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古典主义文学的定义范文1
从历史发展的角度来看,钢琴音乐发展经历了四个主要时期:巴洛克风格时期(1600～1750),古典主义风格时期(1750～1830),浪漫主义风格时期(1825～1890或1900),印象主义风格及20世纪现代音乐风格时期(1900～).从钢琴音乐发展的这四个主要时期来看,由于作曲家的时代背景、音乐思想观念、追求的目标、作曲技法等有很大不同,因此也就使各个流派形成各自的特有风格.不同时期、不同风格的作品在声音、速度、力度、和声、触键、装饰音、踏板等方面均有很大的区别。无论哪一时期，那种风格的钢琴音乐，都让人们享受了钢琴文化的内涵，且与其所在的时代紧密相连，具有一定民族色彩和时代精神。然而在这种区别中，其实存在着一种统一的模式！这种模式由简单到复杂，指引人们进入一个音乐更高层次的境界。
一、巴洛克风格时期（1600～1750）
巴洛克音乐指欧洲在文艺复兴之后开始兴起，且在古典主义音乐形成之前所流行的音乐类型，延续期间大约从1600年到1750年之间的150年。
巴洛克（baroque）一词來源于葡萄牙语「barocco，意指形态不夠圆或不完美的珍珠，最初是建筑领域的术语，后用于艺术和音乐领域。在艺术领域方面，巴洛克风格的特点是细腻的裝饰以及华丽的风格，造成这种现象的主因，是因为巴洛克時期是貴族掌权的時代，富丽堂皇的宮廷里奢华的排场正是新的文化以及艺术的发展中心，而这个大环境的改变也直接的影响到了音乐家的创作。十七、八世紀宮廷乐师所写的音乐作品，絕大部分是为上流社会的社交所需而做，为了炫燿贵族的权勢以及財富。巴洛克音乐的特点是奢华，加入大量裝示性的音符。节奏強烈、短促而律动，旋律精美。复调音乐占主要地位，旧有的教会调式消逝，大小调音阶系统和沿至今的相关调性之崛起，是巴洛克时代大事。同時主调音乐也在蓬勃发展。复调音乐在 j.s.巴赫时展到。另外，节奏思想也在这个时代萌芽，也就是在音乐曲谱中加入小节线。这些形式日后直接衍生为奏鸣曲、交响曲、协奏曲、前奏曲与变奏曲。不过巴洛克时代也不乏一些自由的曲式--如触技曲、幻想曲、序曲和主题模仿(古幻想曲)。巴洛克风格体现了秩序美，复调的和声和强烈的节奏，无不体现了一种和谐的规范的重复性的旋律！
二、古典主义风格时期（1750～1830）
在这四个风格时期中, 古典时期以最为真挚的、朴实的。所谓“古典的”, 准确的说, 原指古希腊和古罗马的“经典的古代”。18 世纪上半叶, “启蒙运动”在文艺复兴时期提倡的“反对神权”的人文主义基础上, 启蒙思想的主题就是“平等、自由、博爱”。它启发人们反对封建传统思想和宗教的束缚, 提倡思想自由和个性发展。进一步提出了反对君权的口号, 提倡回归自然, 崇尚人的理性思考, 西方音乐从此由巴洛克时期转向古典时期。 要求作曲家们在写作时尽量去除多余的修饰和繁琐的进行, 恢复到自然般淳朴、简洁的状态。在风格上, 人们刻意反对过于严肃的巴洛克音乐, 倾向于轻松主调音乐。在崇尚自然、充满激情又合乎理性的审美理想的指导下, 明晰的旋律从以前多声部的复调形式中解放出来:以往不分主次、几条旋律线同时并行的复调织体, 改变为以旋律线为主、其他声部作陪衬的主调织体;。这种主调音乐大多都旋律清晰,。作曲家们认识到, 钢琴不仅要塑造自然界的音响形象,还要模仿歌剧中人物的唱歌和说话, 特别是模仿表现普通人情感的说话和唱歌。即在旋律上、结构材料上既有对比, 又有对话, 从而使音乐更加丰满, 生动有趣。古典主义风格在巴洛克有序的基础上的简洁、晶莹剔透的主调风
转贴于
同时在“适当的比率”和自然平衡的原则下的对比原则，让主次完美体现！在境界有所提高！
三、浪漫主义风格时期(1825～1890或1900)
十九世纪上半叶，自然的、乡村的浪漫主义文学转变为幻想的、比生活更加广阔的浪漫主义文学，沃尔特·佩特（w·pater）给浪漫主义下的定义中可以得到概括，他认为浪漫主义是“给美添上了怪诞的色彩”。
浪漫主义时期的音乐家们，更多地挖掘和发挥音乐更多方面的表现性，在曲调、节奏、和声等方面，都对古典主义音乐作了突破性发展。在旋律上，更富于歌唱性和抒情。浪漫主义音乐带有强烈主观倾向的情感主义，所以作品更注重表情变化，因而大量使用术语，浪漫主义音乐在很大程度上同样表现了一种奇异的超自然的东西。作曲家们很快就对周围的大自然发生了新的兴趣，这种自然已经不是贝多芬《田园》中的那种简单的自然，而是大写的“自然”，一种因为他们超脱于芸芸众生才与他们有着特殊联系的力量。不管是文学还是音乐，浪漫主义的另一个特点就是十分强调单个的人，而不是那种作为社会的一分子、被仔细地划入某个阶层而根本无法摆脱其束缚的人。在音乐体裁上出现了新的器乐独奏体裁，如夜曲，即兴曲，叙事曲，谐谑曲，幻想曲与无词歌等。此时期作品风情万种，各自独具特色，肖邦夜曲、钢琴协奏曲第二号；门德尔松钢琴协奏曲第一、二号；柴可夫斯基钢琴协奏曲第一号；拉赫曼尼诺夫钢琴协奏曲第二号、《帕格尼尼主题与变奏》；拉威尔钢琴协奏曲g大调。浪漫主义风格在古典主义有序而主次鲜明基础上有效增加更多层次，无论背景旋律或是主题渲染，在强烈主观倾向的情感主义影响下，所以作品更注重表情变化！
