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音乐学概论综述范文1
关键词:高师民族音乐教育;教育模式;探析
回顾中国近现代音乐教育发展的历史,我们不难发现几十年来,我国学校音乐教育与民族音乐传承之间存在着割裂、脱节现象。当我们考察国民音乐教育与民族音乐传承能否相关、如何相关时,不难发现,表现在国民音乐教育中的脱节症状有其深层的原因――其深层的病根隐伏于高师音乐教育的既定体系中。
一、历史回顾①
“无种不开花,无花不结果”。今天我们所遇到的许许多多问题,是历史留给我们的遗绪,为了加深对问题原因的认识,有必要对高师音乐教育在20世纪的发展作一番较为系统的回顾,以便在探寻问题形成根源的同时,能找到解决问题的对策。
1.20世纪初至20年代高师音乐教育观念形成的背景
20世纪初,我国高师音乐教育既是一个从无到有的过程,又是一个从学堂音乐教育向师范音乐教育,最终形成高等师范音乐教育的渐变过程。这时的这些学校基本是依据欧美音乐教育体制为主,并设有“国乐”课程和专业。
2.20世纪50年代至70年代末的“音乐民族化”讨论
这一时期,在音乐界关于“音乐民族化”的问题共有五次大讨论:a、1953年的“学习和继承民间音乐的优秀传统”。b、1956年的“发扬民族传统,繁荣音乐艺术”的讨论。c、1963年围绕中国音乐学院建院展开讨论。d、期间的革命样板戏。e、1979年围绕中国音乐学院复院再次展开全国性的大讨论。可以说我们今天所关注和讨论的问题上述历次讨论中都曾涉及到,无论如何它都有力的推进了我国传统民族音乐文化的承继和发展。但是这些讨论也有其历史局限性,局限性之一便是对民族音乐理论探讨、研究与实际教学相脱节。
3.20世纪70年代末至90年代初的高师音乐教育
这一时期中国民族音乐理论研究取得了丰硕的成果,特别是五大《集成》的出版,是1949年以来最大的一次对民族民间音乐的收集和整理,但一直到90年代中期,还没有系统化的应用到高师音乐教学教材与国民音乐教育之中。与此同时,高师也意识到应该走与音乐学院不同的道路,突出师范性。其中,在普通中小学中进行民族音乐教育的问题也引起了一定的重视。
4.20世纪90年代初至今的民族音乐教育发展态势
这一时期中国文化界掀起了重估“五四”,批判“全盘西化”弘扬传统文化的思潮。专业领域关于民族音乐的研究得到深化,民族音乐研究工作全面展开。另一方面深刻总结中国音乐文化近百年走过的“U”字形道路,进而反思中国近现代学校音乐教育的得失之后,提出建立“中国音乐教育体系”。
在改革开放的条件下,我国音乐教育有了与世界接轨的机会,尤其在音乐教育视野方面得到拓宽,并为探索我国民族音乐在音乐教育中的地位和民族音乐文化的传承等问题提供了广阔的空间。在此基础之上,一些专家、学者、音乐教育工作者就如何在技术方面解决国民音乐教育的尴尬局面,以及高师音乐教育应为何种模式作出了有益的探索。如:新疆艺术学院曾设“十二木卡母系”;云南艺术学院设立云南民歌选修课程;内蒙古呼伦贝尔学院音乐系设立“蒙古长调大专班”;贵州侗族大专班等。
二、模式探析
高师作为音乐教育和民族音乐文化传承的“母机”,其自身的传承机制、教学模式、教育观念至关重要。要解决学校音乐教育与民族音乐文化传承之间的脱节现象,使学校音乐教育能够承载起民族音乐文化传承的功能,就必须树立民族音乐文化观和音乐教育观,调整高师民族音乐文化的传承机制及教学模式。
1.重新树立民族音乐文化观与相应的音乐教育观
(1)树立多元音乐文化的观念。当今的社会,不同的文化相互交流、接触、碰撞。我们应该对文化的多元格局有明确的意识。“多元文化观念”运用到音乐教育领域里,自然形成多元音乐文化观念,在高师音乐教育体系的重建中应当自觉树立并贯彻。
(2)树立民族音乐文化的自尊观念。在世界多民族的音乐文化格局中,就我们而言自尊是指对中华文化的自重意识。就中华民族而言,各地区各民族都应尊重自己的有乡土特色的音乐文化,在辨别精华糟粕的基础上,应当归纳总结出有鲜明特征有规律的音乐文化体系,以便进入教育领域代代相传。
(3)树立与高师教育相适应的新兴音乐人才育人观。高师音乐人才规格的设定应结合当地民族音乐文化生态的实际,各地高师音乐教育机构应自觉的致力于建立当地民族音乐文化资源的良性互动机制。一方面吸纳当地的音乐文化资源充实其教育内容;另一方面高师应负担起重建当地音乐文化生态的职责,来设定高师培养民族音乐人才的规格。
2.确立民族音乐文化在高师音乐教育中的主体地位
(1)引进民族音乐文化资源。高师音乐教育机构应自觉得采访、收集当地的民族音乐文化资源,将其引入高师的音乐教育之中,或建立相关的专业开设相关的课程。此外,还可将民间艺人作为“活性资源”引入课堂传授技艺。
(2)编写民族音乐教材,建设民族音乐课程。教材是实现教育目的的手段,是提高教学质量的关键。这些年国家政府、专家、学者对民族民间音乐文化资源的搜集整理取得了突破性的进展,但就如何将这些资源转化为高师教材则是我们现阶段的主要任务。因此,国家教委应组织全国音乐学界和高师音乐教育界的专家共同编写民族音乐方面的教科书,为我国民族音乐教育体系的构建奠定坚实的基础。各高校也应建立民族音乐课程群,包括《中国乐理》《中国传统音乐概论》《民族音乐概论》《中国民族音乐音感训练》《中国音乐表演艺术》等。另外在多元文化成为国际音乐教育发展趋势的今天,我们还应增设除欧洲传统音乐以外的包括欧洲民间音乐在内的世界各地的民间音乐课程。
(3)创建新型的民族音乐教学方法,建立民族音乐教学评价体系。民族音乐的传承有其自身的特点,我们应当尊重其现有的传承规律,同时运用现代化的教学手段,使传统和现代有机的结合以达到提高学习效率且保持民族音乐自身特色的目的。
在教学评价中,一方面要求学生准确到位地掌握演唱演奏风格,对所掌握的曲目的量有一定的硬性要求;另一方面又要鼓励个人发挥自己的特长,以保证个性创造力的发展。在此前提下,建立完整的民族音乐教学评价体系。
三、综述
民族音乐文化传承是一项社会性的系统工程,它需要对社会各界的力量进行整合,从而形成社会的合力。作为社会文化和学校教育结合部的高师音乐教育,应当主动的承担起联系社会文化部门、地方音乐文化社团的职能,使传承民族音乐文化、构建民族音乐教育体系成为一个有机而可行的社会行为。
注释:
①马达.《二十世纪音乐教育发展史》.福州:福建师范大学出版社.p175.
