前言：中文期刊网精心挑选了孽子小说范文供你参考和学习，希望我们的参考范文能激发你的文章创作灵感，欢迎阅读。
孽子小说范文1
关键词：宗教意蕴；悲悯；忏悔；救赎；终极关怀
作者简介：李泓达（1995-），男，汉族，广西玉林人，本科，毕业于福州大学至诚学院人文艺术系汉语言文学专业，现为福建省美术馆助理馆员。
[中图分类号]：I206[文献标识码]：A
[文章编号]：1002-2139（2020）-24-0-02
郁达夫的小说《茫茫夜》通过同性书写来展现“性”的苦闷。主人公于质夫认为天地间的情爱，除了男女的真正的恋爱外，以友谊为最美。于质夫在日本漂泊了十多年而从未曾得到过一次满足的恋爱，于是就把爱情转而寄托在了身体孱弱且具有女性化特质的吴迟生的身上，以慰藉“性”的寂寞，但更多的是在苦闷的人生境遇中寻求心灵上的解脱和释怀。白先勇的长篇小说《孽子》，讲述的是台北一个同性群体的悲欢离合和喜怨哀伤的故事。作者用独特的笔触呈现出他们受折磨的千般痛苦以及被社会遗弃的无尽悲哀，他们不断寻求生存上的精神救赎，摆脱的困境。宗教是人们的一种精神生活方式，都以人本身的生存问题为关注点。而这两部小说都不同程度地从宗教意识上对不幸的人生遭际进行追问，探索命运和人生的意义，进而使小说文本的内容上升到终极关怀的层面，这也是值得我们思考和探讨的。
一、《茫茫夜》中蘊含的宗教意识——“忏悔”
《茫茫夜》中的宗教意蕴体现在对苦闷人生的“忏悔”上。由于祖母的影响，郁达夫从小就对禅宗情有独钟。因而郁达夫也广泛涉猎佛家经典。佛教的价值观念、思维方式以及苦行精神都对其人生理念、文化心态以及生命意识都产生了复杂而深远的影响。佛教不同于一般宗教的地方在于它以觉悟为本，否定外在的神和权威而重自身的净化。“忏悔”意指对他人发露自己的过错，以求得容忍和宽恕，其来源于佛教教义。《茫茫夜》写于1922年，当时正是中国苦难最为深刻的一段时期，军阀混战，社会动荡，使得觉醒的一代青年苦闷不堪。尽管郁达夫在《茫茫夜》中描写了于质夫和吴迟生之间的同性，但真正打动于质夫的是吴迟生的友爱、真挚、绝不俗气的气质和内心。而且还希望吴迟生能够永远和他在一起，相互安慰和鼓励，共同直面苦闷的人生。正是由于郁达夫怀有一种忏悔中告白的精神，因而才能把他本身甚至整个时代被压抑的欲望十分大胆地表现出来。对于苦闷的人生境遇，于质夫进行了自我剖析、自我觉悟和自我忏悔。他忏悔人生漂泊无依的酸苦，无人爱怜的境遇：“他在日本漂流了十来年，从未曾得着一次满足的恋爱，所以这一次遇见了吴迟生……说起来虽是他平生的一大快事，但是亦是他半生沦落未曾遇着一个真心女人的衰史的证明。”[1]
“一方面是对爱的强烈渴求，另一方面是寻求苦闷的解脱，然而都无法平息他心中的痛苦，最后只能在自我否定和绝望中进行更深的忏悔。”[2]这种忏悔有着灵与肉、善与恶的冲突，通过忏悔以期超越情仇的迷乱，达到“本来无物的菩提妙境”。
二、《孽子》中蕴含的宗教意识——悲悯之情及特有的“莲花”寓意
宗教般的悲天悯人之情是对人的内心世界的观照，是对人的生命意义的追问，更是对社会的同情、批判和拯救。白先勇是一位有着强烈宗教意识的作家，在《孽子》中，其除了呈现强烈的佛教意识之外，还体现着一种悲天悯人的情怀。由此展现了白先勇对于人生悲苦的深刻认识和体悟，以及如何在痛苦之中进行自我救赎和帮助他人。
白先勇在《孽子》中对人性的本能和欲望倾注了浓厚的悲悯之情，为“孽子”无法言说的内心隐痛呼唤大爱、宽容和救赎。白先勇笔下的“孽子”们游走在社会的边缘，并不是他们有病，也更不是他们有罪，而只是得不到社会及家庭应有的理解和认可，进而只能苟且偷生于那个“黑暗的王国”里。白先勇以充满悲悯的笔触去写“孽子”内心的苦与悲，悲悯之情力透纸背，只为了让更多的人读懂和理解那一群无所依归的“孽子”，他们应该同所有人一样，受到平等的对待和过上正常的生活。
其次，李青认为自己的出生来到这个世上就是为了赎回父母前世的罪孽，在自己身上也似乎有着与母亲相似的生命轮回。母亲祈求佛祖超生罪恶，她漂泊大半生都没有找到归宿，死了也怕变成孤魂野鬼，无所依靠：“一刹那，我感到我跟母亲在某些方面毕竟还是十分相似的。母亲一辈子都在逃亡、流浪、追寻……”[3]、“母亲死了，竟还害怕，怕流落在外面，变成孤魂野鬼。她那躯满载着罪孽的肉体烧成了灰烬还要叫我护送回家，回到她最后的归宿。”[4]这都体现了佛教教义中的赎罪、轮回、鬼神等观念，显得残酷、真实而且空灵。此外，在小说中，白先勇以悲悯之情设置了傅老爷子这个人物形象，不仅完成了傅老爷子自身的精神蜕变，而且还挽救了那群“青春鸟”，重燃了他们对于生命的希望。可见，白先勇自始至终都以悲天悯人的眼光去审视每个人物以及每个人物的命运。
与《茫茫夜》相比，《孽子》中的宗教意味更加浓郁，包含着不同的意象，如公园意象、月亮意象、莲花意象等。而其中的“莲花”意象是这部作品中所特有的，是宗教意识主题的一大体现。
莲花被视为佛界的圣花，寓意着平等、博爱和救赎。而且，“莲花”在佛教中也是佛法的象征，因为佛教主张的解脱过程是从此岸到彼岸，从尘世到净界，从众恶到尽善的过程。“我们没有尊卑、没有贵贱，不分老少、不分强弱……我们如同一群梦游症的患者……绕着那莲花池，无休无止，轮回下去，追逐我们那个巨大无比充满了爱与欲的梦魇。”[5]在这个所谓的“王国”里，人与人之间自由、平等、包容的观念成为了这里所遵循的一种法则。有的也只是作为人本源的爱与欲，而并无世俗社会中的高低贵贱之分。白先勇通过小说所传达出的是对一个自由、平等、相互包容和理解的美好人间世界的追求。
