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叙事诗范文1
描述甲骨卜辞、铭文隐含叙事歌形态，从《易经》爻辞保存的古歌和《诗经》《楚辞》及其逸诗提供的叙事诗中分析其基本状况及叙事形态多样化特点。基于叙事文学渊源的探讨，本文对先秦叙事诗基本情况及相关研究进行考察。
一
根据人类文化学与艺术史的研究成果，人类早期维系生存的狩猎和巫术融为一体，是重大的社会活动①。保存在《吴越春秋》的《勾践阴谋外传》中的《弹歌》被认为是原始猎歌②，可以说是我国现存最早的叙事诗歌。《弹歌》是两字歌，全是无主动宾词组，歌中“做…什么”表达的十分明确，突出了对动作性质的关注和区分，以及对目的性的强调。这种表达方式也见于《吕氏春秋?季夏纪?音初》中的《候人歌》。《候人歌》虽仅有两实字，但表达语义完整，反映出对动作及其性质关注和区别的思维方式。在《弹歌》里“做”和“什么”捆绑在一起，动宾词组构成最小的叙事单位，其序列构成开端一继续一实施一结果接续的表达方式，表现了关注实现方式和过程的民族叙事特点。
《弹歌》简洁表达方式，与我国早期书面语言记录材料、记录方式及其限制有关。如甲骨卜辞：
王占曰：有崇。八日庚戍，有各云自东，宦母。昃，亦有出虹自北，饮于河。③
甲骨文因刻写限制（包括铭鼎铸字）要求叙事简洁，但简洁的卜辞把时间、地点、原由、引发的现象、结果陈述的十分清楚。若把上述卜辞的个别连
词和副词去掉，顺序排列：
八日庚戍，
有云自东，自北出虹，
（龙）饮于河。
即为歌。这段卜辞含韵，“庚”“云”“东”“虹”“饮”分别为耕部、文部、东部、蒸部，为阳声合韵，谐声主要在句尾。占卜活动伴有巫术歌舞，甲骨卜辞有吸收叙事歌谣的可能，一些卜辞隐含诗歌形式，存在比《弹歌》复杂的叙事形态。甲骨卜辞多以设问方式陈述，叙事形式上属问答式。有的甲骨卜辞采用重复形式，如据李圃《甲骨文选注》三十四释文：
戊午卜，贞：
王其田，往来亡灾?戊辰卜，贞：
王其田，往来亡灾?壬午卜，贞：
王其田，往来亡灾?
有的以不同方位组合，据上书四：
东方曰析风曰协，南方曰因风曰凯，西方曰丰风曰夷，北方曰勹风曰冽。
尚有众所周知的如王宇信《甲骨文精萃》释文：
癸卯卜，今日雨。其自西来雨?其自东来雨?其自北来雨?其自南来雨?
相对稳定的语言组织形态，透露出当期的叙事歌存在问答式、方位式和重复组合式叙事特点。
商周时期国家礼祭活动和宗庙祭祀告示的铭文，是继甲骨文后的文字材料。西周早期武王大丰簋铭文中已出现韵语，西周后期虢季子白盘铭文中明确使用了音韵。后者采用了重复形式：
王曰伯父，孔显有光。王锡乘马，是用佐王。锡用弓，彤矢其央。锡用钺，用征蛮方。子子孙孙，万年无疆。④
在形态上表明同样与叙事歌存在一定联系。
协韵是歌唱的自然现象和必然要求，歌唱为韵文的形成提供了广泛的社会来源。西大的礼乐文化促使书面语言吸收歌唱的形式，促进了韵文的定型⑤。事伯硕父鼎铭的“万寿无疆”、吴王光鉴铭的“惟王五月，既字白期，吉日初庚”、“用享用孝，眉寿无疆”句都不宜作散文看待，有吸收歌谣表述的可能。由前述铭文反推，殷商存在不分章的叙事诗歌，详细情况有待研究。周铭文的同期的叙事歌已见记录于《诗经》的《周颂》里。从《周颂》叙事歌如《昊天有成命》，及以《烈文》用语“烈文辟公，锡兹祉福，惠我无疆，子孙保之。……於乎!前王不忘”，与吴王光鉴铭“用享用孝，眉寿无疆。往已!叔姬虔敬，乃后孙勿忘”，及事伯硕父鼎铭“万年无疆，子子孙孙永宝用”用语的比较，表明铭文时期存在叙事诗歌现象。这类叙事诗歌内容多与历史相联系。
二
占卜是先民重大的社会活动，卜辞是观察早期叙事文学重要文献。《易经》出现的时代，晚周人已经不能确言，概成书于周初，其中又有后来的补订纂入书中。书中的一些故事，最晚当在文、武之世⑥。据高亨考，《易经》的卦辞、爻辞先秦人皆称之曰“繇”，又称为“颂”，《周礼?大卜》郑注：颂为繇也。颂与歌唱相关。《易经》中保留了上古歌谣，其中的短歌是《诗经》民歌的前驱⑦。《易经》古歌，黄玉顺《易经古歌考》辑出68首，笔者采用保守方法辑出42首，有些古歌是文学史著常引用的如：
屯，六二：吞如如，乘马班如，匪寇婚
媾。归妹，上六：女承筐，无实。士羊无血。
贲，：贲如皤如，白马翰如，匪蔻婚媾。
离，九四：突如，其来如，焚如，死如，弃如。
中孚，六三：得敌，或鼓或疲，或泣或歌。
有的爻辞明显地与歌曲有关，如：渐，鸿渐于干；六二，鸿渐于磐；九三，鸿渐于陆：，鸿渐于木；九五，鸿渐于陵。渐卦里的五篇均显示来自同一类诗歌⑧。
有的古歌类似《诗经》的篇章，如：中孚九二，鸣鹤在阴，其子和之。我有好爵，（吾与）尔糜之。这与《诗经》里的《伐木》、《鹿鸣》相近。根据高亨《周易筮辞分类表》统计，《周易》卦辞爻辞450条，记事之辞98条，得以验证为前代故事的占21.6%；取象之辞191条，占42.4%；说事之辞142条，占31.5%。取象之辞与说事之辞仅两条重叠，及记事之辞与取象之辞和说事之辞有11条在统计比例上有重叠外，三项爻辞叙事因素占到95%，古歌主要集中在取象之辞。由此，《易经》中的古歌基本上属于叙事歌。
《易经》中吸收的古歌，从叙事方式看分别有：
1、完全采用序列方式，如前述屯，六二、归妹，上六、贲，、离，九四、中孚，六三。有的古歌序列性很强，如离，九四、突如，其来如，焚如，死如，弃如。
2、隐含上古故事方式，如旅卦，旅即次；九三，旅焚其次；九四，旅于处；六五，射雉一矢之；上九，鸟焚其巢，都和殷王亥的故事有关。借故事来指示休咎，属于故事叙事。