四、印象主义风格及20世纪现代音乐风格时期(1900～)
古典主义文学的定义范文2
关键词： 《拉奥孔》 美学思想 美丑
哥特霍尔德・埃夫莱姆・莱辛（Lessing Gotthold Ephraim，1729―1781），被认为是德国思想史上一个深刻复杂的人物。他被西方世界一度认为是启蒙理性信条“自由、平等、博爱”的捍卫者；在我们这样的意识形态语境中，他又被称作“反封建、反教会”的启蒙思想斗士，恩格斯称其为“我们的莱辛”；然而，在现代性批判如火如荼的今天，他又因其部分宗教神学思想而被解读为一个“虔诚的基督徒”。《拉奥孔》是莱辛的代表作之一，从这本书中，我们可以看到莱辛的美学思想理论基础和原则。
17―18世纪的欧洲正处于启蒙运动中。1687年，法国诗人佩罗（Charles Perrault）在其作品《路易十四的时代》中断言今人并不比古希腊罗马的作家逊色，并由此在欧洲文学理论界引发了那场著名的“古今之争”，其核心问题直指诗歌。在德国，则表现为高特学特派的新古典主义与瑞士派浪漫主义（主要代表人物为波特默和布莱丁格）的论争。鲍桑葵在其《美学史》中说：“据说，《拉奥孔》主要就是针对瑞士派而发的，正像《汉堡剧评》主要是正对高特雪特、高乃依和伏尔泰所发的一样。”莱辛的《拉奥孔》将枪口指向了瑞士派。
《拉奥孔》又名《论画与诗的界限》，是一部“审美教育的工具书”。莱辛在《拉奥孔》中，对诗与造型艺术的分析立足于反对传统的诗画一致论，建立自己的诗画异质论的观点，他同意温克尔曼的关于希腊造型艺术的前提，即古希腊造型艺术基本的最高的规律是美的形式和谐的结构，但他反对温克尔曼关于艺术美理论中的所谓“静穆”，即反对从道德的角度去解释古希腊造型艺术是所谓的造型艺术的形式美这一法则。为此，莱辛在书中通过对古希腊史诗中的拉奥孔所表达的情感进行解读，来阐述自己的美学思想。莱辛赞同“诗画异理论”， 据说，早在公元前一世纪迪昂就指出：诗的领域比绘画要广阔得多。莱辛从诗与画各自媒介的性质中推出两者的区别。在这样做时，莱辛无疑成了近代美学真正道路的开拓者。
鲍桑葵给予莱辛很高的评价：“我们必须一劳永逸地指出，不仅从他的成绩来看，而且从他的风格和方法来看，他都比前人进了一步。的确，有人说他是一个富于理解力的人――从唯心主义的哲学赋予理解力一词的技术意义上来说。这就是说，他是一个充满尖锐对比的人。这类对比的对立面是不能彼此解释的，只能当做是终极的对立面。不过，首先，我们必须记住，我们现在所谈的是美学的资料，而关于明确的经验性的对立面的清楚叙述，在一批资料中并没有什么不好。其次，理解力和理性的真正区别当然是程度上的区别，而不是种类上的区别。我们不断地指出过，这种对比是加在这个时代的人们头上的，尝试把事情归结为原则，这在什么时候都是调和和统一的开始，而这种种尝试确实莱辛的特色。因此，他的风格表现了富于理解力的人的最好的才华。”
莱辛在其作品《拉奥孔》中阐述了自己对于美与丑的定义。
美是什么，又是如何产生的？这一问题困扰着从柏拉图、亚里士多德以来的大思想家。莱辛对此并没有作直接、正面的回答，而是在《拉奥孔》的前言中描述了三种人，一种是艺术爱好者，第二种是哲学家，第三种则是艺术批评家。从其中哲学家的观点，我们会看到莱辛自己的一些思考：
另外一个人要设法深入窥探这种的内在本质，发见到在画和诗里，这种都来自同一个源泉。美这个概念本来是先从有形体的对象的来的，却具有一些普遍的规律，而这些规律可以运用到许多不同的东西上去，可以运用到形状上去，也可以运用到行为和思想上去。
从中我们可以看到：首先，美可以激起人的，而问题是这的源泉在哪里？其次，美的概念之所以会产生，在于客观上存在着“具有一些普遍规律”的“有形体的对象”。再次，美的事物，是美德普遍规律分别运用到事物的形状或行为和思想的结果。
由于莱辛坚持美的概念产生于客观对象之中，作为物体美也产生于客观对象中。他说：“我关于一般物体对象所说的话，如果应用到美的物体对象上去，就更有效。物体美源于杂多部分的和谐效果，而这些部分是可以一眼就看遍的。”物体美源于杂多部分的和谐效果，这是古希腊以来古典主义的传统看法。“寓杂多于统一”，就见出形体美。形体丑则是“不完美”，只是杂多，没有统一，没有和谐。
接着莱辛讲到人的美丑，认为最高的物体美就是人体，就是有充分发展的自由人的形体美。因此造型艺术并不是去追求“寓意”，不是去表现冷冰冰的抽象的美的理念，而是去再现物质世界的美，去“模仿美的物体”。他反对温克尔曼对“拉奥孔”雕像所作的解释，认为英雄不是超人，仍然是有血有肉的活生生的人。他们与普通人一样，有时会因极端痛苦而哀痛号叫，情感冲动这都无损于英雄的伟大，也并不违背艺术理想。也就是说，要让情感自然地流露，而不是矫情造作。
