百姓任立私学”，统治者的支持加之政局稳定，经济繁荣，私学教育更获得了长足的发展，当时主要有书院和家塾两种方式。许多名儒大僧开学馆，立精舍，群居讲习，这就使社会的中、下级大众获得了接受教育的机会。
唐代科举取士，重视文学。在各科中，考试诗赋杂文的进士科最受重视。士人应试之前，常以所作诗文投献名公巨卿，以求称誉，扩大社会名声，为考中进士科创造条件，当时称之为“行卷”。传奇文也常用作“行卷”。宋赵彦卫《云麓漫钞》说，“唐代士人行卷，逾数日又投，谓之‘温卷’，如《幽怪录》、《传奇》等皆是也”。传奇以叙事为主，文体近于野史，中间常穿插诗歌韵语，结尾缀以小段议论，即所谓“文备众体”。唐代后期传奇专集产生颇多，大约同这种“行卷”、“温卷”风尚有关。
唐代传奇的繁荣，有一定的历史、社会原因。唐朝统一中国以后，长期以来社会比较安定，农业和工商业都得到发展，像长安、洛阳、扬州、成都等一些大城市，人口众多，经济繁荣。为了适应广大市民和统治阶层文娱生活的需要，在这类大城市中，民间的“说话”(讲故事)艺术应运而生。当时佛教兴盛，佛教徒也利用这种通俗的文艺形式演唱佛经故事或其他故事，以招徕听众、宣扬佛法，于是又产生了大量变文，促进了“说话”艺术的发展。从民间到上层，说话普遍受到人们的喜爱。
唐传奇最兴盛的时期是在中唐，这里面也有社会心理的因素。唐代总体上说来，是富有浪漫精神的时代，这种浪漫精神曾经以充满激情、充满自信和进取意识的特点出现在初唐、盛唐的诗歌中。而到了中唐，文人士大夫对社会对人生都不再那么抱有期望，他们的心灵需要在现实以外的世界中求寄托。而小说正是提供了一种虚构的世界，可以让人们在其中幻想人生、解释人生，表达对于人生的种种愿望。
文化传承――唐传奇传播的历史源流
任何―种文学体裁的产生与发展，从来都不是无本之木，无源之水，总有它的历史渊源。人类自诞生之日起，就开始了物质生产和精神生产的创造性活动，在这其中，传播活动一直是相伴始终的。或许也可以这样说，没有传播活动，人类的发展就可能会停滞不前，或者人类根本就无历史可言，所谓的历史也只能是人类生存痕迹的碎片化而已。中国是世界上有历史记录最完备的国家，这不能不归功于我国传播活动的发展。美国著名的政治学家、传播学科的奠基人之一拉斯韦尔在《社会传播的结构与功能》一文中，总结了传播活动的三大功能：监测环境、协调社会、传承文化。我国著名的传播学者邵培仁教授在论及传播的文化功能时认为，传播活动能够承接和传播文化、选择和创造文化、积淀和享用文化。由此可见，传播对文化的发展与创新的确功不可没。
初唐、盛唐是唐传奇的发轫时期，也是由六朝志怪到成熟的唐传奇的过渡。作品数量不多，现存有王度的《古镜记》、无名氏的《补江总白猿传》，内容近于志怪，艺术上也不够成熟。
中唐是唐传奇的鼎盛时期。这一时期不仅作家和作品数量最多，而且颇有名家名作涌现。如沈既济的《任氏传》、李朝威的《柳毅传》、元稹的《莺莺传》、白行简的《李娃传》、蒋防的《霍小玉传》、陈鸿的《长恨歌传》等。内容题材涉及爱情、历史、政治、豪侠、志怪、神仙等，但大多数作品体现了较强的现实精神，创作方法与艺术技巧更加成熟。
晚唐是唐传奇的衰落时期。虽然作品数量不少，并出现了专集，如牛僧孺的《玄怪录》、皇甫枚的《三水小牍》等，但内容较为单薄，艺术上也较为粗俗。唯有豪侠题材的作品成就较高，如传为杜光庭的《虬髯客传》就是最著名的作品。
唐传奇毕竟展开了一片崭新的艺术天地。通过虚构的故事和虚构的人物，它比以往的任何文学样式，能够更自由更方便更具体地反映人们的生存状态和生活理想，从而影响人们的生活趣味，由此而言，它在文学史上有着非常深远的意义。传奇这种文言小说样式在宋代一度衰落，到元、明时期又出现了不少优秀的、较唐传奇在各方面都有所发展的创作，并被改写为白话小说。事实上，中国古代白话短篇小说在艺术上的成熟，与传奇体有很大关系。
多元文化的浸――唐传奇传播的文化动因
唐代疆域辽阔，是当时世界上最强大的帝国，城市空前繁荣，城市的发展为传奇的发展提供了大量的读者群，而且，城市地区经济繁荣、人口流动量大，这就为传奇的传播提供了得天独厚的条件。
唐人传奇――武侠小说的始祖唐代国力强盛，经济发达，文学领域出现了极其繁荣的局面。不但诗歌发展进入了黄金时代，而且古文运动也取得了很大的成就。与此同时，随着唐代都市的繁荣和适应市民需要而发展起来的传奇小说大量产生，这些传记小说，文采华茂，情致宛曲，为后世短篇小说开了先河，成为唐代文学中又一朵鲜丽的奇花。
王国维说“一代又一代之文学”，每一种文学体裁的发展乃至繁荣都是多种因素联合作用的结果，其背后蕴涵着太多、太复杂的政治的、经济的、思想的、文化的等多方面的动因。唐诗的繁荣也非一两个原因便可概括得了的，除了以上提到的几点之外，还与政治的稳定、经济的发达、思想的活跃、统治者的重视等多重因素有关，当然，视角不同，结论便不同，本文只是从传播学的角度来解析，希望能为以往的研究再添一砖瓦。
参考文献：
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7.张国良：《20世纪传播学经典文本》，复旦大学出版社。
隋代诗歌研究范文3
关键词：高中语文选修课程 困惑 课程 矛盾 坚守
高中新一轮课程改革于2004年秋季在广东、海南、山东、宁夏启动，现已扩展至江苏并将继续扩大实验范围。语文教育工作者在实践中更新教育观念，重构课程文化；变革教材内容，重构教材体系；更新教学方法，重构方法体系：语文课程充满了活力。但是，高中语文选修课程又给语文教育工作者带来了新的困惑，如语文选修课程目标定位问题、选修课程服务主体问题、选修课程评价公正性问题。新困惑又在滞碍着课程改革实践。因此，审视选修课程实践，对学生个性发展、教师专业化发展、人文教育几个主要方面进行反思，就显得尤为重要。
（一）语文选修课程是国家课程还是校本课程
“所谓选修课程是指那些为了适应学生兴趣爱好和劳动就业的需要而开设的、可供学生在一定程度上自由选择修习的课程。”[9]这类课程开发的主体是学校、教师。“（它）通常以选修课的形式出现。”[10]“人们习惯上将学校自主开发的课程称为校本课程。”[11]课程专家也指出，选修课程与校本课程因划分标准不同不能归为同类课程。选修课程是与必修课程对应的，校本课程是与国家课程、地方课程对应的。然而语文选修课程的目标究竟如何定位？这又成了语文选修课程实践的焦点问题。
