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中国古典文学范文1
文学与武术均拥有各自灿烂的成长历史，在各自的发展进程中，武术作为一种民族文化的载体，已经逐渐地融入到文学创作中来；另一方面，中国文学对武术这一传统技艺也有所吸纳，形成了文武并重、尚武崇力的文学创作传统。这不仅构成了传统文人的理想人格，也进一步丰富了文学的创作题材和作品的阳刚之气。
一、文武并重与人格理想
文武并重教育模式的制定，使得中国古人在对待文化修养的平衡点把握得极为科学。最初，能享受此种文武并置范式的教育对象仅仅是贵族子弟。之后，随着士阶层的兴起，下层民众开始有机会接受此种教育模式。
平民学者中最著的有儒、墨两派。儒家创始于孔子。“儒”为术之称，他们通习礼、乐、射、御、书、数，古称“六艺”。……大抵当时的贵族阶级，照例都须通习此六艺，平民要想到贵族家庭去服务，至少亦必习得此六艺中之一二。这便是当时之所谓“士”。士的出身，其先多由贵族的庶孽子弟，及较低级的贵族子弟充任，其后始渐渐落到平民社会里去。孔子便是正式将古代的贵族学传播到平民社会的第一人。他自己是一个古代破落贵族子弟，因此他能习得当时存在的贵族的一切礼和艺。孔子又能把他们重新组织，加以一个新的理论根据。古代典籍流到孔子手里，都发挥出一番新精神来。[1]
士人于文有礼、乐、书、数的习得，于武则有射、驭技艺的操练，武术因之进入到人们理想人格的建构视野当中。古代文武双全的模式逐渐形成，明人李贽在《焚书·读史·无所不佩》中有言：“古者男子出行不离剑配，远行不离弓矢，目逐不离觿玦”，如此才能“文武兼设”。[2]宝剑、弓矢既代表武功，更饱含了侠情。当代学者陈平原甚而以公式的形式概括了中国文人的理想人生境界，少年游侠——中年游宦——老年游仙。[3]
文武并重的人格理想催生了中国古代文人的尚武情结。在文武兼备人格模式的下，古代文士的尚武之风随之形成。先秦四方争战的时局使得人们非常重视个人的军事才能，甚至将其与文化才能等同视之。西周时期的尹吉甫，武则能率军大破猃狁，安邦定国；文则能做《蒸民》、《崧高》，名垂诗史，因而赢得了“文武吉甫，万邦为宪”的美誉。另外，《国语·晋语九·昭公》中也记载，“美鬓长大则贤，射御足力则贤，技艺毕给则贤，巧文辩惠则贤，强毅果敢则贤。”[4]从此可知，当时人们在给“贤”下定义时，“射御足力”也成为了不可或缺的标准。“射御足力”，即身强力壮，擅长射箭驾车，这是贤良之人所应具备的品质之一。在孔子门下，文有子夏，武则有子路。其实，孔子自己也是博通六艺的。或许，后世文人不似先秦之人，既能接受“六艺”的教育，又可在马背上赢取功名。但是，在他们的内心深处却永远萦绕着一个金戈铁马的梦想。
二、文武并重与文学题材
与此同时，人们对尚武精神的追求和推崇，在文学的发展历程中也留下了深刻的烙印，或者说中国文学本身就体现出了文与武的统一。其中之一，便是对文学题材的影响。围绕武术而形成的比武论英雄、仗剑任侠题材常出现于文学作品中。且看曹植的《白马篇》：
白马饰金羁，连翩西北驰。借问谁家子？幽并游侠儿。少小去乡邑，扬声沙漠垂。宿昔秉良弓，楛矢何参差。控弦破左的，右发摧月支。仰手接飞猱，俯身散马蹄。狡捷过猴猿，勇剽若豹螭。边城多警急，虏骑数迁移。羽檄从北来，厉马登高堤。长驱蹈匈奴，左顾陵鲜卑。弃身锋刃端，性命安可怀？父母且不顾，何言子与妻！名在壮士籍，不得中顾私。捐躯赴国难，视死忽如归。
诗中，我们看到持弓射雕的游侠儿，领略到了“仰手接飞猱，俯身散马蹄”的精湛马术，更为“狡捷过猴猿，勇剽若豹螭”的武技所折服。在中国传统诗歌中，对于兵器的描写同样俯拾即是，比如庾信的《和赵王送峡中军》一诗：
楼船聊习战，白羽试挥军。山城对却月，岸阵抵平云。赤地悬弩影，流星抱剑文。胡笳遥警夜，塞马暗嘶群。客行明月峡，猿声不可闻。
诗句“赤地悬弩影，流星抱剑文”中的“流星”是指一把名为“流星”的宝剑。《古今注》中有记载，吴大皇帝拥有六把宝剑，分别为“白虹”、“紫电”、“辟邪”、“流星”、“青冥”、“百里”。诗人似乎格外钟情于流星宝剑，他将此剑纳入诗中，借以抒发壮志情怀。
写武咏侠、以剑筹志的诗作成为了我国文学史上的一道风景。比如，以“少年场”、“侠客行”、“游侠篇”等为主题，或直接以之为标题的诗歌仅在数量上就颇成声势。此外，围绕武术而展开的侠义行为与豪侠精神，更是成为了文人倾力表现的对象。从以上几个例子即可看出，受尚武文化的影响，传统文人极其喜爱与武术相关的题材，同时，也表达了一种对力量、自由的向往之情。可以这样认为，武术题材
转贴于
的汇入极大地丰富了中国文学的精神面貌。
三、文武并重与文学风格
文学题材的择取会给作品整体面貌带来深刻影响，这便是后世文论家所言之文学风格。中国文学的风格有阳刚与阴柔之分，以往学界在讨论文风差异之时，往往将南北地域的不同作为首要因素。笔者以为，组成文学作品阳刚风格的原因来自多方面，除开地理文化差异之外，我们也不能忽视传统文化的影响。可以说，文武皆备的人格模式与崇武任侠的精神取向，共同缔造了文学作品的阳刚风格。