莲花“出淤泥而不染”，小说中的红睡莲暗喻着“孽子”们的善良、博爱和美好品性。“孽子”们都有一颗真诚的心，并以此善待一切的人和事：阿青对赵英、神经郎小弟以及小罗平都倾注了真挚的感情，怜悯和同情这些生活在社会底层的弱小者的不幸；在傅老爷子的弥留之际，阿青、小玉他们每个人都情深义重，即使傅老爷子死后没有儿子来给他守孝，但“孽子”们个个都不顾风雨，只为送傅老爷子最后一程……
三、两部作品所彰显的终极关怀之情
“终极关怀”包含了人的自我认识问题；人的处境问题；人生价值、人生意义以及人的根本困境等问题的探求和思考。”[6]在《茫茫夜》和《孽子》中都融入了作家对终极关怀的思考和回答。有对美好心灵家园的向往、叩问与追寻，也有对生命意义的诠释以及对复杂人性的探索。
在《茫茫夜》中，于质夫生活在黑暗时代下的阴暗一角，遭受着肉体与心灵上的双重摧残和扭曲。从个人的悲剧、的悲剧以及社会的悲剧进而概括出整个社会的悲剧症结所在。“‘性’已经成为小说《茫茫夜》中展现人性深度的一个重要方面和关键。”[7]《茫茫夜》所展现的是一个社会悲剧、人生悲剧和悲剧。因此，同样需要以一种终极关怀的态度和价值观去解读它。对的真诚袒露、体验的大胆触及和对复杂人性进行了深入的剖析和探索，从而看到生命的本真。而在白先勇的小说《孽子》中，通过对以李青为代表的同性群体的人物刻画、成长史、情感追求和人性向善的斗争的描写，流露出强烈的终极关怀意识。小说中的主人公对于爱的追求各不相同，他们因自己身世以及情感缺失等诸多因素，进而对伴侣的选择和追求都有不同的侧重。而白先勇也更多地以终极关怀的视角去关注着同性群体在病态社会中的命运走向以及他们的人生道路和心路历程。通过内心情感的自我挣扎以及心灵上的自我救赎，“孽子”们找到了自己的人生价值准则，告别了过去的沉醉和彷徨，由此显现了美好的人性光辉。正如法国书评家雨果﹒马尔桑所評价的一样：“它唤醒我们的自我那最原始的深邃之处，因为阅读在此已不再是‘消遣’，而是以一种强烈的光照亮我们心底深渊。”
孽子小说范文2
你说并非每一个喜欢的作家都要翻译。那么，选择作品的标准是什么?
选作品，我通常有两个条件：其一，我喜欢且适合我译。作品里表达的情感、内容与精神内涵不会因翻译而被削弱。其二，要考虑有没有市场与读者。这一点我无法预测，但是心中会有标准，以此衡量美国人能否接受。就我而言，当然还是更喜欢有文学价值的作品。何为文学价值?我的标准比较主观――我喜欢的，便是值得赞扬的书。
我翻译的小说，莫言最多，有6本。苏童3本。另外，毕飞宇的《青衣》一看就知是好东西。字字细腻，很有神韵。薄薄一册，我却译了很久。喜欢的小说，译起来即便辛苦也不亦乐乎，不喜欢的就是莫大的痛苦了，但有时只能考虑市场。比如我翻译春树的《北京娃娃》，书我并不喜欢，但内容好玩，《北京娃娃》在美国销量不错。
王朔热过，但很短
在您翻译的作品中，哪些在美国销得比较好?
莫言的《红高粱》在美国有很多好评，10多年来一直未绝版，到现在卖了1.5万册，在美国有这个数量就已经不错了。台湾作家白先勇的《孽子》，在同志书店卖得特别好。阿来的《尘埃落定》销得也不坏。美国读者觉得它人物生动，个性复杂，富戏剧性效果，又不失真实感。苏童的《我的帝王生涯》、莫言的《丰乳肥臀》也都得到不少好评。我很高兴，我的翻译和我对原作的选择都获得了承认。
在美国，如果3个礼拜销不完，书就会撇下退回给出版社，这个现象很常见。比如已经预定了1万册，很可能卖不出去退回去的有五六千册。这些书怎么办?一本书如果卖20块钱，那就2块钱卖掉，甚至烧掉。
除提到的白先勇，您还翻译过另外一些台湾作家的作品，他们在西方影响如何?
朱天文在美国还是有点地位的，这多少和侯孝贤导演有关。虽然电影《最好的时光》和原著出入很大。天文的《荒人手记》，讲的是同志问题，又是女作家写的，美国人也很好奇。至于李昂，她爱搞政治，小说写的少。如果她写，一定可以写好，《杀夫》就是个例子。
总体来说，台湾小说文体典雅，写作技巧好，像黄春明写一个从宜兰来到城市发展的人面临的困境，美国读者也会有共鸣。至于大陆作者，在小说技巧和想象力上，要稍逊于台湾作家。但是，近几年，台湾文坛呈走低趋势。这可能和经济有关。在台湾，畅销书也不过是卖出2、3万册，即便写出畅销书，你的收入也不多。因此，很多作者把自己的写作时间安排在晚上，或者干脆弃笔另谋出路。
您之前也翻译过王朔的作品，他的书在美国反响如何?
王朔有一阵在美国热过。但很短，很快就过去了。中国人说王朔是“痞子文学”，所以美国人也想知道“痞子文学”是怎么样的。就我所知。他的两个长篇都没有出过平装本。在美国是这样，先出精装，市场好再出平装。
美国人喜欢唱反调的作品
在您看来，中国小说在美国的读者群是哪些?
之前可能主要局限于学术界。但是这种状况正在改变。美国喜欢看书的人，渐渐在自己的阅读作品中加进中国作品。《狼图腾》英文版的推出，也会加快这种变化。它是一个没有文化差异的动物故事，人与动物如何相处、如何解决农耕文明与游牧文明的冲突，是全世界都在关注的话题。美国人尤其对牧民生活感兴趣，这符合他们的探秘心理。看完这本书，他们觉得很好，一定会找这个作者的其他作品。如果没有，就会找其他中国作家的作品。当年，日本文学在美国流行，基本就是这个模式。
美国读者更喜欢中国文学中哪种类型?
10年前。我会告诉你，是那些具有历史成分的。但是到了现在，美国读者更注重眼前的、当代的、改革发展中的中国。除了看报纸上的报道，他们更希望了解文学家怎么看中国社会。另外，美国人对讽刺的、批评政府的、唱反调的作品特别感兴趣。就比如，一个家庭小说，一团和气的他们不喜欢，但凡家里乱糟糟的，他们肯定爱看。
中国文学在世界文学的范畴里，在您看来大概是一个怎样的位置?