课标指出：“高中语文选修课程是在必修课程基础上的拓展与提高……选修课必须以课程目标为依据，充分考虑学生需求和实际水平……学校及教师应充分发挥积极性和创造性，努力创造条件，建设满足社会发展需求和学生愿望的选修课。”[7]显然，课程改革设计者希望教师参与选修课程开发，并逐步成为开发的主体。教师在实践中确实表现出极大的热情。广州65中学沈在连等开发的“广告语言鉴赏”，长沙明德中学的张建斌开发的“《离骚》研究性学习指导”，长沙一中高阳平等开发的“《人间词话》选读”，常州二中语文组开发的“《论语》选读”等选修课程都成了课程开发的典范。然而，我们在课改实践中也看到，语文选修课程开发还处于试验探索阶段，许多学校还不具备开发具有校本特点的语文选修课程实力。学校要开设语文选修课程，就只能围绕高考可能考的、教育主管部门规定的科目开设，所开设的选修课程突出共性特征，缺少个性特征。教育行政部门基于当地高考实际，又确立了相应的选修教材，这就导致选修教材开发权上移。教师也只好把选修课程当做必修课程来教，选修课程的校本特征也就被淡化了。选修课程实践与目标的错位成了课改的新问题。
（二）如何克服语文选修课程资源与学生学习需求之间的矛盾
课标要求，学生可以在第一阶段的五个系列中任意选修4个模块，这种限制性的选修是为了保证学生的共性基础。学生可以在第二个阶段的若干门课程中任选3门，这是为了满足学生个性发展需求。第二阶段的选修课将直接引发课程资源与学生学习需求之间的矛盾。课标指出：“学校应按照各个系列的课程目标，根据本校的课程资源和学生需求，有选择地设计模块……选修课程也应该体现基础性，但更应该致力于让学生有选择地学习，促进学生有个性的发展。”[7]课程资源的关键因素是教师和学校文化资源。学校文化资源具有历史性和地域性，难以改变。而最具活力的因素──教师在开发课程时又面临许多困难。首先，教师课程理论知识的欠缺将影响课程开发；其次，教师专业知识的欠缺将影响课程开发；再次，经费短缺也将成为课程开发的障碍。
我们在课改实验学校调查时发现，班级少的学校，教师很难按课标要求开足开全选修课。以一个有18个班的学校为例，每一个年级6个班，三个年级共有9位语文教师。高三3位教师要抓高考，高一3位教师要教必修课程，只有高二3位教师可以开选修课。假如高二每位教师一学期开设3门选修课（当然，这是不现实的），3位教师也只能开9门选修课。即使这样也无法满足学生的学习需求。为了缓解矛盾，一些学校不得不强调所有语文教师都必须开设选修课，如此选修课程质量也就不得不打折扣。随着实践的不断深入，语文选修课程资源与学生需求之间的矛盾将日益突出，如何化解这对矛盾又将成为一个新的难题。
（三）高中语文选修课程评价的公正性能否继续坚守
选修课程评价是一个十分复杂的问题。采用何种评价方式进行评价都不仅仅是教育内部的事，它往往关涉社会利益再分配的大问题。高中课程改革开展两年多了，国家的课程评价方案至今没有出台，广东、海南、山东只公布了评价方案的讨论稿，人们还在等待、观望。从隋代到现在，考试评价一直是一种普遍使用的评价方式。虽然近年来人们批评考试制度，但是很少有人怀疑考试评价的公平性。课标要求：“选修课的评价尤其要突破一味追求刻板划一的传统评价模式，努力探索新的评价方式来促进目标的达成。”“评价应根据不同的情况综合采用不同的方式。”[7]这些要求没有错，专家们提出的观察评价、档案袋评价、过程评价等方法正逐步推行，评价正在走向多元化。比如，李贵明老师在“现代诗歌的鉴赏与写作”选修课程中要求“背诵10首诗歌，了解10位现代诗人，创作一首诗歌”。[12]显然，这些属于可以量化的评价指标。李老师还提出非量化评价指标，即“言谈、举止、态度、习惯等”。[12]广大教师正努力用多元评价的方式评价学生。但是我们也不能不面对这样的现实：有的教师为了留住选修学生刻意降低评价标准；有的教师迫于高考压力随意降低评价标准；有的教师迫于社会人情压力降低评价标准；等等。人们不禁提出：语文选修课的评价还能坚守公平性原则吗？学生们提出选修不同的模块，将来高考怎么考？如果高考考查选修内容，那么选修模块之间考查难度值能保证一致吗？……
参考文献：
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隋代诗歌研究范文4
然而，正如刘再生教授在该书的修订版前言中所说，“历史的研究是无止境的”。当一些旧的思想、观念随着历史的发展很难真实客观地反映原来事物的本来面貌时，那么对教科书进行修订也就显得十分必要了。刘教授正是本着“新材料、新观点、新成果”的思想原则以及客观严谨的治学态度，在年届七旬之际毅然开始对原著做了较大幅度的修订，终于在2006年5月，修订后的《中国古代音乐史简述》以一个崭新的面孔与广大读者见面了。新版除了在装帧设计上给人以全新的视觉享受外，还增加了很多与内容相关的图片、谱例，作者更是在材料、观点、内容等方面对原著做了字斟句酌，增补删减，对我国古代灿烂的音乐文化历史重新进行了系统而认真地梳理，使这部史书更趋完美。笔者读后感触颇深，认为该书在修订后主要具有以下特点：
一、内容拓展，思路创新
(一)修订版的《中国古代音乐史简述》将原著的93个专题经调整扩充至100个，在内容上有所拓展。作者在修订版前言中阐述此次修订写作的宗旨时说：“‘新材料、新观点和新成果’的涌现是使音乐史‘解构’与‘重构’的三要素……也是基于上述三者的大量涌现，使得原著已经或多或少难以反映中国音乐历史的客观面貌。”为方便读者浏览，现将主要新增的专题梳理列表如下：
当然，作者增加或补充新专题的另一个出发点就是“补接中国音乐历史中的‘缺环’，使之更具有历史发展的脉络感”。例如，修订版在专题80、85增加了对历史上被称作“外族”和“异族”(如党项羌、契丹族、女真族、蒙古族等)音乐的梳理与介绍，他们在一定的历史阶段对中华民族音乐文化的融合发展做出过重要的贡献。因此，对其进行轮廓性的描述和一定规律性的探讨，使之更像一部阐述中华民族音乐发展的历史著作，是非常必要的!