参考文献:
[1]管建华. 中国音乐教育与世界音乐教育[A]南京:南京师范大学出版社,2002.1.1
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[3]管建华. 后现代音乐教育学[M]. 西安:陕西师范大学出版社,2006.4.
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[5]谢嘉幸. 我国当代音乐教育学研究综述[J].南京艺术学院学报, 2005.3.
音乐学概论综述范文2
水孕万物之灵，“水”似乎在中国国民心中一直有着特别的情感投射。自古以来，在中国的哲学、绘画、音乐、文学中，水都是最重要的命题之一。而与西方同类命题的磅礴气势相比，中国的“水”有更多的人文涵义――“水善利万物而不争”、“上善若水”、“智者乐水，仁者乐山”、“江流天地外，山色有无中”……在这无数的骚人墨客的作品中，汉民族特有的“低调”、“圆融”、“中庸”以及“至善”等的道德诉求与人生旨趣似乎都在对“水”之不厌其烦的描述中借水喻情中表达出来。
水是中华传统精神之灵粹，而在20世纪这个以东西交汇融合的大时代里，华人音乐家们同样没有忘记“水”之意象。“水”或以典型的形象？熏或以特性的音质成为二十世纪诸多华人作曲家们笔下的宠儿。而在新千年之后，我国当代作曲家朱世瑞同样以“水”为命题，创作了一部关于“水”之意向的作品――《水想II》。
这部《水想II》创作于2010年，并于2010年10月的上海音乐学院当代音乐周首演。之后分别献演于2010年12月于天津召开的“中华乐派论坛”、2011年6月的“上海之春・民乐新作专场”音乐会、2011年12月西安音乐学院学术讲座、2012年上海音乐厅李志卿独奏音乐会、2012年11月上海文汇大厦演出并由电视与网络实况转播、2012年12月北京首届胡琴艺术节闭幕式音乐会以及2013年8月上海城市剧院等等。值得重视的是2012年获得“TMSK刘天华奖中国民乐室内乐比赛”一等奖（前四届“一等奖均空缺”），并开始作为中央音乐学院以及上海音乐学院硕士研究生毕业考试备选曲目以及“金钟奖”等比赛曲目。在目前这个现代专业音乐创作与学院派创作普遍受“冷遇”的大环境下，《水想II》的这种受欢迎程度确实引人注目。
按照作曲家的解释，《水想II》是“着意于对水的思绪、想象和情感表达”。相较于其他新创作作品，《水想II》的音乐相当入耳，全曲传统意味十足，通过采用二胡与古筝两件传统乐器的组合诠释出了中国文人对于“水”之意象的认知与理解。这首作品给人的第一印象即在于“融合”：一方面这是一部严肃的学院派作品，作品之“形”中有精确的创作构思，但并未凸显太多现代的技法观念。而另一方面，作品之“神”又传统意蕴十足，同时又不是传统意义上民间曲调或音色的简单拼贴挪用。当古筝与二胡进行亲密的对话，筝的古雅之声与二胡的洒脱情怀融合萦绕之时，一种新的音乐风格进入耳朵。这即是一种传统的复现，又是一种现代的创新。或者说，这是在21世纪的今天，一种“中国之声”或“传统情怀”的音乐表达。
二
作曲家在《水想II》中有意识地对“水”之意象进行描绘。这种描绘展现于作品整体与局部、自旋律构建延伸音色使用的各个层面，作品的各个层面中都凸显着水的形象流转。而在这种描绘的背后，展示出的是作曲家对传统的意蕴及现代观念的比较、借用、思考以及拓展。
作品的整体层次已然体现出了这种“融合与独立”兼具的特质。首先是乐器组合，自民乐创作形成的那一刻，两件乐器的组合形式似乎就是常规的做法之一。不管是二胡与扬琴、唢呐与笙、琵琶与三弦还是琵琶与古筝，当两件传统乐器结合在一起，必然呈现为一件乐器主奏，另一件乐器伴奏的状态。然而这部作品却颠覆了这种传统的主奏伴奏模式：二胡与古筝在不同的时刻各自占领着主奏的位置，处于各领的样态。这缓解了以往一件乐器主奏的单调性，呈现出变幻多姿的音色交织、在音乐发展的过程中，模仿与对比复调的运用同时在纵向上勾勒出丰富的立体层次。
同时，在作品的整体结构中也存在对“水”形态进行的勾勒。首先，《水想Ⅱ》采用西方音乐常用的四乐章套曲结构形式，但同时可以发现其于结构层面上存在一种将西方的结构概念与中国传统音乐结构模式自由结合的特征。四乐章速度上“慢快”―“快慢”的对称式设计其实源于对于“水”的不同状态的理解与阐释：水可以缓行可以激进，可快可慢，可动可静也。同时，这部作品乐章顺序可随机安置、自由组合。这种构思更符合水之形态自由变化、居无常形的特点。“水”之势无常态，因此，《水想II》在独特的结构模式之中已经触及到了中国传统艺术的最核心特质――一种与西方立体“透视结构”，具有明确边界完全不同的东方式的“自由、随意”的散点艺术特征。这恰恰是中国艺术的最本质特征。正如同浩浩汤汤之流水一般，无相无形，随性自然。
而在作品内部，为了追求传统音乐理念之中所谓“中和”的至高追求，作曲家有意选择了具有明确五声性特征的音程素材进行发展。全曲四乐章统一采用由D―A构成的纯五度。作为核心音程的五度音程的选择不仅使全曲的音程旋律变得协和有序，同时也使旋律写法更接近中国语言腔调的变化。这一动机因此成为了统摄全曲结构层面、旋律层面甚至是精神意境层面的核心要素？熏甚至可将此音程动机理解为“水动机”，即一种纯净、平稳的动机形象。
在全曲的陈述中，这一动机经历了从明确展现到被掩盖再回复逐渐明朗化的过程：第一乐章呈现出明显带有核心音调的旋律扩散。第二乐章核心音程的展现伴随加入古筝的泛音与其他音型，核心音程的出现变得不再特别明显。第三乐章核心音程几乎已经被掩埋，失去核心位置。第四乐章核心音调又回归至清晰、明朗的状态。这种变化过程一方面是技巧上避免单调的构思，同时这种从明确到掩饰再到复现的过程也与“水”之清洁、明澈意境相吻合？熏即所谓“源情流洁”、“楚水清若空”。
