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古代民间故事范文1
关键词：徽州民间故事 动画剧本 创作 运用
中图分类号：J218.7文献标识码： A 文章编号：
21世纪是一个视听艺术空前繁荣的时代，在日常的电影院、商场、街道、公交车、地铁站、飞机场等地方我们都能够随处见到有强烈视觉冲击力的动态影像和动画作品，随时随地的吸引着众人的眼球，美化和丰富着人们的生活。在这些动态影像和动画作品中我们经常发现传统文化元素的应用。在传统文化长河中，徽文化历史深厚，民间故事众多，将人们代代传颂的经典故事改编成具有现代生活气息的动画人物与动画场景，提高动画作品的美感，是我们动画从业者的研究方向。那么，徽州民间故事如何在现代动画剧本创作中巧妙运用？在下文试分析之。
一、徽州民间故事概述
1、徽州文化概述
徽州文化深切透露了东方社会与文化之谜，容纳了中国后期封建社会民间经济、社会、生活与文化的基本内容。徽州民间故事涵盖了徽州制度、徽商、徽州宗族、徽州教育、徽州戏曲、徽州建筑、徽州生活方式等各个方面。因此，具有传统文化底蕴的徽文化为现代动画剧本创作提供了丰富的创作源泉。
2、徽州民间故事概述
徽州民间故事有很多。比如《金扁担》、《笔架山和仙人脚》、《关公抗旱》、《斩尾龙挂钱》、《葛山的来历》、《义重衡嵩》、《哭声退兵》、《环秀桥的故事》、《许国与卖豆腐故事》、《花钱买打》、《雇工鸟》、《王公“一字”报恩德》、《蕨粉的来历》等等。这些源于民间的宝贵资源是现代动画剧本创作的良材，发掘他们身上的高尚品格和精神并注入时代元素，演绎传颂符合社会现实的需求。
二、动画剧本创作概述
1、剧本的概念
剧本，简明扼要是一剧之根本，它是特殊的以动作、音效、对白说明为主的应用文体形式。
2、动画剧本创作的选材
首先，动画剧本创作在题材的选取上要有一定的现代感，因为这样从生活方式与心理状态上更能贴近人们的生活。如网络游戏走红的《洛克王国2》、《魁拔2》、《马达加斯加3》都具有浓烈的现代气息。
其次，动画剧本的创作还应具备市场意识。如喜洋洋与灰太狼蛇年大电影，继“喜羊羊”系列电影在春节档期创造了票房神话后，面向儿童的动画片逐渐成为寒暑假银幕的常客。
再次，动画剧本创作所能表达的主题也十分丰富。剧本主题在表达时受民族文化哲学观、美学观的深刻影响。如《大闹天宫》从中国古代敦煌壁画、民间年画等方面吸取了丰富养料。《宝莲灯》的剧本也根据古典小说西游记和民间神话故事改编而成。
3、动画剧本创作的意义
箴言云：“凡事预则立，不预则废”。所谓“预”就是计划准备的意思。动画剧本规划是动画片从前期市场定位、产品营销规划、前期创意、构思，到作品制作、发行及衍生产品设计制作发行的整个过程。因此，剧本创作属于动画设计的核心所在。
三、徽州民间故事在现代动画剧本创作中的应用
徽州民间故事在现代动画剧本创作中的应用种类繁多，剧本创作的方法主要体现在故事嫁接、忠于原著、颠覆性改编三个方面。
1、故事嫁接
故事嫁接是换掉原本故事内的人物，用动物、植物等非人类物来演绎人类身上发生的故事或者故事与故事之间的嫁接，使观众在观赏过程中，更容易接受并思考。徽州民间故事《金扁担》讲的是：很久前，在枧溪河岸边的岩壁上，突然出现了一百多个梵文小字。相传，谁能一口气读完这些梵文，就能得到一根金扁担。好多人来尝试都无功而返。 有一天，有一位眉清目秀的白面书生来到岩壁，仔细端详几遍，从容地读起来，众人闻之喝彩。 正当书生读到第九十八字的时候，石壁突然裂开了一道缝，紧接着光芒四射，就在金扁担垂手可得之时，书生迫不及待的去抓。金扁担瞬间缩了回去。此后再也没有出现。
我们不妨放开思想大胆改编：“很久前，在一块魔法岩石上有一把剑，只有品格高尚、心里纯洁的人才能将它，成为王者，好多人都来尝试无功而返。有一天一个年轻的少年，自称可以将剑，他来到岩石面前，双手握住剑柄，在用力的过程中，岩石开始颤抖开裂光芒四射，女孩们都向少年投向妩媚的目光，少年一瞬间好像看到了，红色的地毯，美丽姑娘的簇拥，万人的膜拜，就在这一瞬间，光芒收敛，剑又沉沉的插入到岩石里面，此后无论少年如何用力，剑都丝毫未动。
不难看出这个案例是《石中剑》与《金扁担》的嫁接，用到了改编中嫁接的方法，嫁接后的故事巧妙的告诉人们要谦虚谨慎，同时也不能好大喜功，要做好一件事情需耐心等待和虔诚对待。《金扁担》与《石中剑》的故事嫁接的十分巧妙，故事内容变了，但是要表达的主题并没有发生任何改变。徽州民间故事与动画剧本创作结合，使得创作出来的动画影片起到了良好的教育意义。
2、忠于原著
在动画影片《花木兰》、《哪吒闹海》、《老人与海》、《梁山伯与祝英台》等影片是根据原著改编而来，呼唤和表现人间时刻存在的真善美。《关公抗旱》、《蕨粉的来历》、《笔架山和仙人脚》等徽州民间故事传递给人们要有辛勤劳动的思想，勿思不劳而获，最终都会受到惩罚，故事最终引导们拥有一颗仁爱之心。我们将徽州民间故事与动画剧本创作结合，使得创作出来的动画影片具有鲜明的地方主义色彩。
3、颠覆性改编
颠覆性改编是打破原来的故事结构和主题，用全新的视角和情节演绎故事，让人有耳目一新的感受。例如《怪物公司》、《怪物史莱克》、《僵尸新娘》、《圣诞夜惊魂》以及系列动画影片《冰河世纪》、《马达加斯加》。《葛山的来历》、《义重衡嵩》、《哭声退兵》、《环秀桥的故事》、《雇工鸟》、《王公“一字”报恩德》等民间故事经过科学合理的颠覆性改编，不仅可以创作出具有现代元素的动画作品，还能对人类、自然、文明、生命等主题进行深刻的探讨。