(二)较原著相比，修订版在内容方面有所创新。作者吸纳了十余年来音乐史学界的最新研究成果，并增添大量学术信息，使其在同类学术著作中处于前沿地位。归纳起来，这些“新东西”主要体现在以下四个方面：
一是补充了大量20世纪以来我国重要的音乐考古方面的新材料。如1992年被盗墓人从山西曲沃县曲村遗址盗掘后走私到香港的“晋侯苏钟”(同年由上海博物馆购回收藏，后经考古专家对原墓及时进行抢救发掘)，就属近年来我国音乐考古的一项重大发现。“钟体上共刻有的355字铭文，纠正了以前厉王在位23年的谬传，使厉王在位37年的记载得到了确认”；再如2003年4月至2004年12月在无锡鸿山出土的战国早期越国墓的青瓷乐器，也属重大音乐考古发现。其中，“青瓷三足缶”第一次确认了“缶”的形制，填补了音乐史的空白。当然，像2000年8月济南洛庄汉墓出土的西汉初期编钟、1996年新疆且末县出土的“竖箜篌”等等也都属近年来的重大音乐考古发现，本文不再一一详述，总之它们无疑已经起到“改写”历史的作用!
二是提出或发现了一些新的学术观点。如在专题55“音乐家皇帝唐玄宗”一节讲到李隆基擅长作曲时，作者引用《旧唐书・音乐志》载“玄宗又制新曲四十余，又新制乐谱”，得出“这里的‘制新曲’和‘新制乐谱’是否系指作曲和配器的区别，尚难定论，但这部分数量可观的作品却仅是唐玄宗某一时期的创作成果”的新观点；再如专题33“济南洛庄汉墓出土编钟的启示”一节，通过大量考古实证表明：洛庄汉墓出土的西汉初期编钟全部为双音钟，“并且洛庄编钟每个钟的正、侧鼓部音程关系相当准确，音质奇佳，双音各自的独立性能极好，说明先秦以双音为核心的编钟铸造技术在汉初不但没有失传，而是得到了继承与发展”，从而打破了以往学术界认为“秦火”之后，编钟“一钟双音”制作技术失传的观点。
三是随时代的发展改变了一些学术观念。正如作者所讲，“政治观念不能替代学术观念成为多数学者的共识，因此，历史的研究有可能对以往历史著作的‘定论’进行重新审视”。例如在专题10中，将“雅乐”评价为“登峰造极的西周雅乐”。以往多数学者认为西周雅乐是“冗长、呆板”的僵化之物，包括在刘教授修订前的版本中也认为“雅乐首先强调的是它的教育意义……强调教育性而不注重艺术性，所以雅乐风格一般是严肃、冗长、呆板的……”并用《淮南鸿烈》所说雅乐的特点“朱弦漏越，一唱而三叹，可听而不可快也”加以论证。而在修订版中作者订正了这种观点，作者引用《乐记・魏文侯篇》中一段对雅乐特征形象描绘的话得出：西周雅乐并非“冗长、呆板”的僵化之物，而《淮南鸿烈》所说雅乐的特点，“则是西周奴隶制度崩溃后，雅乐趋向没落而失传，后世在复古思想支配下制作的‘假古董’”，因此认为西周雅乐实际上是我国奴隶制社会发展到登峰造极阶段的文化产物。再如，过去我们常常不适当地贬低了文人的地位和他们的文化创造，修订版中(如专题94)作者对明清时期封建文人(如王骥德、徐大椿等)在戏曲理论著述方面予以高度肯定，以客观的立场，实事求是的态度给予了正确的历史评价。
四是广泛吸纳了新的学术成果。如在专题65讲“传统音乐中的唐宋遗音”时，吸收了黄翔鹏先生的“曲调考证”理论。此理论为从民间音乐的大海中寻觅古曲提供了实践范例和理论凭据。所谓“曲调考证”，用黄先生的话说就是：“将埋藏在今乐中的古乐，从古今混杂和历代的名实紊乱中‘鉴别’之后‘发掘’出来，意在说明，古乐藏于今乐。”刘教授正是以黄翔鹏先生已经考证过的《舞春风》、《菩萨蛮》两首古曲为例，来具体分析他的“曲调考证”工作是如何进行和展开的；还有在专题49“乐籍制度下的悲苦人生――隋代的‘识音人’万宝常”中讲我国的乐籍制度时，吸收了项阳《山西乐户研究》的理论成果。项阳教授认为：“‘乐籍制度’是以‘贱民’为主体的专业乐人制度，没入乐籍者为‘乐户’。他们在宫廷、官府、军旅、庙宇中执事应差，为之提供多种与‘乐’相关的服务。他们以音乐为业，甚至担当起了中国传统音乐传承之主脉，却世世代代被称作‘贱民’与‘奴隶’，生活在社会的最底层，构成了我国封建时代一个特殊的社会群体。”万宝常就是一位“被配为乐户”，一生都处在中国乐籍制度的阴影之下的失去人身自由的音乐奴隶。项阳的乐户研究给我们提供了一个大的历史背景，使我们对万宝常有了一个更加深入的了解……这些都代表着学科研究的新发展 和学科进步的新成果。
二、旁征博引，史料翔实
一部史书的学术价值如何，我们从它所引用的文献资料和参考书目就能了解个大概。修订版的《中国古代音乐史简述》书后所附引录过的“参考文献”计有52部之多(新增30余部)，包括古代典籍和当代学者的研究成果，这些书目都具有很高的史料价值和学术价值。书中正文直接引用文献高达400篇(部)次之多(新增近300篇)，涵盖了古今重要的史籍、著述以及当今学者在重要音乐学术期刊上发表过的学术成果。一部著作能如此重视、利用文献，可看出作者“无一语无来历，无一事无根据”的严谨治学态度。
就书中的引文注释方面，笔者认为有以下三个特点：
1．为说明或论证某一学术问题，作者常博引众多学者对此问题的论述。例如：在专题1为了说明“骨笛的测音是研究贾湖骨笛音阶形态和结构的前提条件”，作者引用黄翔鹏《舞阳贾湖古笛的测音研究》(原载《文物》1989年第1期)，章俊《亲历新出土的贾湖骨龠的测音》(《人民音乐》2002年第11期)，夏季、徐飞、王昌燧《贾湖骨笛音乐声学特性的新探索――最新出土的贾湖骨笛测音研究》(《音乐研究》2004年第1期)等研究成果加以说明；再如，专题64讲到“唐燕乐二十八调存在着许多复杂情况”时，作者引用缪天瑞《律学》(人民音乐出版社1996年版)、黄翔鹏《乐问》(中央音乐学院学报社2000年版)、赵为民《龟兹乐调理论探析――唐代二十八调理论体系研究》(《中国音乐学》2005年第1期)中有关对此问题的论述等等，从而使得论点更加充分有力。