这个要看具体是哪个国家。中文翻译作品在日本影响很好。在法国、德国也有相当的地位，销售不错。还有意大利，意大利每年有60％的书是翻译作品，主要是把英文翻译成意大利文。因此意大利读者习惯看翻译作品，但是美国人不习惯。很多出版社不愿意放上“Translateby”这两个单词，美国人对翻译作品很怀疑。主要是语言原因。美国人认为“英文作品太多了，其他国家的东西我们不翻译也罢”。好在这种状况在逐渐改善，美国人开始向外看。
中国好作家很多，可行销成问题
德国汉学家顾彬批评中国文坛太杂，什么烂东西都出来。中国也没有什么像样的作家，这对于汉学家是不是一种悲哀?
中国文坛从爱情小说到严肃小说，都有人在写。有垃圾，也有世界水平的美国文坛有垃圾，也有好作品，德国也是一样。垃圾有垃圾的价值，有其存在的必要。你读什么，完全是自己的选择。更何况，一个人眼中的垃圾可能是另一个人眼中的杰作。不可否认，各国读者的文学口味很不一样，有些本国人赞扬的作品不一定在国外会有市场。举个例子吧：在中国几乎无人不知的《牛虻》，美国大概没有几个人看过，连听都没听过。
还有一点，这可能是全球共通的特点：图书畅销榜上一般只有两三本是纯文学书，其他都是关于发财、关于减肥美容。现在日子过得很紧张，没有人愿意看小说。其实小说才是真正缓解情绪的作品，是你和作者的单独谈心，它可以让你情绪安定。
长久以来，西方学者习惯用一种俯就的姿态，以西方标准来衡量中国文学，现在是否有改观?
很遗憾，目前还是这个样子。比如厄普戴克这个酸老头仍旧用非常狭隘的、西方的文学标准来衡量中国文学。一旦发现有不同之处，并不认为是中国文学的特色，而是贬为中国文学不如西方。
长久以来，西方人评价中国作家，喜欢拉进另外一位外国作家。说他是中国的马尔克斯，中国的昆德拉，诸如此类。其实完全没必要。中国作家有自己的特色，不需和别人扯上关系。
孽子小说范文3
《红楼梦》总是用几大段文字描写着主角们的风姿神韵，如王熙凤，贾宝玉，从容貌的美到繁饰的衣装。下面是小编为大家整理的红楼梦品读心得和感想2021，更多读书心得点击“读书心得”查看！
红楼梦品读心得和感想1世间无情，千万物事穿手过，流水落花天地间。清灵黛玉，无人知心，四季逆旅，寂寞独行，春葬落花，秋卧菊榻，兰心慧语，化做墨香。可怜清流易被浊欺，白雪常遭泥污，生长在一个不容她的世界里，黛玉因此更无片刻欢颜。尽管外祖母宠爱，宝玉钟情，黛玉并未因此真正快乐过，她深知眼前一切都是过眼云烟，自己只是一匆匆过客，不会久留。
周遭他人冷眼，黛玉独自经受，从未怨言，世间的骄情假意，被她的无尘明镜，照得纤微必显，毫无遗漏。在这个戏台一般的世界里，她不会妥协，不会作假，只会一意孤行，明知其不可为而为之。一如殷商末年的伯夷叔齐，周伐纣王，两人便以微小之躯劝阻西周万人之兵，周灭纣王后，两人便作采薇之歌，绝食首阳山。黛玉高洁，一身孤臣孽子的风范，直逼古人，就算是自认为红尘得意的薛宝钗，也情不自禁愿和她结为金兰之谊，时常亲近。自认非凡的槛外人妙玉，也亲自以古器仙茗客敬黛玉，并时常在圆中，驻步倾听黛玉的雅乐诗词。
落入人间的绛珠仙韵，只有怡红公子能真正赏识，两人原本神仙眷属，心心相印。但尘蒙愚情的宝玉，看不透众人笑骗欺言中的金玉良缘，病中的黛玉，终被风刀霜剑，逼到一息恹恹。孤身病榻中的黛玉已经无泪可还，知音的琴弦已断，焚稿的诗魂已冷葬明月西风中。就在自己情缘湮灭之时，在与自己的笔墨知己道别之后，一身傲骨的林黛玉，孤零零而来，干干净净而去。
在日夜啼哭外表之下的黛玉，其实是红楼梦真正的精神支柱。无论是晴雯的刚烈不阿、司棋的视死如归、鸳鸯的智勇忠贞、还是紫鹃的悲情怒目，都是黛玉的身外化身，是黛玉故事的延伸。黛玉的尊严，就是红楼梦的尊严。
红楼梦品读心得和感想2红楼梦作为中国四大名著之首，一共刻画了327个人物形象，从封建高层到社会底层，无不包含涉及，并且一个个人物在曹雪芹的笔下显得栩栩如生，真实形象，让人觉得活灵活现，喜爱不已。并且关系错综复杂，情节量庞大，读起来令人反复咀嚼。而这样的一部精华佳作不是一蹴而就，其中蕴藏这作家曹雪芹的多少社会功底。
由于出身显赫的官宦之家，曾祖父曹玺曾深得皇上的信任，这样的家世背景使得曹雪芹对贵族家庭的奢侈生活有很深刻的体验，才足以将贾家的生活刻画的如此细致。并且曹雪芹的祖父也曾做过康熙皇上的伴读，书香世家，使得曹雪芹自小受到文学艺术的熏陶，有深厚的文学素养。
不料，在曹雪芹十二三岁时候开始家道中落，二十岁之后，曹家彻底败落，沦落到穷困潦倒的地步。这样的转折变迁，让曹雪芹经历了世态炎凉，人情冷暖，生于繁华，终于沦落的身世经历使曹雪芹体察到复杂尖锐的社会矛盾和黑暗丑恶的世道人心，加深了就他对社会生活的认识，并积累了丰富的创作素材。
他深刻体验并且明白人生的悲哀，世道的无情，看到了封建贵族的颓败之势，欺凌之恶，曹雪芹这个艺术天才，加上自身的桀骜不驯，清高傲骨，将自己的所有心血都寄托在了这一伟大著作—红楼梦上了。
而在红楼梦之中我却最最爱林黛玉。
我觉得这个女子，虽是柔弱，却孤傲，灵动，骨子里深驻着自己的梦想，
想那一经典画面，手提着锄子，挽着篮子，葬一方落红，那是自己的心迹。落红飘飞下，那是多么唯美多么凄美。
家道中落，无奈进京，寄人篱下，心寄宝玉。在当时迷乱的贾府，在当时奢靡的贾府，在当时礼尚成风的贾府，在当时上行下效的贾府，在当时唯利是图的贾府，在当时人心险恶的贾府，她没有薛宝钗的处事圆滑，稳重端庄，但是她却有自己的冰洁，自在，潇洒，恬然。
她像水一般，安谧却灵动不已。身躯虽是瘦弱，但看到的是多少男儿所不曾却若天地一般，有大美而无言。在当时考取功名利禄为驱动的时代，她却没有极力劝说宝玉读书考试，不屑日日与人争斗，时时绑紧神经，心怀诡计，而是在琴棋书画中寻觅黄金屋颜如玉，与贾宝玉一起畅游西厢记!在爱情里，她坚守，她坚持!让我看到一个在如此封建的社会中却又多么勇敢的知识女性!
