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拜伦的诗歌范文1
[关键词]柏格森；意象派；运动与静止；心理时间；直觉主义
[中图分类号]I106 [文献标识码]A [文章编号]1004－518X(2012)05－0089－05
付昌玲(1977－)，女，温州大学学报编辑部讲师，主要研究方向为外国文学。(浙江温州 325035)
意象派是20世纪初最早出现的现代诗歌流派，1908－1909年形成于英国，后传入美苏。意象主义运动是“英语文学中和浪漫主义革命同样重要的一次革命”，是诗歌当时对自身无病、多愁善感的浪漫主义和维多利亚诗风的一种反拨。意象派不是一个革新的流派，它继承了象征主义诗论，重视人的心灵与自然间的交流，它的核心是强调瞬间的直觉，突出诗的具象性和情意与物象的结合。当时，柏格森的直觉主义的生命哲学正在诗歌界流行，加上意象派的开创者休姆直接受教于柏格森。因此，柏格森的直觉主义、生命哲学全盘为意象派所接受，成为其主要的理论依据和哲学基础。意象派的许多诗学观点是以柏格森的直觉主义的生命哲学为理论基础的。意象派的大师们对柏格森的多处思想加以了接受和发展，使之成为了意象派两大主流理论之一。
现在的理论界对意象派诗歌渊源的研究比较侧重于意象派与东方诗歌，如中国古典诗词、日本的绯句与和歌和与法国象征主义等之间的关系，而对柏格森生命哲学和直觉主义对意象派诗歌的影响，虽有涉及，但未深入研究。意象派的发展是连续性的，比较容易追溯。一般而言，它可分为四个阶段，即形成期、全盛期、衰弱期、复活期。而受柏格森直觉主义生命哲学的影响主要集中在一、二、四这三个阶段。
一、休姆阶段(1908－1911)：对柏格森的“运动与静止”思想的传承
这是意象派的初始阶段，即意象主义在英国的发起阶段。1908年，英国诗人、哲学家休姆在伦敦组织了一个诗人俱乐部，反对当时已落俗套的维多利亚诗风，宣告充满多愁善感之泪水的“湿而泥泞”的诗的结束，认为散文是表现理智的工具，诗是表现直观的工具，宣称“干而硬的诗的到来”。这是以休姆为代表的意象主义的“原始”阶段，当时，他并没有能力提出明确的意象主义理论基础。它的步伐是摇摇晃晃的，就如一个蹒跚学步的婴儿，需要强大的外力支持。而在20世纪初，“柏格森热”风靡一时，这给了彷徨在路口的休姆提供了无限的灵感。
休姆最早受到叔本华和柏格森神秘直觉主义的影响，而直觉主义是“意象”概念的理论基石。从柏格森那里，休姆学到了理智和本能的区别。柏格森说：“理智的特征是不理解生命的本质。”他认为：理智认识只及于世界、事物的外表，即物质性的东西，不变不动的东西。对世界、事物的内在本质，真正的存在，它没有能力认识。但他并不认为世界的本质、实在是不可认识的。相反，他坚信实在是可以认识的。但这要靠一种与理智认识完全不同的认识方式——本能方式。理智仅仅从事分析，而本能是把艺术家放回“一件物体中，运用一种同一感，还拆隙空间置于他和他的模特儿之间的障碍”。休姆翻译柏格森的《形而上学入门》中有一段颇能给人启迪的话：“许多不同的意象，借自迥然不同事物的秩序；凭着它们行动的聚集性，可以给某种本能要被捕捉住的一点引来意识。”休姆得出了散文是理性的传达工具，诗歌则是本能的传达工具的结论。这样就铸就了休姆的“意象派”观点，即要求诗歌直接呈现能传情达意的意象，力求用简洁、朴实、准确又浓缩的具体意象来表达含蓄的感情和哲思，排除主观的评论和侧面的烘托渲染。如《秋》，全诗用了两个日常生活中极常见、极平实的意象——红脸庞的农夫、城市中脸色苍白的儿童，分别比喻红月亮和白星星，色彩、形象的相似性，使得意象极其直观、传情，简洁而准确地表达了诗人对乡间自然景色的深沉意趣和爱慕。