莱辛同样对与美相关的丑作了探讨和研究，他认为美与丑的概念有着各自不同的特点。
关于美，每人都可以形成自己特有的理想，这和最高的真正理想多少有些距离。诗人要从这种理想中所提出的一些个别特征也是如此，它们不可能对一切读者都产生同样效果，而他却要对一切读者一起同样的概念。所以他能让每个人的想象有自由发挥的余地，而满足于让人从效果上去判断主要原因的威力。
关于丑的概念，人们却比较一致。通过分解丑的组成部分，丑所赢得的却多于它所丧失的。
从上面两段话可以看出，在莱辛看来，丑的概念可以从对象本身的各个组成部分的不和谐、不完美、不完善而直接被人一眼看出。相对来说，丑的概念要比美的概念简单、直观多了。相对于形体美的形体丑，莱辛认为：“看起来不顺眼，违反物品们对秩序与和谐的爱好，所以不管我们看到这种丑时它所属的对象是否实在，它都会引起厌恶。”美感的愉悦和丑感的厌恶，都是客观存在的事实。
另外，莱辛也对丑的心理效果作了分析。他认为，诗人在他的作品中，“可以利用丑作为一种组成因素，去产生和加强某种混合的情感”，“这种混合的情感就是可笑性和可饰性所伴随的情感”。丑以它的不完善来对比、反衬作为完善的美，可以造成可笑性的混合情感。比如尊严和礼仪的表象和可嫌厌的东西形成反衬，就会变成可笑。
莱辛的美丑观在德国启蒙运动中很有典型意义，既不同于高特雪特崇拜的法国新古典主义的义法和理性，又不同于温克尔曼提倡的静穆精神。他更多的是从狄德罗、博克那里吸取营养、面向现实的。鲍桑葵评价道:“在莱辛和温克尔曼以前，我们笼罩在传统和空洞公式的重雾中。经过他们的努力，我们就走上了把各个时代联结在一起的光明的人烟稠密的人生康庄大道。”莱辛论美与丑是在这样一种自觉的方法论意识流贯中进行的。无论是形体美、美的心理效果，还是形体丑、丑的心理效果，他都以具体的现象或事例作为论说的材料支撑。既不乏严密的学理论证，又处处充满着现实气息和人文关怀。为西方此后的美学研究和文艺评论写作（如尼采等人）提供了一种可资借鉴的范式。歌德说：“这部著作把我们从一种可怜的观看的领域里引到思想自由的原野。”对后世影响深远。
参考文献：
［1］鲍桑葵著.张今译.美学史［M］.北京：商务印书馆，1997.
古典主义文学的定义范文3
关键词：俄狄浦斯；人性；形象
中图分类号： I06 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）06-0016-02
从古希腊神话到古希腊悲剧，俄狄浦斯寄寓了许多剧作家的独特理想情感。而在索福克勒斯民主思想的光照下，俄狄浦斯裂变成重大的悲剧主题，折射出巨大的悲剧力量。诗人们用命运来解释他们无法认知的苦难，将人的行为归统于神的意愿，这种历史局限恰恰造就了剧作中人类与命运抗争的雄浑气魄。马克思曾说，古希腊人的文学艺术“仍然能够给我们以艺术享受，而且就某方面说还是一种规范和高不可及的模本”。
庄严肃穆的忒拜王宫前，俄狄浦斯怀着解救城邦的决心全然不知地走向了弑父娶母的厄运，这使他获得了深切的同情和怜悯。亚里士多德说：“怜悯是由一个人遭受不应遭受的厄运引起的”。他更强调这样的人“之所以陷于厄运，不是由于他为非作恶，而是由于他犯了错误。”这种无意识的犯罪感凌驾于人物之上，隐性地控制着人物的悲欢离合。从破解“斯芬克斯之谜”，第一次给“人”下定义起，人性的彰显是俄狄浦斯最大的性格特征。与索福克勒斯同时代的苏格拉底把人定义为“一个对理性问题自己给与理性回答的存在物”。从俄狄浦斯对理性的过分追求到自我毁灭而后重生的过程中，我们看到，亲情的力量战胜了私欲的满足，人性的觉醒战胜了神谕的预言。
《俄狄浦斯王》一开场便笼罩在苦难的中，但俄狄浦斯坚信人是“伟大”的，命运由自己掌控。他说，“只要能拯救城邦，那也没什么关系”。伊俄卡斯忒的自杀使他精神崩溃，弑父娶母的大错使他无比自责，他摘下金别针狠命地朝自己的眼珠刺去。“这可能是结局一场的意义，索福克勒斯让俄狄浦斯双眼失明登场，以至使人类悲剧性的独立在一个象征性的场面上出现。”为什么俄狄浦斯不选择死亡？朱光潜作出解释：“对悲剧说来紧要的不仅是巨大的痛苦，而是对待痛苦的方式。没有对灾难的反抗，也就没有悲剧。引起我们的不是灾难，而是反抗。”俄狄浦斯选择与黑暗为伍，奏出了人性觉醒的最强音。
“人”这个可怜的动物，遵循生命规则，往复生老病死。人的价值，只有在审视生与死的抗争中才能迸发出全部的光和热。恩斯特・卡西尔说：“人类生活的真正价值恰恰就存在于这种审视中，存在于这种对人类生活的批判态度中。”这就是“俄狄浦斯精神”，一种在悲剧面前怒吼，反抗，抉择的精神面貌。“命运可以剥夺他的幸福和生命，却不能贬低他的精神，可以把他打倒，却不能把他征服。”回顾俄狄浦斯的人生历程，充满了象征意味。他本身就是个谜，谜底正是他自己。正如伯纳德特说：“俄狄浦斯乃人的原型，其代表了人类仅仅借助自身的力量摆脱命运的努力，因而实乃取代诸神的行动，俄狄浦斯的这种取代体现为对神谕的逃避和否定。”