2．正是由于作者站在学术研究的前沿，对研究成果的旁征博引，原著中存在的一些尚未确定或值得怀疑的观点在修订版中得到了订正。例如，在讲到曾侯乙钟上错金铭文的总数时(第134页)，作者引用《中国音乐文物大系・湖北卷》(大象出版社1996年版，第238页)中的统计数字“2828字”来取代原著中的“两千八百多字”；再如，原著124页讲到“《摩诃兜勒》乐曲是张骞由‘丝绸之路’带回中国的第一批音乐成果”，而修订版引用阴法鲁《中国古代音乐史料杂记三则》(《音乐研究》1988年第1期)中的观点，得出“张骞传《摩诃兜勒》一曲和李延年更造新声二十八解之说是值得怀疑的。”诸如此类的订正大大提高了对学术问题研究的准确性。
3．在引用研究成果时，并非盲目照搬，而是以敏锐的学术视角对其认真甄别后进行取舍的。例如，在专题37讲到“九代之遗声”中的“九代”指向时，作者先引用黄翔鹏《中国古代音乐史――分期研究及有关新材料、新问题》(台北汉唐乐府1997年版，第71页)中“秦、汉、魏、晋、宋、齐、梁、陈，到唐代是九代”的观点，然后引用《唐书・乐志》中“平调、清调、瑟调，皆周房中曲之遗声，汉世谓之三调”，得出九代“应是周、秦、汉、魏、晋、宋、齐、梁、陈九代”的正确观点。
三、结构别致，趣味性强
修订版保留了原著在撰写体例上的一大特色，就是以专题形式编写，这是与同类史书在撰写体例上的最大区别(传统史书编写大多以编年的形式进行音乐史写作)。修订版的结构别致，系统性与逻辑性强，全书共分上、中、下三编，分别讲上古(先秦时期)、中古(秦汉到隋唐时期)、近古(宋至清时期)，编下分设100个专题，并从文献史料中择出那些最能反映史事本质的语句作为标题，增加了读者阅读的“趣味性”。例如，“三人操牛尾，投足以歌八阕”一节，介绍古文献中的原始乐舞；“月闻仙曲调，霓作舞衣裳”一节，介绍唐代的大曲和法曲；“文章合为时而著，歌诗合为事而作”一节，介绍白居易诗歌中的“中唐音乐”；等等。读者既可以全篇通读，又可以挑节选读，每一部分的每一专题既独立，又保持着清新的内在逻辑，系统性强。
需要说明的是，在专题标题方面，修订版并非是对原著的完全照搬，而是随着学术研究成果的不断更新而有所变动。例如，原著专题61的标题为“一千多年前的宫廷乐舞――五代王建墓乐舞伎石刻”，而修订版将其改为“一千多年前的宫廷歌舞――五代王建墓歌舞伎乐石刻”；原著专题69的标题为“盖其制两弦间以竹片轧之――我国弓弦乐器的问世”，而当弓弦乐器形成于战国时期的“筑”且到宋朝后被新兴的弓弦乐器“奚琴”所取代的观点已是一种定论时，讲宋代开始出现的弓弦乐器自然要加上“胡琴类”三个字，因此，修订版在专题75将其改为“我国‘胡琴类’弓弦乐器的问世”。诸如此类的变动，使标题对全文的概括更具准确性。
《中国古代音乐史简述》(修订版)的趣味性在于，全书为配合知识的论述插入了70余幅珍贵的图片，彩色插图近30幅(这些图片大多来自《中国音乐文物大系》、《中国音乐史图鉴》等权威图书)以及谱例30首(段)(修订版的谱例与原著相比最大的区别在于，修订版将原著的“简谱”形式统一变成用“五线谱”记谱)。图片和谱例也是重要的历史资料，它们的运用充实了本书的内容，加强了本书的学术性，更重要的是将“无声的音乐史”变得“有声有色”，给读者的阅读和理解提供了更直观的参照，用作者的话说，即“缩短了历史距离感”。另外，“作者力求通俗地说明古代枯燥、繁难的知识，即使学术性的探讨也以通俗的语言说来，而不作高深状，这是值得提倡的文风”，也是此书能被广大读者喜爱的重要原因之一。
总之，修订版的《中国古代音乐史简述》一书，资料详实、内容丰富、语言通俗、图文并茂，是研究中国古代音乐史难得的一部可读性强的专著，它的修订出版，对我国古代音乐史学向前发展具有重要的现实意义。
当然，世界上没有十全十美的事物，本书中同样也存在着不足之处，例如：
1．在专题37讲到“相和歌”时，作者引用《宋书・乐志二》中“凡此诸曲，始皆徒歌，既而被之管弦”一句话，得出“可见这几类歌曲并无绝对的界限，只是艺术加工的程度不同而已。”也就是说徒歌、但歌、相和歌都属一种类型。而四川大学孙尚勇博士通过大量的史料论证得出：“但歌既非相和歌的一种类型，亦非相和歌的前身，而是一种特殊方式的徒歌，其特点在于装旦作伎。”并且还指出：“采用相和歌唱方式的不一定都是相和歌，相和歌的根本特征在于曲调的规定性。”笔者认为孙尚勇博士的观点较为准确。
2．在专题66讲到隋唐时期中日音乐文化交流一节时，文中提到“中国唐代雅乐大量流传到日本，成为日本雅乐的重要组成部分”，笔者还是认同修订前版本的说法，即“中国唐代燕乐大量流传到日本，成为日本雅乐的重要组成部分”。赵维平教授也通过大量史实资料研究得出“日本的雅乐曲目《破阵乐》、《兰陵王》、《春莺啭》……都是隋唐时期宫廷燕乐的曲目，并不是唐代‘十二和’雅乐的内容。因此日本雅乐的实际内容并不是中国的雅乐，而是唐代的燕乐。”因此，笔者认为赵维平教授的观点是比较准确的。