红楼梦品读心得和感想3《红楼梦》，一部含笑的悲剧。《红楼梦》不只描写了一个封建贵族家庭由荣华走向衰败的三代生活，而且还大胆地控诉了封建贵族阶级的无耻和堕落，指出他们的种种虚伪、欺诈、贪婪、腐朽和罪恶。它不单指出这一家族的必然崩溃和死亡，同时也暗示了这一家族所属的阶级和社会的必然崩溃和死亡。
每一个阶段读《红楼梦》，都会有不同的理解和感受，这一次重读竟然有了那么多的悲伤和无奈。
重读红楼梦，放下了青春期的幻想，多了对人生的思考，那一个个女人的人生，无论走过历史长河的几百年，依然有我们的性格，我们的影子，我们可以学习和借鉴的人生经验，喜欢曹雪芹的文笔，历经沧桑，经历繁华与贫穷的人生百味后的深刻，喜欢那其中的每一个女人，喜欢他们活的淋漓尽致的人生。《红楼梦》在封建历第一次将女子作为主要人物，附上浓墨重彩的一笔，她们不仅拥有美貌、更拥有才华，在经历玉堂金马到陋室蓬窗的世事沉浮中，表现出了很多值得赞叹的品质。“绛珠仙子”林黛玉敢于追求真爱，虽然超凡脱俗但就是察言观色间依然接得了地气，以自尊掩饰小小的自自卑，小心眼中又不失真诚，确实就是个我见犹怜的仙子。“大家闺秀”薛宝钗则拥有封建社会女子最标准的品德，行为豁达、随分从时、罕言寡语、安分随时，她包容身边所有人的性格缺陷，以雍容大度的姿态面对所有的挫折和挑战。“英雄阔大宽宏量”的史湘云，她心直口快，开朗豪爽，“从未将儿女私情略萦心上”，她的旷达不就是一种出世孤傲，而就是一种入世的情趣，她既无视高低贵贱，又不拘于男女之别、与人相交、一片本色、无功利之心。史湘云就是全书中我最喜欢的女子，没有之一，她身为女子却有男儿的疏朗与开阔胸怀，她不为女儿的皮囊所累，当她如春风般掠过我的视野时，我满心都充满了钦佩和仰慕。“警幻之妹”秦可卿，虽然她就是书中转瞬即逝的一个女子，但就是从篇幅不多的文字中依然能够感受她婀娜多姿的风采，虽然的命运让人唏嘘，但在临终托梦给王熙凤的言语中，能够感受到她对家庭荣衰的深深挂念。
红楼梦品读心得和感想4《红楼梦》中国四大名著之一。读过《红楼梦》的人无不赞叹作者曹雪芹的文采，更感慨贾府人物的命运!
小说以贾宝玉和林黛玉的爱情故事为主线，写出了一个封建社会贵族之家由胜而衰的命运。宝玉和黛玉的“木石前盟”，是来自天上的爱情，象征着感情的高尚与纯粹;宝玉与宝钗之间的“金玉良缘”，则是贾府的权势与薛家财富的结合，把可怕的现实原则，带到了爱情之中。
《红楼梦》，刻画了多少鲜明的人物：宝玉的天真、叛逆和软弱;黛玉的多愁善感，诗人气质;宝钗的深沉，世故与冷静。在充满着诗情画意的大观园，青春的欢笑和烦恼都是那么动人心弦的;然而，花样年华的“大观园”，却被残酷的现实社会轻而易举地摧毁。《红楼梦》成为万千少女心中的一曲哀歌......黛玉的《葬花吟》，唱出了小说中所有天真少年的共同心音“花谢花飞飞满天，红绡香断有谁怜游丝软系飘春榭，落絮轻沾扑绣帘......尔今死去侬收葬，未卜侬身何日丧侬今葬花人笑痴，他年葬侬知是谁”
书中，有神话式的高远奇特的想象，让我们的心灵仰望无限的天空;又有童话般美丽纯洁的爱情，使我们的情感净化，升华;更有诗歌一样抒情的境界，大观园的每一片风景，都象征着一种人生!
读《红楼梦》我们被美惊醒!“开谈不说《红楼梦》，读尽诗书也枉然!”