结语：
动画剧本选材的时代性和新颖性直接影响到现代动画的前进步伐。徽州文化博大精深，剧本创作依托文化内容才不会单薄。这些宝贵的徽州民间故事资源成为了现代动画剧本创作的“活水之源”， 更具有情感性和鲜明性，对现代人们的活动范围和审美倾向影响深远。
参考文献：
[1] 龙艳探讨动画片剧本创作的独特性.电影评介2007(10)
古代民间故事范文2
竟有无宗教？在今天，这类疑问多已经不成为问题，应当弄清的只是
在
常重要的一个方面。下面就根据现有资料和研究，对明清时期的行会稍加介绍。
大体上说，会馆乃是建立在异地的同乡组织，其主要功能是联络乡情，兼营善举。会馆亦称公所，皆有自己的馆所以为居住、集会和日常各种活动之用。会馆的类型依其性质可分为两种，一种是为同乡士绅官宦提供往来便利的行馆、试馆，系由公众筹捐，各省公立；另一种则是商人或商帮组织的会馆，即所谓货行会馆，系由私人合资。不过，这类会馆不单是同乡商人间的组织，也有些是同业组织，或者二者兼有。行馆、试馆类型的会馆明代即已出现，至清代数量大增，多集中于京师，亦分布于省城。货行会馆则遍布全国大小商埠，其数量更远过于前者。[21] 二者之中，行馆、试馆功能比较单一，尽管如此，它们都有自己的组织、机构和财产，有管理甚至经营的需要，有为满足这些需要和维持其团体而制订的各种规章制度，以及对犯规者的处罚办法。至于货行会馆，它们更主要的功能是管理和调节行内生产或经营上的各个环节，如生产组织的形式和规模、原料的获得和分配、产品的数量和品质、业务的承接、销售的范围、度量衡的标准、货物的价格、结帐的日期，以及同行之人的行为、福利和相互关系，等等。由于工商活动中关系的复杂性和利益的多样性，也由于相近行业之间的竞争，各工商行会的行规自然也都细致、具体和相对完备，其对违反行规者的处罚，从罚钱、罚戏、罚酒席，直到逐出本行。[22] 需要说明的是，也像宗族法一样，行会法同样是一种习惯法，只考察行规并不能使人们了解行会法的全部，因此，广泛利用其他文献资料和碑铭器物等也是必要的。[23]
上面讲明清会馆组织时提到商帮，实际上，“帮”也是行会上通用的一种名称，不过，在很多情况下，“帮”被用来指无须某种专门训练，单纯从事体力劳动的职业组织，如挑夫、河工、码头工中的组织。换言之，“帮”往往与社会下层组织有关，也是在这样的意义上，“帮”转义而指以社会下层人士为主要分子的秘密组织，因有“帮会”一词。最典型的例子是
和组织，小如各种诗文社、怡老会、学会、书院，大到团练、义社、善会、乡约，都是民间社会秩序中不可或缺的部分。这些会社，虽然其名称、性质、功能、规模等各不相同，但通常都有自己的规章制度，名之为会约、约法、盟词、课程、规条、章程、科条、条例等，以规范其组织，约束其成员，明确其界线。对违反社规会约者的处罚通常包括规劝、训诫、记过、罚酒、罚钱，而止于开除。[31] 这里可以顺便指出，表面上看，许多会社组织尤其是文人会社的内部规范远不如家族或者帮会的规约来得严厉和细密，但这并不意味着它们缺乏足够的凝聚力。由于我们所讨论的这类组织的自愿性质，也由于这些组织置身其中的社会的性质，它们那些看似温和的规约所具有的约束力量当远超出现代人惯常想象的范围。三
古代民间故事范文3
关键词：民间故事；伊藤清司；比较研究
近代以来，我国的民间文化包括民间文学、民间习俗和民间信仰等都受到国内外学者的注意和探究，日本在地理上跟我们接近，制度文化等长期受到中国的影响，因此在这方面也是更为活跃，明治以来，就有日本学者从事我国历史文化的研究，而伊藤清司是近代日本学者研究中国民间故事的的代表人物之一。伊藤清司是日本著名汉学家，主要研究民俗、神话、民间故事等，曾任日本“中国民话之会”会长，伊藤清司教授不仅谙熟中国古籍，而且注重对中国民间文化的研究，并将中国民间文学与日本民间文学进行比较研究，取得了一定的成果。伊藤清司教授学术视野广阔，在中国古代文化和民间文化的探索上倾注了绝大部分精力。其研究多涉及云南少数民族的神话故事，屡次来中国特别是云南省进行调查访问，并主张到中国少数民族中去寻找日本民间故事的源流。伊藤清司教授对中国古代文化和中国民间文学等都颇有研究，并著有大量关于《山海经》神话研究的重要论文，本篇文章主要从伊藤清司教授对部分中日民间故事的比较研究中浅谈收获。
伊藤清司的民间故事研究很大部分都是基于比较研究，不仅仅是从故事本身，更是将故事放入多学科联系的背景上进行比较，通过对同一类型故事的不同之处的比较，找到故事背后的所代表的意义。因此，通过民间故事的比较研究，找到故事背后的社会信仰和追溯日本民间故事的历史发展，是伊藤清司民间故事研究较显著的特点。