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关键词： 李白诗歌 艺术特色 浪漫主义手法
李白是中国文学史上继屈原之后最杰出的积极浪漫主义诗人，是盛唐文化孕育出来的文学天才。李白以其非凡的自负和自信，狂傲的独立人格，豪放洒脱的气度和自由创造的浪漫情怀，充分体现了盛唐士人的时代性格和精神风貌。李白的诗歌创作充满了发兴无端的澎湃激情和神奇想象，既有气势浩瀚、变幻莫测的壮观奇景，又有标举风神情韵而自然天成的明丽意境，美不胜收。杜甫称赞他的诗：“笔落惊风雨，诗成泣鬼神。”这种无比神奇的艺术魅力，确是他的诗歌最鲜明的特色。他的诗歌，不仅具有最强烈的浪漫主义精神，而且创造性地运用了一切浪漫主义手法，使内容和形式得到高度的统一。
一
与其浪漫主义精神和浪漫主义手法相联系，李白诗歌中颇多吞吐山河、包孕日月的壮美景象。李诗中的一个重要内容就是对于风景秀美的祖国山河的描绘与歌颂。他走过很多地方，用他自己的话说，就是“观奇遍诸岳”；他对祖国的壮丽山河无比热爱，他善于用艺术的笔触来表现那些美丽的景物，以引起读者的想象和喜爱，那些诗篇读起来都非常动人。他所喜爱的自然景色也并不是那种引导人远离现实栖遁山林的悠闲静谧的“图案”，而是那种像“峥嵘崔嵬”的蜀道，“势拔五岳”的天姥山，“登高壮丽”的庐山，等等，他喜欢那种雄伟壮丽，令诗人胸襟开朗的广阔的景色。他说：“李太白周览四海名山大川，……故其为诗疏宕有奇气。”自然景色的壮丽也影响了他的诗歌特色的形成。例如下面的一首《望庐山瀑布》（其二）：
日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。飞流直下三千尺，疑是银河落九天。
他用单纯的语言和生动的形象写出了壮美的自然景色，“银河”的比喻也是非常新鲜具体。坡称赞这首诗：“帝遣银河一脉垂，古来唯有谪仙词。”这首诗的确是将飞流直下的瀑布的景象生动地呈现出来了。
二
李白写过很多描写自然景物的诗，这些诗都是富有那些景物本身的具体色彩的，这就要求作者不仅把握他所描写对象的具体特点，而且用动人的形象和诗的语言来加以表现。在表现手法上，他也是多样的，并不重复的。例如另外一首写庐山瀑布的诗，《望庐山瀑布》（其一）：
西登香炉峰，南见瀑布水。挂流三百丈，喷壑数十里。如飞电来，隐若白虹起。初惊河汉落，半洒云天里。仰观势转雄，壮哉造化功。海风吹不断，江月照还空。
前面一首是远望景象，写出了在阳光下面，满山烟雾，瀑布直下的壮观。这一首却是登峰近看，对于水流的急湍更容易领会了；从近处举首仰观，瀑布显得尤其壮伟。