在旋律构建及音色安置层面，在聆听中同样可以感知到作者对于“水”之画面感的强调。全曲在点与线交织的织体布局支撑下有效地塑造了水流的动态画面。在聆听过程中，可以不断地听到类似以二胡主线，古筝点状跟随的手法展开。古筝在二胡线条每次气口的连接部分插入进行点状润色，二胡的横向线条与古筝随后的模仿恰巧形成一种类似单一线条在纵向音响空间中扩展。而在作品中不断呈现出的单音滑动①音色特点，则形成一种具有“音腔化”②的带腔音的特点。这种以单音为主的持续线条在“准”与“不准”之间的音色中滑动，充分传递着东方音乐“以滑动的声音追求余韵的神似”的审美观。同时在音色设置上，作曲家则追求一种共性带来的两件乐器统一的完美配合，而非强调两件乐器独特的特点，这种通过使两件乐器在两个声部交错中所展现出奇特意境的创作风格，正是作曲家所说的“强调我国传统音乐中的‘随意性’？熏追求一种实中有虚、虚而寓实的境界”。
三
作曲家在创作中不断进行着针对“水”之范式的思考。这种思考则构成了桥梁，接通了具体抽象的现代音乐作品创作与平和古雅的传统艺术的审美意蕴。作为一部以“水”为主题的作品，作曲家首要表现的自然是“水”的形态与精神。作曲家自己在谈到这部作品的创作时就提到：“水想”想的是什么？想的是――老子的上善若水，无形亦随形。它是艺术之水、生活之水、历史之水，更是生命之水。水最坚强也最随性，水可以摧毁一切，水也孕育生命。水无色却可映照出斑斓色彩……因此在这部作品中，作曲家想要表现的是远比自然之水更多的东西？熏是一种古老文化对其精神层面的感召。这种感受是自古中国知识分子一直感受得到的？熏即所谓“智者乐水”。
在我国传统器乐曲中，这种情怀曾一次次被揭示：《春江花月夜》中以静态的水描绘出山河景象，《潇湘水云》中对水之意境动态主观的特景描写，在《江河水》中是悲伤绝望的旋律诉说，到《流水》中则转化为气势磅礴的姿态展现。
《水想Ⅱ》中体现出的正是这种对古老文明精神力量的感知与回馈，是一种当代作曲家对于已然逝去的传统因素的追寻。虽然当代作品已经不能从标题来判断作曲家的用意，但是通过对作品谱面的分析，我们可以看出作曲家对“水”的精神、水的意象、水的禅意、水的画面用音响来诠释。正如李吉提说到：“中国现代音乐与西方的现代音乐的不同，首先表现在精神内涵方面。中国当代音乐家创作中集体表现出一种强烈的寻根意识……对中华民族文化（历史、哲学、诸子百家）各层次的深入理解……对中国山水意境的苦苦追求……中国情结。”
当代作曲家对于中国哲学、美学上的追求也正是中国当代知识分子寻找中国传统之根的最本真做法。作品标题的“水想”展现出的正是对我国哲学、诸子百家的致敬。这种心灵流露，其风骨极似我国古代的“文人音乐”，作品中所展现出的注重个人内心体验的细腻、含蓄与韵味。虚实相间的意境和音色变换，自由松散的结构等特点都与西方形成了极大的反差。《水想II》表现出的意境正与传统意义上的文人音乐相印合，在自由松散，若虚若实的音乐笔触之下，展现一种动则力若万钧，静则悄无声息的模糊美感。而在音乐的背后，则是个人情怀的极致抒发。这也正是当代作曲家对于中国古代文人雅致的一种崇敬，一种模仿。进而在对古代文人音乐意境模仿的过程中不断地出新变化，即作曲家林乐培所说的“从古思中寻根，从前卫中找路”。
同时，在实际创作中，每位作曲家都会赋予其作品独特的涵义，然而当聆听者无法探知作曲家赋予作品的涵义时，聆听者的理解与审美势必会与作曲家产生一定的错位。作为作曲家，朱世瑞所要表达一种关于“水”的随想，他将作品的四个乐章定性为水的四种状态，而且认为乐章之间都可以任意组合。而作为一个聆听者，在不知作曲家用意的情况下，所听到的却是严密的四个乐章阐述了水从初始的平淡到后来的汹涌澎湃，后来又渐渐平静恢复原始状态。在这种聆听经验基础上，四乐章位置是不可颠倒的，如果颠倒势必失去整体上的秩序感。由此引出另外一个存在于目前诸多当代作品中的问题：聆听者如何在针对当代作品的意义理解上与作曲家达成同一？抑或是否需要存在这种同一？
或许，我们的确需要从标题与作曲家对曲目的题解当中去理解作品，在作曲家的标题指引与乐谱的分析指引下，甚至在作曲家亲自撰文的引导下，我们必然会产生一种纯粹的“正确”的建筑于理性之上的审美体验。然而同时，如果我们仅仅去聆听作品，或许同样可以感受到一种直观的、建筑于感性之上的审美体验。当我们从感性的聆听中感知到一种听觉体验，同时又从理性的体验中感知到另一种音乐表达。当这种理性与感性产生错位时，哪一种才是我们应该遵循的？哪一种又是可以被接受的？而我们的批评又应建筑于何种标准之上？
四
作曲家叶国辉经常提及一句话？押“我们远离了传统，因为我们不够现代。”从《水想II》这部作品种可以看出我国当代作曲家对于传统文化的领悟与吸收，以及对传统的再造。中国大量当代优秀音乐作品不断涌现，尤其是21世纪以来的新作品，作曲家们不仅仅开始有寻根意识，而且出现一种多元化的寻找传统意识。无论是对传统曲艺形式的进一步探寻，抑或对中国民族乐器本身的音色发掘，或者，体现如同朱世瑞的《水想Ⅱ》，强调一种中国意蕴的诠释。
对于这种当代作曲家追寻传统根源，并形成创作的过程，朱世瑞认为，（这种行为）“可以说这是一种传统的延伸”。立足于传统，将自己对于音乐的理解融入到自身创作中，同时对音乐文化“汇流”做出贡献。
黄翔鹏先生曾经说过：“传统是一条河流。”传统应该是包容的，是流动的。正如中国文化特有的“水”的形态。不断地流动，且无常形。在不断地向前流动的过程中，卷入一切，消化一切，并形成新的一切。而作为中国的知识分子一员的当代的作曲家，同样应当在这种流动的过程中感知、创作。找到自己的定位。今天的传统是过去的创新，当下的创新是未来的传统。当代作曲家音乐创作中的“传统回归”也可看做是一种“新传统‘主义’”的体现。当我们不断地学习外国的技法和理论而有点迷失方向的时候，或许能从“传统的回归”中找到属于自己的方向。或许从另一个角度来讲，我们不需要拘泥于何谓“西方”何谓“东方。只要是中国人创作的，能够展现出中国传统意蕴的音乐作品，均可视作是传统音乐的代表之作。或许当我们形成如此开放的观察角度之后，我们才能够更好地解释：“何谓传统？”抑或“何谓当代？”