红楼梦品读心得和感想5假作真时真亦假，无为有处有还无。
在陈老师的倡导下，我忐忑地翻开了中国四大名著之一、曹雪芹先生写的《红楼梦》。都说《红楼梦》里面生字词多、人物多、伏笔多，是需要花费心思仔细品读的一部巨著，真担心自己看不进去。没想到，开篇的神话传说就格外引人入胜，遇到看不懂的字词就随时查阅字典，不知不觉便看到了第十回。虽然只看了个开头，但还是感受颇深：
开头新奇，用女娲补天这个众所周知的神话故事作为开头，一下子就引起了我的兴趣，让人按耐不住好奇心地往下翻看：这块被女娲废弃的石头后来怎样了呢?原来，作者假借这块石头经历讲述了一个“满纸荒唐言，一把辛酸泪”的故事;原来，被世人误解为矫情的林黛玉是一棵绛珠仙草，贾宝玉是神瑛侍者，绛珠仙草下凡历劫是为了报神瑛侍者的灌溉之恩;原来，贾雨村是暗指“贾语村言”、甄士隐是暗指“真事隐”、甄英莲是暗指“真应怜”……果然是“假作真时真亦假，无为有处有还无”啊，作者的讲故事的手法、对文字运用的手法真是到了炉火纯青、让人叹为观止的境界。
诗词优美，寓意深刻。一首《好了歌》道出了人世沧桑，为整部小说伏下了悲凉的基调。又如贾宝玉游太虚幻境时，看到的《金陵十二钗副册》、《金陵十二钗正册》，竟然把小说中主要人物的姓名、命运都蕴含在了诗词中。再如《红楼梦》十二支判词，又对十二钗的人物结局做了一个隐晦的总结，被87版的电视剧谱上曲后，格外的优美、别有韵味，最喜欢的就是里面的主题曲《枉凝眉》：“一个是阆苑仙葩，一个是美玉无暇……”，彷佛自己亲历了一回仙境似的。
人物刻画栩栩如生。林黛玉的“娴静时如名花照水，行动处似弱柳拂风。心比比干多一窍，病如西子胜三分”、王熙凤的“一双丹凤三角眼，两湾柳叶掉捎眉。粉面含春威不露，丹唇未启笑先闻”等等，一下子就把各种人物的形象、性格刻画得入木三分、鲜明生动，彷佛这一个个历史人物就近在眼前，娓娓叙述着他们生平的故事。
孽子小说范文4
关键词:明清时期；戏曲；拟剧本
中图分类号：J809文献标识码：A
对于舞台性不强、只适合阅读的戏曲作品，一般统称为“案头戏”，历代剧论者对其多有微词，也不把这种剧作视为上品。其实，对于“案头戏”，创作上有因作者意图、思路的区分，品评上有因论者视角和标准的不同。若看到这些，我们应对某些“案头戏”作品的出现意义和存在价值另作评定。
一、“有意为之”的“拟剧本”
元代末期，就已出现了文学性、伎艺性两种戏剧观念的分化，伎艺性观念关注于戏曲的舞台表演，把杂剧视为艺人的伎艺扮演行为，而文学性观念关注于戏曲的文学创作因素，把杂剧视为作家的文学创作行为，“由此酝酿了北曲杂剧(甚至整个中国戏曲)创作与评论中文学性和伎艺性的分化，从而划出了中国古代戏曲进程中作家戏剧与演员戏剧两条发展线索”［1］。文学性戏剧观念为中国戏曲的创作、批评引入了作家因素、文学因素，表现出一部分文人作家为提升戏曲的文学价值所做出的努力。在元末时期的文人剧作家的观念中，戏曲创作就已渐被视为文学性的创作行为，而不是伎艺性的扮演行为，戏曲创作中出现了偏求文学性的现象。这一观念及其实践，有力地提升了戏曲的文学地位，减淡了戏曲为“贱伎”的意识，从而吸引了更多的文人涉足此域。
于此同时，这种文学性戏剧观念的提倡，也使得一些文人在涉身戏曲创作时过多讲求文学性，而忽视了伎艺性因素。明清两代文人的戏曲创作，无论是传奇还是杂剧，都有偏离伎艺性而偏重文学性的创作倾向，由此出现了大量追求文学性而舍弃伎艺性、脱离舞台表演的“案头戏”。当然，讲究文学性的剧作中也有一些兼顾伎艺性的戏曲创作，它们语言当行，曲词本色，论者称之为“场上之曲”。这种案头、场上的划分是基于戏曲演出的标准而作出的，而对所谓“案头戏”的贬斥也是基于戏剧演出的标准而作出的，如明代剧论家王骥德在论及剧本创作时就说：“其词格俱妙，大雅与当行参间，可演可传，上之上也；词藻工，句意妙，如不谐俚耳，为案头之书，已落第二义；既非雅调，又非本色，掇拾陈言，凑插俚语，为学究、为张打油，勿可作也!”［2］(P137)剧本创作的原意是指向舞台表演的，离开了舞台性，就难称真正的剧本了。当然它不排斥文学性，好的剧本应是文学性和舞台性俱佳的，即所谓“大雅与当行参间”。以此视角和标准来品鉴，“案头戏”当然不会得到赞许，而贬斥“案头戏”者也是站在这一立场，把所有戏曲作品都视为应是以舞台演出为目的的创作。其实，若对“案头戏”详加探析，情况并非如此，我们忽视了一些“案头戏”的创作意图。
“案头戏”与“场上之曲”对称，是基于戏曲舞台表演视角的区分。倘若从作者创作戏曲的意图这一视角来看，这“案头戏”则有作者“无意为之”和“有意为之”的区分。
“无意为之”的案头戏指作者本意是为舞台表演而创作剧本，创作时还有意识地严守戏曲的体制，但由于自己对戏曲舞台演出方面一些规定性元素和戏曲创作技巧的不熟，事与愿违，创作出的剧本并不适合场上演出，只能供案头文字阅读，遂堕入“案头戏”之流。
“有意为之”的案头戏是指作者创作戏曲之始就明确自己并非为舞台表演而创作，而是意在抒情言志寓意，只不过他选择了戏曲这一形式罢了，或者说，他们是有意模拟戏曲的剧本形式而进行自己情志表达的文学性创作，就如同用诗文形式进行抒怀一样。对于这种戏曲创作，我们可特别标称为“拟剧本”。这是一个与“剧本”相对应的称名，是指作者有意模拟剧本的形式来进行自己主观情志表达的文学创作，而并非如真正意义上的剧本那样指向舞台表演。正如鲁迅先生提出“拟话本”概念以标称明清文人有意模仿原与说话人表演密切相关的话本之体，其“拟”字即突出这些仿作虽有话本之体，然已非为说话人口演而作的思路(“已非口谈，然犹存曩体”)［3］(P78)。与此相类，本文所提“拟剧本”概念之“拟”字，即强调这些文人作者的“有意为之”，含有作者主观意图上是模拟剧本格式之意。所以，“案头戏”并不可一般地通称之为“拟剧本”。因为“拟剧本”是一个与剧本相对应的称名，而案头戏则是与“场上戏”相对应的称名。“拟剧本”强调的是“拟”字，按“拟话本”的取名含义，含有主观意图，即作者主观上是模拟剧本格式，但许多案头戏并非主观上有意模拟剧本，而是客观上不合场上演出的要求，因而，那些“无意为之”的案头剧不属于“拟剧本”之类。在明末至清的戏曲创作中，就出现了许多这种模拟剧本格式的“拟剧本”，且大多是对杂剧形式的模拟，形成了一种文学创作现象，我们姑称之为“拟剧本”现象。