他也常用一种夸张的手法来形容所写的景象，例如《西岳云台歌送丹丘子》：“西岳峥嵘何壮哉，黄河如丝天际来。黄河万里触山动，盘涡毂转秦地雷。……巨灵咆哮擘两山，洪波喷箭射东海。三峰却立如欲摧，翠崖丹谷高掌开。白帝金精运元气，石作莲花云作台。”这和我们所熟知的“白发三千丈”，“蜀道之难难于上青天”等诗句一样，都是属于一种夸张的表现。这种写法可以使他所写的对象非常突出，特别在写雄伟壮丽的自然景物时，可以使景物有开阖动荡的效果。这种夸张的写法又常常和他的丰富的想象联结起来，有时还运用一些神话传说，这就形成了一种“壮浪纵恣”的多彩的笔锋，例如《梦游天姥吟留别》，这是构成他诗篇的一种豪放飘逸风格的重要因素。
他还常常把描写的对象加以“人格化”，赋予感情的机能。例如他的名句：“相看两不厌，只有敬亭山。”不只人在看山，敬亭山也在不厌地看人了。此外，如“春风知别苦，不遣柳条青”，“我寄愁心与明月，随风直到夜郎西”，都是这类例子。创作中，他没有把自然景物只当做描写或刻画的对象，而是把丰富的想象和诚挚的感情结合起来，读来就更富于感染的力量。沈德潜评价时说：“太白落想天外，局自变生，大江无风，涛浪自涌，白云舒卷，从风变灭。”这是形容李白诗的豪放飘逸的风格的。这种风格的形成当然和他的思想性格，遭遇经历都有极密切的关系，但他把诗中所要表现的内容也赋予了与之相应的优美的语言和结构，丰富的想象和动人的形象，这就使他的诗在艺术上也达到了高度的成功，具有感人的力量。
三
除了对祖国山河的壮丽景象的描绘与歌颂外，李白的诗中表现最多的是一种对于自由和摆脱社会羁绊的渴求，一种对满足与既成秩序的庸俗人们的藐视和一种对于有才能的人在社会上的得不到应有尊重的愤慨。这些思想常常借饮酒高歌的行为或游侠求仙的向往表现出来，而且这种表现常常是非常强烈的。《怀仙诗》说：“尧舜之事不足惊，自余器器直可轻。巨鳖莫载三山去，我欲蓬莱顶上行。”他看不惯世间的庸俗和污浊，因此才以神仙为寄托。“吁咄哉！仆书室坐愁亦已久矣！每思欲遐登蓬莱，极目四海，手弄白日，顶摩青穹，挥斥幽愤，不可得也。”这说明他有忧愁，而求仙的目的正是为了“挥斥幽愤”。
但神仙毕竟是一种幻想的存在，并不能解脱他日常生活中的忧愁和愤懑。“求仙殊恍惚，未若醉中真”，“贤圣既以饮，何必求神仙”。求仙只给他一种对于理想生活的期望，而饮酒则可以直接寄托他的傲岸情绪，使他得到一种豪纵的。李白是一个豪放的人，他不愿意沉浸在忧思中，于是一方面饮酒行乐，慷慨怀古，叹息人事的无常，为自己解怀，一方面他仍有高度的自信，像他自己所说的：“天生我材必有用”，这也同时说明了李白的饮酒行乐并不完全是一种颓废享乐的态度。他的“忧思”中当然含有他个人的成分在内，但也绝不是专为自己而发的；他看不惯那种是非贤愚不分的昏暗的现实。在诗中，他对当时的社会有如下的描述：“鸡聚族以争食，凤孤飞而无邻。……嫫母衣锦，西施负薪。”《古风》第五十首也说：“流俗多错误，岂知玉与氓！”对这种是非颠倒、善恶不分的社会现实，他感到实在无法容忍，这就是他忧思的主要内容。他虽然想“济苍生”，但在当时来讲只能是空话，于是就更沉湎于酒了。他的思想也是不断发展的，经过长期现实生活的磨炼，他对当时的政治和社会认识得比较清楚了，这种精神明显地表现在他的创作上面。因此，我认为，李白诗虽然在风格和表现方法上都是富有浪漫主义精神的，但因为他根本上是从现实出发，所以也鲜明地反映出了当时社会现实的面貌。可以说，他的作品给我们提供了古典作品中现实主义和浪漫主义结合的很好典范。