参考文献
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①单音滑动：作曲家将该技法定义为“揉-颤-滑-泛音”，即四种技法结合而形成的一种新的演奏技法。
②音腔：广义来说，凡带腔的音，都可称为音腔。所谓腔，指的是音的过程中有意运用的，与特定的音乐表现意图相联系的音成分（音高、力度、音色）的某种变化。所以，音腔是一种包含有某种音高、力度、音色变化成分的音过程的特定样式。（沈洽《音腔论》，《中央音乐学院学报》1982年第4期）
音乐学概论综述范文3
东西方音乐的历史记载，在其形态的表述中有着很大的差异。这种差异是由于音乐本身的性质与叙述音乐史料的性质的不同而形成的，实际上也是构成音乐史特征的重要依据。乐谱、传记、手稿等在欧洲的音乐史研究中占据了举足轻重的地位。但是它们在亚洲音乐史中却并非如此，乐谱在音乐演奏和实践中并没有扮演重要的角色，与西方音乐相比可以说没有受到应有的尊重和重视，其数量也十分微少(相对来说中国和日本较多一些)。但不同的是理论书籍、美术、戏剧却相当丰富。以中国为中心，日本、朝鲜在一般的史书中以音乐制度、乐律理论、历史沿革以及音乐美学等的记录得到了充分地整理和叙述。它与音乐家的传记不同，音乐史叙述的整体与音乐的本身同时得到记录。在亚洲，除文献史籍外，考古资料也丰富多彩，令人目不暇接。长沙马王堆一号墓出土的竽、瑟，三号墓出土的筑等乐器；湖北曾侯乙墓出土的编钟、编磬；浙江余姚河姆渡遗址发掘出土的新石器时代的骨笛、陶埙等。除了出土文物外，美术上的壁画、浮雕等也十分丰厚多量，我国新疆地区的库车、吐鲁番，甘肃的敦煌、麦积山，以及柬埔寨的吴哥(Angkor)、印尼爪哇岛中部的婆罗浮屠(Borobudur)遗址等都记录了丰富的音乐历史资料。这里值得注意的还有，现藏于日本奈良正仓院的大量隋唐时期传入日本的丝绸之路乐器实物，从公元752年收藏至今天已有一千二百多年的历史，它们都是现在世界上极其宝贵的历史资料。
(一)中国古代的音乐文献史料
在亚洲的历史文献中，中国的史料占有极其重要的历史地位。中国在殷商时期就出现了甲骨文，春秋战国便有了大量记载音乐的文献著作。另外，从汉朝开始，在中国的史料中，皇帝的敕撰史书可以视为正统的、高学术价值的史料。在这一类史书中以西汉司马迁首创的我国第一部纪传体通史——《史记》为开端，形成了后来的“二十五史”，被称作正史。它以纪传体编辑，体例上分为三大类：①以天子、国家大事的编年记录为中心的“本纪”；②记录文物典章制度的“志”；③重要人物的传记，其身份从皇后到奴隶兼有的“列传”。各项的分类之中有数卷“乐志”(“音乐志”或“礼乐志”)。书中对各王朝的音乐(主要是宫廷、国家、贵族、官僚等上层阶级所享用的音乐)从历史沿革、音乐制度，到律学、歌词等进行详细分述，但没有乐谱。除此之外，敕撰书中还有专门记载文物制度的“九通”，即《通典》(卷141-147乐典)、《通志》(卷49、50、64为乐志)、《文献通考》(卷128-148乐考)的“三通”与清乾隆时官修的《续通典》、《清通典》、《续通志》、《清通志》、《续文献通考》、《清朝文献通考》六书，再加上1921年成书的刘锦藻编的《清朝续文献通考》，共为“十通”。此外，唐朝以后出现了集历代政治、经济、艺术等之大成并进行分门别类叙述的会要体样式——北宋王溥的《唐会要》(乐类共16个条目，32—34卷)、清徐松及其后多人的《宋会要辑稿》(乐类42—44卷)等是其代表性的作品。会要体属典志断代史的体裁，在分类上比正史更为细致，史料也甚丰厚，使用上十分便利。在上述的史籍中《通典》(唐)、《文献通考》(元)、《唐会要》(五代)等与“二十五史”乐志构成了古代音乐史料的主体。其次，除上述的正史外，春秋战国以来还出现了各种关于音乐的论著。以内容来划分，思想、美学方面的有公孙尼子的《乐记》、荀子的《乐论》、吕不韦所辑的《吕氏春秋》(战国)、阮籍的《乐论》(三国)；乐律学方面有《管子·地员》、元万顷等奉武则天之命所作的《乐书要录》(唐)、蔡元定的《律吕新书》(宋)、朱载@①的《乐律全书》(明)、康熙、乾隆敕撰的《律吕正义》(清)等；在古琴方面有蔡邕的《琴操》(东汉)、朱长文的《琴史》、朱熹的《琴律说》(南宋)、朱权的《神奇秘谱》(明)等；另外从断代史来看，除正史外，随笔、笔记、诗词以及小说等都是记载当时历史现状中不可缺少的资料，如有关唐代音乐有崔令钦《教坊记》、段安节《乐府杂录》、南卓《羯鼓录》、(清彭定求等)《全唐诗》，有关宋代音乐有沈括《梦溪笔谈》、陈@②《乐书》、郭茂倩《乐府诗集》等。有关宋代音乐的除上述文献外，还有王灼的《碧鸡漫志》、陈元靓的《事林广记》、灌圃耐得翁的《都城纪胜》、孟元老的《东京梦华录》、张源的《词源》等，也是研究唐宋时期音乐不能缺少的文献。另有元朝的戏曲曲艺专著、明代以后的大量乐谱等都是构成中国音乐史的重要资料。像这样全面系统的文献史料在印度、西亚伊斯兰教地区以及在欧洲都很少，尤其是像“二十五史”、“十通”这样详尽、系统的史料书籍，为中国惟有的史料资源。
唐代以后，中国的学术、历史书籍得到了系统化的整合梳理，形式上出现了称之为“类书”的体例样式，相当于今之百科全书。这类书籍大致有《初学记》(唐)、《玉海》《太平御览》(宋)、《荆州稗编》《三才图会》(明)、《古今图书集成》(清)等。上述书籍不管是敕撰的还是非敕撰的，它们都是从大量的古籍中被梳理、罗列出来，分门别类地进行排列说明的书籍。因此，作为史料非常便于使用。但由于在各代的编辑过程中有讹传、误抄的可能，使用中应以批判的眼光去对待这些史料。