以中日民间故事肖像夫人的故事为例，伊藤清司与中国同类故事进行了比较研究，在《肖像夫人故事的谱系》中，可以看到，其分析故事文本和对故事进行比较研究不仅仅只是从故事情节发展和流变来分析推断，而是更深入的注重细节，在故事情节中找出问题，然后进行分析，首先日本肖像夫人的来历多是仙女、龙女或是富豪之女，而中国的仙女许婚故事也就是羽衣型故事如“百鸟衣”、“龙女和樵哥”等肖像夫人的来历也不外乎是这三种，并且故事发展情节有很大相同之处。其次，对于故事情节的发展，不仅对掌权者得到美人画的经过进行分析，并且注意到，在丈夫去探妻之时，中国的故事中总会强调或妻子会事先约定好丈夫必须穿什么样的衣服来相见，最典型的就是“百鸟衣”的故事，而日本故事却并没有强调这一点，这点是中日两国故事的显著差异之一，也许正因为此，中国的这类故事都被称为“羽衣型故事”。我们所熟知的“大岁之客”型故事，反映了故事在流传发展的过程中所发生的变化，“大岁之客”型故事的内容是贫困而热情的人盛情留住、款待来访的衣衫褴褛的陌生客人，翌日清晨，陌生客人变成了黄金，或留下金银财宝，悄然离去。那个贫穷的不速之客是神的化身。在这些“大岁之客”型故事中，神的赏赐是财富、美貌、返老还童、家族兴旺等等，反之，神的处罚是破产、丑女、变猴子甚至是死亡等。其赏罚是世俗性的，同时又是极其严酷的。这一类型故事在日本和中国西南及南方地区分布很广，在中国的这类民间故事中，所留的宝物不仅仅是金子，也有金腰带、宝手巾等。伊藤清司在中日两国的这类故事比较研究中发现，尽管主题一致，结构上也明显类似，但仍有显著的不同点，强调的要素也有不同。其要点就是化成乞食者或老人的神来访的时间或出现的时间，日本的“大岁之客”型故事中来访的神多在岁墓或与此相当的节日出现，而在中国的此类民间故事当中，来访的神并没有特定的时间，也就是说，在中国的“大岁之客”型故事中，很少把神的化身出现的时间看成一个很重要的因素。一般来说对于民间故事的研究，多侧重于故事本身的分析及其社会信仰方面和故事的产生。而外来故事如果传入某国，经消化改编后，也会演变成特有的缘起故事，伊藤清司认为，与此类似的现象也有可能存在于“大岁之客”型的故事中，如果当初并不把神灵来访的时间作为这类故事的要素，那么把神灵降临的时间故意定在除夕或特定的节日，并加以强调，是在其流传之前或者流传的过程当中融入了日本传统的信仰和习俗。假如这类故事本来是外来文化的话，那么，只要它被社会所容纳、吸收，当然可以认为它对日本的传统社会具有适应性。①
伊藤清司不仅仅对民间故事研究其背后的社会背景和社会信仰，更是通过对民间故事的研究找到追溯故事根源，这点对于日本文化要素构成的研究都是具有极大价值意义的。
通过对伊藤清司的中日民间文学研究可以发现，伊藤清司在对中国的民间故事研究中很大一部分都集中在中国西南的少数民族地区，并且在1990年伊藤清司发表了《人类的两次起源―中国西南少数民族的创世神话》一文，他以大量的西南少数民族创世神话为例，说明了人类“现代人类的出现曾是一个长期变迁的过程。”为何伊藤清司甚至于大部分的日本学者对中国民间故事的研究都集中在西南的少数民族地区？
首先，伊藤清司强调当论述涉及到神话传播的体系时必须注意以下两点即：两个民族文化在性质上的类同；就资料的比较而言，重复率高的材料要比孤证更具有起初真实性和规律性，更可显示各种神话结构的传承的结构和各种复合因素间相吻合的精确度。②日本学者的研究，比较关注的内容之一是关于民族信仰、民族起源的问题。从西南少数民族的主要民族信仰来看，很多与日本民族有相似之处。彝族崇拜自然、动植物、祖先等，他们认为万物皆有灵，特别重视祭祀天神、火神、虎和家族祖先，重视祭祀祖先这一点与日本的盂兰盆节有共同点。苗族信奉原始宗教，崇拜白然，鬼神和祖先。他们相信万物有灵，这也与日本人信仰的“泛神论”有相同之处。从佤族传统的看，也是信万物有灵的自然崇拜。他们认为人类、山川、河流、动物、植物及风雨电等自然现象都是有灵魂的，并称之为“鬼神”。正是因为中日两国在从古代至今的历史中，有很深的文学文化交流，在文化信仰等许多方面有许多相同和相似，才不断引起日本学者对中国文学、民间文学及文化的研究兴趣。他特别注意到大陆边疆少数民族地区，虽长期受到汉民族的政治和文化影响，却仍然保留着白己古老的信仰和独特的风俗习惯，并且残留着浓重的神话传承因素。根据上述的民间故事比较案例也可以发现，由于西南少数民族地区集中较多的少数民族，对古来的民间文艺有较好的保存，中国西南少数民族与日本民间，由于风土环境及生产生活方式比较相似，在植物崇拜神话的母题情节及文化内涵方面有许多相同或相似方面，因此，可以从民族文化及文学、人类学角度对中国西南少数民族与日本有关的植物崇拜神话及始祖神话进行比较研究。
其次，伊藤清司在《日本神话和中国神话》中，采用中国南方少数民族的神话为素材进行比较研究，认为应该在中国大陆探究日本神话的源流。但是在当时在中国的古典籍中寻找能够参考的神话体系和神话素材很困难的，特别是在江南地区，素材较少，除了因为古典文献少之外，还有一个原因就是江南地区的地方志普遍重行政轻民间，造成收集的民间文化资料较少。③但在中国大陆生活的少数民族，特别是华南西南的少数民族中保存着相当数量的口承的神话素材，而这些神话可以推测曾经在汉族地区流传过，所以利用这些素材来解明日本的神话和传承是具有很大价值的。
注释：
①伊藤清司著，张正军译.中国古代文化与日本[M].云南大学出版社.
②王晓平.日本的日中比较文学研究[D].天津师范大学.
③陈志勤.近20年来日本民间文学研究概述――以有关中国的研究为主[J].杭州师范学院学报，2007年5月第三期
参考文献：
[1] 伊藤清司著，张正军译.中国古代文化与日本――伊藤清司学术论文自选集 [M].云南大学出版社，1997.
[2]伊藤清司.日中两国民间故事的比较研究[J].日本研究，1986（4）.
[3] 斧原孝守.云南和日本的谷物起源神话 [J].思想战线，1998.（10）.