清人姚鼐首次从美学的角度界定文学风格，认为“文者，天地之精英，而阴阳刚柔之发也。”（《复鲁洁非书》）[5]进而，又进一步解析道：“其得于阳与刚之美者，……其于人也，如凭高视远，如君而朝万众，如鼓万勇士而战之。”（《复鲁洁非书》）[6]阳刚之风格特征跃然于眼前。此外，将姚绍之阳刚阴柔论予以深入阐发，并如此评定阳刚之美：“文章之道，以气象光明俊伟为最难而可贵。……如英雄侠士，锡裘而来，绝无龌龊猥鄙之态。”（《鸣原堂论文》）[7]姚、曾二人在诠释阳刚美学时，能以征战、任侠等题材生动喻之，这也恰好应证了军事、任侠题材与阳刚文风的内在关系。
中国古典文学范文2
中央电视台主办的2015年十大好书评选活动中，《草木缘情：中国古典文学中的植物世界》入选。这本书共二十章，三十多万字，并配有大量图片。本书2015年3月由商务印书馆在大陆首版。作者潘富俊，美国夏威夷大学农艺及土壤博士，现任中国台湾中国文化大学景观系教授，讲授景观植物学、文学、植物文化等课程。潘先生对植物与古代文学都有着超乎寻常的热爱，曾将台北植物园从研究用植物园成功转化为教学园及台北市民优质休憩点, 让民众在林木花草中,吟咏古典诗文。并有《草木》、《诗经植物图鉴》、《楚辞植物图鉴》、《唐诗植物图鉴》等研究古代文学与植物的著作。
作为一个热爱中国古典文学的科学家，潘先生对传统文化和植物学都有着系统而缜密的研究，而这本书的撰写，是为了能和读者共享植物与文学的乐趣，希望有系统地介绍中国古典文学作品中所引述植物的今名、现状。因此，着重在古典植物名称的辨识， 对于常出现植物名称的古今演变、植物的文学意境、易于混淆的植物种类等。本书为我们描绘了中国古典文学中丰富多彩的植物世界。作者累积数十年的研究，在书房中遨游文学世界，在田野中实地探访中国古典文学中的每种植物及其自然生态，重现几千年来文人笔下的植物原貌，解析不同时代有着不同名称与寓意的植物面貌，并找出植物引进中国的脉络，同时分辨虚实，厘清文学作品的写实与想象。
书名《草木缘情》，草木乃水陆草木之花，缘情则语出东晋陆机《文赋》中的诗缘情而绮靡，很好地概括了本书的要旨， 即探寻人文世界与植物世界的关联，究天人之际，成一家之言，给人以审美的趣味，无尽的启迪。
二
千万种植物，是山川自然的精英;浩如烟海的文学作品，是人文之精美。作者通过对文学作品(包括国画)中植物的种类、特性及其在文字作品殊的情感表达，建构起一个文学体系中的植物世界，由此我们得以更加深刻地认识文学作品中的植物及其文学寓意，使我们对古典文学以及植物世界均有新的认识。
植物不仅是人类最重要的生存资源，也是人类情感和思想的重要载体。我国古典文学，很多作品都与植物有着密切的联系。从《诗经》的蒹葭苍苍，到《楚辞》的滋兰树蕙;从王维的折柳送别，到曹雪芹笔下的黛玉葬花，作者认为，各类文学的内容总离不开植物，例如南朝《玉台新咏》诗词769首，有植物的362首，占47.1%，《清诗汇》共27420首，有植物的15145首，占55.2%，这些数据，足以说明植物支撑起我国古典文学的一片天空。如果从文学理论角度来看，经典作品中的形象，构成原型(protetype)，其实质就是建构一种表情达意的符号体系。植物，作为特殊的文化语言，已经进入了我们的精神世界。
自古风、骚并称。《诗经》和《楚辞》作为我国古典诗歌的源头，对后世影响极为深远。是中国古典文学中起奠基作用的经典作品。正因为如此，作者对《诗经》和《楚辞》中的植物做了大量研究，不但研究其中植物古今名称、种类特性，还对其寓意加以研究，以求在植物研究基础上，尽量开掘其文学意涵，这对植物学和文学研究，都是很大的贡献。其较有特色的是从植物学角度着重探讨了《诗经》和《楚辞》之间的异同及传承关系，具有很高的学术价值。
《诗经》、《楚辞》植物有共同的类别，作品中有着全中国广泛分布的种类如白茅、泽兰、松之类。但其各自地方特点还是很明显。《诗经》作为我国文学史上第一部诗歌总集，收集了西周初年到春秋中业大约500年间的诗歌305篇，据作者统计，有135首出现植物，多以植物来赋(描写)、比(比喻、象征)、兴(起兴)。这些植物以华北地区黄河流域的植物为主，而《楚辞》植物以华中地区长江中游地区植物为主，共99种。除了和《诗经》一样，所提到的植物有全中国广泛分布的种类外，其他大部分为当地常见或者特有的植物。这些植物，有的仅产于华中，有些则延伸至华南，此类华中、华南特有的植物，作者统计有26种，约占楚辞植物四分之一以上。这些植物，包括蘼芜、木兰、肉桂、芭蕉、橘子等。这些植物产于华中、华南的，只有莼菜，也就是诗经中的茆。(见于《鲁颂泮水》)，作者推测这种仅产于华中、华南的植物，应该是在周代以前传到华北的。《诗经》、《楚辞》有不少相同的经济植物种类，如分布全国的桑、板栗、柏树，菜类的薇、荠菜等，但二者还是有一定区别。
诗经所处的背景是中原黄河流域、黄土高原，此地水深土厚，民生艰难，民性多尚实际，对于生产生活所依赖的经济植物及天地物候多加颂扬，以《豳风七月》为例，全诗围绕一年四季的农业劳作展开叙述，其中植物，均为桑麻黍稷，瓜果野蔬之属，切合实用的植物。