四
在创作的过程中，诗人的感情往往如喷涌而出的洪流，不可遏止地滔滔奔泻，其间裹挟着强大的力量。因此，在诗体的选择上，他较少运用多有限制的律诗，而偏爱便于纵横驰骋、随意抒写的以乐府歌行体为主的古诗，尤其是七言歌行。而且，这一类诗体在李白那里，比前人更为放纵自由。例如《蜀道难》大量运用长短不齐的杂言，劈头就用了独特的句式：“噫吁，危乎高哉，蜀道之难难于上青天！”接下去忽而五言，忽而七言，时而短至三四字，时而又长至十几字，如：“其险也如此，嗟尔远道之人胡为乎来哉！剑阁峥嵘而崔嵬，一夫当关，万夫莫开。所守或匪亲，化为狼与豺。”在句式的屈伸变化中把诗人的激情一步步推向。明朝胡应麟《诗菽》说：“古诗窘于格调，近体束于声律，惟歌行大小短长，错综阖辟，素无定体，故极能发人才思。”可以解释为什么李白喜爱写乐府歌行。他是一个性格豪放的人，他不能容忍诗歌形式给予内容表达的任何约束，他对诗歌的见解和主张是这样，他的诗歌创作也是这样，这就形成了他诗篇中的那种“清水出芙蓉”的自然单纯的风格。
五
这种自然单纯的风格，与他所用语言的朴素平易是分不开的，李白诗歌的语言风格，具有清新明快的特点，明丽爽朗是其词语的基本色调。他那些脱口而出、不加修饰的诗，常呈现出透明纯净而又绚丽夺目的光彩，反映出其不肯苟同于世俗的高洁人格。
如《山中与幽人对酌》：“两人对酌山花开，一杯一杯复一杯。我醉欲眠卿且去，明朝有意抱琴来。”像这种明白如话的句子，在他的诗中是很多的。这也是构成他风格的一个重要因素。当然，李白诗中也有许多运用典故和比较难懂的地方。他吸收了自诗经以来的古典作品的营养，从而构成了他艺术特色的有机部分。
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关键词：陆华柏 艺术歌曲 抗战音乐
时期，特别是从1938年10月-1944年9月期间，在当时具有天时、地利、人和等条件的桂林迎来了大批文化名人，文化活动空前活跃，使得这一座以山水闻名的小城一时间享誉国内外，一度被国内外新闻媒体誉为“文化城”，在中国近现代史上留下了深刻的一笔。在这一时期，集中在桂林文化城的名人，闻名全国的，近两百人，而陆华柏就是其中之一。
陆华柏是旅桂时间最长的一位音乐家（1937-1943年）。旅桂期间，陆华柏的音乐创作以歌曲为主，所作歌曲基本都以抗战救亡为题材，他所创作的歌曲在群众中广为传唱，用热血、激昂的旋律，鼓舞着人民群众，起到了很好的宣传作用。笔者从收集整理的资料中，选取了在当时较有代表性和影响力的两首艺术歌曲进行分析。它们分别是《故乡》、《勇士骨》。这两首歌曲具有较强的艺术性，通过旋律的抒情，音乐情绪的变化，再配以钢琴丰富多变的和声调式，充分表达了词意，唱出了那个时代人民大众的心声。
一、《故乡》
由徐悲鸿的弟子张安治（笔名：张帆）作词的独唱曲《故乡》，创作于1937年冬。当时，爆发不久，这首《故乡》一经传唱，就产生了重大影响，在人民群众中广为流传，唱出了许许多多漂泊在外的游子对故乡的思念，眷恋和不舍之情，引起了他们的强烈共鸣。
该作品为二段曲式。曲式为“前奏+A+间奏+B+尾声”。