3、采用象征方式，八卦象征天、地、火、水、风、雷、山、泽⑨。
4、取事物征象方式，如中孚九二：鸣鹤在阴，其子知之。我有好爵，吾与尔靡之。
5、用寓言，如履六三，眇能视，跛能履，履虎尾，人。井九二，井谷射鲋，瓮敝漏⑩。
6、采用直叙，如中孚六三、离九四，“直说人之行事指示休咎”，古歌多用直叙。
7、采用比喻，如大过九二、九五用“枯杨生梯”“枯杨生华”来比喻年老得福11。上述表明凡用韵的地方，筮辞内容往往是属于叙事，是一些具体生动的形象，采用类似民歌如排比，反复等的手法。凡不用韵的地方，是关于吉凶祸福的断语，使用大致相同的术语。在用韵方面有一爻是不谐韵的，全卦却是音韵和谐的现象，表明《易经》把一首诗歌在一卦中拆开使用。换言之，一卦的各爻辞和起来是一首古歌12。爻辞借用了周初甚至更早时期叙事古歌。
在《易经》古歌研究史上，顾颉刚提出采用古代故事说，高亨提出卦爻辞称繇之说，李镜池提出比与兴两种诗体，都认为卦、爻辞中有散体筮辞和韵文诗歌的两种文字体制13。高亨把《易经》“短歌”分为四类，提出由《易经》中的短歌到《诗经》民歌，显示出《周易》时代到《诗经》时代的诗歌演变。黄玉顺提出打破卦辞与爻辞、爻辞与爻辞之间的界线，从音韵角度区别象辞与占辞，认为象辞为殷周歌谣，《易经》六十四卦无不征引古歌，三百八十四爻辞绝大部分都有古歌14。这些都是有创建性的观点。
《易经古歌考释》为考察《诗经》前的歌曲提供了难得的资料，如从未济卦里辑出的《狐狸之歌》。辑出类“颂”的祭礼歌曲，如《东邻》、《归妹》、《升》、《决》、《离》、《比》、《师》、《讼》，类“雅”的古歌，如《中孚》、《节》、《艮》、《鼎》、《革》、《井》、《萃》《损益》（益卦）、《解罕》、《蹇》、《明夷》、《晋》、《恒》、《颐》、《观》、《临》、《蛊》、《随》、《同人》、《履》、《即鹿》（屯卦）。
《易经》中的古歌，有二言句式，如《坤》：“履霜，坚冰。直方，含章”，有三言句式，如《需》：“需于郊，需于沙。需于泥，致寇至”，有四言句式，如《中孚》九二：“鸣鹤在阴，其子知之。我有好爵，吾与尔靡之。”三、四言句式在《易经》中较多。可以说《易经》古歌涵盖了《诗经》前多种诗歌形式。
句法上采用重复和叠音方式，如《渐》中“鸿渐于干”“鸿渐于陆”“鸿渐于木”“鸿渐于陵”“鸿渐于阿”。古歌中“谦谦，鸣谦，劳谦，谦”，“鸣豫，盱豫，由豫，冥豫”，“干父之蛊，干母之蛊，干父之蛊，裕父之盅”，“咸临，威临，甘临，至临，知临，敦临”的前或后的叠音，促使诗歌走向规整化。
存在叠句叠字现象，如“同人于野，同人于门，同人于宗”、“笑言哑哑”、“长子帅帅”、“履道坦坦”、“束帛戋戋”、“憧憧往来”、“家人（he），妇子嘻嘻”、“震苏苏，视矍矍”，这些运用增强了歌唱性，促进了创作中字声音韵的自觉的使用。《小过》“飞鸟遗之音，翰音登于天”，表明对音乐叙事功能有了相当的认识。
《易经》中《艮》有“艮有辅，言有序”的说法。按“序”，《周礼?春官宗伯?职丧》：“序其事”，同书《乐师》：“掌其序事”，唐代贾公彦疏为“叙事”，刘知几《史通》提出“国史之美者，以叙事为工”的说法15。由此表明《易经》有明确的叙事观念。古歌涌现出多种叙事形态：
接续式叙事，如《蒙》：“发蒙，包蒙，困蒙，击蒙”。这一形式类乎《弹歌》，用跳跃的行动点接续叙事，实现了叙事的诗化。
线性叙事，如《解》：“田获三狐，得黄矢。负且乘，致寇至。解其拇，朋至斯。”记述了事件的全过程。
场景式叙事，《屯》：“屯如，如，乘马，班如，匪寇，婚媾。乘马，班如，求婚媾，吞其膏。乘马，班如，泣血，涟如。”《归妹》：“女承筐无实，士到羊无血。”场景式叙事，不关注时间的连续性，强调场景中多方面情况，视觉性强，运用视点移动的方式。
分述叙事，如乾：“见龙在田，或跃在渊，飞龙在天”，与通常叙事手法的“有的…有的…”相类，写出了态势，产生了很好的叙事效果。
陈述行动的去向和环境来叙事，如坤：“履霜，坚冰。直方，含章。括囊，黄裳”，写出了由南方到北方，千里冰封的北国风光和紧束行装的负役人16。通过外部情势反映心理来叙事，《需》：“需于郊，需于沙，需于泥，致寇至。需于血，出自穴，需于酒食，入于穴。有不速之客，三人来”，写出了期盼、担心、焦虑和惊讶的心情17。
有些古歌叙事要素比较完整，如《讼》：
不克讼，归而逋。其邑人，三百户。
不克讼，复即命。带或赐之，终朝三褫之。
诗中人物，事件、情节具备。这一类型的诗尚有《同人》《习坎》《涣》《旅》。通观《易经》古歌，叙事因素占据了很大比重，诗歌中的叙事和抒情的分野尚不明显。
三
中国诗歌，至《诗经》成为四言诗的时代。学者就《尚书》和《周颂》的早期篇章考察，推断四言是上古书面语共用句式18，四言诗的形成与当时的官方文件用四言有关。其深层有多方面原因，其中之一是歌唱的原因。《尚书?舜典》提及的八音中的石、革、金较为古老。《周颂?有瞽》的“有瞽有瞽，在周之庭”，“应田县鼓，磐圉”，宫廷演奏所悬大型乐器，除庄严肃穆的要求外，乐器操作缓慢。由此，歌曲字数不能过多，过多字数行经换气，实际还是短辞，表达上适于四言句式。《小雅?四月》“君子作歌”和《小雅?巷伯》的“寺人”的记述，表明音乐整理过程对四言句式的选择。四言句式的重叠建构源于民歌上下句对答式，由此构成方整结构，满足语义群的表达。
《诗经》的“赋”是重要的叙事手法，比、兴源于歌唱的修辞。有学者认为“比”含隐喻叙事19，“兴”利用相似性拉动叙事序列。“卫风”中的《氓》是典型的线性叙事。《诗经》叙事诗的分章叙事，构成从不同侧面叙事的类型，如《长发》。“大雅”“小雅”“国风”中有许多篇是叙事诗，已为学者指出了。