《楚辞》写作背景为南方长江流域，此地气候温暖，土壤肥沃，物产丰饶，食物不虞匮乏(《汉书地理志下》：江南地广食物常足)，因此歌咏食物、经济类植物的篇章罕见，而以香草香木之类象征、隐喻类植物居多，且反复出现。如《离骚》共出现香草18 种，《九歌》中香草16种，两者有11种是相同的植物。
《诗经》、《楚辞》的植物，构建了古典诗歌的象征体系。《诗经》中已经开始用松萝、菟丝子等植物来比喻依附、攀附，以美好植物来比喻美好事物，如桃之夭夭等。以有刺和到处蔓生的植物来象征不好的事物。无田甫田，维莠骄骄(《小雅大田》)，墙有茨，不可扫也《鄘风墙有茨》，开启了以植物比喻、起兴的先河。《离骚》在此基础上，善鸟香草，以配忠贞，恶禽臭物，以比谗佞。以植物来寓意言志。《草木缘情》认为，植物全株或局部有香气的植物，均为《楚辞》引喻的香草，其中伞形花科的植物占有很大比例。《楚辞》中出现次数最多的香草是白芷和泽兰，均属伞形花科。与此相反，恶草恶木，令人不快，《楚辞》与《诗经》一样，以此来比喻小人，或不祥事物。《楚辞》的象征、比喻手法是对《诗经》比兴手法的继承和发展，其内涵更加丰富，也更富于艺术魅力，形成一个源远流长的香草美人的符号系统和植物文化传统。
三
利用植物统计进行文学研究，这是本书作者的有益尝试。此举为今后的文学、文献研究开启了一条新路。在明末成书的《金瓶梅》，作者署名兰陵笑笑生，而其真名尚无定论。《草木缘情》通过研究指出：该书主要人物西门庆的住宅庭院中就至少种了40种植物，主要是作为观赏的庭院植物。作者以列表统计的方法，研究该书中乔木、灌木、藤蔓、草花类种植情况，判断该庭院所处位置应为华中地区，这些植物，正是作者所熟悉的植物，间接反映《金瓶梅》作者的生活体验或籍贯所在，提供作者的背景资料。这就为解开扑朔迷离的《金瓶梅》作者之谜提供了有力证据。
名著《红梦楼》通行版本为百二十回。其作者，有认为是曹雪芹所作，也有认为是曹雪芹原作80回，高鹗续后40回，各执一词，互不相让。据《草木缘情》作者统计发现，《红楼梦》第一个四十回出现165种植物，第二个四十回出现161种植物，第三个四十回仅出现61种植物。每回植物的种类、植物种数的分布频率，或者植物在单元内出现的总数，从统计观点来看，第一个四十回和第二个四十回之没有差异，而第三个四十回不但每回平均植物种数和单元内植物总数远少于前两个四十回，而且作者对植物的熟悉程度及描写水平也远为逊色。因此，作者得出结论，支持前八十回和后四十回作者并非同一人的观点。
古代文学作品，因年代久远，多有各方面疑问存在。采用《草木缘情》中的植物统计分析方法，可以得到更多的信息、佐证，有利于得出更加符合实际的结论。
四
《草木缘情》内容丰厚，文辞华美。然智者千虑或有一失，书中也存在一些失误，现就目光所及，提出如下问题就教于方家：第二章《历代诗词歌赋的植物概况》第五节32页，作者列举唐代杜牧《赠别其一》娉娉袅袅十三余，豆蔻梢头二月初。春风十里扬州路，卷上珠帘总不如。认为：此诗为杜牧在云南结交红粉知己所作，以当地盛产之豆蔻形容少女之美。按《唐诗鉴赏辞典》，这首诗是诗人在大和九年(835)，调任监察御史，离扬州赴长安时，与歌女分别之作。第二句以豆蔻喻少女之美，诗歌故事发生地点为扬州，非书中说的云南。第四章《楚辞植物》第七节89页，引《离骚》纫秋菊以为佩实为纫秋兰以为佩之误。
第五章《章回小说的植物》第三节98页，插图标示苜蓿，实为紫云英。第七章《国画中的植物第二节》154页，所附元代郑思肖《墨兰图卷》，意在说明元代的宋朝遗民郑思肖绘兰花均不画土。实际从文献看，郑思肖画兰，只是大多根部不着土，画幅中兰根为暴露状。然此幅真迹保存在日本大阪市立美术馆的《墨兰图卷》，正是难得一见的根著土兰，此幅画中墨兰根在土中并不露出，其不以实笔画土，乃因中国画习惯以虚写实而已。第十三章《文学与野菜》第二节，323页，作者解释《诗经国风豳风》七月流火，九月授衣中七月流火是指盛暑夏季。按《诗经》，此处七月，指夏历的七月，相当于当今农历的9月。火，星名，指大火星，每年夏历五月间黄昏时心宿在中天，六月以后，就渐渐偏西。时暑热开始减退。故称流火。本句真实含义，是夏历七月天气转凉之意。同首诗中有七月烹葵及菽，说明葵(冬寒菜)和菽(大豆)，是当令成熟的农产品。
五
中国古典文学范文3
浅谈中国古典文学大团圆结局的文化意义
摘要:古典文学的大团圆结局,不再只是单纯的愿望或理想,已经被生活的实际进程所肯定,表现了中国广大被压迫民众的心理,体现了中华民族自强不息、乐观向上的优良品质与审美情趣,同时也迎合了市民的文化需要。
关键词:中国古典文学 悲剧 大团圆 结局
中国古典文学范文4
我国的舞蹈艺术能否健康的发展，能否跻身国际民族之林，取得与文明古国相称的声誉，能否体现振兴民族文化的精神，这些要求取决于舞蹈教育。舞蹈教育所培养的和向社会输送的人才，不仅能够体现出舞蹈教育的方针，也直接影响到舞蹈艺术的审美思潮和艺术取向。而舞蹈教育的资质水平又将取决于教师队伍的资质水平，所谓办学理念，直接体现于教师的教学理念。因此，如何关注舞蹈教师的资质，将直接关系到舞蹈艺术发展。