古代民间故事范文4
关键词：国产动画电影；妖怪形象；传统文化
一、研究背景
自古以来，妖怪信仰都是我国信仰文化的重要组成部分。作为一种视听艺术，动画电影的表现内容以想象为主，并不受到具体历史与固有形态、观念的限制。动画电影中出现的形象可以任意改变，能够轻松地呈现现实世界中无法拍摄的场景，塑造在物质世界中违背常识的形象，这就与充满神秘色彩的妖怪相契合。动画强国日本以独特的妖怪文化作为动画创作的重要源泉，生产了一大批优秀的妖怪题材作品，塑造了许多深入人心的妖怪形象。反观我国动画电影史，以传统文化为创作根基的国产动画电影中也不乏妖怪形象，对我国动画电影中的妖怪形象进行研究，探索出其当前形象塑造中的问题，对促进未来我国动画电影创作从肥沃的妖怪文化土壤中汲取更多的养分，塑造出更鲜明生动的妖怪形象具有重要意义。
二、概念界定
“动画电影，英文为Animation，与常规电影的不同点在于动画电影的拍摄对象本身不是生命体，而是用造型艺术手段制作的假定性形象。”①动画电影的本质在于使原本没有生命力的形象能通过电影特性、电影思维、电影语言在银幕上活动起来。作为一种电影类型，动画电影的本体是一种时空艺术、视听艺术，从这个层面上来讲，本文所讨论的“动画电影”包括卡通、剪纸、木偶、3D等多种动画类型。我国自古就有“妖怪”的概念。东晋文学家、史学家干宝在《搜神记》卷六中将“妖怪”定义为：“妖怪者，盖精气之依物者也。气乱于中，物变于外。形神气质，表里之用也。”“妖怪”指能够幻化为人形的、具有人类不具有的神通的超自然现象或事物，而“妖怪”形象也就是人类对这种超自然现象的具象化。
三、国产动画电影中的妖怪形象分类
从1941年万氏兄弟导演的动画电影《铁扇公主》中第一次出现妖怪形象开始，至2019年12月30日，笔者考察了78年间能够找到片源的国产动画电影②，并提取出了出现过妖怪形象的动画电影及影片中的妖怪形象。妖怪是人类观念的产物，没有人能准确说出其真实形象究竟是怎样的，动画电影在进行妖怪形象创作时具有极高的自由度。国产动画电影以传统文化为根基，其中塑造的妖怪形象或直接将古代文学作品中的妖怪形象在银幕上进行再现，或将传统元素作为创作灵感来源，即使是原创的妖怪形象，也带着中国文化的独特烙印。总的来说，都是带有中国色彩的中国妖怪。故本文以国产动画电影中妖怪形象塑造的参照物来源作为分类标准。
（一）脱胎于古代文学的妖怪形象妖怪很早就在我国文化中占有一席之地，其在社会上延续的时间长，涉及社会生活的方方面面，更涉及各大文学艺术领域，“凡诗、赋、楚辞、小说等各种文学领域，建筑、美术、歌舞、戏剧等等造型艺术及综合艺术，都有它的踪迹”③。作为文学艺术的绝佳表现对象，妖怪自然而然成为中国古代文学艺术最早的母题之一。古代文学作品在成为塑造神秘、瑰丽的妖怪形象的热土之时，也就成了现代国产动画电影妖怪形象参照物最直接、最大的来源。1.小说。从最初基于实用目的而单纯对妖怪进行记载的《山海经》，到魏晋时期兴起的《搜神记》《拾遗记》等志怪小说，再到明代流行的《西游记》《封神演义》等神魔小说，我国古代的小说家们刻画出了诸多能够满足人们想象的妖怪形象，打造了精彩绝伦的妖怪世界。许多国产动画电影在进行创作时直接将小说中的故事进行改编后搬到大银幕上，所刻画的妖怪形象也就大致以小说中的形象为原型，遵循小说中的设定。例如对于《大闹天宫》中的孙悟空，创作者就采用了明代小说家吴承恩在《西游记》中对孙悟空外形的描述，“圆眼睛，查耳朵，满面毛，雷公嘴”“目运两道金光，射冲斗府”④，同时借用了京剧脸谱的造型特征，设计了“‘脸似蟠桃，红鸡心，绿眉毛，鹅黄上衣，翠绿围巾，豹皮短裙，红裤黑靴’的经典的‘美猴王’”⑤形象，配合不畏权势、敢于反抗、乐观诙谐的性格特征，一个脱胎于小说的活灵活现的妖怪形象就这样跃然于银幕上。其他诸如根据《聊斋志异》片段改编的《莲花公主》，根据《封神演义》片段改编的《哪吒闹海》，以及根据《西游记》片段改编的《铁扇公主》《火焰山》《猪八戒吃西瓜》等动画电影中出现的妖怪形象都该归于此类。2.民间故事。“民间故事就是劳动人民创作并传播的、具有虚构内容的散文形式的口头文学作品，是所有民间散文作品的通称，民间故事从生活本身出发，但又并不局限于实际情况以及人们认为真实的和合理范围之内。它们往往包含着自然的、异想天开的成分。”⑥由民间故事中的形象作为参照塑造的妖怪形象分为两类。一类是流传于汉族的民间故事，例如《人参娃娃》就是上海美术电影制片厂根据搜集来的民间故事改编的。其中的人参娃娃（人参精）形象在造型上借鉴了民间木板年画中手抱鲤鱼的胖娃娃形态，他帮助穷苦人民，匡扶正义，活泼可爱，极具汉族的民间艺术风格。另一类则是各少数民族的民间故事，这一类妖怪形象往往比较粗糙，造型多为身躯庞大、獠牙乱发、人身兽面，性格残暴，危害百姓，是为了突显少数民族英雄的勇敢、机智而作为人民的对立面出现的妖怪形象，例如根据保安族民间故事改编的《神马与腰刀》中的风沙妖怪、根据裕固族民间故事改编的《红石峰》中的雪妖等。3.神话。“神话是由人民集体口头创作，表现对超能力的崇拜、斗争及对理想追求及文化现象的理解与想象的故事。”⑦无论在世界上的哪个国家，神话都可以说是最早出现的文学样式，它是远古时代人类思考事物源流的兴趣与自身想象力结合的产物。神话具有极高的哲学性与艺术性，饱含想象力，也就成为动画电影形象塑造参照物的来源之一。《勇闯天下》就借用了我国神话中上古时代九黎氏族部落联盟的首领蚩尤的形象，沿用了其传统的头顶牛角的外形，塑造了一个数千年前败于炎帝后被封印于“七彩石”中、复活后意图统治世界但最终被打败的妖怪形象。