古罗马时期，影响最大的是塞内加的《俄狄浦斯王》。作品较多渲染了恐怖血腥的场面，通过不同的表现手法和悲剧精神强调了俄狄浦斯的罪恶感和责任感，“以一种斯多葛主义来面对命运的无奈和承受苦难的坚忍”。俄狄浦斯人性的缺失开始突显，这是最早区别于古希腊命运观的个性解读。黑暗的中世纪，只有拜占庭的手抄本才使索福克勒斯的戏剧得以保存，但影响甚小。直到文艺复兴运动对宗教发起挑战，古典文学的重新发现，人文思想的复苏，才使得俄狄浦斯形象重新深入西欧人的心中。《俄狄浦斯王》的演出效果颇佳，古希腊神话轻神性、重人性的特点逐渐被西方社会所接纳。古典主义戏剧家高乃依按照“三一律”改编的《俄狄浦斯》，删除了恐怖情节，添加了新的爱情线索，将俄狄浦斯置于生活场景中，烘托了俄狄浦斯的人格。德莱顿的《俄狄浦斯》中也相应采用高乃依的爱情线索，强调了俄狄浦斯和伊俄卡斯忒之间在情感和性的相互吸引，塑造了有血有肉的俄狄浦斯，但刻意减少了弑父娶母的伦理道德的负罪感的约束。
德国浪漫主义诗人荷尔德林把索福克勒斯《俄狄浦斯王》和《安提戈涅》视为古今悲剧的最高典范。“悲剧的表现立足于两点：其一，直接的神完全与人为一（显然，使徒的神是间接的，是在至上精神中的至高理智）；其二，无限的感悟将自身理解为无限的。”显然，荷尔德林从神与人的全新角度感悟了俄狄浦斯的人性，挖掘出俄狄浦斯作为人的高贵品质。尼采在《悲剧的诞生》中也写道：“索福克勒斯将命运多舛的俄狄浦斯，这位希腊舞台上最伟大的受难者，视作一个高贵的典范，尽管充满智慧，但命定要遭受错误和苦难的折磨。但是，他终于通过自己无尽的苦难向周围的环境施加了有益的影响。”
进入20世纪，“俄狄浦斯情结”成为最具影响力的批评术语。弗洛伊德在《梦的解析》说，每个人都会把最初的性冲动指向母亲，把最初的仇恨和谋杀倾向指向父亲。颠覆了传统文学对俄狄浦斯形象的界定，由此引发了越演越烈的近百年的道德伦理的评论思潮。俄狄浦斯成为人的代表，他那隐秘的欲望和狂暴的愤怒代表着每一个人的心理成长过程。弗洛伊德在潜意识中挖掘出俄狄浦斯人性的欲望，也从心理分析学的角度再次强调了俄狄浦斯人性的力量和作用。海德格尔尾随浪漫主义的脚步，“俄狄浦斯的伟大就在于，他是古希腊的存在的体现，他最为极端和狂野地宣示了其对于存在的敞开，即为求得存在自身的固有激情。”他表示，这出戏剧的展开就是“外表”和“敞开”之间的斗争，强调了俄狄浦斯是一名带着启蒙意识成为与存在本身争斗的英雄。
纵观西方文学中的俄狄浦斯形象，“它实质上标志着一种人的觉醒，即在怀疑和否定旧有传统和信仰价值的条件下，人对自己生命、意识、命运的重新发现、思索、把握和追求。”因此亚里士多德把《俄狄浦斯王》视为“十全十美的悲剧”，《诗学》中七处提及《俄狄浦斯王》的悲剧理论。俄狄浦斯的人性光彩，以及后世文学中延伸的形象中，我们看到“悲剧的精神，应该是敢于主动的。我们要有所欲，有所取，有所不忍，有所不舍。”俄狄浦斯精神鼓励我们要面临自身无法解答的问题，面临为实现意愿所做努力的全盘失败。于是我们注目着俄狄浦斯，他的形象赫然醒目，经过无数次的洗礼和升华，人性的力量经久不衰。
参考文献：
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古典主义文学的定义范文4
1、巴洛克时期的和谐观
西方艺术进入巴洛克时期是西方合唱艺术的成熟和发展期，体现出了形形的特征，艺术风格极为复杂。在音乐创作，特别是合唱音乐创作的形式上日渐丰富，体现了静谧和喧嚣的双面特征。18世纪中期以后，合唱音乐开始从宗教音乐中解脱出来，逐渐接纳世俗音乐的融入，并产生了大批优秀的音乐家，为合唱艺术的发展做出了极大的贡献。
音乐的巴洛克时期通常认为是1600年至1750年之间，即从蒙特威尔地（1567－1642）开始，到巴赫和亨德尔为止。1750年，对位法大师约翰・塞巴斯蒂安・巴赫的与世长辞，标志着巴洛克巅峰的对位法音乐的终结，也标志着巴洛克时代的终结。这一时期是西洋音乐史上最多彩多姿，也是最混乱复杂的时期之一。在这个时期，音乐的发展朝着几个方向同时并进，乐曲的形式与构造不断地发展和演变，合唱音乐更为丰富。合唱音乐基本运用大小调体系，复调与主调密切结合，并逐渐向主调音乐转换过渡，合唱音乐篇幅迅速扩大，大型协唱（奏）风格在巴洛克时期大肆盛行，两个或多个合唱队组成的复合唱得到新的发展。出现了双合唱组（SATB/SATB）、或三重合唱组（SSAT/SATB/TTTB）等，大多合唱作品都带有器乐伴奏，组合的可能性加大，喜好运用多个合唱组进行不同音色对峙。据记载，1639年，一次在密涅瓦圣母教堂的合唱演出，2个大的合唱队分立两边，中间还有8个小合唱组，左右各4，每一合唱组都带有一个简易管风琴，非常壮观，巴赫壮美的《马太受难曲》（1729）就是一个运用大型的双合唱队的很好例子。