3．在讲到朱载坑骗与十二平均律时，书中写道“新法密率(即十二平均律，或称十二等音程率)”(第578页)，传统书籍(如《辞海》、《辞源》、《中国音乐词典》等)均认为新法密率即十二平均律，却忽略了冯文慈先生已有的论证观点，即“新法密率和十二平均律属两种概念，它们之间有具体性律数或率数和概括性律制之差别。”因此，笔者认为这两种概念需要区别对待。
隋代诗歌研究范文5
基于历史的索求，实用的印章艺术又孕育出了文人印章艺术――篆刻。印章，是篆刻艺术的载体；篆刻，是印章的再创作。二者于“方寸之地”相生相息，互映成趣，同书画艺术一道见证着历史的沸腾。
印章篆刻话历史
印章是在世界绝大多数国家均有应用的物件，它在社会管理、宗教仪范、文化艺术等领域扮演着重要的角色。
世界上最古老的印章出现于新石器时代，由陶土制成，有柄，印底有经过设计的图案，除简单的圆形、十字纹等纹饰之外，还有动物、人物的图象。据大英博物馆所出《印的七千年》（7000 Years of Seals）一书考证所得，公元前五千多年的中东就已经出现用于标记凭信和管理的印章了，如在叙利亚北部发现的盖在陶器上的几何图案和在伊拉克北部发现的抑压在用于交易的商品封口结扎线连接的黏土上的带有标志意味的图案，都是可见的明证。
与世界其他国家相比，中国具有凭信管理作用的印章起步略晚，学界一般认为最早的文字印章出现在殷商时期。民国间，黄在其辑录的《邺中片羽》中收录了三方传为殷墟出土的青铜薄体有钮玺印，于省吾《双剑古器物图录》亦定之为殷玺。由于商代的青铜文化已经相当发达，青铜印范的纹饰也越来越复杂多样，在成熟的铜铭范母的基础上演变生出青铜印章，是完全可能的。篆刻家刘江先生认为，“更早应是由印陶的陶拍演变成陶纹的印模章，再到铜器的印模与铭文的印章，然后再发展到作为‘凭证’或‘权力’的‘印信’的章的。”这种说法是比较可信的，出于生活的实用目的，陶器制作过程中出现了技术与艺术相结合的陶拍工艺，这种工艺在青铜时代运用于陶范铭文的制作，并出现了独立的带有图像、图文、文字的印章，应用范围也逐渐扩展开来。
中国的印章与其它国家相比有着自己突出的特点，它不仅是一种有着实际功用的物件，更是传统艺术门类中一个重要的组成部分。我们从中国印章的发展历史来考察，可以发现有两条不同的观察路径，即印章史和篆刻史。印章史大多由官印构成，而篆刻史则较多地展现了私印的风采。在宋元以来文人的参与下，私印获得了长足的发展，更在明清时期借助新兴印材的发现和应用，形成为一种足以与书法、绘画分庭抗礼的独立性艺术，各种篆刻流派的产生大大丰富了印学的内涵，为传统艺术增色甚多。
一方一寸印春秋
在这一方寸空间之中，先民对于几何形式的特殊喜好得到充分的表现，印章的外形同样被看作是寻求多样化情趣的一个方面。方形、长方形、棱形、圆形、半圆形、半月形、多圆组合、异性组合等形制，还有式样繁多的界格、花饰，构成了古玺印面形式的丰富变化。
任何一个时代的思想和艺术，都与当时的政治经济状况紧密相连。东周所属的列国诸侯在争霸中相互兼并，形成了若干强霸之国，当时维系社会的分封制度、宗法制度逐渐瓦解，没落的贵族成为士，他们和平民一起凭借智慧和战功获得俸禄、职权，在这种政治授受关系和商业交易关系日益密切的基础上，凭信的获取和失去显得尤为重要。在《周礼》中，有三次出现“玺”字，分别在《地官》、《掌节》和《秋官》中，所谓“凡通货贿，以玺节出入之”、“辨其物之美恶与其数量，揭而玺之”等等，都是玺印运用于商品、物品交易过程中的实证。《国语・鲁语》中载玺印文书之事云：“襄公在楚，季武子取卞，使季治逆，追而予之玺书。”注云：“玺，印也，古者大夫之印称玺；玺出，印封出书。”《左传・襄公二十九年》亦记此事云：“公还，及方城，季武子取卞，使公治问，玺书追而与之。”足见春秋时期的玺印在公用文书中所起到的重要功用。
春秋时期的官印皆称玺，多为铜质，白文凿刻的较常见，印文内容多为职官称谓，如“春安君”、“司马之玺”、“战丘司寇”、“右邑”、“上东门”等等，上至君王公卿，下至管理乡邑门市的小官，都有相应的印信，但形制尚不规范，钮形、尺寸、印文的差别难以归纳出对应的规律。到了战国时期，玺印的形貌更是纷繁复杂，只有对之从出土情况、文字特征和印材状况具体考究，才有识别的可能，如齐玺上方往往有一凸起的小块方楞，这是其具有区别性的特征之一。有学者推测尚有下端凹进者，会盟时结合在一起，用以印证，但现在尚未见到实物佐证。
战国官印以外，还有包括人名、肖形和吉语印，这类玺印相对于官印和秦以后方形的统一格局而言，显得自由可爱、活泼多姿，正如孙慰祖先生在《中国印章――历史与艺术》中所言：
在这一方寸空间之中，先民对于几何形式的特殊喜好得到充分的表现，印章的外形式同样被看作是寻求多样化情趣的一个方面，方形、长方形、棱形、圆形、半圆形、半月形、多圆组合、异性组合等形制，还有式样繁多的界格、花饰，构成了古玺印面形式的丰富变化。这在一定程度上是列国异制时代条件下的产物。此期的图形印题材多样，是古玺时代社会意识的反映。
“战国古玺是代表着中国印章艺术创作法则和审美规范演进方向的灿烂开篇”，它们在中国印章艺术发展的过程中有着重要的肇启先声之功，多元化的艺术谱系和技法语言为后世的印章和篆刻艺术提供了先天的养分。与先秦诸子提供给我们丰富的思想资源一样，先秦玺印常常在我们蹇途穷路、山重水复之时给予我们新的艺术启迪与文化信心。
秦汉一统载帝国