在中国的音乐理论书籍中还有一个明显的特征，即音律、音阶论占据了大量的篇幅，这同中国儒教的学风有着密切的关系，他们对古事件的解释存在着反复论述的倾向。这一现象从春秋战国时期就初见端倪，像从《管子》、《淮南子》、《吕氏春秋》、《汉书·律历志》的五声、十二律、三分损益法开始，后由西汉京房的六十律、南朝宋钱乐之的三百六十律、唐天宝年间的俗乐二十八调、南宋蔡元定的燕乐调与十八律，到明朱载@①的新法密律，他们对三分损益法所存在的旋相不能还宫的理论进行了近两千年的求索、换算。到了16世纪下半叶，当这个千年不解的转调问题得到彻底解决时，却又被束之高阁、沉睡于书斋楼阁之中。这些理论几乎都没有真正得到实践。
(二)乐谱
从中国的南北朝至隋唐时期所遗存的古老乐谱大部分被收藏于日本。现存最古老的乐谱是中国南朝梁琴人丘明所传(6世纪)的琴谱——《碣石调幽兰》，该谱的抄卷原藏于日本京都市上京区西贺茂神光院，现归东京国立博物馆，为唐人的抄本。这是一种用文字来表述古琴演奏的乐谱。唐代以后出现了减字谱的指法谱、奏法谱(tableture)，很多琴谱都被记录下来并用于实践。由文字所记录的奏法谱，约从唐代开始用于各种管、弦乐器的乐谱。从中国传入日本最古老的乐谱，现藏于正仓院的中仓，是一份共有三十七帖的古文书(写经纸纳受帐)，这份经卷上标明的时间为天平十九年(747年)7月26日，在其背面写有断简六行，即为《番假崇琵琶谱》亦称为《天平琵琶谱》。在琵琶谱中还有773年(宝龟四年)以前传入日本的《五弦琴谱》(五弦琵琶谱，通称为五弦谱)，现藏于日本京都阳明文库。另外，20世纪初在甘肃省敦煌莫高窟发现，现藏于法国巴黎国立图书馆的《敦煌乐谱》，又名《敦煌琵琶谱》，今存三卷。该谱的抄写年代为五代长兴四年(933年)，是唐、五代时期的重要文献。中国的乐谱，特别是琵琶谱于平安时期在日本得到了传承。《南宫琵琶谱》或称《贞保亲王琵琶谱》、《伏见宫本琵琶谱》由宇多法皇的敕令南宫贞保亲王所撰，完成于延喜二十一年(921年)。在乐谱的最后附载着藤原贞敏于承和五年(838年)从中国传来的《琵琶诸调子品》(二十八个调，实际二十七个调)以及贞敏的跋文。到了12世纪中叶的长宽元年(1163年)又出现了源经信所作的《琵琶谱》；由藤原师长所作的12卷琵琶谱《三五要录》(1138—1192完成)；与《三五要录》同作者的藤原师长还完成了雅乐筝乐谱的集成《仁智要录》(1138—1192完成)。日本平安朝以后的雅乐琵琶谱、筝乐谱等都得到了模仿和创作，并较自然地传承了下来。但是这些乐谱由于对节奏记录过于简略，因此至今仍是学者们攻克的难题。
(三)朝鲜
朝鲜与中国地理相邻，文化交流一直很频繁，朝鲜深受中国古代文化的影响，在史料的记载方式上与我国有着相似之处。《三国史记》、《三国遗志》、《高丽史》、《李朝实录》、《乐学轨范》、《增补文献备考》等史料以纪传体、编年体的形式构成主要的官撰书。《三国史记》为记载朝鲜7世纪前的三国时期的史料，是了解新罗、百济和高句丽历史的一部重要文献，其中记述了这一时期受中国音乐影响而形成的早期朝鲜乐器，如伽yē@③琴、玄琴及三竹等。但由于该史料成书于12世纪，离记事的时期过于久远，史料的真实性受到怀疑，应慎重使用。而15世纪成书的《高丽史》为纪传体，其中专门论述音乐的《乐志》部分是了解12世纪初期宋徽宗将大晟雅乐赠给高丽王朝后的历史现状，以及当时朝鲜宫廷中的唐的俗乐、宋的雅乐以及朝鲜固有的乡乐所构成的三乐在宫廷历史演变的重要音乐史料。《李朝实录》是一部由一千七百余卷构成的编年体巨著，记载了从李氏朝鲜太祖(1392—1398)至哲宗朝(1849—1863)近五百年的历史。其中15世纪中叶成书的《世宗庄宪大王实录》是了解15世纪上半叶世宗朝宫廷雅乐的重要文献，其中还有大量的礼仪乐与雅乐谱。
在朝鲜的史籍中，除上述的乐器、乐种及宫廷的音乐历史沿革以外，古典歌曲的歌词也占有相当的比例。如歌词集《青立永言》、《歌曲源流》等都是李朝(1392—1897)宫廷的音乐史料。朝鲜的乐谱大致也是从这一时期开始传承下来的，其独自的文字音标谱以及能明示其节奏的井间谱是朝鲜音乐迈出了重大的一步，由此一部分艺术歌曲得到了复原。第二次世界大战后，一部分古典的乐谱得到了五线谱化。《世宗实录》、《世祖实录》中的乐谱虽然没有完全被翻译出来，但基于原来古谱的基础，通过各种手段被大量地译成现代谱并付诸演奏，实现了音响化。其中，国立国乐院的“朝鲜传统音乐出版委员会”于1969年出版了五卷以英文版附加解说的古乐集——AnthologyofKoreanTraditionalMusic(《朝鲜传统音乐选集》)，对了解和研究朝鲜传统音乐具有重大意义。玄琴及其奏法谱与现存的口授传承乐谱所作的比较研究，以及古谱的复原研究也比较深入。李惠求、张师勋等学者的著作对于平调、界面调等的音乐理论中经常使用的调子进行了深入的解析。从整个考古资料来看，朝鲜与中国和日本相比，文献与文物量虽不多，但对于中国的雅乐以及雅乐乐器的研究十分有益，特别是现在韩国留下的十分珍贵的资料，更不容忽视。
(四)日本
在日本的官撰史籍中，于奈良、平安朝时编撰的《六国史》(成书于720—901)为编年体，包括《日本书纪》30卷、《续日本纪》40卷、《日本后纪》40卷、《续日本后纪》20卷、《文德实录》10卷、《三代实录》50卷，是了解古代日本及奈良、平安时期宫廷文化的重要史籍。由于以编年体例撰写，没有分类的“乐志”部分，关于音乐的记事一般都散见于各个不同的章节。10世纪以后至11、12世纪出现一些实录、日记、随笔等，像《御堂关白记》、《中佑记》、《小佑记》、《九历》等都是这一时期十分重要的古籍。日本非常完好地保存了由中国及朝鲜等亚洲大陆传入的雅乐(实际上是中国的宫廷燕乐为主体)，并得到了传承与发展。延历十四年(795)出现了模仿中国的踏歌，9世纪初又出现日本创作的器乐合奏曲《鸟向乐》等作品，至9世纪中叶不仅诞生了许多雅乐的演奏名手，而且还创作了日本人自己的雅乐曲《西王乐》、《长生乐》、《夏引乐》和《夏草韦》等(注：见吉川英史《日本音乐的历史》，创元社，1965年，72页。)。