楚辞中有许多是叙事诗。《离骚》是以第一人称的叙述。《湘君》和《湘夫人》是叙事的，隐含着故事性。《国殇》写了战斗过程，诗中采用第二人称“子魂魄兮为鬼雄”，拉近对象间的距离，增进了亲切感。《卜居》《渔父》是叙事的。《九辩》《招魂》《大招》也包含着叙事因素。楚辞所以感人是因其所具有的事情感人，而不在咏叹。
《诗经》、楚辞外的叙事诗，清杜文澜《古谣谚》涉及上古16种书目，辑先秦谣谚86首，叙事诗为18首20。逯钦立纂辑《先秦汉魏晋南北朝诗》涉及上古26种书目，辑先秦诗77首中叙事诗14首21。163首诗歌中叙事诗共32首。杜文澜《古谣谚》“凡例”对谣、谚、讴、吟、诵、噪、词（辞）、赋的概念作了考索界定，训谣为徒歌。《汉书?艺文志》训作“不歌而诵谓之赋”，是汉代人的看法。
杜文澜据《左传》僖公五年和《史记?晋世家》“赋作歌”，及《左传》隐公元年“公如而赋”“姜出而赋”，训赋为亦有歌义，赋诗、歌诗可以通用。讴有徒歌之训。吟本训歌，与讴谣之义相近。诵亦可训歌。噪有罐呼之训，呼亦歌之声，并与讴谣之义相近。故谣可借讴称之，又可借吟唱诵噪以称之。词有歌义。
楚国受到的中原文化影响，仅在于社会上层的少数人。据《说苑?善说》所记楚大夫庄辛过而说之，鄂君子皙曰：吾不知越歌，子试为我楚说之。说明当时方言各异。因之，《说苑?善说》所记《越人歌》、《战国策?燕策》三所记《荆轲歌》、《古文苑》一所记《讽赋歌》、《孔丛子?记问》所记《楚聘歌》、《吴越春秋》所记《渔父歌》《河上歌》《穷劫歌》《乌鹊歌》《采葛妇歌》《别离相去辞》《河梁歌》，反映了《楚辞》之外楚越地区的诗歌情况。对此观之，楚歌句中助词多用“兮”“之”“乎”外，尚喜用叠词。叠词使用与《荀子?成相》有共同特点。如《河梁歌》：
渡河梁兮渡河梁，举兵所伐攻秦王。孟冬十月多雪霜，隆寒道路诚难当。《穷劫歌》：
王耶王耶何乖劣，不顾宗庙听谗孽。任用无忌多所杀，诛夷白氏族几灭。
研究者认为《成相》采用民歌形式22，保留了一定口语歌唱的形态，语言上大量运用了日常生活常见的事物作譬喻，形象化，通俗和说理性强。
早期叙事诗许多未被记录下来，《吕氏春秋?仲夏纪?古乐篇》记皋陶作歌颂大禹的《夏龠》九成，以昭其功。《尚书?大禹谟》舜时以舞征苗，舞干羽于两阶，七旬。《周礼?大司乐》记黄帝时乐舞《云门》，乐六变；尧时乐舞《咸池》。《尚书?益稷》和《山海经?大荒西经》及郭璞注《韶》的乐舞有九变，据《离骚》夏启时用于宫廷，据《周礼?大司乐》周朝仍用这个乐舞。《周礼?大司乐》记教国子的乐舞还有《大卷》《大磬》《大漫》《大武》。《大武》规模庞大乐舞六成，乐舞素材来源与叙事歌紧密相联23。这说明上古存在着大型史诗。
先秦叙事诗类型中线性叙事、多侧面叙事、场景叙事成为主要叙事类型，奠定了中国叙事诗的特色。中国叙事诗的叙事不以情节取胜，常常在叙事中抒情，形成跳进推进式的叙事形态。先秦叙事歌呈现经由狩猎歌、宗教祭祀歌、历史和民间故事歌及关注国家命运歌的演进轮廓。
注释：
①朱狄《艺术的起源》第143、148页，中国社会科学出版社1982年版。
②22游国恩等《中国文学史》第17页、73页，人民文学出版社1963年版。
③释文据李圃《甲骨文选注》第17页，上海古籍出版社1989年版。
④谭家健《先秦韵文初探》，《文学遗产》1995年第1期。
⑤周锡《〈易经〉的语言形式与著作年代》，《中国社会科学》2003年4期。
⑥高亨《周易古经今注》重订本第12页，中华书局1984年版。周锡《〈易经〉的语言形式与著作年代》认为写定时间为西周晚期。
⑦高亨《周易卦爻辞的文学价值》，见黄玉顺《易经古歌考释》第4页，巴蜀书社1995年版。⑧⑩11高亨《周易古经今注》第11、48、49页。⑨高亨《周易琐语》云此种象征起于何时，当时有何用途，亦莫能明也。《周易古经今注》第7页。12黄玉顺《易经古歌考释》第9页，巴蜀书社1995年版。
13顾颉刚《周易卦爻辞中之故事》、《周易筮辞考》，高亨《周易古经今注》16、17页。
14黄玉顺《易经古歌考释》2至6页。仍存在需要讨论的问题，见另文。
15见杨义《中国叙事学》第10、11页，人民出版社1997年版。
16从黄玉顺说，《易经古歌考释》第16页，巴蜀书社1995年版。
17从黄玉顺说，《易经古歌考释》第34页，巴蜀书社1995年版。
18葛晓音《四言诗的形成及其与辞赋的关系》，《中国社会科学》2002年第6期。
19见傅延修《先秦叙事研究》第127页，东方出版社1999年版。
20分别是《帝舜歌》、《皋陶赓歌》（《尚书》），《帝载歌》、《夏人歌》、《麦秀歌》（《尚书大传》），《孔子述河上人歌》、《夏桀群臣歌二则》（《韩诗内传》），《雒谣》（《诗纬》），《曳杖歌》、《成人歌》（《礼记?檀弓》下），《卜偃引童谣》（《左传》僖公五年），《宋城者讴》（《左传》宣公二年），《声伯梦歌》（《左传》成十七年），《鲁国人诵》（《左传》襄公四年），《南蒯乡人歌》（《左传》昭卜二年），《齐人歌》（《左传》哀公十三年），《五老游河歌》、《孔子述洞庭童谣》（《论语纬》），共十八首。
叙事诗范文2
关键词：杜甫；叙事诗；艺术特点
唐诗是中国古代诗歌史的巅峰时期，不管是题材、内容，还是艺术性、写作手法都达到了一个新的高度。杜诗前期诗歌作品以自信、雄浑的特点迎合了盛唐的时代风貌。安史之乱以后，盛唐由盛转衰，残酷的社会现实让他不得不重新审视身处的时代。他以深沉的思想去观察现实，诗歌风格也渐渐偏向于叙事些事，这些做作品以“三吏”“三别”最为出名。他还创作了诸如《兵车行》、《丽人行》、《北征》、《羌村三首》等深刻反映社会现实经典诗歌。这些风格题材多样的诗歌或思想深沉，或批判现实，或反映时事。其诗歌的叙事在浓烈的抒情中显得更加沉郁，他的这种诗歌写作手法使杜诗在唐代诗歌中别具一格。