二、“拟剧本”现象
“拟剧本”作为文学创作现象，当然要有相当数量的作品来体现。明末清初时期就出现了不少这种“拟剧本”作品。它们虽也有脚色人物的设置、故事情节的叙述、曲词的填写，但并不具备真正的舞台性剧本所应有的规定性元素，只是形体上与戏曲剧本相似，因为真正意义上的剧本并不能简单地有人物、情节，还必须有包含着矛盾与冲突的连续性行动，并有对人物性格、行动环境与事物状态等方面的着意描写。而拟剧本并不关心这些，甚至不关注故事的情节过程和首尾完整，其叙事宗旨已被作者的“诗心”所代替。为了用合适的情节表达这一“诗心”，作者不顾戏曲的一些规定性因素，更多的是以“诗心”运事，以“诗心”造事，为的是抒情言志。
吴伟业《通天台》共有两折，第一折基本上全是主人公沈炯在通天台上的抒情，曲词及情节营造的意境(如通天台下的扑朔迷离梦境)更接近于诗歌而不是戏曲。尤侗《读离骚》一剧隐括屈原《天问》、《卜居》、《九歌》、《渔父》、《招魂》等篇而成，题材上文人化很重，无故事性、无戏剧冲突，简单的事件也不通俗，基本上是把屈原之文意用剧本的形式重加编排，如第一折只是屈原独抒胸怀，太卜上来的简单话语只是挑动了屈原的长篇抒情，〔混江龙〕一曲竟多达750字，中间无其他脚色的承应。这种大段的无情节的典雅曲词，不具备舞台性，难以在场上演出。我们知道，剧本是要以舞台表演为写作目的的，这是剧本的本义，而“拟剧本”失去了一般剧本的意义，甚至连剧名也失去了对故事的关注和强调，明显是诗文的命题格式，如《读离骚》(尤侗)、《续离骚》(嵇永仁)、《柴舟别集》(廖燕)、《写心》(徐O)、《明翠湖亭四韵事》(裘琏)、《饮酒读骚》(即《乔影》，吴藻)等。若单就这些剧名来看，它们已失去了剧本应有的叙事宗旨，代之以作者的“诗心”，它可以无情节、无冲突，仅仅简单交代一个事件后即由一个脚色进行大段的抒怀议论。
更为重要的是，拟剧本的作者或明或暗地表达出自己的创作意图并非是为舞台表演而作，而是表情寓意，即抒写自己的情感，表达自己的思想，寄寓自己的思考。廖燕《柴舟别集》四种杂剧就是典型的拟剧本，四剧主人公均以作者真名出之，所抒情感和所托意旨皆为廖燕本人思想情感，故事性不强，曲词不当行，更重要者，廖燕明确自己并不是为舞台表演而创作，而只是借用杂剧的形式来抒写自己的内心世界，《醉画图》末尾一曲〔彩旗儿〕有言：“向丹青闲称奖，借纸笔诉衷肠。”此语正表明了廖燕是借剧本形式表达内心情感的意图。剧本中以廖燕为人物大段地直诉情怀(其中有关他本人生活的简单交代也是为情感抒发作准备，以为引发)，对自己处境进行了自嘲、自叹与，表达了自己的处世态度和人生理念，即孙楷第所言“纯然自述之词”［4］(P792)，庄一拂所言“纯为寓言之剧”［5］(P730)。《醉画图》中甚至没有人物间的对话，与其说这是一个剧本，不如说是廖燕本人的诗文性质的言志之作，这剧本形式只是为他抒怀言志提供了一个借以引发的简单事件和合适情境罢了。
清乾隆、嘉庆年间的徐O有一本十八出的《写心杂剧》，也是以作者真名出场。其自序云：“《写心》剧者，原以写我心也。心有所触则有所感，有所感则必有所言，言之不足，则手之舞之、足之蹈之而不能自已者，此予剧之所由作也。”［6］(P1012)由此可见，徐O创作《写心杂剧》的意图不是为舞台表演而作，而是“原以写我心也”，而且他创作的思路完全是“诗言志”的思路，他的“写心杂剧”即是以杂剧形式“写心”――抒写心灵，表现自我。
可见，从文学创作的角度来看，明清时期确实存在着一种有意识地模拟戏剧形式、以抒写心灵为主旨的“拟剧本”创作现象。廖燕的“借纸笔诉衷肠”，徐O的“原以写我心”，明显表明了他们的“诗心”，而剧本格式只是这“诗心”的外壳。
另外，从这些“拟剧本”作者的身份来看，他们都是当时的诗文名家，在诗、词、散文或学术研究等方面都有突出的成就，如吴伟业以诗文名世，在当时文坛上与钱谦益、龚鼎孳并称为江左三大家；廖燕善古文，与侯文域、魏禧并列为明末清初三大家；蒋士铨以诗名世，时人推袁枚、蒋士铨、赵翼为三大家；尤侗于诗文宿有重名，桂馥为一学者，等等。相对于他们的诗文创作和名声，戏曲只是他们的一时之作，偶尔为之。结合上文所述他们的拟剧本作品的思路、题名方式和内容实际，可以说他们的拟剧本创作是立于诗文角度对剧本格式的一种利用，他们有意以文学性的戏曲创作来表达自己的思想情感，而不是为了戏曲的舞台演出，概而言之，他们是有意识地以诗文的视角和思维对戏曲剧本格式的一种合目的性的利用。在这里，作者自己的情感思想的表达是内核，剧本的格式是这种内核的外壳，而这内核则是他们着意的中心和重点。
在有的拟剧本创作中，作者直接以自己的真名出场，直抒胸臆。廖燕满腹才华，却未遇伯乐，只能沉郁俗世。他的《醉画图》即以真名出场，剧中廖燕想把心中的积怨发泄出来，却找不到诉说的对象，只好对着书斋中的四幅前贤画像饮酒独语。他同情杜默的落第，称赏马周的“布衣上书”，实际上是对自己怀才不遇的哀叹和悲愤；他赞叹陈子昂的“碎琴赠文”和陈元昊的“此邦不用人，又去他邦”的行为，表达了他对实现自我、一展雄才的渴望。这些情感都在他对画饮酒倾诉中表述出来。剧中人物廖燕借古人事迹或赞或叹，抒发他胸中郁愤，表达他怀才不遇的痛苦与失落。这种以自己真名登场直抒胸臆的方式，再加上剧中只有廖燕一人独语，就像一首借古人事抒发心灵的咏史诗。