16世纪末，威尼斯宗教音乐开始兴起，此时的音乐轻快活泼，乐队的表现力进一步加强，管风琴音乐达到了鼎盛时期。在新的艺术风格冲击下，宗教艺术观逐渐失去了对艺术的统治地位。17世纪，宗教艺术以全新的姿态重生，宗教与世俗文化被恰当地融在一起，复调音乐与主调音乐也相互交融，宗教音乐焕然一新，从原来的静谧转变为激情喧嚣。宗教和艺术的完美结合推向至真至美的崇高境界。布克斯胡德（1637-1707）、泰勒曼（1681-1767）、巴赫（1685-1750）、亨德尔（1685-1759）等一批新时期的音乐家均写下大量优秀的宗教合唱音乐，通过合唱的巨大艺术力量将西方宗教音乐推向了一个新的高峰。
巴洛克时期的合唱音乐，从调式体系转向调性体系；建立起大小调体系主调音乐风格成为主流女高音和男低音两个外声部受到重视；和声的运动由“协和――不协和――协和”，成为推动旋律前行的主要动力；小节线、节拍的使用成为重要的音乐技术要素；“情感论”音乐美学思想，使音乐情感内容更加丰富，对比性更强、音乐的戏剧性冲突更大；加上当时文人对古希腊戏剧的痴迷，“戏剧热” 迅速蔓延至欧洲各地，并成为文化的典型标记，音乐与文学、戏剧联系更为紧密，通过不断实践与融合，创造出了歌剧、清唱剧、康塔塔等戏剧音乐形式。这些综合性的、戏剧形式的音乐艺术体裁极大地提高合唱音乐的戏剧性，为合唱的发展提供了新的平台。
2、古典主义时期的和谐观
这个时期是西方音乐作品风格的成熟期，节奏、旋律、和声等要素全面发展，促进音乐艺术内部的综合发展，思路更为开阔，合唱作品主要体裁扩充为：歌剧合唱、交响曲合唱、音乐会合唱、弥撒、清唱剧、康塔塔、安魂曲等，声部的组合更为自由，乐器伴奏大量加入，交响性增强，音色更为细腻而多变，合唱队编制得到明显扩充，特别是在亨德尔之后，合唱音乐开始参与大型的活动，规模向更加庞大的方向发展。据记载，1784年，在西敏寺纪念亨德尔诞辰的音乐会上，合唱团人数多达500人以上。18世纪末，曾出现由2400人组成的巨型合唱队。大型合唱队的产生，极大地增加了控制大型合唱队的难度，对合唱指挥的要求越来越高。
18世纪末，合唱音乐进一步走向世俗化，并逐渐占据上风。以海顿（Franz Joseph Haydn，1732～1809）、莫扎特（Wolfgang Amadeus Mozart，1756～1791）、贝多芬（Ludwig Von Beethoven，1770.12.17-1827.3.26）为代表的“维也纳古典乐派”作曲家为推进宗教音乐向世俗化转型做出了巨大贡献。出现了海顿的清唱剧《创世纪》（1798）和《四季》（1801），莫扎特的《安魂曲》（1791），贝多芬的《D大调庄严弥撒》（1819）等，最具代表性的是贝多芬的《合唱幻想曲》（1808）、《第九交响曲》（1817-1823）“欢乐颂”合唱、以及《费德里奥》中的合唱。这些作品已经不再适用于教堂宗教仪式中，它们带领合唱音乐从宗教教堂走向了音乐厅。是现代合唱从宗教文化转变为大众艺术的开端。
古典主义时期的合唱艺术，宗教意识逐渐淡化，主要为个人对宗教的体验，宗教也仅仅是一种体裁形式和合唱的传统范式。器乐的蓬勃发展，世俗的精神和力量、人的高贵与权力、平等与自由成为合唱的主要内容。在合唱的表现形式上，古典时期的合唱对比更强烈、音响更丰富，人声的美和色彩性更大得到发挥，速度与力度的对比性更强，曲式结构规整、音乐的逻辑性大大加强，表现形式上的创新也增加了合唱的表现力。
3、浪漫主义时期的和谐观
19世纪初，欧洲革命运动迭起，民族情绪不断高涨，大批音乐家在继承以往艺术成果的基础上，不断推陈出新，进一步推进了合唱的创作，世俗合唱音乐得到极大的重视，大型合唱作品受到青睐，混声合唱队发展到200-300人规模。以韦伯、舒伯特、门德尔松、舒曼、李斯特为代表的欧洲作曲家都创作了大量类型丰富的合唱作品，进入音乐的浪漫主义时期。
这一时期的音乐作品别具一格，音色变化多样，戏剧性增强，恰当的将合唱艺术融入到世俗文化之中，随当时文学艺术发展迅速，许多合唱作品同文学作品交相辉映，被运用于歌剧和戏剧之中，这些合唱以气势磅礴，旋律流畅，节奏短促、明快为特点，极大地增强了文学作品的表现力。
19世纪的人文精神在合唱艺术上与传承多年的宗教理念融为一体，康塔塔（多乐章的大型声乐套曲）和清唱剧得到了较好的发展。门德尔松的《沃尔珀吉斯之夜》（1843）、舒曼《天堂与仙女》（1843）、勃拉姆斯女低音与男声合唱《狂想曲》（1870）。李斯特的《节庆弥撒》，威尔第的《圣母悼歌》（1832，1841）是康塔塔的典型代表。清唱剧的代表作品为门德尔松的《圣保罗》（1836）、《伊利亚》（1846），罗西尼的《圣母悼歌》（1832）、《小弥撒》（1864），勃拉姆斯的《德语安魂曲》（1857-68），布鲁克纳的《D小调弥撒》（1864），古诺的《赎罪》（1868-1881）等。