13世纪以后出现了关于雅乐的一系列史料，主要有《教训抄》(@④近真，10卷10册，1233)、《续教训抄》(@④朝葛，1270—1322)、《体源抄》(1511年，丰原统秋，13卷20册)、《乐家录》(安倍季尚，1690，50卷)等。关于能乐的文献有《世阿弥十六部集》，还有声明理论书，筝曲、三味线等相关的理论书籍，它们构成了研究日本音乐的主要史料。上世纪80年代前后由日本的国文学界对能文献的解释，由声明学僧侣对声明的研究，声明、能乐等的许多文献史籍作为音乐史料也越发引起重视，并很快地得到深入的研究。在这一时期出现的乐谱中有雅乐的乐器谱、声乐谱，能的谣本与吟唱的手付本，平曲的节付本，声明的博士谱，筝组歌与三味线组歌的文字谱，尺八的文字谱等。这些写本与少数的原版本都得到了整理并流传了下来。作为考古资料，以正仓院的乐器为首(共18种75件)，其中有很多古乐器得到了传承。其次有关音乐的资料还能从日本大量的绘画、雕刻等美术作品中寻找其渊源。因此就古代的音乐史料而言，现存日本的古代资料无论是质还是量都能与中国的史料相媲美。
(五)东南亚
在东南亚由于缺乏一般史书记载，现在传承的音乐大致只能推定到15世纪前后。要了解古代的音乐状况大部分还必须依靠中国方面的史料(正史中的东夷传、南蛮传等)。这一地区受中国文化影响最大的是越南。关于越南的史料有：《安南志略》，1340年成书；《大越史记全书》上中下，1479—18世纪末(编年体)；《大南会典事例》(1855年)礼部69—135卷有音乐的内容；《大南实录》20卷，1844—1909年成书；《历朝类志》，1821年著；《雨中随笔》19世纪前半叶。乐谱受中国影响很大，主要使用中国传入的俗字谱、工尺谱以及哼唱的打击乐谱。考古资料方面有柬埔寨的吴哥遗址(9—15世纪的佛教建筑群)，印尼爪哇岛中部的婆罗浮屠遗址(建于公元800年夏连特王朝时期)，以及爪哇教时代的雕刻普兰巴南(Prambanan)遗址(建于9—10世纪的建筑群遗址)等都是东南亚地区的重要文化遗迹。
(六)印度
与中国等东亚国家相比，印度对音乐史的研究相对比较薄弱。15世纪以后出现了较多的作曲家、演奏家、理论家的传记、逸话等，还有一些口头传说的记载。在伊斯兰文化圈以及亚洲的音乐史中，最为注目的是众多的理论书籍。其中现存最古老的是2—5世纪成书的《戏剧论》(婆罗达著，共36章，其中第28—36章论述音列、音阶、调式、斯鲁提＜shruti＞、音律)，该书以舞蹈、戏剧为主，音乐也占据了相当的篇幅，其中对二十二音律、七声音阶以及音组织等进行了详细的论述，还涉及了乐器维纳琴(Vina，弦乐器)等的演奏法。
继婆罗达之后的音乐理论家娑楞伽提婆(Sarngadeva，1210—1247)，是一位曾供职于宫廷的重要人物，他完成的《乐艺渊海》是这一时期最具影响的著作。该书共七卷，分别对乐律、调式、曲体、作曲、歌唱法、节拍与节奏、乐器与演奏、舞蹈与表演等展开论述，是继《戏剧论》后印度一部重要的音乐论著。
其后还有一些断断续续的理论研究著作，但真正的理论著述则是在13世纪以后再度出现的，这是由于伊斯兰教进入北印度之后，印度逐渐走向伊斯兰化。毫无疑问，伊斯兰音乐的科学性对印度产生了极大的刺激。从这一时期开始，称之为印度音乐的灵魂——拉格(Raga)理论才渐渐地发展起来。
由于宗教的关系，在印度的音乐考古资料中，古代的美术(主要是雕刻和壁画等)与伊斯兰时代以后的细密画占据了较大的比例。
(七)西亚
西亚的音乐文献大致是从7世纪进入伊斯兰时代后才有记录的。关于这以前的阿拉伯音乐以及3世纪到7世纪的萨桑(Sassanidae)王朝的波斯音乐，可以在某种程度上从伊斯兰文献中得到推测。波斯的音乐资料不太多，作为考古资料有塔克博斯塔恩遗址留下的一些未完成的浮雕作品，其中有竖琴、小号、琵琶类四弦乐器(Barbat)、鼓等乐器形象。7世纪以后西亚逐渐进入伊斯兰时代，史籍中关于音乐生活的记录、数量甚多的理论书、细密画为这一地区的重要史料。
二、历史研究状况
从20世纪初叶开始，欧美一些音乐史学观念发生了变化，以作品样式为主要对象的研究逐渐转向以“音乐活动”整体为研究对象。而音乐史学的研究则是以音乐学与历史学交叉融合的一个学科，因此，如果音乐史限于“历史”这一个层面来理解的话，那么音乐史的叙述是建立在史料(文献与考古资料)的基础上构成的。而史实是建立在对史料的收集、批判、分析与综合等的梳理基础之上。在这个过程中，把握各个不同时代、不同地域音乐的题材、样式等的历史流动，从宏观与微观的不同层面来洞察和分析音乐在各个历史时期的流动状态，把握这种历史流动的方式无疑是多样的。这种认识可以是以音乐的题材、样式为主体，也可以从美学意识、社会现象等方面来窥察音乐的实质，揭示历史的文化现象。
关于音乐史的著述，除通史外还包括断代史、音乐体裁史、乐种史等。史学著作有本国人写的，也有他国人写的。对于历史时代的划分也有各自的见解。体例也不一，种类、样式上非常多样。以下从音乐的世界史与国别史两个方面来举一些例子。
如果我们把目光放在世界音乐通史上的话，C.萨克斯(CurtSachs，1881—1959)撰写的《乐器的历史》(TheHistoryofMusicalInstruments,NewYork,1940)是值得一提的，他把世界乐器的历史分为史前、古代、中世和近代，按东、西方历史发展的线索进行平行叙述。这可以说是世界上首次出现的以乐器为主体线索撰写的世界音乐通史。其后是德国学者W.维奥拉(WalterWiora，1907—)1961年完成的《世界音乐史的四个时代》(DievierWeltalterderMusik,Stuttgart)也是一部将东西方音乐现象融为一体进行横跨面平行叙述的世界音乐史专著。