（二）汲取了传统元素的妖怪形象“传统元素也就是中国元素，指的是被大多数中国人（包括海外华人）认同的、凝结着华夏民族传统文化精神，并体现国家尊严和民族利益的形象、符号或风俗习惯。”⑧随着社会生活的发展，部分妖怪在我国古代妖怪文化的发展过程中脱颖而出，不仅传播广，甚至还受到人们的广泛信奉，成为诸多妖怪中的强宗，乃至具有代表性的妖怪符号。其中以狐狸和蛇为甚，国产动画电影在创作妖怪形象时汲取了这样的传统元素，在狐狸精和蛇妖的基础上进行再创作。1.狐。“狐”成为代表好善妒的妖怪符号，国产动画电影中出现了不少基于这种妖怪符号塑造的狐妖形象。例如，《中国惊奇先生》中的狐妖与《牧野传奇》中的九尾狐都是以“狐”为原型的妖怪。2.蛇。“蛇”是、阴毒、美艳、冷血的负面女性形象象征。国产动画电影中，《葫芦兄弟》中的蛇精、《葫芦小金刚》中的青蛇以及《新东方神娃》中的蛇妖，都是借用了“蛇”的妖怪符号，以心肠歹毒、冷血、凶残、人面蛇身的蛇妖形象出现。
（三）带有原创性的妖怪形象国产动画电影中也不乏带有原创性的妖怪形象。需要明确的是，这种妖怪形象不是凭空产生的，也不是仅靠创作者的想象力生成的，而是与我国的妖怪文化紧密联系在一起，其参照了千百年来在我们脑海里根深蒂固的妖怪观念以及作为观念核心的妖怪意象。古人认为“物老成精”，成熟的妖怪意象往往拥有物的外观，但是又有人的特性，同时具有超人的本领。刘仲宇将妖怪的特征表述为“有妖气”，“妖气”的特征是人形与非人形统一、变幻莫测以及具有反主流文化的倾向⑨。长期以来，人们对妖怪形象的艺术创作都是基于人形与非人形、变幻莫测、具有反主流文化倾向的妖怪特征。例如《十二生肖城市英雄》里的水灵、《魔幻仙踪》里的烈焰魔王等都是人身兽面、具有异能、妄图颠覆现实的妖怪形象。
四、国产动画电影妖怪形象塑造的不足及启示
（一）国产动画电影妖怪形象塑造的不足之处1.传统角色翻新，缺少创新性。我国有大量的动画电影都是直接根据明代小说《西游记》片段改编而成的。作为神魔小说的顶峰之作，妖怪形象在其小说中是最为核心的角色形象。从《西游记》小说中脱胎而出的妖怪形象也就成为我国动画电影中最常塑造的妖怪形象。例如“猪八戒”的妖怪形象就在不同的动画电影中出现了至少10次。在《大闹天宫》成功地塑造了“孙悟空”的妖怪形象过后，几十年的国产动画电影发展历程中，许多创作者都以其为蓝本对“孙悟空”形象进行翻新再创作。这就导致我国妖怪形象同质化现象非常严重，缺少创新性是我国国产动画电影妖怪形象塑造的一大问题。2.原创形象单薄，缺乏立体感。我国动画电影中大多数原创的妖怪形象十分单薄，甚至可以说只是人的外在妖化，以让其拥有异能力的设定更具有合理性。这就可能导致许多观众表面上似乎接受了妖怪的身份设定，内心却没有真正认同其妖怪身份。大多数原创妖怪形象并不具有妖怪特有的气质、特征，难以在观众心目中树立起一个立体的形象。妖不像妖，这是我国动画电影中妖怪形象塑造存在的最大的问题。
（二）妖怪形象塑造启示1.重视传统文化，汲取创作源泉。我国的传统文化是我国动画电影取之不尽的创作源泉，许多涉及妖怪文化的文学、戏剧、壁画等艺术作品都还未进入过人们的视野。除了《西游记》，《搜神记》《聊斋志异》等古代文学作品同样塑造了十分多生动鲜明的妖怪形象。动画电影创作者要立足于我国优秀的传统文化，以古代优秀的艺术作品为创作蓝本，不断拓宽动画电影的题材类型，吸取日本妖怪题材动画电影的创作经验，从我国的传统文化中提取出优秀的妖怪题材，并抓住本国妖怪具有的独特特征、气质，塑造出被我国观众认可的妖怪形象，对妖怪形象背后隐藏的经济效益进行深入挖掘。2.立足当今现实，不断开拓创新。在妖怪形象的塑造过程中，以我国的文化传承为基础固然重要，但也要符合现代人的审美特征，为妖怪形象注入现代精神，才能被现代观众广泛接受。《西游记之大圣归来》中孙悟空形象的塑造就是一个很好的例子。如今动画电影的受众群不断扩展，具有较大的年龄跨度，动画电影创作者在塑造妖怪形象时不仅要以少年儿童审美为基础，更要考虑到成人的审美需求，以有效改善妖怪形象“低幼化”的现状。更重要的是，不管是从传统文化中寻找灵感塑造妖怪形象，还是尝试原创全新的妖怪形象，动画电影创作者都应充分重视妖怪形象身上妖怪特征的体现，塑造出真正能让观众内心认可的妖怪形象。
古代民间故事范文5
在我看来，相比其他学者的闽南文化研究，戴冠青教授的研究有三个特色。
情动闽南