一、以抒情为主，叙事简单
杜甫在前期诗歌创作中，多以抒情为主，其中蕴含简单的叙事痕迹。这时期，杜诗的叙事成分不重，多以送别诗、游历诗、宴会诗为主。这些诗歌的抒情性很浓，具有简单叙事的特点，诗中的叙事成分多因为诗歌的抒情需要而被简单化、修饰化。事实上，诗歌创作者把是某个事件当做现实情形表现出来，而且会以这个事情来表现自己。即兴诗就是这样产生的，例如杜甫的《行次昭陵》《游龙门奉先寺》等诗反映出了作者为了凸显诗歌主题，会将作诗的目的和事件以动宾结构陈述短语表现出来，完美地融合了诗歌的抒情与叙事两大特点。另外，杜诗还有一个特点就是以景物来客观叙事，以情感来主观表达。这种以真实景物反映真性情的写作手法要求诗人需要有一定的写作境界。要想写出好的诗歌，不但要精巧创新才能写出特色。这样才能真实地再现那些难以描写的景物，于诗歌语言中表现出不尽之意。杜诗在诗歌中运用描写性语言把这种效果发挥到了极致。描写性语言不同于陈述性语言，其动名词具有说明性和形容性。诗歌中的实在性和想象性因为这些动名词的巧妙运用而变得更加感人。例如杜甫《春望》中的“城春草木深”这句就以丰富的感情描写出了客观景物，语言也是双重性的。
二、以背景式叙事为主，叙事全面
杜诗在诗歌叙事中有个十分显著的特点，那就是根据历史事件或者以史诗方式来进行社会全景式描写，不是根据人物或者事件来进行描写，这样更有利于展示整个社会情境。黑格尔认为西方的该类型史诗不能圆满刻画社会情境，尽管这些描写具有层次性，可是还是不能完整地个别事迹的重点，重点性不突出。但是，以杜甫诗为代表的中国诗歌都是以小角度来呈现全局观，以诗题来引领全诗内容，而诗歌的重点内容便是根据诗题来进行发散描写。因此，杜诗的全面性背景式叙事描写与诗题、内容是有机统一的。安史之乱以后，杜诗作了大量叙事诗，大多都以全面的背景式叙事来揭示诗歌主题，展现诗歌内容，表达他的人文主义关怀以及对社会的深切关注。
三、以戏剧性叙事为主，叙事单一
从安史之乱以后的杜诗中我们可以看出，杜诗在叙事艺术中还表现出了另一个特点，那就是他在深刻表现某个历史事件时，会深入事件的内部进行叙事描写，例如“三吏”中的《新安吏》《潼关吏》，“三别”中的《新婚别》《垂老别》等。这些以汉乐府形式创作的叙事诗中的人物行为、语言、思想被诗人匠心独运地置放在特殊的历史背景中，给读者呈现出了戏剧效果般的简单历史场面。这些叙事诗题材新颖，内容以简单的社会生活场面作为历史再现，表现了诗人的忧国忧民的情感。这类叙事诗尽管是以汉乐府手法写成，但是又不是简单的模仿，而是在此基础上进行创新继承。因为杜甫在这些叙事诗中将社会问题包含在典型事件中，用记言的方式描写人物和事件，全诗具有戏剧性效果，场面性和片段性分布其中。
四、以完整叙事为主，叙事客观
杜甫的上述诗歌叙事艺术是对我国古诗特点的深刻反映，即抒情精美，叙事并不是重点，特别是不能完整地叙述历史事件。杜诗中以汉乐府形式写成的叙事诗中主观情感反映强烈，没有深刻的情节叙事，人物形象描写也比较简单。不过，从另外一个层面来讲，诗歌是现实生活的艺术再现。诗歌的形式、内容、表现手法的创新是因为客观社会生活的变幻无常引起的。杜甫的叙事诗方面的集大成使他的诗歌在客观生活叙述方面有了很大的进步。杜甫的叙事诗的社会视角广泛、历史意识强烈，他将社会现实写进叙事诗里，并运用多种方式在诗歌中完整叙述了客观故事，也因此成为了与众不同的伟大诗人。
五、结语
杜甫在叙事诗中对叙事技巧的杰出运用，使其诗歌成为了我国古诗中的艺术瑰宝。在杜甫一生的叙事诗创作中，他始终是以天地万物的宇宙观来驾驭自己的艺术能力。他的叙事诗有着特别的叙事视角，叙事方式包含了他的人生价值观追求，体现了他的博怀和忧国忧民思想。杜甫的叙事诗因为其创作出发点不同而体现出了不同的作用，例如《兵车行》中对朝廷的影射。杜甫的叙事诗有着丰富多样的叙事手法，他一生都试图追求诗歌对生活的客观、完整叙事。杜甫叙事诗的叙述表面看来是主观的，但是诗中诗歌的内容和叙述者的身份是相吻合的，运用了始终如一的内视角，以亲身经历讲述了没有超过叙述者的所了解的知识范围的内容，给读者以可靠的的叙述效果。叙事的可靠性强化了诗歌内容的客观性，使得杜诗成为了中国诗歌史上的一个传奇。
参考文献：
叙事诗范文3
2006年5月20日入选国家非物质文化遗产保护名录的《阿诗玛》，是流传于云南省石林县彝族撒尼支系的一部著名的口传叙事长诗，是活在撒尼人心中的“我们民族的歌”，传唱于撒尼彝区的村村寨寨，已成为他们日常生产生活、婚丧礼节及风俗习惯的一部分。《阿诗玛》在撒尼人口头代代相传，l涂口头流传外，还有从古彝文抄本整理出的四十一个版本，《阿诗玛》汉文整理本发表后，在国外也受到重视，目前已有英、法、德、西班牙、俄、日、韩等多种语言版本在海外流传，引起丁极大反响。相比而言，口头流传的《阿诗玛》篇幅较短，最长的五百来行，最短的十多行精节简单或不完整。彝文记载的《阿诗玛》歌谣篇幅长，最长的达一千六百余行。无论是口传的《阿诗玛》还是从古彝文本整理出的汉文本《阿诗玛》，情节和人物形象基本是一致的由《应该怎样唱呀?》《在阿着底地方》《天空闪出一朵花》《成长》《说媒》《抢亲》《盼望》《哥哥阿黑回来丁》《马铃响来玉鸟唱》《比赛》《扣一虎》《射箭》《回声》组成，共十三章。