在舞蹈艺术的各门类中，民族艺术学科――中国古典舞、民族民间舞，与从外国引进的芭蕾舞、现代舞等学科又有所不同。民族艺术的意义是在于代表民族，体现民族的文化传统和艺术精神，也就是民族的审美智慧和民族的创造才能。因此，民族学科的教学和教师又肩负着弘扬民族文化的职责。本文所思考和探讨的，便是中国古典舞教师文化修养的问题。
一、古典舞的艺术定位
中国古典舞作为民族艺术门类的一种，对于民族的凝聚起着相当重要的作用。中华民族有着灿烂悠久的舞蹈文明史，它是中国文化极其重要的组成部分。古典舞不是历史上某些舞蹈当时已有的名称，和古典哲学、古典文学、古典艺术一样，是后人认为从古代流传下来的某些哲学、文学、艺术作品，具有典范性和代表性而给予的名称，而且是若干种哲学、文学、艺术作品的总称。在现代社会都不去搞现代舞还要继续保留古典舞，就是因为古典舞是传统文化，是历史文化，是我们祖先经过了几千年所创造的艺术，代表着我们民族的智慧，是中华民族艺术审美的古代传统。
首先要明确古典与古代的关系。所有的古典艺术都是形成于古代，是历史的产物。有的流传了下来比如：文学、诗歌、绘画、建筑、工艺等。有的只有一些资料，没有鲜活的流传下来比如：音乐、舞蹈。因此，把握古典的形式、风格只能进行继承和研究。其次当代古典舞是今人编创的，而编创的根基是历史、是传流、是古代。“知”而后变，要想达到这种境界必须有坚实的历史材料和对材料做社会科学性质的研究精神，只有这样才能解决古典舞的形式和审美方向的问题，才能把握民族的特色。古典舞是形成于古代的舞蹈，我们常说“传统”，传统是历史的积累，是经过一代一代古人长期的继承和创造，才凝定为若干种艺术形式，并从那些艺术形式当中体现出艺术的规范性和美学传统。因此，古典舞与古代的关系是密不可分的。
二、是定位为文化形态，还是定位为技术技法系统
文化是审美的基础，审美观是艺术必须解决的核心，作为审美基础的文化不同种族、民族，以及地域的差异，及其特征和个性，没有特色的个性，民族就难以存在，中国古典舞也是如此。不同的民族艺术，具体表现在形式、风格的不同，形式由舞姿造型和活动的流动连接的方式构成。而形式所体现的风格――即艺术韵味，则密切联系着一个民族文化历史的诸多方面因素，即意识形态。中国古典舞作为一个艺术门类，必须有独具的形式、风格、技法，不能把其他舞种借过来代用，代用就是说明还没有弄清楚自己的“面目”什么。
任何一种艺术技法都是根于一定历史和文化，又无一例外都有继承性――也就是“来路”。艺术是上层建筑，是意识形态领域中一个组成部分。牢记这一点或者甩开不管都无法改变这个科学论定。因此舞蹈作为一门艺术不可能没有思想、没观点、没立场、没取向。不同的形式、风格产生不同的技能、技法，艺术的形式、风格没有统一的审美标准，艺术的技能技法也就没有统一的评判尺度。不同的文化的形态决定着舞蹈的技能技法，作为古典舞不能只注重技能技法体系，而是要将古典舞作为一种文化形态来看待。技能技法是为古典舞的审美取向而服务的，而古典舞要想达到所要求的审美取向就必须依靠技能技法，这两者是互相依存的。
三、作为一名合格的古典舞教师的责任，自身所应具备的文化素质及修养
以上这些观点直接牵扯到教学上，从教学出发认清古典舞今后所要走的道路是作为一名从事古典舞事业的教育者的责任，教师的任务就是通过教学演绎，引导学生认识、理解艺术形式中所蕴含的意识形态，学习并掌握中国古典舞蹈文化发展的历史，了解本土文化的发展提高学生的民族意识。这就要求古典舞教师自身对古典舞的感情和审美倾向一定要清楚，这是从事古典舞事业的教师们所必修的课程。如果一个教师在教学上只保留在形式的把握，不能提高到文化的教学程度。那么，课堂教学就将脱离文化而成为单纯的技能、技法教学了。长期以来，由于受到旧的传统教育观念的束缚，我们的思维方式还停留在照搬硬套、墨守成规上，教师的自身的文化修养和创造力十分的缺乏，这将直接影响到古典舞今后的发展。那么作为一名大学古典舞教师所应该具备哪些文化修养呢？
（一）必须了解古典舞、了解中国古典舞性质的由来
所谓古典舞主要是指历史上为贵族服务的宫廷舞蹈；被宗教利用成为一种祭祀形式的宗教舞蹈；或者曾经走上政治舞台，是在专业化、职业化条件下发展起来的古代舞蹈形式。这些虽然是古代民间舞的加工、发展，但与自娱性有节令、地域和物质条件限制的民间舞蹈有所不同，它是具有吸收、融会不同民族、地域外舞蹈的优越条件并且是在贵族文化、宗教意识或者是在广泛的――不限于一个地区的欣赏趣味影响下发展、提高起来的。形式比较完整、严密，表演、技巧也高于民间的水平和成就，对历史上的舞蹈文化有一定的概括性和代表性。因此，作为一名古典舞教师必须了解中国典舞的含义，明确自己的教学目标，体现特色，突出特色，培养决定古典舞形式所需要的技术能力。了解中国古典舞的风格、审美取向，将技术技能与文化形态联系起来，真正达到技能技法的教学目的和任务。
（二）必须有热爱这样文化的感情