歌曲的前奏由第一句的材料发展变化而成，一连串上行和下行的旋律进行，将音乐缓缓道来，旋律中充满了温柔与抒情性，引出人声歌唱，调性为D宫五声调式。A段为非方整性，收拢性的对比式乐段，这一段突出的是音乐的抒情性，十分柔美，通过歌词中描绘的许多美好景象来抒发作者对故乡的思念之情。
间奏为4小节，调性由原来的民族调式转至西洋调式b和声小调。选用了新的材料，以压迫性的下行音阶，将那美好的意境在一瞬间打破，转而变成了紧张、哀伤的思乡情调，仿佛看到敌人就在眼前摧毁了自己深爱的家园。歌曲的第二段为非方整性的，收拢性的对比乐段。在B段中，间奏的材料贯穿始终，歌曲的的情绪更被催化至悲伤而沉重的境界，旋律的紧张和歌词的悲愤之感，极大地丰富了歌曲的艺术表现力和感染力。最后一句为全曲的，采用了主旋律与伴奏一问一答的形式，使旋律走向十分富有层次感，配合着歌词“故乡！故乡！我的母亲，我的家呢？哪一天再能回到你的怀里，那一切是否能依然无恙？”使情绪由愤怒逐渐转变为无奈和悲痛，强烈地唱出了因为战火的燃烧，人们被迫背井离乡，四处漂泊，有家不能回的那种悲愤的心声以及人们对故乡的渴望与怀念。尾声还是使用了间奏的音乐材料，急促、强烈的旋律下行，增加了音乐的感染力，将情绪宣泄得淋漓尽致。
这首歌曲表达了抗战时期人们的心声，用音乐的语言诉说着当时人们内心的悲伤和痛苦。1990年9月15日，美国旧金山《世界日报》第42版刊载的欧阳奇《忆抗战中的桂林》一文中提到，“《故乡》问世后，不仅获得中央文化委员会优秀作曲奖，还在群众中广泛传唱，……”。而在1993年，在海内外著名音乐家联合组成的评选活动中，《故乡》再一次荣获了“二十世纪海内外华人经典音乐作品之一”的殊荣，这些评选结果，无疑肯定了这首艺术歌曲及其曲作者在抗战音乐文化史中的地位。
二、《勇士骨》
陆华柏的另一首艺术歌曲代表作――《勇士骨》，创作于1938年，由胡然、映芬作词。据陆华柏回忆，“词作者映芬生平不详，胡然又名胡曼伦，为当时著名男高音歌唱家，他在长沙大火后逃难至桂林，以此问请陆华柏谱曲。――陆华柏《关于的创作说明》（1985）”这首作品初刊于1943年冯瑰琦所编的《独唱歌选》中，后又收入范白主编的《新歌选集》。
《勇士骨》是一首血泪交织的英雄主义赞歌，也是一首祭歌。歌词以悲壮的文学语言方式表达了词作者对那些保家卫国的英勇战士们的追悼与歌颂。曲作者陆华柏在为这首作品谱曲时，产生了强烈的共鸣，用旋律将歌词的意境表达得淋漓尽致，十分悲壮而富有激情。全曲跌宕起伏，既具有歌唱性和朗诵性，又具有很强的戏剧性和宣叙性。
歌曲采用c小调写成，为二段曲式。曲式为“前奏+A+B”
音乐的一开始，首先响起的是c小调主和弦的分解琶音，由左手低音声部缓慢向上行，右手高音声部短促向下行的行进方式，展示了在茫茫荒原上白骨累累所赋予人们的恐惧和沉重感，为人声的进入做铺垫。第一段为方整性的，收拢性的二句式平行乐段，第一句中，伴奏的一段三连音柱式和弦，增加了全曲的紧张感，好似重现战场上那隆隆的炮声下，英勇的战士们为了祖国壮烈牺牲的精神，赞颂他们光荣的战绩。当伴奏以一连串下行音级进行后，一切归为沉寂，只有歌者在以“宣叙调”的形式默默的唱着：“炮火已经息了，现在是一片死的原野”，紧接着钢琴伴奏突然以左右手轮流弹奏分解和弦的形式出现，相互呼应、错落有致，感情细腻的流露，衬托着这句“只有西风在那里哭泣，在那里凭吊。”描绘了一幅茫茫荒野上，累累白骨，风声萧萧的凄凉感。