秦的统一在政治地理上为书同文提供了重要的保障，手工业生产与文化上巨大的同一性使得印章也不再像春秋战国时期那样具有自由丰富的属性，秦汉的官印开始承载越来越多的政治元素。
从形式上来看，秦印最主要的特征就是在印文上加以“田”字格或“口”字格，使得所有需要刻制的字全部就范于其所设定的框格之中。与古玺相比，秦代印章的文字采取了统一的小篆，与权量、诏诰、碑刻文字相同，横平竖直，方中略带圆折；印文几乎全为白文凿刻，极少见到朱文阳铸；印形变化很小，尺寸均在三厘米见方以内，不似古玺方圆皆备、大小各异。此外，秦印还对用印制度进行了规范，在称谓上规定只有皇帝印章才能称“玺”，废除了旧有的“”、“”等写法，臣子和一般职官称“印”。我们从秦印可以十分明晰地看出，中国职官制度在秦代已与官印制度形成了无缝对接，秦印作为十足意味的制度之器，被赋予了浓重的政治性格。
与古玺的形制复杂多端不同，秦印形制与其官阶、等级之间有着严格的对应关系，材质、钮式、规格、名称、绶色等等，均有明文规界，这既是政治生态的重要反映，也是印章发展过程中一个重要的转型。就艺术性而言，秦印作为官印从稚拙到精熟的过渡，初现平稳之态，由于秦印多白文凿刻，故而印文中显示出挺拔劲健的刀痕，虽多雄峻枯拙，但已有一种建立法则的气度，亦不失刀趣。秦印的熟中有生、朴中带拙、自然中带着意、豪放中带严谨的风格，不仅表露出明显的过渡痕迹，也为汉印在艺术上的完美化与超越留下了一定的空间。
汉代在许多方面几乎将秦代制度完全因袭下来，秦汉关系犹如隋唐关系，前后更迭变易似乎难以找到明显的界痕。在官印风格上，“汉承秦制”也表现得十分突出，印章形式、使用制度和艺术风格等方面都受到秦印的影响。武帝以后，汉印逐渐平整丰腴，更出现增叠减损字法的“缪篆”，典章制度也更加完备，在细节上深刻地体现出大一统的帝国意志。
孙慰祖先生指出，风格的背后一般存在工艺与技术的影响因素，战国时期高度发达的铸印工艺，在经历秦和汉初的暂时解弛后，至武帝前后又得到了恢复，汉代的铸造业中，失蜡法和陶范法是同时存在的，在此基础上，私印的工艺提升往往表现得更为突出，线条匀整挺劲，笔意表达精微，始终采用直接凿刻的汉代金银官印，亦在体现平整工稳的效果方面毫无遗憾，可见明确的审美自觉主导着汉代的制作工艺。的确如此，汉印凿铸的工艺十分精湛，凿铸者的艺术自觉一直贯穿其中。汉印使用的材料空前的广泛，除金银铜铅等金属材质之外，尚有玉、石、象牙、犀角、琥珀、玛瑙、水晶、琉璃、蜜蜡等，对各种材料质性的充分把握，是凿铸者施艺的必要前提，他们不但在一般形式的印章上出色地完成凿刻，更通过制作套印、字母印、臂钏印、带钩印等复杂结构的印章来显示卓绝精湛的工艺和精妙特出的艺术构思。这些不同材质形式的印章，也与汉印的广泛用途有关，汉印之所以具有强大的生命力，也正是由于其应用性极强，除常用的职官用印和私名印外，还有烙马印、明器印、祈福印、厌胜印、表字印、吉语印等等，形式多样、用途广泛的特征表明，这一时期社会对印章高度关注，在实际运用之外，人们对印章也已趋向整体性的艺术审美，四百多年间，汉印在强盛的汉王朝的庇佑下，对前代丰富的艺术资源进行了系统的整合，加之以精深的工艺和精妙的构思，形成了成熟的风格特征。
两汉作为印章艺术发展的鼎盛时期，出现了一大批高质量的印章，它们各有其钮式、各有其字体、各有其形制、各有其用途，也共同完成了汉印艺术特征和形式语言的书写，为后世标举出印章艺术的新格局，这首先表现在字体的多样化和丰富的文字处理手段上，除秦小篆外，还有鸟虫、殳书、隶书等书体用于印章，特别是缪篆（又称摹印篆）施用最多。戴侗《六书故》云：“凡字有从多而省者，趋于巧便也；有从省而多者，趋于巧缪也。”缪篆是在综合考虑章法、结构的基础上，变化均匀、挪移增减而成的，它巧妙地利用了印章的方寸空间，因而凿铸者多用之。它既是一种书体，也是一种处理文字和章法布白的方式。图像和文字的有机结合，也使得汉印相较于古玺印和秦印更具有艺术性和装饰意味，但又区别于三代及以前印章雏形的稚拙简朴，汉印中的肖形图象能扼要地抓住表现对象的特征，适当简化变形，增其雄浑灵动之美，如汉印中文图组合的四灵印，一直为后世所摹效。此外，汉印的刀法也为后世篆刻技法提供了丰富了养料，其中白文凿印是以刀直接在印面上凿刻而成，直率疏健，坚硬的异材则需用刀碾琢而成，显得清新停均；朱文是以刀刻制印模而后翻砂浇铸，虽失刀痕，但钤盖后能显露出篆书的圆笔意趣，有着刀笔一体的风格特色。
粗疏直率行魏晋
魏晋南北朝官制度多承袭汉代旧制，印章亦如是。但由于彼时社会长期动乱、王朝更迭、分裂混战等因素对方方面面的影响，这时期的官印制作工艺相较两汉而言，显得十分粗疏简率。
魏晋南北朝时期的十六国时期更多地产生了印章粗疏的一面，在使用印章的实际行为中，也出现了许许多多不合规制的差讹。同时，这一时期的书法开始从篆隶演变为行楷，在通用字体发生了变化的大背景下，印章风格自然而然受到影响。
隋代诗歌研究范文6
关键词：琵琶重奏；合唱元素；《春江花月夜》
作为《春江花月夜》琵琶五重奏的一声部，又是一名TianKong合唱团的成员，每次在两者排练时常常觉得莫名的相似，甚至老师们重复的要点都有一种莫名的熟悉感。琵琶是民族乐器中表现力十分丰富，又可以任意转调的乐器。它优美的长轮可以演奏悠扬的歌唱性旋律，丰富的和声可以作为节奏音型使用，醇厚的低音可以作为乐队中的低音伴奏。[1]合唱的歌唱性、和声性和低音bass，冥冥之中，琵琶重奏与合唱有着奇妙的相似之处。