浪漫主义时期的合唱艺术追求风格上的多样性，并表现出创新与反传统的意图，合唱被运用到多个领域，实现了不同艺术之间的跨界融合，表现形式发生着重大的改变，早期无伴奏合唱的声音观念渐渐淡出，音乐对比强烈、速度、力度、音色变化频繁的浪漫主义新观念成为时尚。同时受浪漫主义美学观点的影响，合唱的“和谐观”倾向发生了巨大变化，声部叠加更为自由、主观，和声语言的个性化打破古典合唱的原则，主调和声风格明显，使音乐个性和创新精神更为凸显，人文主义思想更强烈。
纵观西方三个时期合唱艺术的“和谐观”变迁过程，我们不难发现：合唱艺术从本身的艺术性、学科性、社会性、政治性等各方面来看，在不同历史时期的“和谐观” 变迁的影响下，“和谐美”始终被定义为合唱艺术的本质，随社会的发展，经历不断融合、创新，从音乐内部的和谐到与相关艺术门类之间的和谐，一直坚守着传承中发展、发展中出新的理念，以新颖、融合的“和谐观”，把合唱艺术推向传统形式和新颖样式辉映并存的时代。
参考文献：
1. 孟超美：《合唱表演艺术新概念》，《天津音乐学院报》2004年04期(83-86)。
2. 孙从音：《合唱艺术手册》，上海音乐出版社2000年版。
3. 赵末光主编：《音乐教育心理学概论》，上海音乐出版社,2003年版。
4. 田晓宝、文思隆、石一冰编著《合唱艺术》， 西南师范大学出版社2008年版。
5. 候锡瑾：《西方早期合唱艺术》，北京大学图书出版社2007年版。
6. 秋里：《秋里合唱训练》，环球音像出版社2009年版。
7. 周小静编：《西方合唱音乐概论》，中央音乐学院出版社2009年版。
古典主义文学的定义范文5
（合肥师范学院 艺术传媒学院，安徽 合肥 230601）
摘 要：摹仿审美真理观引领了古希腊以来欧洲两千多年的艺术创作，对西方艺术发展史的影响深远而巨大，但其局限性也显而易见。摹仿审美真理观试图在艺术中探寻一个原本存在的做法，是一种形而上学的天真假设；艺术创作中的摹仿和再现实际上体现了艺术家对所摹仿和再现事物的一种认识和理解，一种再创造的转换和表现，这种创造性的摹仿不是对外在事物客观、机械、单纯的复制，而是创作主体主观、能动、多样的解释。
关键词 ：艺术；摹仿；审美真理；解释
中图分类号：J022 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2015）02-0181-02
传统美学和艺术哲学认为，艺术活动和审美活动都存在着某种意义与真理。我们可以通过某种方式确定这种意义或真理，这里的意义或真理是中立的、客观的和科学的，因而具有某种普遍的有效性。艺术“摹仿说”这一传统美学理论，就是试图为艺术寻找某种普遍恒定的本质，并确定艺术和审美中真理性的存在。然而，这一试图为艺术和审美寻找本质真理的尝试，在后现代美学和艺术哲学看来，既不具有理论的合理性，也不具有实践的有效性。因此，后现代美学和艺术哲学开始从不同层面与角度对之进行质疑、批判和解构，逐步完成了从摹仿到解释的审美真理观的转向。
一、摹仿审美真理观的确立
关于艺术“摹仿说”美学理论，一直可以追溯到古希腊。许多古希腊哲学家都认为艺术的发生源于摹仿。早在公元前6世纪，赫拉克利特就曾说：“艺术摹仿自然。”[1]此后，德谟克利特与苏格拉底也就艺术的发生提出了类似的观点。不过，以上几位哲学家只是笼统地谈论这个问题，真正深入探析艺术摹仿问题的根源与缘由的是柏拉图。柏拉图运用他哲学体系的核心概念——理念——论述艺术时，举过一个著名的例子“理念之床”。他在《理想国》中说：“床不是有三种吗？第一种是在自然中本有的，我想无妨说是神制造的，因为没有旁人能制造它；第二种是木匠制造的；第三种是画家制造的。”[2]理念之床不是实物，而是关于床的概念；木匠则根据床的概念制造具体的、个别的床，这是床之概念的具体化；而画家根据木匠所造之床的外观而描绘的图像，是从某一特定视角来观察和描绘的外在表象。尽管柏拉图“三重再现理论”具有一定的神秘性，却明确指出艺术摹仿的根源在于理念世界，并承认艺术作品的创作离不开艺术家的摹仿。亚里斯多德则扬弃了柏拉图“摹仿说”中的神秘主义成分，肯定了现实世界的真实性，认为艺术即是摹仿，并分别说明了各种艺术门类具体所采用的摹仿载体与方式。他指出：“画家和雕塑家用颜色和形态来摹仿，诗人和歌唱家用声音来摹仿，舞蹈是借姿态的节奏来摹仿，史诗用语言来摹仿，悲剧用行动来摹仿。”[3]至此，艺术“摹仿说”得以确立，随即成为传统美学和艺术哲学中最权威和最具影响的审美真理观。在其后西方美学漫长的发展历程中，柏拉图和亚里斯多德的追随者们都把艺术定义为“摹仿”的产物。如15世纪意大利文艺复兴绘画大师达·芬奇、18世纪法国启蒙运动思想家狄德罗、19世纪俄国文艺理论家别林斯基和车尔尼雪夫斯基等人都纷纷呼应、倡导并充实着摹仿审美真理观。
二、摹仿审美真理观的局限