歌曲第二段，歌声再次进行自我叙述，直到29小节后，旋律以四个四分音符的保持音，以强烈的信心，悲壮的音量，肯定从容的语气表达了战士对战争必胜的信念，打破了全篇壮烈、沉重、凄凉的基调，将歌曲推向最后的。
三、结语
在《李岚清音乐笔谈》中有提到：“在当时，居住在桂林或在桂林参加过音乐会的歌唱者，几乎女高音无不唱《故乡》，男高音无不唱《勇士骨》”。这短短的一句话就表达了在时期，这两首作品所散发出的巨大魅力以及艺术感染力。这两首歌曲不仅表达了当时人们内心的愤怒和痛苦，还表达出了人们的反抗声和呐喊声。这两首歌曲唱出来的是那个时代人民大众的心声，激发的是人们对抗战的热情，对国家的热爱，对战争必胜的信念。
参考文献：
[1]戴鹏海.陆华柏音乐年谱[M].南宁：广西艺术学院，1994.
[2]陆璎.抗战时期音乐家陆华柏在桂林[J].抗战文化研究，2011，（00）.
拜伦的诗歌范文4
一、成功与失败一起在前进的道路上，成功知道自己方向对了，因为一马平川，所以他大踏步向前进发，信心倍增。而失败则在途中被消磨了自信，做事畏首畏尾。拿破仑曾说过：“我成功是因为我有经验，从不踌躇。”相对于成功而言，失败一次也许算不了什么，但很多次之后难道就不会意志消沉吗？所以，成功经验会产生积极影响，而失败经验则会产生消极影响。成功的经验能使人心态积极，指引人向上，而失败的经验“只告诉我们路不通，但不能指明路在何方”。所以，成功经验更宝贵。
二、“失败是成功之母”这句话每个人都会知道，一说起这句话，人们便会想起一些尝试过很多次而没有放弃的人，像爱因斯坦他为了完成统一场理论尝试了上千次。他的成功是失败积累起来的。于是，有些人认为失败多少次都没有关系反正会成功的。这种想法是错的，“失败是成功之母”这句话要加一个前提条件。那就是失败之后吸取教训，寻找失败的原因，积极地对待失败。如果一碰到学习中的失败，不是想办法克服它，而是“三天打鱼，两天晒网”的对待学习，结果到期终考试，仍然会考不好。成功经验的正能量能使人更有动力和前景，而失败经验的负能量需要一定的心理承受能力来转化。
三、失败并不必然导致成功，吃一堑也不一定就长一智。失败与成功无关，失败就是失败。而成功经验只要正确对待就能导致成功，中国选择用先富带动后富的政策，正是因为吸取了“先富”的成功经验。纵然失败不是人生的死刑，但每一次失败的过程里我们并非一无所失，或许我们遭受了自信心的打击，或许我们错失了一次很好的发展机会。
四、对方辩友一定听说过“一朝被蛇咬，十年怕井绳”吧。就拿我来说，小时后一次不小心辣椒当成草莓吃了，辣的我直流眼泪。结果现在一看到辣椒就害怕。通过我自身的经验，我更同意我方的观点——成功经验比失败经验更宝贵。
拜伦的诗歌范文5
在诗歌的海洋里，有无数珍宝，轻叩诗歌的大门，我们面前出现了一个美丽的诗的世界。在这次轻叩诗歌大门综合学习过程中，我们开展了一系列综合系活动。
在老师的的带领下，在诗海拾贝中我们搜索了许多诗歌，我们通过阅读书籍、杂志、报刊、访问其他人等途径。了解到我们国家是一个诗歌的国度。最早的诗歌总集《诗经》，已经有两千都年的历史；从古至今涌现出屈原、李白、杜甫、郭沫若等伟大诗人。世界上其他国家也都有伟大的诗人。拜伦、海涅、普希金……他们的优秀诗篇，伟哥国人民传诵。