中国有着五千多年的文化历史，在这五千多年里，舞蹈一直占领着很重要的位置，所以说舞蹈的发展也是很积极的，它是每个不同时期政治、经济等各项有关于国家发展的重要组成部分。那么作为一名当代古典舞教师我们不但要了解现代舞蹈发展的状况而且也要对古代的舞蹈发展状况有所了解，这是必须的。我们要随时赶上时代的潮流不被时代所淘汰，推陈出新是教师们所肩负的重任。但是推陈出新并不代表将中华民族五千年悠久的舞蹈历史遗忘，正好恰恰相反，将中国舞蹈的精髓展现在世人面前是作为一名中国古典舞教师所应该赶上的潮流，这也是使命。必须回溯历史、回溯古代了解古代舞蹈发展的脉络，搜寻古代舞蹈资讯，并尽可能的多学点各个层面的中国文化，卑能最大限度的体现我们祖先在这门艺术所创造的美，也就是我们民族的智慧。要想去了解这些，必须通过自身内心达到对中国古典舞事业的热爱与关注，这样才能将所了解的慢慢吸收到自身的脑海中成为永不磨灭的记忆。
（三）必须具备哲学、历史、民族、宗教、习俗的艺术多种文化基础知识
著名的教育家陶行知说：“教师必须学而不厌，才能诲人不倦。”作为一名古典舞老师尤其是大学教师要学会不断的去探索，随着时代的不断进步时代已经不再允许那些墨守成规的、老套的、没有内涵的垃圾艺术存在了。“创新”是我们已经不可逃避的事实，要想创新必须从自身的文化修养作为起点，不断的充实自己使内涵变的丰富起来。作为教师的任务不光是只是进进课堂，对学生进行肢体上的训练，另一方面还要对学生的思想进行教育引导学生的审美取向和审美情趣，使学生变的博学，不能让学生只局限在舞蹈的技能、技法上。如此看来要想做到这一点教师们必须先从自身作起，教师应该所懂得的是除去教材本身以外的知识，而这些知识就是中国古典舞的审美取向和对中国古典文化的了解。这样一来只有自己懂的多了才能去教学生、引导学生，才在学生面前有说服力而且这也可以帮助教师自身在中国古典舞上不断的创新。哲学、历史、民族、宗教、习俗、绘画、建筑、等等的这些历史文化都是与舞蹈相联接的，灵感不是随时随地就有，文化的积累相当重要，只有两者相互的配合才能创作出更好好的艺术作品。还有的就是现在学习舞蹈的学生专业水平越来越高，可能在某些方面教师和学生是站在同一起跑线上或出现教师落后于学生的现象。面对这些种种的压力，必须促使教师们时时刻刻保持强烈的求知欲，不断的丰富自身的文化修养，树立终身学习的思想，不断的探索舞蹈教育领域的未知世界。
（四）古典舞教师自身文化的重要性，这关系到古典舞事业今后的发展
舞蹈艺术人才的培养――不菲是表演、教育、编创，在对学生的培养过程中教师们一定要在技能、技术培养的同时进行艺术思想教育，如果不把爱国主义情操，热爱民族文化传统的感情培植起来，不把“武装头脑”作为一个关键性的环节去抓，就很难体现民族艺术的价值和意义。现在在教学中有很多老师只懂得硬搬乱套，只懂得照着已经编好的教材进行教学，在课堂上对学生只是进行单一的技能技术的训练，更何况自己动脑子去学习其他的艺术各类知识了。对学生们所提出的有关于专业上的知识更是避而不答，因为根本不知道如何回答，作为一名古典舞教师首先自身就不具备舞蹈教学的能力又如何去教学生呢？尤其是现在西方的现代舞对中国舞蹈的入侵，如果作为一名古典舞老师对中国古典舞蹈没有坚定的信念那么她所教出来的学生也很有可能被同化。
教师是全方位给予学生成长的指路人，学生最终的好与坏，一方面是学生自身对自己的把握，另一个方面就是教师对学生的影响。教师们也是从学生时代慢慢成长起来的，所以应该了解学生需要什么样的知识，应该了解学生的内心世界。教师需要永远的站在时代的前头，永远站在知识的前头，如果教师落后了，我们就可想他教授的学生，损害的不是一个人而是一代人。形成正确的教育观和教育法，不仅能传授专业知识解惑释疑，而且能探索研究掌握现代教育理论，把握教育教学规律。种种的这些更是证明了教师的文化修养是多么的重要，也更是对从事古典舞教育事业的教师们所提出的要求。
古典舞要想求发展必须依靠强大的教师队伍，就象汉唐古典舞它就是在一些优秀老师的带领下发展起来的。开设这个专业并不是说要回到汉代、唐代，更重要的是面对祖先留给我们丰富的传统舞蹈文化遗产呼唤如何把它更好的保护和发扬。这也正是古典舞今后发展的必经之路，也是发展的一个方向，只有这样民族的自豪感，民族的凝聚力才不能被磨灭。所以作为一名古典舞教师任务是艰巨的，我们不能保守，必须创新。对于我们自身的传统文化修养，应随着时代的进步，不断的千锤百炼，闪烁出光辉的异彩。
中国古典文学范文5
中国古典舞剑舞是以历史的名义和传统的审美为基础进行的当代建构，剑舞属于古代舞武德一种。云南沧源发现的古代岩画就有男人一手执盾，一手执短兵器跳舞的形象。云南出土的滇族双人舞铜盘，二人腰佩长剑，舒臂歌舞，形象生动。由防身御敌的古老武器在掌握剑的练习过程中，精湛的击剑技艺和各种舞剑的动作姿态被创造了出来，逐渐发展成为一种完整的舞蹈形式。剑作为舞具进入艺术表演领域是在西汉时期。在汉画像砖中，我们可以见到剑舞的情况。汉末沂南墓剑饰图则有帝王欣赏剑士舞剑的画面，剑士持剑欲击，提膝转身，身剑合一，姿态优美。由汉武帝钦定的规模宏大的“百戏”演出中，就编排了剑节目。那时的剑舞往往与杂技相结合，以便在增加舞技难度的同时增加舞蹈的吸引力和艺术魅力。唐代舞蹈分《健舞》、《软舞》两大类，《剑器》舞属于《健舞》类。