《春江花月夜》最早是隋代杨广的五言四句诗，“暮江平不动，春花满正开。流波将月去，潮水带星来。”而对后世影响最深远的就属唐代张若虚的一首七言三十六句，“春江潮水连海平，海上明月共潮生。滟滟随波千万里，何处春江无月明……”诗句婉转优美，离别之绪，发人深省。当时（隋、唐以至宋）《春江花月夜》诗是与《春江花月夜》曲配合演唱的，并且当时此曲比之于配合演唱的诗的影响更为广泛而深远。[2]可曲早已失传，诗的本身赋予诗乐美，诗词的内涵美与音乐的韵律美相结合，诗情画意，配上琵琶的吟唱，未成曲调先有情。《春江花月夜》琵琶五重奏是顾冠仁依据卫仲乐先生演奏谱改编的重奏新形式，充分发挥了琵琶的和声性与线条性，在原曲意境的基础上再创作使音乐的层次感加强，对答式的呼应，齐鸣式的厚度，和弦式的映衬，旋律式的突出，犹如合唱般层层分明又宛若一人在向你娓娓道来。
《春江花月夜》琵琶五重奏其实就像五个人的阿卡贝拉，琵琶代替人声，同样是将不同人的音乐表达具一致性与独特性。《春江花月夜》更要展现出原有的诗乐性，一方面是诗中所表达的意境与画面感，“海上明月共潮生”，“海”为虚指，“生”赋予月与潮以生命力。古今中外，音乐的绘画功能被作曲家发挥得淋漓尽致，从而在无限的审美意境中拓展音乐的想象。[3]另一方面，原先是词曲配合，在基调上就是可以咏歌的曲调，歌唱性十足，重奏的合唱元素则可以运用到演奏之中，合唱本身的技巧加上极具中国色彩、意境丰富的琵琶五重奏《春江花月夜》的演奏相配合有利于情感的表达。
1 齐
齐是合唱最重要的元素，齐唱是合唱的基础，再在形式上稍加变化形成重唱、轮唱和领唱，齐奏和齐唱在表现方式上实质是一致的，齐奏是多数量相同的乐器演奏相同的旋律，重奏是多数量相同或不同的乐器演奏不同的旋律，独奏顾名思义就是一人演奏，这里的琵琶五重奏《春江花月夜》是琵琶同乐器之间的重奏。
在琵琶重奏中，固不可少齐奏部分，出弦的整齐是关键，指挥在合唱之中起到一个引导性的作用，合唱指挥中提到预备，预备的手势能帮助团员在第一时间意会到呼吸、情感、力度和速度，琵琶五重奏的重担就是一声部。一览《春江花月夜》五重奏谱，一声部与卫仲乐先生的演奏谱基本相同，只有在“水云深际”编曲家考虑到音区安排则由四声部独奏主旋律，所以一声部不仅要突出独奏的个性还要平衡整体的共性，一声部在布局谋篇上至关重要。
一声部是重奏的“指挥”，不仅要注意自己声部的横向处理，完美演绎主旋律部分，更要明确宏观上的音乐表达，记住其他声部与主旋律间的呼应，每个声部之间的关系，进出位置，什么时候呼吸，什么时候收拍，一个眼神，一个抬臂，用自己的律动带动其他人的律动，告诉其他四个声部呼吸、情感、力度和速度，当每个人的这四要素达到了统一，就可以达到一齐出弦，在“指挥”的帮助下整齐演奏。合作的学习最忌讳各顾各的，只有在领导者的带领下才能配合得微妙，同时平时练习培养的默契也是必不可少的。
谱例1，齐奏渐弱到一声部独奏一拍，只需一声部给眼神示意，右臂向外，呼吸，气息下沉打开，给右手顺势慢慢向上渐弱一个预备，稍点一下头，即预备收拍，休止一拍到齐奏，用眼神提醒，轻微抬臂预备起弱拍。
2 线
Legato，连贯的意思，是演绎合唱作品中备受关注的问题，表现一段乐思、一段情感，要一气呵成、细腻婉转。琵琶是弹拨乐器，不像弦乐那样容易展现线条性、旋律性，琵琶的颗粒感只能以点成线，不仅仅是一声部，每个声部都要展现出线条感，有时是每个声部都需legato来表现行云流水，也可以部分声部线性、部分声部点性来丰富音乐表现力和音乐形象塑造，这取决于所要抒发的音乐情感。合唱中的线性简单来说一方面是呼吸，不断地给呼吸，使呼吸走动，身体不能僵硬，否则会卡住声音，很难收放自如；另一方面是状态，状态要稳定，不能改变状态，如口腔一个细微的改变就会使音乐线条分叉；若多声部相继出声的线性，则收的声部在听到出来的声部的声音时才可以结束，使衔接部连贯，不出现“断层”。
琵琶也是一样，呼吸与状态。当身体放松，呼吸顺畅，自然流动，一句连贯结束后呼吸起下一句，音乐的线性就自然而然地出现了；状态也是要稳定，力度、出弦的角度、身体的律动都要在音乐之中得以稳定和控制，不能随意改变，更不能开小差。
琵琶重奏不得不注意音乐的线条性，重奏中每个人不经意间就会忘记旋律性，随意中就会失去音乐的美感，注意线性会使音乐更具感染力，增添一丝心动。
3 质
品质是笔者在TianKong合唱团中学到的音乐所要追求的东西。出声的一瞬间，用听觉来调整音高、音色、状态，使声音相融合，音高相协调，时刻提高警惕，保持紧张状态。耳朵的灵敏度是基础，在经过大脑0.1秒的反映后，调整自己，这是一个长期训练的过程，主要在于提高听觉能力，瞬间做出良好的判断，使音乐统一；另一方面，团队练习过程中要增强集体主队精神，用心聆听，心与心相连，才能使声音碰撞出火花。
琵琶更需要音质的训练，同样的速度，同样的力度，同样的出弦角度、压弦幅度，甚至呼吸、情感、身体律动和内心感受都决定了音乐的品质，归根到底还是听觉。如何将五个琵琶相协调，有机地统一起来形成一个整体，而不是各顾各的，出弦训练是关键。复杂问题简单化，简单问题重复化，在一弦上从练习简单的弹、挑，再到乐曲中提炼出的复杂节奏型，用耳朵调整，统一各个要素。音质的注重，使音乐更加富有品质，强而不燥，弱而不虚，大珠小珠落玉盘，颗颗鲜亮剔透。