摹仿审美真理观认为，艺术摹仿现实便是追求真理，真理被理解为与现实的一致，艺术和审美中具有真理性，就在于它是一种视觉相等物。这种美学和艺术理论所关注的主要是视觉复制，艺术家通过视觉复制可以不断地提升绘画技巧，从而有效地提供真实的视觉体验，这些视觉体验与真实事物和场景提供的那些视觉体验相当，而这种视觉体验与真实物象的相当性也成为衡量艺术作品高下成败的重要标准。这种美学理论试图在艺术中寻找某种与现实同一的对等物，引领了古希腊以来欧洲两千多年的艺术创作，对西方艺术发展史的影响深远而巨大，但其局限性也显而易见。其一，摹仿审美真理观无法解释再现写实以外的艺术样式。作为一种权威且不容置疑的审美真理观，却并不具有艺术诠释的包容性和开放性，其解释的有效性与确定性仅限于客观再现类艺术，一旦面对20世纪以来层现迭出的现当代艺术风格样式便显得无能无力。其二，摹仿审美真理观扼杀了艺术创造主体的主观能动性，禁锢了艺术家的创造力和探索精神，构建了有关艺术创作题材、内容、样式、技巧、方法等一整套完整而封闭的体系，使得大多数画家迷恋于“制造真实幻境”而志得意满，裹足不前。其三，摹仿审美真理观阻碍了艺术样式的多样发展。从摹仿审美真理观确立直至19世纪，西方艺术表面上历经古典主义、样式主义、巴洛克艺术、洛可可艺术、新古典主义等风格样式的革新与发展，但实际上并没有摆脱客观再现、具象写实的樊笼。
三、后现代转向中的审美真理诠释
传统美学和艺术哲学中的再现或摹仿理论，把审美真理问题囿于艺术所表现的对象上，把审美真理确定在艺术所再现的东西上，把艺术所再现的对象作为至高无上的东西，艺术是否具有真理性便在于它是否真实地、准确地再现了它的对象物。但是，这不仅不能解释所有艺术，也无益于人们理解所有艺术审美中的意义和真理。因而，20世纪的美学家、文艺理论家纷纷展开质疑与批判。美国艺术理论家、格式塔心理学家鲁道夫·阿恩海姆的艺术知觉研究充分表明了这一点。首先，他认为艺术知觉并不是完全被动的接受，而具有一种主动认知的功能；其次，他认为知觉是一种象征，艺术家的创造总是根据某种需要来进行塑造的，因此一切知觉都是象征的，人们所知的东西或者说进入人们的知觉中的东西，并不是客观中立的摆放在那里的事物。阿恩海姆说：“人类的存在从本质上说是精神性的而非物理的。物理的事实是作为精神性的经验而对我们产生影响的。毕竟，物理意义上的成功或失败最终只是根据其对当事者心灵的作用来决定的。”[4]这就说明在艺术活动和审美活动中，艺术家不是直接摹仿或再现他所见到的事物，观赏者和理解者也并不是被动地接受艺术和审美对象传达给人们的某种客观信息，人们总是能动地参与到作为对象的艺术作品和审美对象之中。既然人类的知觉具有选择性、理解性、解释性等主动功能，那么艺术作品中与客观事物绝对相符的知觉相等物是不可能存在的。
如果说阿恩海姆揭示了视知觉在艺术创造中的选择性，那么，英国著名艺术史家E.H.贡布里希从心理学角度对艺术发展史的研究表明：艺术创造的历史并不是单纯地寻找某种视觉相等物的历史。传统的艺术真理观相信存在着客观的再现，相信对未加解释的事实存在没有任何偏见的观察。贡布里希则认为，“纯真之眼”是不存在的，艺术家总是批判地、解释性地探索自己的知觉。他说：“根本没有不带解释的现实；真如没有纯真之眼一样，世间也没有纯真之耳。”[5]所有艺术创造和艺术作品，都是特定艺术传统和艺术发展链条上的艺术家对传统的和所要再现的事物的一种解释，尽管并非所有的解释都具有同样的有效性。既然所有绘画都是一种解释，那么，把艺术的真理视为一种对现实事物的摹仿的知觉相等物理论，就不可能具有理论的合理性，绘画作为一种解释的事件，就必然会摧毁再现理论的审美真理观。
哲学阐释学美学理论更是明确指出，摹仿并不是对外在现实生活和事物的一种机械的、简单的再现和仿造，摹仿就是一种转换，艺术中的摹仿已经对被摹仿的事物进行了改造。伽达默尔说：“所有真正的摹仿都是一种转换，而不只是对已经存在的某种东西的再现。”[6]因此，艺术已经是一种解释性的事件，是艺术家对所再现事物的解释，艺术中所表现的事物已经不再是客观存在于现实中的原本的东西。对于艺术家来说，“对象”不过是素材，在画面中，只有融入画家的认识、理解与诠释，才能成为绘画作品。我们可以看到，在20世纪的现代主义尤其是后现代主义的许多艺术作品中，挪用、拼贴、综合、戏仿、批判等等，无不包含艺术家的主观解释，这已经成为了艺术创造的一种重要方式。在达达主义、波普艺术、概念艺术、装置艺术等诸多艺术样式中，根本无法用艺术再现的美学原理来确定艺术本身的意义和真理。
艺术摹仿审美真理观试图在艺术中探寻一个原本存在（把艺术幻象对等于现实存在）的做法，是一种形而上学的天真假设，是在根本不存在的根源中去寻找某种根源性的东西，是在不确定性中寻找确定性的东西。从根本上说，艺术创作中的所谓摹仿和再现实际上体现了艺术家对所摹仿和再现事物的一种认识和理解，一种再创造的转换和表现，这种创造性的摹仿不是对外在事物客观、机械、单纯的复制，而是创作主体主观、能动、多样的解释。
参考文献：
〔1〕中国社会科学院外国文学研究所编辑委.欧美古典作家论现实主义和浪漫主义[M].北京：中国社会科学出版社，1980.6.