属于叙事诗的《阿诗玛》本该以朗诵的方式来讲述故事，但实际上更多的时候，主要还是通过演唱来叙述情节。《阿诗玛》一般每句五言，与撒尼人的曲调相适应，它节奏齐整，抑扬顿挫，采用复杏环唱的形式，用大量排比句和层层递进的文学修辞手法连成音乐的循环往复，加深听者的记亿和理解。旋律以Do, Mi, Sol三个音为骨干音，调式为宫调式和角调式两类，以真假声结合的方法，采用《勒咪》(喜调)、《格咪》(出嫁调)、《维尔古咪》(绣花调)、《族木咪》(老人调)、《朔咪》(悲调)、《尔咪》(哭调)、《召咪》(骂调)、《迎咪》(逗调)、《咪傲咪》(犁地调)、《羌资咪》(月琴调)等曲调，用撒尼语演唱。出于情节发展和塑造人物形象的需要，演唱者可自由处理音乐节奏、力度，歌唱里有平静的叙述，有沉重的叹息，有难以抑制的激动和悲愤。它的节奏受演唱者内心感情的支配，许多字句就是吟诵出来的。演唱形式既可独唱，也可对唱，还可以一人领唱众人合唱，领唱者唱诗词内容，众人唱衬词。《阿诗玛》既可以清唱，也可以乐器伴唱;既可以采用演唱者一人自弹自唱的形式，也可以采用演唱者演唱，多名乐手乐器伴奏的形式，不拘一格。伴奏乐器有月琴、三胡、小三弦、笛子(小笛、中笛、闷笛)、口弦、树叫一等，这些乐器可以单独伴奏，也可以用合奏的形式伴奏。
石林县西街口乡寨黑村毕摩毕华玉和尾则乡宜政村民间艺人王玉芳是国家级非物质文化遗产代表性传承人，二人用不同的方法演唱《阿诗玛》，毕华玉属毕摩调演唱法，王玉芳属民间调演唱法，二人是云南省首次获“国家级非物质文化遗产传承人”称号的民间艺人。（本文由提供，如有更多需要，可登陆 咨询客服。）
叙事诗范文4
一、精于选材，巧选虚实结合的材料
经验告诉我们，选好材料是写好文章的基础。要写出虚实结合的好文章，必须注意选取那些最能表现生活本质，而又具有个性色彩的材料。这些材料必须具有启发性，能启发读者想象“虚处之实”、“实处之虚”。例如，茹志娟的小说《百合花》开头一段就通过自然景物的实写，从而虚写出战士们对生活的热爱和对敌人的仇恨；课文通过实写小交通员的外貌、神态，虚写出他们的精神品质。课文选材时，注意以实带虚.虚中见实，从而给读者以广阔的想象空间。
又比如，我给学生写的示范文《快乐如此简单》的其中文段：
我和儿子坐在门前的荔枝树下乘凉，儿子挥着小手指着树上的鸟儿：“鸟儿笑……”我和儿子手拉着手，也笑，呵呵……呵呵……
这里，我信手拈来的一个生活细节，用小鸟的叫声和我们的笑声的实写，来突显快乐就在身边的虚笔，虚实相得益彰。
二、巧取角度，避实击虚
选好角度，是写作中“虚实结合”成功的关键。正面不写写反面，本面不写写对面、旁面，这种手法就是“避实击虚”。
譬如描写爱情，如果只从实的来写，说“爱情”就是两性的结合，这多没意思。相反，我们从其他角度来反映效果又如何呢？高明的作者总是避实击虚，通过男女主人的语言、神态、行动等等的描写来反映，既不庸俗，又把男女间的爱情表现得活灵活现、淋漓尽致，这就是通过“虚”来写“实”。
汉乐府民歌《陌上桑》描写采桑少女罗敷之美，就避开了直接肖像描写，采用巧妙的间接描写，即虚写。通过旁观者的言行来烘托罗敷的绝色天姿：“行者见罗敷，下担捋髭须：少年见罗敷，脱帽著悄头；耕者忘其耕，锄者忘其锄；来归相怒怨，但坐观罗敷”诗人将行者、少年、耕者、锄者见罗敷的行为表现，再加上铺陈渲染，就把罗敷之美送到读者眼前：这里，诗人并不从罗敷的眉、眼、耳、口、鼻、表情、态度来直接描写，只写他人对她观看的入神神态，读者便被罗敷的美貌摄魄、暗暗叫好，心里痒痒，大有不亲眼看不罢休之感。象这样以间接描写渲染罗敷的美貌，比章回体小说对美人肖像作千年不变的令人厌倦的描绘要生动得多。
又如《红楼梦》中，曹雪芹避开对晴雯惨死的实状描写，而是借丫环之口虚写此事，并让丫环编了一通晴雯死前的话：“你们不知道，我不是死，如今天上少一个花神，玉皇爷叫我去管花。”作者如此避实击虚的结果，不但一扫晴雯之死的悲惨，而且使她的死具有美的诗意，让不美的现实，在虚写中得到美的升华，并寄予厚爱与同情。
三、善留空白，激人遐思
这里所谓的空白，就是在一些关键之处，作者有意不作直接具体的正面描写，只在侧面作些烘托、渲染，让读者结合自己的经验、修养、心理去展开丰富的想象，加以补充、丰富，进行艺术形象的再创造。也就是说，“空白”绝非“空无”。钱钟书先生也认为，衡量作品的标准之一是“以实涵虚”，即作品要给读者留下想象的余地。
比如，长篇叙事诗《阿诗玛》这样写到：“好马在厩里，鸣声闻千里，姑娘长到十七八，美名传天下……”“阿着底地方的青年，却偏把她望，没事每天找她三遍，有事每天找她九遍。”这些诗句并不是着力表现阿诗玛的肖像，而是书写出由她的美引起的反应。诗人有意留下如此的空白，故意留给读者以想象余地和再创造的机会，让读者从青年对她的倾慕中，根据自己的审美意识，去创造阿诗玛的美，填补诗中未言明的具体内容。
鲁迅的《故乡》中，当“我”见到儿时的好伙伴闰土，想问问他的处境时，本来可以让闰土大发议论，诉说内心的苦衷及生活之不幸，然而却偏偏只写了“闰土默默的吸烟”，欲言又止。这是鲁迅先生在写作中有意留下空白，给读者以丰富的想象。确实，从闰土吸烟的表情中，蕴藏着无尽的艰难困苦！这比直说更能揭示闰土内心的凄苦和生活的不幸。这无声的闷坐，会令人深思，真是此是无声胜有声。
叙事诗范文5
关键词：肖邦，《降A大调叙事曲》，创作特征，演奏方法。
一、创作来源