谱例1，《春江花月夜》五重奏谱的五个声部共奏同度和八度来加厚旋律，主要在长音上由弱到强，一弦上的长轮，其他弦的滚指，出弦的第一个音指法同为弹，则可五个人同时出弦练习弹，及时调整力度、速度和出弦角度，整齐划一，重复练习，再按谱面弹奏。
4 形
体态律动教学法是瑞士音乐家、教育家达尔克罗兹提出的音乐教学学说，他认为：“身体也是一种乐器，可以再现音乐，通过律动，能唤起人天生的本能，培养对人极为重要的节奏感。人们可以通过对肌肉紧张与放松程度的感觉，感受和表达情绪；可以通过姿势、手势和各种身体动作使内心情感表现于外部世界；可以通过身体运动将内心情绪转化为音乐。而器乐演奏首先要掌握的就是被演奏乐器即乐器和人的身体。”[4]
面部表情和身体律动不仅是外在的赏心悦目更是技巧的画龙点睛。在合唱训练之后，演出是对学习成果的检验，美是必不可少的。站姿常常被人忽略，长期养成的各种坏毛病，如低头、仰脸、弯腿、身体僵硬不协调都会直接影响舞台形象，也会导致喉咙挤卡、气息不畅等问题影响到歌唱的状态。琵琶表演异曲同工，头要正，两肩放松平齐，忌讳高低肩，并膝。两腿微张，右脚向后，更利于乐器放置和右臂摆放的角度。
“未成曲调先有情”是白居易《琵琶行》中的一句经典，并在笔者的学习过程中一直起着警示作用。眉毛的挑动、眼神的传递、嘴角的上扬，面部表情的微变潜移默化地感染身边的队友和台下的观众渐入佳境。“手随韵动”、“肩沉而松”、“腰为力源”、“呼吸为本”，[5]无论琵琶还是声乐都受用，这些都是个性上的体态律动，合奏与合唱在充分展现独特魅力的基础上，要增加人与人之间的交流与互动，才会更自然、更生动、更富表现力。“手随韵动”是最能体现不同音乐要求的方式，呼吸抬手抬臂，力度增强手臂外扩，力度减弱手臂向上，曲终留音手腕放松臂画圈，曲终收音手捂弦等。在旋律式对答式的呼应时，就可以用眼神提醒对方“到你了”，在共奏时相互的眼神交流，更容易将观众融入乐手们的音乐情感之中，未成曲调先有情。
谱例2，谱面标记自由地和自由延长记号，加上演奏者的情感，不好按照谱面规规矩矩演奏，想要齐，只能依靠身体律动帮助。一声部独奏一拍，顺势看向其他人，微笑，用手臂摆动给呼吸、力度、速度和情感，第二拍3的收拍，一声部看向其他人轻微点头示意收拍，后依此类推即可。
5 乐
对音乐的处理，首先是强弱处理。横向与纵向的力度对比，不仅仅是谱面上标记的那样，还有在中国传统音乐有的口传心授，甚至加上演奏者自己的内心情感表达，将音乐处理得更加精细。合唱中通过改变状态与演唱方式来变化音乐的色彩、调节明暗度，琵琶通过压弦改变力度，在每次学习和再创作的过程中，在谱面上标记处理方式。纵向上，突出旋律线条，伴奏声部弱化，但依旧要遵循强而不噪，弱而不虚的原则，当每个声部的性质相同时，就要统一力度与色彩。
音乐作品的再创作。有一千个读者，就有一千个哈姆雷特，每个人都有自己对音乐的见解，每个人每一次都有对音乐的看法，想要使情感基本统一是合唱与合奏的难点，指挥是关键。在每次的合唱排练中的演唱往往与实际表演有着一些变化，主要表现在呼吸速度、延长音等方面，如可以增加延长音的时长，使情感更加到位、听众更加心动。指挥可以有自己的情感，通过身体律动、表情将情感传递给团员，统一情感，则统一了音乐表现。但指挥在舞台上只是起到一个提醒的作用，更多的还是平时练习的积累，所以指挥一定要头脑清晰。琵琶重奏中一声部也可以通过特定的情感进行对音乐作品的再创作。
意境相容，心静和鸣。笔者在TianKong合唱团的学习中，最大的收获是对中国雅歌的传承。徐复观先生在《中国艺术精神》中强调“道法自然”，中国山水画崇尚意境，虚实相生，淡淡的水墨，淡淡的素雅，留白之中给人以充分的想象，似山在虚无缥缈间，香雾迷蒙，茶香馥郁，气韵生动。心斋即生洞见之明；洞见之明，即呈现美的意识。由虚静而来的明，正是彻底的美的关照的明。[6]
情感上的走心。音乐的存在是为了感动，是美的表达。心脏是人类的中心，用心是做人的中心，走心是音乐的中心。李普斯著名的感情移人说指出，“在内心的模仿中，演技台上的演技者和在看台上的自己之间的区别，已经没有了……自己再不体验到对立，而体验到完全的统一。”（Lipps：Aesthetik S.122）而当进行美的关照时，随自己之情感一项对象，自己与对象即不复感到有何距离，而成为主客合一的状态。[6]用心歌唱，才能感动自己、感动观众；用心演奏，才能引起共鸣，随着音乐，人与人的心一起走动，是一种奇妙的心灵感受。
6 结语
齐、线、质、形、乐是相互依存、相辅相成的关系，每个元素都不是独立存在的，而是要搭配其他元素才能完成各个元素，它们是一个相互联系的整体。齐需要身体律动的帮助，线和质需要在齐的前提下完成，技术的到位必须与音乐本质相结合，每个元素之间相互联系，不可分割。将合唱元素融入琵琶重奏的演奏之中，能更好地展现多人表演的魅力，取其精华，弃其糟粕，体会音乐之间的相通性，在不断地比较、学习中不断取得进步。
参考文献：
[1] 李昆丽.琵琶重奏艺术及其教学[J].音乐研究，2006（1）.
[2] 高云光.从《春江花月夜》诗的形式演变谈中国古代诗歌形式与音乐的关系[J].人文杂志，1983（04）.
[3] 曾灵玲.诗韵遗音 情调谐宜――试谈张若虚《春江花月夜》的诗乐美[J].中国科教创新导刊，2012（05）.
[4] 蔡觉民，杨丽梅.达尔克罗兹音乐教育理论与实践[M].上海教育出版社，1999：15.
[5] 赵毅帆.体态律动在琵琶演奏中的实践[J].北方音乐，2015（23）.