〔2〕柏拉图.柏拉图文艺对话集[M].北京：商务印书馆，2014.67.
〔3〕亚里斯多德.诗学[M].北京：人民文学出版社，1963.1.
〔4〕鲁道夫·阿恩海姆.艺术心理学新论[M].北京：商务印书馆，1999.349.
〔5〕E.H.贡布里希.艺术与错觉[M]：图象再现的心理学研究.杭州：浙江摄影出版社，1987.387.
古典主义文学的定义范文6
关键词：艺术思想、艺术流派、印象派
中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2013）09-0000-01
艺术是文化的一种外在的表现形式，东西方文化的差异，体现在他们各自不同的哲学体系中，而由民族发展而形成的不同哲学体系是两种文化发展的基石。西方人喜欢用科学冷静的理性态度来认识人与物，中国古代对人与物的态度是情绪化、理想化的，是感性的。这是中西文化的差异所造成的。
不同时期的艺术流派，或同时期并存不同的艺术派别，也是在相应的社会发展阶段与社会历史发展时期共同催生的结果。它的外在表现形式从诞生那天起就被打上深深地时代文化烙印，而在表现形式的背后蕴藏的是相应的文化底蕴。十七、十八世纪的欧洲，“自由、平等、博爱”的人文主义思想是法国启蒙运动解放人性的目标。站在社会历史发展的角度，我们会更加清晰地看到艺术流派之间的相互联系，发展与制约的关系。
例如，印象派的诞生与发展是艺术史发展中的一环，在广义上它受到启蒙运动中光学成果、人体解剖试验、数学等自然科学，以及社会科学的影响。人们在继承了传统中优良的因素，利用了否定之否定的哲学思想方法后，可以在短时间内到达前人创造的文明成果前沿。在此基础上的创新，是继承的创新是文明的延续，绝不可抛弃传统，而单独的另辟蹊径。在印象派的发展中受到古典主义、浪漫主义绘画流派的影响。在受外界影响的同时，由母体印象派所直接衍生出的新印象派和后印象派，而后印象派对立体主义、表现主义、抽象主义的发展起到直接的推动。彻底地改变了西方绘画面貌，使之客观再现走向主观表现，并对许多艺术流派直到今天都有深远的影响。
1874年，以莫奈为代表反对官方学院派艺术在巴黎的画展，无意识的体现出启蒙思想中，人文主义思想的自由精神。对官方艺术权威的挑战，他们要求艺术上的革新和创作自由。可以看出思想是绘画的精神，是技法创新的前提。印象主义最明显的特点则是，强调人对外界物体的光和影的感觉印象并力图客观地描绘视觉现实中自然的霎那景象，使一瞬成为永恒，并将这种科学原理运用到绘画中，主要是表现纯粹光和色彩的关系。在对光和色彩进行研究中用外光描绘对象的方法，并认识到物体色彩的变化是由外光造成的，色彩是随着观察位置，受光状态的不同和环境的影响而发生变化。
画家绘画技法中的笔触能够表达出画家本人的性格、情趣、艺术秉性。凡高在描绘向日葵的花盆、枝叶时借助颜料的厚薄对比，落笔的轻重力度，运笔的快慢以及画笔的节奏的变化，反映出画家血液的流淌的延伸，内心火焰熊熊的燃烧，充满了向外释放的激情。而《自画像》中以点或长短不同线条的笔触，在画面上的痕迹中我们能感受到画家的眼神和表情体现出凡高本人孤僻的个性，饱尝精神的折磨与摧残，与社会难于融合转移到对身体与思想放纵，这些都能体现在他的作品中。而莫奈的《艾普特河湾》《春野》的作品对风景对象的描绘中，树木、枝叶的质感，野外的空间感，物体的体积感的笔触，传递地不仅仅是他当时对外界的感受与画家本人的内心世界。在画作中流露出不只是艺术本身，而更显现出画家的思想。
但遗憾的是西方的画家本人并不同时是文学家、思想家，在欧洲社会中，画家在社会地位中的低下，深层次文化修养的缺乏，不是对文艺复兴发源地意大利的游历和法国启蒙思想精神的理解就能弥补的，这无疑确定了他们不可能去引领社会发展的思想潮流。画家行业在社会低下也必将导致他们对人文素质、人文思想的认识只能是肤浅的。“画者，文之极也”北宋时期大文学家苏轼深刻地揭示出“画师”与“画匠”的差别。拥有娴熟的绘画技巧，而缺乏深度的人文思想的内涵，不是一个得道的画家。没有思想精神上的融会贯通，画家是不可能用自己的画笔这一身体部分的延伸，在画布上表现出他们对社会思想的内心感受。
文艺复兴时期的达芬奇，十七世纪法国的尼古拉斯・普桑他们不仅是画家，而且在社会科学和自然科学多方面都有所研究，欧洲画家相比与中国宋朝苏轼为代表的文人士大夫，在道德修养、文学修养、精神内涵等方面更有着天壤之别。文人画是画中带有文人情趣，画外流露着文人思想的绘画，画作是文人对于外在事物精神的独到理解，也是文人内心世界的表达。在评价画作时，作画者本人品德、气节、忠奸也在平价之列，这就更加注重作画者本人的品德修养。学养深厚、言之有物、格调高雅也是文人画的特点。
万事万物都是相互联系的整体，社会科学与自然科学的相互交织，任何一门学科的孤立提出都会失去它原有的共生环境。我们要整体的去认识众多学科之中的艺术，以及艺术之中的绘画。对于艺术的学习应该是全面的，历史知识、文学知识、艺术知识、哲学知识、道德知识等中合于体内，以内心为核心的延伸的外在具体形式。画作是作画者内心世界受到外在世界的感应，其表达的内容更是作画者的内心世界。