肖邦的叙事曲是肖邦作品中极具代表的一种体裁，叙事曲（ballad）是在浪漫主义文学的影响下，作为一种新型的体裁出现在音乐艺术领域的。最初，叙事曲源于中世纪的定型诗。19世纪初，声乐叙事曲开始普遍流行（此时的代表作是奥地利作曲家舒伯特创作的艺术歌曲，如《魔王》、《野玫瑰》、《菩提树》等），肖邦第一次创造性地将这种体裁运用到器乐中来，而且在性质上有了很大变化，成为一种大型的乐曲，使它具有宏伟广阔的史诗性的内容。
二、《降A大调叙事曲》0P.47作品内容
这首作曲作于1840年至1841年间，关于这首叙事曲的内容，因为肖邦生前并没有说明，因而一些肖邦学者说法不一，但更多的人则倾向它与德国诗人海涅的叙事诗《洛列莱》有关。
关于《洛列莱》，有一个动人的传说：一位勇敢的少年骑士，他祖辈留下的美丽城堡座落于蓝湖湖畔，少年经常在傍晚徘徊于树木茂盛的湖岸边，后来，遇见了一位特别的姑娘，深邃的眼眸中总是带着淡淡的忧伤，于是两情相悦展开了梦幻般的爱情，但是在山盟海誓之后，他却没有抵住诱惑背叛了自己的诺言。
三、肖邦《降A大调叙事曲》的创作分析
（一）总体结构
《将A大调叙事曲》在结构上肖邦采用了回旋曲式与奏鸣曲式综合的形式。全曲始终不断重复着引子中短小的动机。
第二主题的“插部”在展开部前后多次出现，使得作品具有了回旋曲式的特征。第一主题具有鲜明的叙事性，像温柔的对话；第二主题像一幅色彩鲜明的生活图景，具有舞曲性质，结构是三部曲式；第三主题是对称的、集中的结构，是一个轻巧、优美、华丽的装饰性主题，具有洛可可装饰性的风格。
展开部的前半部分完整地保持着第二主题中部的结构，调性稳定，不是真正的展开，更接近于变奏。
再现部第一主题具有巨大的动力，结构从三部曲式缩短为扩充的乐段，连续的属七和弦和减七和弦及力度上的加强将乐曲逐渐推向。
尾声具有收敛的特征，旋律流动，最后的四个起到了很好的收拢作用，回到主调性，给人以完整的感觉。
（二）曲式结构与演奏方法分析
肖邦《降A大调叙事曲》是肖邦叙事曲作品中难度比较大的曲目之一，全曲以降A大调为主调性。曲子开始没有常见的引子，所以第一主题的前面八个小节感觉好似故事的开场读白。旋律优美、温柔，演奏时要表现得心平气和，但不能平铺直叙，弹奏时注意贴键，用指腹触键，音与音之间转换时运用手指的力量横向移动，手指相互更替转换力量，尽量做到轻与慢，使乐句流畅，让音乐显得神秘、安静。
特别应该值得注意的是，第3小节的左手部分装饰音的第一个音应该和右手旋律第一个音同时下键，对齐弹奏。第9小节开始，力度上增强到f，同时应注意踏板的收尾，一定要干净、利索。第10小节开始一直到第25小节，动机变得短小精悍，旋律线条变得流动起来。第26小节起，颤音连带双手琶音反向进行，单音旋律的声音要饱满，节奏要精确，特别是短小的三十二分音符。第37小节在降A大调上再现。这种以平行小调的属和弦为大调作准备的手法，在浪漫派的作品中实为典型。从50小节起，以摇摆的状态为节奏的基础，上方清晰的高音又使船歌的体裁特点浮现出来，呈现一种摇曳、空灵的感觉。第77小节起情绪开始加强，突出力度的变化，力度上升的过程要明显，逐渐向第一个小推进。从第88小节开始回落，力度减弱，色彩由浓向淡褪去，踏板要干净，注意连线的起始，断句要有呼吸。从第116小节开始至124小节结束，是一个华丽的过渡，右手高声部旋律音色婉约，装饰音增添了炫耀，整体展现出肖邦音乐中常出现的Rebato（自由的节奏），像一场华美的盛宴展示在世人面前，此处可以当成是演奏者的自由“solo”。第136小节进入，左手伴奏为低音十六分音符的琶音跑动，均衡却不失潇洒，高声部和弦从结构和力度上有了变化，让人感觉热烈、激昂，但是旋律线条的歌唱性丰富了处的音色。在139小节右手部分，将琶音的低音和右手的第一个十六分音符对齐弹奏。第157小节起，开始了左手旋律的跑动，弹奏时应注意低声部流动的音色，此处肖邦运用了连续的半音级进，显得紧张、急促，弹奏要连贯，高声部的和弦此时加入了跳音，跳音演奏要轻巧，不要显得突兀、惊恐，此处可加上左脚的弱音踏板。第165小节开始高声部持续八度旋律出现并且不断重复，左手成为主旋律部分，整个过程情绪热烈坚定，为第173小节的作了较长的铺垫，凝聚了前的情绪，弹奏时右手贴着琴键行进。第179小节起在每小节第一拍和第四拍加上重音记号，这样弹奏可以使节奏准确平均，值得注意的是，双音的演奏同样要注意旋律线条的突显，不能将整个和声混淆，这样更能体现旋律的流动性。第183小节开始，右手又开始出现短小的动机，左手和声肢体变为琶音的形式，体现出一种摇曳的姿态，委婉且羞涩，情绪上却没有减弱，为之后的结尾作了情绪上的延伸，乐段力度上开始增强，逐渐推进到第213小节的ff，左右手声部都以和弦和八度进行为主，推动了结尾的发展，气势磅礴、宏伟壮观。
尾声部华彩片段与中部的华彩片段有异曲同工之妙，同样是以连续音阶和琶音跑动为主，增强了技巧性，充分让演奏者炫技，演奏时一定要灵巧。表现出华丽与优雅。结尾的最后四个和旋坚定有力，功能上的递进，最后在主和旋上收拢终止，使乐句有终止感。
四、结论
肖邦的叙事曲规模宏大，具有宏伟、华丽的特征，音乐形象具有广阔的交响性和戏剧性。肖邦的独创与探索，无论是在内容精神的表现方面，还是在曲式结构、钢琴织体的形式技法方面，都突出地体现了浪漫主义的创作特征，为后期器乐体裁的叙事曲树立了光辉的典范。肖邦的钢琴音乐是人类音乐文化艺术史中的不朽之作， 其音乐创作的不断坚持发展和创新， 使他的这首《降A大调叙事曲》钢琴作品中的典范之作。
参考文献
[1]杨秦生.《肖邦叙事曲的创作特点》[D].天水师范学院.