这一时期作为一般史的世界音乐史的体系与研究方法还处于摸索阶段，因此，如何撰写世界音乐史是一个很重要的课题。笔者认为，在将视线投入世界音乐史的撰写以前，首先必须科学地完善东方音乐史的学科体系。田边尚雄1930年的《东洋音乐史》，岸边成雄1948年的《东洋的乐器及其历史》是其尝试。但是，两者在世界史和东方(亚洲)史的体系上观照还存在着一些问题(其实欧洲音乐史也存在着同样的问题)。这里民族文化的一体化现象，东方要比欧洲复杂得多，作为一个文化圈要形成体系是很困难的。无论是东方音乐史还是西方其他地区音乐史都难以完整地叙述各民族与国家从古代到现代的完整的音乐历史。在对世界音乐史的尝试中，有奥地利音乐学家安布鲁斯(AugustWilhelmAmbros)的《音乐史》(GeschichtederMusic，全五卷，其中前三卷是他个人约在19世纪下半叶完成的)，菲迪斯(F.J.Fetis)的《音乐家传记及一般的音乐书志学》(1835—1844)的音乐史那样，将东方音乐与古代欧洲音乐以横向的历史线索进行平行论述的专著。C.萨克斯《乐器的历史》和他的《音乐的起源》(TheRiseofMusicintheAncientWorld:EastandWest,NewYork,1943)其时代观显得比较暖昧。田边尚雄的《东洋音乐史》是以“中亚音乐的扩散”、“西亚音乐的东流”、“回教及蒙古勃兴的影响”、“国民音乐的确立”、“欧洲音乐的侵入与东洋音乐的世界化”五个章节分别进行论述的。岸边成雄的《东洋的乐器及其历史》也同样把东方音乐史以“古代前期固有的音乐时代”、“古代后期国际音乐时代”、“中世纪民族音乐时代”、“近现代世界音乐时代”的四个时期来论述。上述的田边与岸边的著作都以亚洲为地域整体来叙说，但时代的划分以及某些历史观上有些分歧，不过像这样的通史在日本以外几乎很少。W.维奥拉《世界音乐史的四个时代》设定为“史前与古代”、“古代高度文明中的东方音乐”、“西洋音乐的特殊地位”、“技术世界产业文化的时代”四个时期，其中在东方这一部分，如何去把握古代、中世纪与近代的断代划分上很不明确，这里存在着较明显的史料不足因素。
在叙述世界音乐史中，较重要的是对历史发展的评价。比方说中国的京剧、日本的能、印度的拉格、印度尼西亚的甘美兰等，这些音乐体裁、样式在世界音乐史中应该置于什么样的地位?像这样的比较与评价如何避免主观意识来建立起音乐史观是十分艰难的。仅仅展示一张详细的年表是不能成为史学的研究成果。以客观史实、全面横向类比的评价来建立起音乐史各时期的发展特征是非常必要的。对音乐的历史评价，体裁样式史与社会史不能分离叙述，因为音乐是在特定的历史时期及环境文化中产生的。
地域、国别的音乐通史是分别以民族、地域及历史断代、体裁分类来叙述的。除西方音乐史以外，中国、日本和朝鲜在国别史的通史中成果不菲。在日本，江户时代(1603—1867)末期就已经出现了对江户时期的音乐进行总体记述，尤其是特定种类的歌曲和净琉璃(一种说唱音乐)的专门论述著作——《声曲类篡》(注：《声曲类篡补遗》、《声曲类篡增补》都被收入《岩波文库》，1941年。)(斋藤月岑，1847)。该著作以净琉璃为中心，收集了江户时代的律调、词章，演奏者的传记、曲目、年表等。在这一领域内，它的资料详细，分析透彻，很具权威性。到了19世纪下半叶出现了日本音乐史中最初的通史专著——《歌舞音乐略史》(注：《歌舞音乐略史》1888年小中村清矩著，兼常清佐校订《岩波文库》1928年版。)(上下两册)是一部编年体著作，但其整体以详实的资料为基础，其历史的真实性受到高度评价，是一本对雅乐制度进行论述的最早专著。1932年田边尚雄的《日本音乐史》、1965年吉川英史的《日本音乐的历史》等可称为日本代表性的通史著作。田边尚雄的《日本音乐史》是一部从文化史的角度，摄取民族学的方法论进行撰述的著作，但是作为历史学的方法论略显陈旧。而吉川英史的《日本音乐的历史》则是总结、归纳了各个领域的研究成果，提炼出历史事实并以时代的顺序所完成的一部简练明了、忠实于史实的通史，但是整部著作中没有用乐谱来阐述音乐现象和理论问题，留下了一些遗憾。
中国现代出版的音乐通史大多出现在民国之后，均采用编年体的叙述方式。整体上来看大致有1929年郑觐文的《中国音乐史》、1934年王光祈的《中国音乐史》、1935年朱谦之的《音乐的文学小史》、1953年杨荫浏的《中国音乐史纲》等主要的通史。上世纪的80年代以后出现了大批的中国音乐史著作，尤其是古代音乐史方面，虽然其中不乏有独到见解之作，但是在一个国家中出现了如此之多大同小异的音乐史学专著，这种现象在其他国家中是少见的。关于中国音乐史还必须提到的是法国的东方音乐学者MauriceCourant，他在1921年撰写的《中国音乐史论》(EssaiHistoriquesurlaMusiquedesChinois)被收入由A.J.A.Lavignac编撰的《音乐百科辞典》(第一部、第一卷)，该书比较详细客观地论述了中国音乐的发展状况，同时也是一部最早的中国音乐通史。
关于朝鲜音乐史的研究，在第二次世界大战后有了飞速的发展。1964年由李惠求、张师勋、成庆麟共著的《国乐史》，1967年李惠求的《韩国音乐序说》，从体例到形式都非常完整，历史考证也深入细致。上述的通史，是以史料的考证、文献的解释及李朝以来的乐谱分析等，在各领域多层面进行研究所形成的著作。有关韩国音乐史学的研究，近年来除了本国外，欧美学者对其进行的研究，尤其是对唐宋以来中国流入朝鲜的宫廷音乐的研究也形成了一股较强的势力(注：参见宫宏宇《韩国及欧美学者对流传在韩国的古代中国音乐的研究》，《中国音乐学》2002年第3期。)。