徐O《写心杂剧》的主人公亦为徐O本人，且其字、号、著述以及相关地名皆用真名，十八出的内容或叙其人生遭际，或抒其内心情感，不重剧情发展，各出之间亦无剧情关联。显然，徐O在创作此《写心杂剧》时是有意识地以杂剧这种格式表述他的生活和心灵的，一如他惯用的以诗歌形式表情达意一样。而对于他所要表达的情感思想来说，这次创作没有用诗文这一形式，而是借用了剧本这一形式。在他看来，诗文、剧本都是他抒情寄意的表达方式，一种“写心”的载体而已。剧情不相关联的十八出，就像一组诗作。
这种以作者自己的真名出场的拟剧本创作在当时及以后仍有不少继承者，应注意的是，拟剧本故事中是有一些真实的人名，但就文学人物而言他们已不复是那个真实世界中的人了，而是被注入了某种理念，并按这一理念行事说话。所以，拟剧本中主人公虽是作者本人真名，但作者为表达自己的“诗心”，也编撰了一些假事，所谓“真名假事”。
而另有一些拟剧本创作则是托名他人，抒己之情，借他人之事，抒发自己的郁愤。明清时期许多拟剧本创作即属此类，明人王衡《郁轮袍》、徐渭《四声猿》之《狂鼓吏》已开其端，清人承绪颇多，如蒋士铨《一片石》、《第二碑》杂剧等，其中明末清初吴伟业所作《通天台》和清后期女作家吴藻所作《乔影》可为此类之典型，其中不乏“假名真事”者。
吴伟业《通天台》写沈炯凭吊汉武帝的自言自语，实乃作者的内心独白。沈炯追慕汉武帝的宏伟业绩、哀悼汉武帝的凄凉结局，正是作者对明朝盛衰的追思。沈炯在梦中固辞汉武帝的挽留，不愿为官的态度，正是作者对自己在清初被迫出仕的真实思想的解释。如：“臣炯负义苟活之人，岂可受上客之礼，以忘老母哉？”“沈炯国破家亡，蒙恩不死，为幸多矣，陛下纵怜而爵我，我独不愧于心乎？”“臣一望家乡，寸心如摧割，求陛下速加矜允，早就归程。”我们联想到吴伟业在清初被迫征诏至京任职的情况，把这些话理解为作者自己的言语，也是十分恰当的。此剧正是通过沈炯国破后流落长安、失路无归之绪，写自己于明亡后终日以泪洗面，怀旧自悔的悲哀。吴伟业此剧主要目的不是为了舞台演出，而是为了抒发自己的孤臣孽子之情，明显有借古人酒杯来消解胸中块垒之意。
吴藻为当时一词坛才女，她创作的南北合套的独折剧《乔影》(一名《饮酒读骚》)中，主人公谢絮才身为女子，易为男装，并自画小像一幅，名为“饮酒读骚图”，挂在书斋里。某日她又换上女装到书斋赏玩小像，对之朗读《离骚》，触动情绪之际便狂饮、痛哭而自言自语，抒发胸中的牢骚怨愤之情。吴藻以词擅名文坛，一生只此一剧，从其内容看，明显是一托名自况自作，她自视为谢道韫那样的“咏絮”才女，剧本中谢絮才的情绪发泄，便是自己的情绪发泄。剧中曲词所提历史上的男性才子有屈原、宋玉、王子乔、殷浩、李白、杜甫、白居易、黄衫客、苏轼、辛弃疾等，表达出吴藻对他们身为男性能尽展其才的羡慕之情，以及自己身为女子多有限制而不能尽才施展的悲愤。如〔北雁儿落带得胜令〕一曲即写尽她作为闺阁女子不得独立人格的“一种牢骚愤懑之情”(谢絮才为自己的“束缚形骸”而“自悲自叹”，这同样也是作者的情绪)。吴藻的此一拟剧本创作即是借杂剧这个形式(相当于她惯熟的词)，借谢絮才之事来抒发自己的胸中块磊，类似于咏史诗的思路，此作虽形式上为杂剧，其精神实为一杂剧形式的抒写心灵的诗词。
由此可见，这些拟剧本应是“诗言志”思路的表情寄意，或真名登场自表，或托名他人自命，抒发的都是作者自己的情感和意志。由于拟剧本的创作目的是为了表达情感、思想，故而并不会严格遵守戏曲的体例，对戏曲格式时有突破，只求“适意”、“适情”――只要能把他们的情感思想表达清楚，他们是不会顾及这些戏曲体例的限制的。
我们用“拟剧本”来标称这种剧作，即强调其精神上的“拟”，是有意识地模拟戏曲的格式。这个“拟”表面上有戏曲的格式，如脚色人物、代言体的语言格式、曲体格式等，但它的创作意图并不求戏曲体制的遵守和当行，所以其所拟剧本格式并不严整，可以说很随便，如结构上从一折到十余折不等，故事性不强，人物单一、无冲突，曲词不可唱等。因此，拟剧本只是表面上模拟了戏曲的格式，但并不具备戏曲的情节表述和场上搬演要求，只是以这种戏曲格式所提供的故事情节作为框架、以这种格式所营造的戏剧情境作为背景，抒情表意，就象咏史诗、咏怀诗一样，不同之处一是用了诗的格式，一是用了戏剧的格式。所以说，这种抒情表意的方式，就带有“拟戏剧性”，或“拟戏剧化”。明显的，这些拟剧本的文人作者并不是按戏曲的思路来创作戏曲，而是按他们所熟悉的“诗言志”的思路来模拟戏曲格式。因此，对于这些偏求文学性的“拟剧本”创作，我们不应笼统地从戏剧角度来品评它们，而要以诗文写作的角度来解析。若从文学角度、从作者创作意图的角度，就可理解它们出现和存在的意义和价值了。
三、“拟剧本”现象的文学意义
由上文所述，可见出拟剧本的基本面貌，即戏曲剧本格式是外壳，作者的情感和意绪是内核，诗文创作是思路。
我们知道，剧本作为一种文体形式，它的存在宗旨是为了舞台、观众，它体制中的一些规定性元素也是因此而存在的，如西方古典戏剧的“三一律”。但“拟剧本”则不是如此。作者只是借用了戏曲剧本的基本格式，以剧本这种格式所能提供的情境更好地为自己的情感抒发和思想表达服务，完全不顾及剧本的创作宗旨、舞台性限制，以及一些规定性元素(如冲突、情节、曲词、人物配置等)。也就是说，拟剧本写作虽采用戏曲体例，但其传递方式已不是舞台表演，而是书面文字，其曲词的审美趣味一如诗词，偏重意境的营造，不足以勾连代言与叙事成分，其中的代言性已弱化到最小，甚至就是作者自己的抒情表意，最极端的例子就是剧中人物以作者真名出之而大段抒情言志。