闽南地区地处东南，历史渊源悠久，文化沉积多样，既保留了非常多的中国古代文化印迹，又有“大陆性”农耕中国非常罕见的海洋文化，其宗教流播、古汉语存留、宗族文化、民居建筑、商业传统、戏曲音乐等方面，既有特色又有丰富性，都具有非常高的研究价值。可以说，如果有众多学者致力于此，闽南文化研究完全可能成为国内地区文化研究中最有生发力的种类之一。然而，因为众所周知的政治隔离，原本只是福建省下属行政区划之一的台湾，一跃成为具有特殊政治地位的焦点；而因为先后几次文化变故，本来深受闽南文化影响的台湾，也成为一个五方杂处、潜流暗涌的文化复合体。国内研究界由此逐渐出现了一批专事台湾研究的学者，以社科院台湾研究所和厦门大学台湾研究院等专门研究机构为核心，形成了台湾研究这个颇具热度的专业。与此同时，闽南文化研究往往就被闽台文化研究这个题目所包容了，闽南文化研究从母体的地位跌落，反而经常成为附属台湾研究的一个子课题。这样的研究往往不能深入闽南文化的基质纹理，也往往难以深入地了解闽南文化的历史渊源和现实存在，对于闽南文化的解释只能是肤浅的、浮光掠影式的，缺乏地区文化研究的厚实与敦诚。
戴冠青教授的研究则是我所见的最贴近闽南、扎根闽南的研究之一。
在《想象的狂欢》一书中，戴冠青教授坦陈自己的研究缘起于“对闽南文化的热爱”，并试图“在‘荆棘丛生的荒草地’上蹚出一条新路”，于是其花费了十年时间，选取了闽南民间故事这个文化沉积最为丰厚的角度进发，以历史传说与现实存在两个维度交互印证，来破解闽南文化的魅力密码。在研究过程中，戴冠青教授本着穷尽材料的原则，阅读了数量庞大的闽南民间故事材料。这些书籍大多属于民间故事系列，民间语言往往比较粗糙，条理性也不可能很强。而戴冠青教授这个出身文艺学、以“美”为本业、视文学语言为生命的作家协会主席，要潜心默志、埋头阅读这些民间故事，倘若没有强烈的本土之爱支撑着，那还真是不很容易做到的。至于说还要在对这些民间故事熟稔于心的基础上，寻其统绪，考其源流，明其本末，再对其进行分门别类，区隔定谳，那就更是不容易了。
正是基于如此认真的态度，在《想象的狂欢》等论著中，我们可以时时看到作者操控着各种闽南民间故事、闽南地区文献、闽台风俗人情，了若指掌，恢恢无间，行有余力，让人不禁慨叹于作者对于所研究对象“穷究本源”的治学态度。台湾成功大学中文系陈益源教授在为《想象的狂欢》一书作序言的时候，谈到阅读本书的“一连串奇妙的景况”，“过去几个月内，仿佛无论我去哪里，《想象的狂欢》书里相关的篇章就会出现，如影随形”，并且慨叹“闽南民间故事实在太丰富了，丰富到不管我走到哪里都可以发现它们的无所不在，并且透过冠青教授的深入剖析，令人印象深刻，想忘都忘不了”。这种景况的出现，显然不是凭空而出，其实正是戴冠青教授的研究扎实而厚博的实证。
闽南文化的另一种暸望
闽南文化研究方面，经几十年积累，产生了不少论著。戴冠青教授的研究在前人的基础上，从闽南民间故事入手研究闽南文化，并把闽南民间故事作为闽南文化镜像进行观照，这个角度很新鲜，也很有针对性，目前还很少人做过。而且，戴冠青教授在研究中较好地把细部研究和总体观照结合起来，我认为其专著因此成为目前从一个独特角度对闽南文化进行总体把握的别开生面的论著。
从早期的单篇论文开始，到最近的专著成型，戴冠青教授的闽南文化研究逐步构建出一个非常严整的体系。《想象的狂欢》提出“文化想象与族群记忆”，既提出了“闽南民间故事是闽南地区民众根据闽南社会生活情状想象、创作出来并通过口头讲述的在民间广为流传的故事或传说”，肯定了其“文化想象”的因素，又提出其文化想象中积淀了“闽南族群的历史记忆和文化精神”，包含有非常丰富的“族群记忆”，以此两种概念出发，提纲挈领。书中从各个角度各个方向对闽南民间故事进行了解读——内中其实不仅仅局限于民间故事，而且融汇了地理、历史、气候、俗语、戏曲等各种文化因素，将其作为一个整体来解读，可以说，就是一部关于闽南文化生态的整体研究史。
在章节内部，戴冠青教授的研究也能够做到事无巨细、穷发抉微却又高屋建瓴、分合有度。在“闽南民间故事的艺术形象”一章中，有一个十分独特的部分是介绍朱熹原型的民间想象，作者列举分析了《文昌鱼的传说》、《对天祝词显报应》、《计除恶僧》、《葬大林谷镇蟹精》等民间传说，注意到了闽南民间传说中的朱熹在闽南民众崇儒心理下往往形成法力强大、斩邪除妖的正义神祗形象，而武夷山以及江西庐山、铅山一带的朱熹却多是浪漫抒情、邂逅狐仙的书生形象。并且在此基础上，联系闽南地区历史，详尽地阐述了闽南文化中民众崇儒的历史渊源与文化形成。
温婉的理论沉淀
戴冠青教授做闽南文化研究的一个重要优势在于其文艺学出身的理论背景，与其他做民间文学或者地区文化研究的学者相比，出身文艺学的她，在操持各种理论方面有着天然的优势。在《想象的狂欢》一书中，随处可见厚实的理论沉积。女性主义理论、列维-布留尔的神话学理论、弗莱的《批评的解剖》、荣格的集体无意识等合适合用的理论与观点不断被用来与研究对象相互印证、互相激发，使得本书在理论深度方面得到了极好的延伸。在“闽南民间故事的叙事特征”一文中，作者还参照普罗普的《民间故事形态学》一书，实际操作了一番，以叙事学理论分析闽南民间故事。在考察了大量闽南民间故事后，作者依据叙事功能的理论进行分析，概括出了几种叙事模式：（1）扬善惩恶式；（2）以智抗敌式；（3）自强不息式；（4）知恩必报式；（5）才子佳人式。并且在具体的模式研究中，提取归纳出几种重要的叙事功能加以分析，这样就化繁为简，对数量繁多的闽南民间故事进行了较好的归纳分类，有利于作者驾驭庞大的文本，也有利于作者从总体的历史源流与文化心理方面对这些民间故事进行总结。这一点，恰恰也是做闽南文化研究的学者们普遍比较缺乏的。