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[4]于润洋.《 西方音乐通史》[M].上海音乐出版社.2003.07.
[5]任怡瑾.《肖邦叙事曲的创作特点》[M].西北师范大学音乐学院.
[6]沈枫.《第一钢琴叙事曲的浪漫主义风格特征分析》[D].
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叙事诗范文6
关键词:电子游戏;互动性;叙事性;虚拟性;艺术创作;精神价值
中图分类号:J024文献标识码:A
Supposition and Narration: Spiritual Value of Video Games as an Art Form
ZHAO Yue-jun
(Fine Arts Department, Jiangsu Institute of Education, Nanjing, Jiangsu 210013)
一、高雅艺术抑或低俗艺术?
2001 年初,美国加州大学助理教授里德提出:电子游戏应列为正式课程的辅修科目之一。一语激起千层浪,此事件在校内引起了很大争议。里德认为,电子游戏是一种专业的、具艺术性与理论性的作品,是新的传达沟通方式与创造的过程。他直言,此两极意见之对立已经陷入了高级文化与低俗文化的争论。
精致贵族文化向来被认为是高级文化,而通俗大众文化则被认为是低俗文化。在古典美学里,柏拉图以“真、善、美”的标准去评断艺术的价值。亚理斯多德则认为艺术是以力求逼真的方式去模仿真实,这些观点,影响文艺复兴时期古典绘画的创作,使其专注于复制自然的技巧与方法之研究。十九世纪上半叶,库尔贝提出了艺术必须忠实呈现自然,强调艺术的价值在于自然的再现,此依循古典美学观点的艺术,被称为高雅艺术,并主导了半世纪以来的艺术创作形式。其后,当1914 年杜尚的现成品艺术作品《脚踏车轮》打破古典雕塑的藩篱,并将艺术由传统的疆域释放,同时因社会脉络与政治环境改变的影响,艺术家们便开始以反传统的尝试性突破方式寻求自我的解放。比如本雅明指出,每一个根本创新的开拓性创造都将超越其目标。①其中,偶发艺术的不确定因子在各种创造活动中,以随机方式产生人、事件、空间、对象彼此互相交换,产生了去结构性的艺术创作。
在《艺术的终结》一书中,丹托述及艺术模仿与再现的功能消失,从而使艺术史上强调拟真模仿的历史亦随之消失。②当代艺术家在艺术创作中,透过元素的转换,将通俗文化中的原始材料,如涂鸦、漫画、广告等,转换成为具艺术美学的象征物,是具美学意义的低层次艺术。在此,“低”已经不代表“低俗”,反而成为具实验性、创造性与当代性之代名词。因为电子游戏的娱乐性与商业性,以及游戏内容所呈现的暴力,在大众的观点里无法将其视为与古典音乐、视觉艺术等列为同等级之高级艺术产业,而被视为娱乐信息产品。如果我们认为电子游戏会导致不符合社会道德的行为而对其保持偏颇的态度并排斥其所可能蕴含的艺术内涵,就容易陷入古典美学的窠臼里,况且游戏与道德是否真有其因果关系仍是值得深究的议题。
有人质疑,如果优美的视觉呈现就是一种艺术,那么,拥有优美设计的卡片游戏算不算艺术;亦有人认为模仿真实的游戏如棒球游戏,不是艺术创作,因为电子游戏的艺术性在于其中所提供的虚拟想象的空间与叙事性;当然也有人将电子游戏与电影相比较,认为游戏当然是一种艺术;更有人提出,“我说是艺术,就是艺术”之观点。从网络的群组讨论,当然无法直接对“电子游戏是否是艺术”的议题下定论,但从其内容我们或可看到一个模糊的面貌:电子游戏是否为艺术?在设计族群里,大部分人仍持肯定的态度,但究竟是何种特质将电子游戏塑造成为一种艺术创作型式?目前并没有一定的定见。
二、“游于艺”:电子游戏的本质
电子游戏是虚拟实境的呈现模式,艺术价值在于其处理内容的方式、营造的虚拟世界描述,提供参与者参与的过程与情感涉入。一般来讲,当参与者越了解电子游戏中的世界,就越想要参与成为游戏世界中的一份子,涉入使得虚拟世界中所经历的事物会在现实世界中产生具实体意义的结果。
1958 年,西格伯根发表了最早的游戏《双人网球游戏》。《双人网球游戏》吸引人的原因,并不在于画面呈现,而是在于计算机的单向阅读计算功能在游戏中转换成为互动沟通的接口,并且开启了人们对计算机功能的另一种思考空间。而游戏的互动方式,是来自于参与者对虚拟空间里接口元素的操控,接口元素所构筑的隐喻在参与者的互动经验中重新被赋予新的意义。
电子游戏的互动接口从1958 年调节器、按键的使用开始,设计如何让参与者完全浸入游戏的操作接口是许多游戏公司努力的目标。参与者对于只使用鼠标、键盘、游戏杆等低涉入互动接口的互动方式一直觉得不够真实。透过机具的装戴,如3D 眼镜、虚拟头盔、手套等设备的涉入的虚拟实境互动,在游乐场中成为受欢迎的主角。然而在设备售价高昂与维修不易的事实考虑下,虚拟互动的游戏也只在大型游乐园见到,无缘进入家庭客厅中。科技进步、不同的互动装置生产与制造,让参与者可以在不用穿戴任何设备的状态下,以更自然的、直接的方式与游戏互动。