同时，我们还整理了诗歌，我们把诗歌分类。按诗人分有李白的《静夜思》、《望庐山瀑布》等等。有白居易的《赋得古原草送别》、《忆江南》等等按形式分有送别诗《赠汪伦》、《送元二使安西》等等。还有怀古诗、山水田园是、边塞诗、叙事诗、抒情诗、咏物诗、悼亡诗、讽喻诗……
我们还欣赏了许多诗歌。同学们纷纷把自己喜欢的诗歌朗诵了出来给大家欣赏有《天上的街市》、《春夜喜雨》、《古朗月行》……其中我最喜欢《古朗月行》内容是：小时不识月，呼作白玉盘。又疑瑶台境，飞在青云端。应为这四句诗恰似一首完美绝句，语言质朴，比喻有去，耐人回味。从这些诗中我知道了诗歌的写作手法，古代诗只要是赋、比、兴。现代诗写作手法有好多，其中有比喻、夸张、拟人、重复、排比……为此我也写了一首《雨》其中有一节是这样的：跟着一阵阵山风，伴着一层层云雾。我悄悄的来了，来到大地的每一处。怎么样不错吧！我用的是拟人手法，把雨当做人来写。这一期我们班上掀起了一股诗歌的潮流。我们班还制作了诗歌总集，许多同学都投了稿，我也不例外，至今不到一个星期就有20多片稿，相信不久后一本厚厚的诗歌总集将出现在我们面前。
让我们徜徉在诗歌的花园中，让生活充满诗意，让诗歌陪伴我们一生！
拜伦的诗歌范文6
关键词：英诗汉译；形式；意境
中图分类号：H315 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2013）04-0000-01
翻译界素有“诗不可译”之说，然而译诗者仍不乏其人。“诗不可译”也并非主张不译诗，而是“知其不可译而译之”。诗歌翻译之所以难，原因在于作为一种特殊的文学形式，诗歌是言、象、意的有机统一，不仅词句高度凝练简洁，而且讲求节奏、韵律及形式的排列。因此译诗中形美和意美的传达都极为重要，尤其是浪漫派英诗。本文以拜伦的浪漫主义抒情诗“She Walks in Beauty”的汉译为例，将查良铮与杨德豫的译诗进行比读研习，试论浪漫派英诗汉译中的形蕴再现问题。
一、“She Walks in Beauty”及其译文
“She Walks in Beauty”一诗是拜伦咏威莫特・霍顿夫人的，塑造了诗人眼中一位完美无瑕的女性形象，拜伦把她比喻成皎洁无云且繁星闪闪的夜空。诗歌充满了阴柔美的意象，如夜空、繁星等；诗作风格明快，流露出自然的感情，散发着美的气息与光彩。
原诗共三节，每节六行，每行四音步。诗人采用标准的四音步抑扬格，每节韵式均为“ababab”。整齐的格律体形式赋予原诗舒缓规则的节奏，给人欢欣优雅之感觉，与其对女主人公的赞美意旨相符。
作为典型的浪漫主义名诗，该诗有众多的中译本。比较著名的有（她走在美的光彩中）（查良铮译）、（她走在美的光影里）（杨德豫译）和（她在美中徜徉）（吕志鲁译）。在浪漫派英诗汉译领域，一贯有着对语言精雕细琢、追求优美雅致的传统。这点在该诗的大多译本中都有所体现。身为新格律派忠实实践者的杨德豫，更是力求精致典雅的用词，遵循“以顿代步”的原则，以格律诗译格律诗。但身为“九叶诗人”的查良铮在翻译浪漫派诗歌时却以朴实自然、简练传神的风格见长，且他着重于意境的传译而非节奏韵式的完全对应，其译诗不乏诗情美和音乐感。现将两译诗转录如下：