唐代一批技艺绝伦的剑舞表演艺术就脱颖而出。尤以公孙氏的《剑器》舞最为著名，公孙大娘的剑舞可以说是历史上剑舞最高成就的一个典范，也是古代剑舞的顶峰，标志着剑舞脱离了武术的辖制，第一次真正登上表演的舞台，成为独立的舞蹈表演形式。宋元以后，舞蹈意义上的剑舞基本上从艺术舞台销声匿迹了，保留在宋宫廷《队舞》中的《剑器》队，是与唐代完全不同的另一类舞蹈。然而，明清的戏曲，却使剑舞重放光彩。作为戏曲舞蹈重要组成部分的道具中就有剑舞。京剧大师梅兰芳借鉴太极剑法创造了《霸王别姬》的双剑舞。虽然此剑舞非彼剑舞，但梅先生对传统的剑舞艺术进行了脱胎换骨的改造，让剑舞艺术与武术剑法分离出来，将凌厉的真招实式变为纯粹艺术化的虚拟动作，使剑舞走上真正意义上的舞台，回归了舞蹈本性，使动作成为符号，为舞台化的转变奠定了基础，从而为剑舞艺术的发展独辟出一条新的蹊径。
我们通过追溯中国古典舞剑舞的历史起源和发展，探究其在当代中的体现，目的就是弘扬中国传统特色，提升舞台艺术表现力。剑舞是具有悠久文化传统、独具民族风格的艺术形式，同时也升华了中华人体文化韵律的独特美学品格。它不仅观赏性强，也是抒感的重要载体。在中国当代就有“无舞不受器”的风尚，因此道具器械类的舞蹈应是中国古典舞的一个显著特征，它是中国传统文化的积淀、创造智慧的结晶。剑舞是一种中国舞蹈文化形态，是指它以一种特殊的道具演练方式，融形体的千姿百态去表达、阐述、张扬的一种文化精神，它既是中国古代人对于生命、对于自然、对于平衡发展的理解，也可以体现中国当代人的审美视角和人文情怀。它具有很强的艺术表现力，视觉冲击力和艺术感染力。剑舞被界定为舞蹈艺术表现的形式，尽管它具有相对的独立性和自身的规律性，但是就其文化的缩影，将太极、阴阳、八卦等哲学符号引入剑舞的理论体系中。由此，剑舞形成了它在舞蹈表演、舞蹈语言、审美心理、训练功能等多层次的文化价值。
剑舞源于中国武术和戏曲舞蹈，在继承、吸收、提炼和发展的过程中，形成了具有中国文化传统身体语言的共性特征的深厚基础，摆脱了武术和戏曲的套路化模式，建立起独立性、观赏性都非常强的舞蹈化语言和教学系统，形成了教学与创作、训练与表演的互动结构，剑舞创造的艺术作品，具有鲜明的形象，教材建设体现了科学的教学结构，从剑技、剑术的“基础”教学，解决动作连接与配合的“语言性组合”到体现性格和情感的“表演性训练”，其中技法单字‘元素化’的合理有序的分类，身剑合一，徒手与道具的有机融合与分化，使教学的有效性成为一种必然。剑舞基础教学大致分为三个阶段：
第一阶段：单一技法训练。解决各种剑法的技术问题。如强调剑的基本形态，持握把位，用力方法，基本路线，基本站姿，舞姿造型等，在单一练习中由易到难强调剑法，即对手臂的肩、肘、腕与剑的关系上着重规格的要求，引入剑法的动势要求，加大下身的幅度与上身的剑法配合，达到剑舞基本动作协调的完整性。
第二阶段：短句性强化训练。主要围绕一至两种技法，在力度、幅度、节奏、方向与空间的运用上加入变化，形成一组相对完整的舞蹈动作语句，目的在于提高技术动作的质量，以及身体协调配合的能力，使得较为单纯孤立的技术动作在一段音乐的配合下，构成连贯自如、短小精炼的语言组合形式。
第三阶段：表现性组合训练。继剑技转化为短句的语言形式之后，在技术综合运用的基础上发展动作的不同性格，不同情绪，是完成技术训练走向综合表现的重要内容，同时根据学生实际情况，因材施教，充分挖掘和提升学生表演个性与剑舞品格，打破技法纵向归类的模式，注重技法穿插交织的横向联系，根据音乐的形象、动作的性格、情绪的需要，进行不同类型的训练组合方式，以表达到“人剑合一”的艺术境界，完成教学训练的最终目的。
中国古典舞剑舞教学是古典舞训练体系中的一个重要组成部分，我们坚信只要继承民族传统，深入学习，不断实践探索，剑舞训练体系定将逐步完善。因此，中国古典舞剑舞被认为是一种风格独到，特色鲜明，有充分的表现空间并具有很强训练价值的舞蹈艺术形式。
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论文关键词：中国古典文献学，历史文献学，对比研究
一、文献与文献学
（一） “文献”释义
“文献”二字联成一词，现存的典籍中，最早见于《论语·八佾》。该篇记载：“子曰：夏礼吾能言之，杞不足征也；殷礼吾能言之，宋不足征也。文献不足故也，足则吾能征之矣。”[1]何晏《论语集解》引东汉郑玄注云：“献，犹贤也。我不以礼成之者，以此二国之君，文章贤才不足故也。”[2]这里郑玄以“文章”、“贤才”解释“文献”，其意义是比较明确的。南宋朱熹在《四书章句集注》中解释《八佾》这段话说：“杞，夏之后。宋，殷之后。征，证也。文，典籍也。献，贤也。言二代之礼，我能言之，而二国不足取以为证，以其文献不足故也。文献若足图书馆，则我能取之，以证吾言矣。”[3]朱熹的解释表面看似与郑玄的解释相一致，但如果细细推敲，却还是有所区别的，因为他这里所说的“献”即“贤”,既可理解为“贤人”，也可理解为贤人的言行。清代刘宝楠在其《论语正义》中的解释可是与郑玄的解释相一致，他说：“文谓典策，献谓秉礼之贤士大夫。”[1]我们从这里可看到，贤才是指那些博学多识而又知礼仪规则的人。所以，对“献”的解释，更侧重于强调它的知识层面上。我们的理解是，“献”即“贤”，但“贤”真正所表达的是贤人的言行，他们通过传授知识和自已的行为示范表达规定出礼仪规则。