戴冠青教授的闽南文化研究还有一个非常重要的特点，就是其温婉有致的文笔，一个个鲜活有趣的民间故事，还必须有一支生花妙笔将其贯串起来，并且在理论分析的同时，保持文学教授的独特风味，《想象的狂欢》一书，做到了这一点，往往能在娓娓动人的学术分析中，不时透露出其平和雅正的文学韵味。相信这会成为闽南文化研究的学术风景中最吸引人的一个品格。
古代民间故事范文6
关键词：滑县；民间故事；自然观
滑县地处中原，北近古城浚县、安阳殷墟；南邻新乡、开封地区，古为黄河故道，有着悠久的历史文化。滑县有众多历史文化名人，并保存有大量的遗址古迹。如：明福寺塔、欧阳书院、卫国都城遗址、张家遗址、白云观遗址、瓦岗乡的瓦岗军点将台遗址等。滑县民间故事就在这浓厚的历史文化气息中产生、传承和变异。
鲁迅先生在阐述民间故事产生原因时说它是人在劳动闲暇时的自娱消遣活动。[1]滑县劳动人民在繁重的劳动之余，寻求到一种排遣闲暇时光的方法，那便是讲故事。久而久之，经过口耳相传，一些民间故事便流传了下来。笔者通过田野调查，整理出50篇流传于滑县民间的故事，这些故事种类繁多，包括有神奇故事、动物故事、生活故事以及民间笑话等。它们折射出了滑县民众的生存状态和心理内质，体现了中原广博腹地之上普通劳动人民朴素的思考方式和观念。本文拟通过对这些民间故事进行文本分析，或可管窥滑县民众的自然观及其形成的深层原因。
一、 滑县民众自然观的主要体现
根据《文史哲百科辞典》的解释，自然观是“属于世界观的一部分，是人们对于自然界的总的看法和根本观点，即对自然界的本质及其存在状态、发展规律的观点”[2]。并且指出“古代的自然观是朴素唯物主义的。它带有直观的、猜测的性质，缺乏科学验证。”[3]滑县民众在长期的社会生产和生活实践之中，无时无刻不与自然打交道，因而形成了自己的一套系统的认识自然、宇宙、人生的观念，并且通过讲故事的形式将他们的观念传达给其他世人和后代。他们在民间故事中的自然观主要体现在以下几个方面：
首先，体现在他们的鬼神观上。在滑县地区流传的故事有很大一部分是与鬼神有关的，涉及的有神灵故事、精怪故事和鬼怪故事，而神灵又包括自然神、社会神和人神等。他们认为鬼和神是两个非常神秘的群体，并且是与人共存于同一空间之中，具有常人所不具备的能力，而这两个群体又各执恶与善两端，《春秋传》中说过“此鬼无所依归，好为民作祸，故祀之也。”[4]滑县民众也大抵如此认为，鬼具有让生人遭祸的本领，人世间的许多灾难的发生都是因为这些鬼在作祟，鬼怪是一种异变的和危险的因素，因而人们非常恐惧。滑县劳动人民在谈论鬼时，是“把它当作与自身的生存和祸福息息相关的诫言去忠告、聆听”[5]，因而滑县民间流传的大多数鬼怪故事都是鬼害人或者鬼吓唬人的，如：《水上漂秤砣》、《水鬼儿找替身》写的都是水鬼害人。精怪故事中的《老鳖精的故事》、《蝎子精的故事》讲的是老鳖精和蝎子精报仇害人的故事。《大寨遇鬼》中的大寨也饱受鬼怪的欺侮和戏弄。对于神灵，滑县民众的态度不仅包括畏惧，更多的是崇拜。他们头脑中的神聪明智慧，有着巨大的能力，几乎是无所不能，不平之处便能看到他们的身影，人们通过祈求来让这些神灵赐福，庇佑自身。在《浚县山的三位老奶》的故事中，碧霞元君曾显灵医治好了明代浚县知县蒋虹泉儿子经久不愈的怪病，因而人们对三位元君顶礼膜拜，碧霞宫中香火鼎盛。此外，在《水淹庆祝城》中的雨神，能解民之忧，降落甘霖，因而人们尊敬它，甚至还会在旱灾之时举行大型的祭祀活动，借此来向其祈雨。
其次，体现在他们的生死观上。滑县民众爱惜自己的生命，重死生，不轻言与己生命有威胁的东西。比如民间禁忌。禁忌不一定是记录成为文字来明确规定哪些事情是不能做的，它是通过一代一代的言传身教而延续下来的，可能只是一种口头传播或者行为示范，但是却具有强大的内在约束力。禁忌形成之后，人们便会把它作为一种道德行为标准，并依照这种标准来行事。 “禁忌，一方面指的是这样一类事物，即‘神圣的’或者‘不洁的’、‘危险的’一类事物；另一方面又是指的这样一种禁制，即言行上被‘禁止’或者心理上被‘抑制’的一类行为控制模式。”[6]滑县民间故事中此类关于民间禁忌的作品甚至有些封建迷信的味道，在《晚上莫谈》中，“白天不说人，夜里不谈鬼”成为一个约定俗成的事情，人们因为怕看到鬼，因此在夜晚禁止谈论关于鬼怪的故事，因为鬼怪是不洁的，会给人带来不好的影响。在《大年初一早上为何不让上厕所》中，劳动人民把这一习俗解释为避开姜子牙的媳妇秤神，这是一种行动上的禁忌。但是，禁忌并不能客观地起到现实作用，而是一种心理上的约定俗成。此外，滑县人民相信轮回观念和修道成仙，在《没喝迷魂汤投胎》中讲述了一个老头三世投胎的神奇经历，《王乾上天》讲了王乾通过苦心精修，终于找到通往天界的路，须臾之后，重返人间，已是物是人非。