法国拉斯科洞窟中的动物图像壁画是远古人类的生活影像纪实。文艺复兴时期,透过绘画纪录个人英雄事迹、传达宗教故事。透过影像,艺术家与观者产生意识交流并产生故事叙述性。在游戏多向度的场域空间里,以故事叙事性吸引参与者沉浸于其中的要素是角色扮演游戏、策略游戏、冒险游戏等类型游戏的主要诉求。在游戏的互动中,故事内容得以铺陈,具象征符码的道具一一出现,参与者选择替身于虚拟的空间场域中冒险犯难,发挥聪明机智与勇气,并在雄伟壮观与华丽场景中寻找隐藏的宝藏与密技,完成种种考验,其间参杂着爱情故事、兄弟友谊。故事叙事性在跳跃式的键联中被铺陈,而每个参与者在行进中产生不同的故事结构,游戏中参与者不断藉由前进探险来产生故事叙事性。前进是叙事的行为,也是自我满足的目标。电子游戏以抽象的方式讲故事,故事的内容来自于一般的生活经验,再将其浓缩精制成为具象征意义的戏剧演出,参与者在游戏中,成为具行动力的主角。
电子游戏设计师建构了游戏的场域与规则,提供了人类虚拟存在的场域,真实与虚拟的分际消失,人类在虚与实之间相互渗透与切换,人类在其中渐渐的形塑了模拟文化。人是参与游戏的最主要的个体,游戏中的人所拥有的主控权,是现实社会无法拥有的。单机游戏中,人成为单纯的对象,在屏幕中,成功胜利或过关斩将是唯一存在的目标,若失败了,只需重新按下replay 键即可重新获得生命。网络游戏里,提供了虚拟存在的生活,人在游戏中以不同的身份表征存在,身份不再是唯一与恒常的,女人可以变男人,男人可以变女人,在游戏中,与他人聊天、谈心、网恋、共同参与活动;一起为攻城的失败与成功或悲伤、或喜悦,在虚拟的时间与时代中,人的潜心欲望在这里获得虚幻的满足,解构了存在的单一情境,并扩张了存在的目的。
三、游戏是一种艺术形式
电子游戏所呈现的叙事性、互动性、接口设计与角色设定是研究游戏设计过程的重点,不过游戏是否为一种新的艺术形式仍有许多争议。著名的游戏设计师布西尼尔认为游戏与艺术的目标不同,艺术的目标希望人们去思考与想象,游戏的目标却是希望参与者去行动。但艺术家对于游戏所呈现的互动结构与哲学涵意则有高度的兴趣,并在有意与无意间将电子游戏的特质融合于创作中。
2003 年,临兹国际电子艺术大奖中爆炸理论以《你可以看到我吗?》获奖。此作品同时展演于实体空间与虚拟空间中。在线参与者被随机置于网站虚空间中,成为被追捕的虚拟猎物,实体参与者则在特定区域的街上,藉由手持计算机、无线网络技术、全球卫星定位系统侦测并追捕在线虚拟猎物。在线参与者可以彼此交换情报或窃听追捕者之间的对话躲避追捕,当虚拟猎物被侦测距离追捕者五公尺以内时,则被捕捉并被拍照纪录。此作品完全挪移了猎杀游戏的概念,参与者拥有“猎杀者”与“猎物”虚拟身份。在电子游戏中,常见以射击、暴力打斗为主题的游戏。乌拉圭创作团队新闻游戏采用射击游戏模式,呈现他们对社会与战争的批判与挞伐。《912》游戏中,参与者俯瞰浏览忙碌的城市,居民中混杂着持枪的,参与者的任务乃瞄准并将其歼灭。有趣的是,当参与者在瞄准射击歼灭后,却发现反而造成居民的数量越来越少,的数量越来越多,此悖于常理的游戏规则模式引发参与者对战争的反思,此作品在著名的网络艺术讨论社群《根茎》中被视为对批判美国总统布什攻击伊拉克的成功之作,并具有当代艺术与社会议题结合的特质。
相对于新闻游戏批判残酷战争的作品,冯梦波则以具反讽特质的表演,呈现对游戏中暴力美学的个人观点。中国艺术家冯梦波以《雷神之锤第三代》为原型创作了《阿Q》,此作品曾受邀展览于德国卡塞尔文件展,并获得2004 年奥地利电子艺术大奖之互动艺术奖。在作品中,艺术家将自己的影像化身为游戏中的英雄人物与被杀戮的角色,在游戏的暴力意向中进行着无止尽的杀与被杀的活动。但原该呈现的快速与暴力的动作,艺术家却以似舞蹈姿态的慢动作呈现,从而产生了吊诡的意象,德黑菲丝认为,冯梦波的作品“尝试将电子游戏与艺术的观念结合,游戏的美感经验已被提升到第八艺术之列”。
电子游戏是不是艺术,单从其表象所提供的商业娱乐性与视觉性来谈论并加以驳斥,将忽略了电子游戏在数字时代所铸就的社会脉络关系,及其承继艺术哲思所呈现的一种创作意念与形式上的连贯意义。互动是当代科技艺术创作者常用来与观众沟通的手法。从广义的观点来讲,与作品的沟通是一种心智互动。20世纪60年代的波普艺术,艺术家要求观众以游戏互动的方式参与创作的过程,是一种身体参与的互动。但以狭义的观点,互动艺术要至70年代晚期、80 年代初期才产生,当计算机开始进行高速运算,人类透过身体与手脚的动作与计算机互动才称之为互动。当代科技艺术创作者应用数字科技创作各式互动机制与界面,邀请观者的参与,展开了多元的艺术对话与呈现。通过互动,观众认知到科技艺术的力量、感受艺术家的创作概念并使作品产生新的意义。从古典绘画中描绘圣经的故事开始,描写是古老的叙事,③艺术是一种再现的过程,透过媒材的转录再现艺术家对自然、环境、自我的观察与体会。超文本的数字媒体特质则将故事叙事性从线性故事转化为具多向度、跳脱单向思考的逻辑思维,并改变了观者观看世界的中心化视点,重新赋予多向度的思想方向,更将艺术创作带入了开放性的结构。(责任编辑:冯健民)
① 瓦尔特•本雅明《机械复制时代的艺术》,《视觉文化读本》,北京大学出版社,2009年版,第17页。