最早以“文献”名书的是宋元之际的马端临，他写了一部关于历代典章制度的著作，命名为《文献通考》期刊网。他在《文献通考·自叙》中解释道：“凡叙事，则本之经史，而参之以历代会要，以及百家传记之书。信而有征者从之，乖异传疑者不录，所谓文也。凡论事，则先取当时臣僚之奏疏，次及近代诸儒之评论，以至名流之燕谈、稗官之记录，凡一话一言，可以订典故之得失，证史传之是非者，则采而录之，所谓献也。”[4]在这里，马端临仍然把“文”与“献”相对而言,其实区别仅在内容上，这里的“文”和“献”皆是文字材料，“文”主要指历代可信典籍，供客观述事用，然而“献”主要是指不太久远的人物言论，可以作为主观评价事物准则的记录性材料。马端临对“文献”的解释与孔子所讲的“文”和“献”，只不过在范围和表现形式上有所不同罢了。孔子所讲的“文”包括叙事性的文字资料，所讲的“献”也涵盖贤人对历史和时事的评论。清代章学诚在《文史通义》中也常使用“文献”一词图书馆，同样是指文字材料。如在《方志立三书议》中，就有“方志不得拟于国史，以言乎守令之官，皆自吏部迁除，既已不世其家，即不得如侯封之自纪其元于书耳。其文献之上备朝廷征取者，岂有异乎？”[5]的句子；在《州县请立志科议》中，有“州县既立志科，不患文献之散逸矣”[5]的语句。
现今学术界对“文献”的理解和使用显得并不协调。如在中国学术史上第一部以“文献学”名书的著者郑鹤声、郑鹤春两兄弟认为：“结集、翻译、编纂诸端，谓之文，审订、讲习、印刻诸端，谓之献。”[6]王欣夫说：“文献指一切历史性的材料。”[7]杜泽逊也称：“文献包含着所有历史资料。”[8]王余光先生则认为：“‘文献’指的是文字资料和言论资料。”[9] 张舜徽先生提出了自己不同的看法。他认为：“‘文献’既是一个旧名词，自有它原来的含义和范围。我们今天既要借用这一名词，便不应抛弃它的含义而填入别的内容。近人却把具有历史价值的古迹、古物、模型、绘画，概称为历史文献，这便推广了它的含义和范围，和‘文献’二字的原意是不相符合的。当然，古代实物上载有文字的，如龟甲、金石上面的刻辞，竹简缯帛上面的文字，便是古代的书籍，是研究、整理历史文献的重要内容，必须加以重视。至于地下发现了远古人类的头盖骨或牙齿，那是古生物学的研究范围；在某一墓葬中出土了大批没有文字的陶器、铜器、漆器等实物，有必要考明其形制、时代和手工艺的发展情况，那是古器物学的研究范围。这些都是考古学家的职志，和文献学自然是有区别的。”[10] 白寿彝先生认为：“今天我们所说的‘文献’，主要是指有历史意义的比较重要的书面材料。”[11]本人非常赞同张先生与白先生这种看法，这将有利于我们正确理解和把握“文献”的含义和范围。
《现代汉语词典》对文献的解释是：“有历史价值或参考价值的图书资料。”当代《辞海》（1979年版）对文献的解释是：“专指具有历史价值的图书文物资料。”《中国大百科全书》把文献定义为：“记录有知识和信息的一切载体。”1983年颁布的中国国家标准《文献著录总则》（GB37921-83），把文献界定为：“记录有知识的一切载体。”这样对 “文献”的解释，很明显是当代人站在当代科学技术与信息化背景下对“文献”含义的一种理解，概括性与普遍性更加明显。
（二） “文献学”界说
张舜徽先生说：“我国古代，无所谓文献学，而有从事于研究、整理历史文献的学者”[10]。“文献学”一词始见于1920年梁启超的《清代学术概论》一文“全相望亦私淑宗义，言文献学者宗焉”。而作为一门学问的名称最早用“文献学”命名的专著是郑鹤声、郑鹤春的《中国文献学概要》(1928年)，1930年由商务印书馆出版。该书在《例言》中说：“本编亦采其谊，结集、翻译、编纂诸端图书馆，谓之文；审定、讲习、印刻诸端谓之献。叙而述之，故曰文献学。”[6]二郑重在探讨文献的形成及传播、流传的全过程，对文献学学科有开创之功。1982年，张舜徽先生的《中国文献学》出版，成为我国文献学领域的奠基性著作。该书论述了文献学的基本要求和任务，作了这样的表述：“对那些保存下来了的和已经发现了的图书、资料(包括甲骨、金石、竹简、帛书)，进行整理、编纂、注释工作，使杂乱的资料条理化、系统化；古奥的文字通俗化、明朗化；并且进一步去粗取精、去伪存真、条别源流、甑论得失，替研究工作者们提供方便、节省时间，在研究、整理历史文献方面，作出有益的贡献，这是文献学的基本要求和任务。”[10]从张先生这席话里，我们概括文献学的内容为：一曰整序化；二曰通俗化。这实际上是对中国古代文献学问的概括。