东南亚和印度的通史还没有完全形成系统。有关越南的传统音乐，陈文溪于1962年在巴黎大学完成的博士论文《越南传统音乐》(注：LaMusiqueVietnamienneTradionnelle,PressesUniversitairesdeFrance108,BoulevardSaint-Germain-Paris,1962.)是了解越南音乐的历史、传统器乐、乐律乐调、宫廷乐种、仪式音乐等的理论专著。关于印度尼西亚的爪哇和巴厘的音乐可参阅麦克非(McPhee)的著作。但是这些都是概论性的著作，作为通史还缺乏一定的文献史料上的梳理和积累。印度本国人写的通史有Prajnanananda的巨著《印度音乐史》(HistoricalDevelopmentofIndianMusic,1960)，以及《印度音乐的历史研究》(AHistoricalStudyofIndianMusic,1965)。此外，同时代的还有P.Sambamoorthy的《印度音乐史》(HistoryofIndianMusic,1960)。这些著作在史料的批判、考实性以及音乐史现象的解析、演绎上都还没有真正达到深入、详尽的研究地步，作为通史来说还只是一个初级阶段。古代印度音乐以史学的角度来考证的有邦达喀尔劳(RaoBhandarkar)、考马拉斯瓦米(AnandaCoomaraswamy)等以各种不同体裁、样式等进行的出色研究，因此产生一些优秀的综合性通史是可以想像的。但是由于印度人比较关心和注重音乐的演奏，而对历史的研究重视不够。在研究印度音乐史中欧美人对印度关心的人很多，但作为历史性考察的著作却不多见，1941年法国学者C.Marcel—Dubois的《古代印度的乐器》(LesInstrumentsdeMusiquedeI''''gndeAncienne,Paris,1941)是一本比较突出的著作。
关于西亚的音乐史学，很少见到由本国人撰写的，几乎成了欧美人独占的天地。很多理论书的原始史料被运往欧洲，成为欧洲人研究的重要基础。1842年凯萨魏特(R.G.Kiesewetter)的《阿拉伯的音乐》(DieMusikderAraber,Leipzig)为起端，很多学者对伊斯兰教音乐开始进行历史性的考察。关于阿拉伯音乐史的研究必须提到的人物是英国学者H.G.伐玛(HenryGeoryFarmer)，他在1929年完成的阿拉伯音乐通史——《13世纪前阿拉伯音乐的历史》(AHistoryofArabianMusictothe13Century)是一本以阿拉伯语、波斯语和土耳其语等的文献为原始史料而完成的专著，时间上一直写到阿拉伯帝国的阿拔斯王朝(Abbasid，8—13世纪)灭亡为止的一段音乐历史，该著作出版后几乎半个世纪一直成为阿拉伯文化圈以外惟一的一本权威性阿拉伯音乐史的专著。翌年，他的一本题为《受阿拉伯音乐影响的历史事实》(HistoricalFactsfortheArabianMusicalInfluence，1930年第1版，1970年第2版)，以翔实的事例证实了西方音乐中受阿拉伯音乐影响的因素，并以大量的史料证实阿拉伯音乐通过伊比利亚半岛进入欧洲的历史事实。接着，他的一本《阿拉伯音乐的史料》(TheSourcesofArabianMusic，1940年，1965年修订版)是对8—17世纪阿拉伯音乐的理论、演奏以及历史相关的原始史料进行论述的解说集，对理解早期阿拉伯音乐是极其重要的研究手册。关于阿拉伯音乐，这里还要提及的是黛岚捷R.D''''Erlanger编撰的巨著《阿拉伯音乐》(LaMusiqueArabe,Paris,1930—1959年编撰，全六册)，这是一套历时近三十年的力作。第一卷和第二卷上半部分为阿尔·法拉比的《音乐的大著》法译本，第三卷是萨菲·阿迪恩的《旋律的写法》全译，第四卷为奥斯曼帝国时期献给二世的《音乐通论》，第五卷是近代阿拉伯古典音乐的理论与实践相关的研究，其中涉及到音阶、旋法和一些文献，第六卷为阿拉伯音乐的节奏组织与曲式分析。全书还包含着许多五线谱的谱例。该书是一部十分系统又全面论述阿拉伯音乐史的重要著作。
关于阿拉伯音乐的研究，20世纪60—70年代开始在德国、法国都有过一些深入的研究，如1970年出版苏普勒(Spuler)编撰的《东方学手册》(HandbuchderOrientalistic)的第一部别卷4《东方音乐》(OrientalischeMusik)所辑录的论著《阿拉伯—伊斯兰文化圈的音乐》(DieMusikdesArabisch—islamischenBereichs)，是对20世纪70年代以前有关阿拉伯音乐研究的历史总括。对阿拉伯音乐技术理论的研究还有赖特(O.Wright)的《阿拉伯—波斯音乐的调式与体系》(TheModalSystemofArabandPersianMusic，1978年)等(注：参见《音乐大事典》，平凡社，1982年，第四卷，1705页。)。伊斯兰音乐在东方的研究较早的有日本的学者饭田忠纯1936年的《中世纪阿拉伯人的音乐观》(注：日本《东洋音乐研究》第一集，1936年。)。这里还值得一提的是岸边成雄于1952年完成的《音乐的西流》(东京《音乐之友社》)，1983年被译成中文，改名为《伊斯兰音乐》(上海文艺出版社，郎樱译)，这是一本八万字左右的小册子，但它却对我们了解伊斯兰音乐几乎是惟一的一本中文专著，具有非常重要的意义。论著简明扼要地阐述了伊斯兰音乐的形成、发展的过程，以比较音乐学的研究方法论述了阿拉伯音乐与希腊、波斯及印度音乐间的关系，并进一步以实例阐述了伊斯兰音乐对欧洲和东方的影响，对前人的研究总结也十分客观翔实，是一部非常明了易懂的伊斯兰音乐专著。
另外，亚洲地区尚有许多没有得到充分研究的地区，原因是文献资料的缺乏，研究者一般只能从民族学、民俗学的角度入手。因此，要完全精确地把握亚洲古代音乐历史状况还存在一定的困难。
以上主要对亚洲地区的音乐史料及音乐研究状况，按地域及文化圈做了一个归纳和综述，限于自己的外语水平及有限的资料只能做一个浮光掠影的描述。我国的音乐文化与亚洲各国间有着极其密切的互动关系，相互间的交叉、渗透都交织着千丝万缕的文化流动关系，因此笔者在执笔此文时的一个主导思考是：我们在研究中国音乐史的时候不能忽视关注周边地区相互间的文化渗透和交叉现象，对周边地区文化的研究和了解也是对本民族文化了解的重要步骤。
字库未存字注释：
@①原字左坊去方换育
@②原字汤去氵换日