杨译：
她走在美的光影里，好像
无云的夜空，繁星闪烁；
明与暗的最美的形相
凝聚于她的容颜和眼波，
融成一片恬淡的清光――
浓艳的白天得不到的恩泽。
多一道阴影，少一缕光茫，
都会有损于这无名之美：
美在她绺绺黑发上飘荡，
也在她的腮颊上洒布柔辉；
愉悦的思想在那儿颂扬
这神圣寓所的纯洁、高贵。
查译：
她走在美的光彩中，象夜晚
皎洁无云而且繁星漫天；
明与暗的最美妙的色泽
在她的仪容和秋波里呈现：
耀目的白天只嫌光太强，
它比那光亮柔和而幽暗。
增加或减少一份明与暗
就会损害这难言的美，
美波动在她乌黑的发上，
或者散布淡淡的光辉
在那脸庞，恬静的思绪
指明它的来处纯洁而珍贵。
二、形式之移植
将英语格律诗译成现代汉语格律诗时，形式转换的主要要素为节奏和韵式。节奏是英诗格律的第一要素，各行音步的组合读起来节奏分明，疾徐有致。但这些音步的格式不符合汉语的规律和特点，翻译时若勉强移植也大都无法成功。而“顿”或“音组”则是现代汉语口语的基本节奏单位。卞之琳曾说过，“我们平常说话以两个字、三个字连着说为最多，而不是一个字一个字分开说的，因此在现代口语中，顿的节奏也很明显”。他由此提出了“以步代顿”的译诗原则。杨德豫是“以顿代步”原则的忠实实践者，他指出在诗歌翻译中有两点是完全可行的：“第一，使译诗每行的顿数与原诗的步数一致，第二，译诗的押韵形式完全依照原诗”。
原诗为标准的格律式，诗人使用四音步抑扬格。而“诗行的长短能直接影响诗歌氛围的构建及读者的心情”，该诗中每行规则的四音步给人舒缓轻柔之感，很好地衬托出女主人公的高贵与娴静，“ababab”的韵式也与主人公优雅端庄的品性相称。
查良铮没有明确撰文表示过他对“以顿代步”的态度，但从其诗歌翻译的实践可以得知，他并不赞同这种原则。（她走在美的光彩中）一诗的音顿寓变化于整齐，并不苛求与原诗音步的一一对应；译诗偶数行押韵，不拘泥于原诗韵式。这些都为译者留出了一定的再创造空间，减少了译诗形韵移植的限制。查译虽未能完全移植原诗的节奏和韵式，但这种离形求似的做法兼顾了诗歌的连贯性，自然地再现了诗人的感情。
实际上，即便英国诗人写诗也往往运用变格（metrical variation），以便用自然的语言节奏削弱诗歌的匠气，“没有变格的诗歌读上去往往枯燥呆板”。诗歌的张力和变格正是由韵律规则和实际的语言节奏相互调和而产生的。诗人善用变格，意在用自然的风格来流露自己的直觉。因此，英诗汉译时若完全拘泥于固定的节奏和韵式会扭曲自然的语言和连贯的诗意，则可采用一定的变格来再现原诗形式，以诗歌整体意蕴的传达为意旨，以免造成“以形害意”的后果。
三、意境之再现
意境是中国诗学中的一个重要范畴，意境的构造是使客观物象作为主观情思的象征。英国诗歌虽然以铺陈直率的风格取胜，但浪漫主义强调个体和主观感情的表现，浪漫派诗歌同样有意境的营造。浪漫派英诗的意境大多旨在“活跃生命的传达”。“She Walks in Beauty”一诗也为真情洋溢、饱含诗境之作，且从标题中“walk”一词即可看出该诗重在对女主人公动态美的刻画。因此原诗中由动词营造的意境美尤为重要，汉译时选用恰当的动词来再造原诗的意境也成了重中之重。