20世纪以来，随着现代图书馆学、图书情报学的产生与兴起，现代文献学的提法开始流行，图书馆学、图书情报学界学者纷纷加入文献学研究行列，特别是1992年国家标准《学科分类与代码》（GB/T13745-92），将“文献学”列入从属于一级学科“图书馆、情报与文献学”的二级学科之后，一些学者试图将文献学（传统文献学的简称）与现代文献学糅合在一起，建立一个统一的概念期刊网。其实这是对文献学与现代文献学界限的混淆。现代文献学主旨是收集、典藏、分类、检索、传播、利用图书资料中的学术内容，最大限度地提供给读者利用为终极目标。文献学以文献文本形态为研究对象，以文献文本的整理研究为目标，以“辨章学术、考镜源流”为宗旨[12]。
二、 中国古典文献学
中国古典文献学是综合运用版本、校勘、目录、注释、考证、辨伪、辑佚、编纂、检索等方面的理论与方法，科学地分析、整理、研究中国古代文献，进而探讨古代文献的产生、分布、交流和利用的规律，并总结对古代文献进行分析、整理、研究工作的规律与方法的学科。[13] 简言之，就是关于中国古典文献整理与研究的理论与方法的学问。
（一） 研究对象
中国古典文献学是以古典文献和古典文献发展规律为研究对象，古典文献是指“1919年‘五四’白话文兴起以后产生的文献。”[14]
（二） 研究内容
无论从学问上来说，还是从学科上来讲，中国古典文献学应至少包括两个主要方面：一是古典文献理论研究；二是古典文献整理与利用的实践。二者互相交融，密不可分。理论研究包括传统古文献范围内的研究，如目录、版本、校勘、辨伪、辑佚、注释、标点等，另包括一些新的理论研究，如古典文献的保存与复制、古典文献的检索与利用、古典文献学的编制理论研究等、古典文献的收藏、出土文献研究、考据研究、古典文献研究发展史的研究、少数民族古典文献研究。古籍整理与实践包括传统的古文献整理、古籍保存与复制、古典文献的检索与应用、古典文献学工具书的编制与出版、出土文献整理、古籍电子化等。
（三）研究目的
中国古典文献学就是要综合运用古典文献理论知识与古籍整理与实践知识，对中国古文献进行去粗取精，去伪存真，考镜源流的工作图书馆，力图通过对古文献的整理、解释，准确、系统而全面的介绍有关古文献的内容，帮助人们正确阅读和利用古文献，有效而科学地推进学术研究。
三、 历史文献学
历史文献学是对文献的产生发展、表现方式、流传情况，以及文献的内容类别、整理利用乃至文献数据化进行探讨和研究，并阐述其发展规律，总结其实践经验，进而加以理论说明的一门综合性的学问，是一门具有深厚文化底蕴和广阔发展前景的学科。
（一）研究对象
历史文献学研究对象主要是古今一切有历史价值的汉文与民族文字的历史文献。曾贻芬、崔文印更加直白的讲：“中国历史文献学，简言之，就是研究对我国历史上的各类文献进行注释、著录、校勘、辨伪、辑佚等的一门专科之学。”[15]
（二） 研究内容
历史文献学的研究内容主要有四个方面：其一、历史文献学理论与方法：包括学科属性之确定、学科体系之建设及文献学方法等。其二、历史文献学史：包括文献学产生、发展、繁荣、变化的历史脉络以及各个阶段的成就、特色等。其三、中国古代思想文化：包括古代学术思想文化发生、发展的历史脉络以及各个阶段特别是清代的成就、特色等。其四、文献整理：包括目录、版本、校勘、辑佚、辨伪以及文献数据化等。
（三）研究目的
历史文献学是综合运用历史文献理论知识与古籍整理与实践知识，对中国历史文献进行去粗取精，去伪存真，考镜源流的工作，力图通过对历史文献的整理、解释，准确、系统而全面的介绍有关古文献的内容，特别是在搜集、鉴别史料方面，能为历史科学研究建立坚实可靠的资料，帮助人们正确阅读和利用古文献，有效而科学地推进学术交流与科学研究。
四、结 语
综合以上中国古典文献学与历史文献学研究对象、研究摘要区别：那就是现行国家教育系统学科分类和人文社会科学的研究分类中，中国古典文献学属于文学大类，历史文献学属于历史学大类。
参考文献：
[1]刘宝楠.论语正义（上）[M].北京：中华书局，1990.91；92
[2]（魏）何晏、（梁）皇侃.论语（上）[M].北京：中华书局，1998.175
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[4]马端临.文献通考[M].北京：中华书局，1999.
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[6]郑鹤声、郑鹤春.中国文献学概要[M].上海：上海古籍出版社, 2001.1
[7]王欣夫.文献学讲义[M].上海：上海世纪出版集团，2005.2
[8]杜泽逊.文献学概要[M].北京：中华书局，2001.5
[9]王余光.中国历史文献学[M].武汉：武汉大学出版社，1988.1
[10]张舜徽.中国文献学[M].上海：上海世纪出版集团，2009.3
[11]白寿彝.谈历史文献学[J]. 白寿彝.中国史学史论集[M].北京：中华书局，1999.480
[12]董恩林.中国传统文献学概论[M].武汉：华中师范大学出版社，2008.7
[13]郭英德、于雪棠.中国古典文献学的理论与方法[M].北京：北京师范大学出版社，2008.17.
[14]张三夕.中国古典文献学[M].武汉：华中师范大学出版社，2007，4 .
[15]曾贻芬、崔文印.中国历史文献学[M].北京：学苑出版社， 2001.2.