再次，体现在他们的生态自然观上。滑县民间故事的创造者和传播者大多身份为农民，他们以自身来观照自然，以与人相处的法则来应用于自然，最终达到一种“和”的理想状态。在滑县农村地区，劳动人民习惯于把蛇称之为“小龙”，它是吉祥昌盛和繁殖力旺盛的象征，人民对它充满了敬畏，觉得不可触犯，一旦触犯，便会有所报应。《割草的小孩儿》中，小孩儿无故伤害了蛇，蛇便前来报仇，杀了小孩儿。这是人与自然不和谐的一个例子，旨在从反面起到教育和警诫作用。类似的还有《爷儿俩打兔》，由于对兔子的肆意捕杀，终于引起了兔子的报复，最终儿子不幸被父亲错当成兔子而杀害。
二、滑县民众自然观形成的原因
任何观念的形成都有其社会条件的支撑以及内在的道德文化的影响，滑县民众的自然观的形成也不例外。探究其形成原因，主要包括以下三个方面：
首先是社会环境的影响。滑县人民世代以农耕为生，生产工具比较落后，生存条件恶劣，自然对于滑县人民来说，其力量是巨大的，是无法阻挡的。有时候一场自然灾害诸如蝗灾、旱灾、涝灾等就可能使劳动人民颗粒无收，家破人亡。再加上，劳动人民知识比较浅薄，对自然灾害没有一个科学的认识，因此，他们对自然界的一些灾害产生深深的恐惧，认为它们是无形的，是有很大破坏力的，是人类所难以抗衡的，于是便产生了鬼的形象。在《礼记・祭法》中有这样一句话：“大凡生于天地之间者皆曰命。其万物死皆曰折。人死曰鬼。”[7]这句话表明了这样一个观点，即生活在世界上的万事万物都有生与死两种状态，其中生存着的生物就叫做生命，生命结束之后，人便成为了鬼。据《礼记・祭法》记载：“天子七祀中有泰厉，诸侯五祀中有公厉，大夫三祀中有族厉。”[8]此中的的“厉”指的是死后魂魄没有依托的鬼。《春秋传》中所说的“鬼有所归，乃不为厉”表达的就是这个意思。人们由于自身对于外界不可知因素的恐惧，便开始祭祀这些鬼。与此同时，神的形象也越来越清晰。列宁曾说过：“恐惧创造神”。[9]对于早期的滑县人民来说，自然是神秘不可探知的，很多自然现象是无法解释的，正是由于自身的力量弱小和无可奈何，因而人们在自己的头脑中构建一个个神的形象，这些神聪明智慧，有着巨大的能力，几乎是无所不能，人们认为他们能够帮助自己，因而祭拜神，企图以此来躲避祸害或者得到某种东西，带有明显的功利目的。
其次是宗教思想的浸染。中国的风俗信仰出现的时间比较久远，在人类产生之初，中国人便有了自己的崇拜和信仰。随着社会的发展，这种风俗信仰依次经历了自然神崇拜、动物神崇拜、鬼魂崇拜、祖先崇拜。最后，宗教出现了。鬼神崇拜在中国传统思想中是根深蒂固的，滑县位于中原地区，思想深受道教和佛教的影响。道教产生于中国民间，已成为中国传统信仰的一种积淀。尤其是在元朝时期，中国北方地区随处可以看到道观。道教的传播，使处于小农经济的滑县广大民众接受了道教的观念和思维方式。道教追求“长生不老”，而道教所信仰的神仙是不确定的，是泛指的。因而滑县民众信仰的神并不是单一的，而是多元的，凡是能够给人类带来益处和庇佑的神均在位列。佛教讲求“因果轮回”，人在今生死后会因为生前的恶行或者善举而遭遇不同的待遇，或流离为鬼，或投胎为贵人，滑县民众也对此深信不疑，故而便有了轮回类故事和鬼差抓人故事的存在。
滑县民众深受道教和佛教思想的浸染，这些思想深入他们的骨髓，指导着日常生活，流传的散佚民间故事便是一个很好的佐证。
再次是滑县民众的群体身份决定的。所搜集的民间故事是由民间创作并且广泛流传于民间的，体现的是下层人民的智慧和思考。受小农经济的影响，农民的目光有着一定的局限性，加之农民一般接受教育的水平较低，当自然和社会现象难以解释之时，便试图用一些形而上的东西来诠释，寻求一种精神上的安抚。因而 “鬼神”之说盛行。农民祖祖辈辈居于一隅之内，缺乏和外界的交流，通过世世代代的传承，这些观念更加根深蒂固。此外，由于农民是世世代代以土地为生的，他们对于脚下的土地有一种天然的亲切感，基于对生命现象的自我体验类推至自然界，进而得出“万物有灵”，致力于培养的是尊重自然，与自然为善的生态自然观，故而那些伤害生物的活动必将会遭到惩戒。对自然的保护与歌颂，俨然成为一种发自肺腑的深刻感情。加之，正是对于自身身份定位的认知，他们追求的是一种安定、安稳、平和的生存状态，他们对生活充满了希冀，因而重视自我本身，重视生命而避免祸害，对于鬼等这些有着潜在危害的东西也是避而远之，重视人的生命价值。
结语
滑县民间故事是滑县民众基于自身对生活生产的认识而创作出来的，体现着滑县民众的自然观，他们敬神避鬼、重生不轻言死、追求与自然的和谐共处。而这些自然观的形成与其生活的社会背景、宗教观念的传播和农民的身份局限是离不开的。通过对滑县民间故事中的自然观的探求，对于了解滑县民间故事的形成渊源、研究滑县民众的生存状态等都很有裨益。（作者单位：北方民族大学文史学院）
项目编号是Yjcx-wsxy-019. 项目名称是：北方民族大学2014年大学生创新创业计划院级项目
参考文献：
[1]鲁迅.中国小说史略[M].上海：中华书局，2010.194-195.
[2][3]高清海等.文史哲百科辞典[M].吉林：吉林大学出版社，1988.
[4]胡安国.春秋传[M].长沙：岳麓书社，2011.
[5]李稚田.开篇锣鼓―李稚田民间文化论著集[M].北京：时事出版社，2004：382.
[6]任聘.民间禁忌[M].天津：天津人民出版社，2004：1.