另外，拟剧本作者的创作目的不是为了再现社会生活，讲述故事情节，而是形象地展露个人内心世界(情感、思想、态度、思考等)。上文所提及廖燕、徐O所言即是，而嵇永仁在《续离骚・自引》中也明确指出其创作意图：“歌哭笑骂，皆是文章。仆辈遭此陆沉，天昏日惨，性命既轻，真情于是乎发，真文于是乎生，虽填词不可抗骚而续其牢骚之遗意。”［6］(P945)张韬《续四声猿・题辞》也明言：“猿啼三声，肠已寸断，岂更有第四声，况续以四声哉!但物不得其平则鸣。胸中无限牢骚，恐巴江巫峡间，应有两岸猿声啼不住耳。” ［6］(P959)即明示自己的创作意图，是借写剧来抒写心灵。
这些文人的拟剧本之作舍弃了戏曲的伎艺性、舞台性要求，舍弃了戏曲内容的的通俗性、民众性要求，从而改变了剧本应有的创作意义和创作目。我们看到，拟剧本创作所写情感和事件非常个人化、寓言化，一味地表现个人的情感，寄托自己的意旨，没有故事性，有时寓言性很强，托旨遥深，这自非一般民众所能理解接受，完全是文人作家“诗言志”思路对戏剧体例的借用。对于这些文人作家来说，他不是在创作剧本，而是在创作一种别样的诗，这既是对传统诗文抒怀方式的一种创新，也是对戏曲剧本格式的一种合目的性的利用。这一文学现象应是文人作家抒写心灵的意图与戏曲创作讲求文学性极端化相结合后的必然结果。
我们知道，元杂剧中亦有抒情表意的部分，但它整体上仍以情节结构为基础，以故事表述为目的，伎艺性的表演仍是编剧的目标，故而故事、冲突、现实问题仍是首要面对的问题，一句话，观众和剧团利益为首要。明清时期众多的文人写剧并不以观众、演出利益为意，戏曲已渐成为他们抒发个人情志的工具，故而其剧作中剥离了伎艺性，这也是明清文人戏曲创作的一个倾向，即文学性因素增强，伎艺性因素减灭。而“拟剧本”就是这一倾向极端化后的典型表现，它把一般意义上剧本的叙事宗旨代之以作者的“诗心”。
这样一种文学现象，说明了明清时期一批文人作家对戏曲抒情言志功能的认定和看重，体现出诗文表意传统与戏曲表意优势的契合，同时，拟剧本创作拓展了“诗言志”表达方式，客观上也是对戏曲体制的一种突破。因此，我们更应该从诗文角度来认识这些拟剧本的价值，而不是简单地从戏曲角度把它们归于案头戏，并因此而贬斥其价值。对于这种“拟剧本”现象，与其说它是戏曲写作，不如说它是诗文思路与戏曲剧本体例相结合，从总体上来看，它更像诗文，是以“诗心”运作的对戏曲剧本格式的一种模拟性的文学创作。
那么，这些以诗文擅名的文人作家们为何要有意地选择戏曲剧本格式来作为他们表情寓意的载体呢？这就是他们看到了戏曲文备众体的优势，可以之逞显才学，尤其是看到了戏曲情境能为诗人形象地抒情言志提供有利的条件。
戏剧须有基本的人物和事件，这能为作者的抒情言志提供一个情境和框架。首先是把一些抽象的状态拟人化，或把一些情绪寄寓在一段故事中，如廖燕剧作中把“穷”化为穷鬼形象，“病”化为疟魔形象，“诗”化为诗伯，“酒”化为酒仙，但他不是以它们为主角简单讲述一个故事，而是借他们的话语表达自己的生活态度和人生哲学。这就好像先秦诸子散文中的寓言一样，其所讲述的故事本身不是第一位的，它只是为“言”(就本质来说是一种说理)而设，是从属于“言”的。《史记・老子韩非列传》论庄子有言：“其著书十余万言，大抵率寓言也。作《渔父》、《盗跖》、《l箧》，以诋`孔子之徒，以明老子之术”［7］(P2143)。此即言明庄子散文中寓言故事并非是为讲述故事，而意图以此表达一个道理、一个观点，这才是凌驾于故事之上、并制约着情节设置的“说”。因此，他并不关注这个寓言故事是否曲折、完整、丰富，而是关注这个故事如何能更有效地表达自己的思想和观点，其中自己现身于故事、人物对答辩难的形式，以及鸟声兽语、御风而行、挟太山以超北等事皆因此而设，所谓“其言惭箜б允始骸薄D饩绫咀髡呔褪钦庵执醋魉悸贰K们模拟了戏曲剧本的格式，但凌驾于剧本故事及形式之上的是作者的“意”，戏曲剧本格式只是类于诗文的一种表意形态。这故事情节与作者所述之情志间的关系，就是“以形见理”，为的是抒情言志的形象生动。如廖燕《柴舟别集》四种即凭借简单情节所营造的戏剧情境，把他的人生理想和矛盾心情的诸多方面形象地展示出来了。这种对思想、情感的表达方式可以把许多难以直言的道理和心态形象地表达出来，就如庄子的寓言，或如咏史诗把自己的情志抒发附于古人的事件上，借以引发，然其重点不是史事，而是基于史事的咏叹。这里，戏剧形式和情境为诗人的情志的抒发提供了有利的条件。
另外，戏剧情境中人物现身及其间的对话、冲突能为充分、形象地表达作者自己的情感和思想提供有利的条件。庄子散文常以寓言表意，借人物间的辩难而引出自己所要表达的哲理和态度，这种手法在后来的散文创作中也有运用，如苏轼《赤壁赋》设置主客对话情境，以主客之间的一难一解、相互辩驳的形式表达自己心中的思想矛盾与情感苦闷，并表达自己所体悟到的生命观和人生哲理。文中苏子与客泛舟游赤壁的情景为表意准备了气氛，二人间的对答之语各自代表了一种人生观。此文旨在表意，而非为了记述自己的一次游赏经历。拟剧本的创作意图与此相同，如廖燕《续诉琵琶》中诗伯和穷鬼的相互辩难就形象地表达了廖燕内心思想，其中穷鬼对自己功劳的一番高论即是廖燕本人对穷愁人生的认识。拟剧本中许多的对话情境即是以次要人物的话语行动来挑动主人公的情志抒发。
可见，拟剧本不似一般戏曲，它所着意的是作者个人的情与志，情节、事件并不是创作的核心要素。这与一般意义上的戏曲不同。传统戏曲虽也有浓重的抒情性，但仍以情节结构为基础，以叙述故事为目的，它与小说一样，本应是一种相对客观性较强的文体，关注社会，关注现实，被称为“活戏剧”的元杂剧即如此，它多反映民众关心的社会问题，而不是个人化、内倾化情感的载体，因为它要演出给大家看。对于这样的剧作，我们只要从情节中即可了解其意旨。而拟剧本则是以“诗心”表达代替了故事叙述宗旨，它以展露个人内心世界、表达主观情感和意志为目的。我们看到上面所列明清文人的拟剧本创作，就有明显的个人化色彩，表达的是个人的情感，寄寓的是个人的思想意识，自己出场也好，托名他人也好，表达的都是个人主观的情感。对于拟剧本，由于作者有意为之的抒情言志目的，它们与作者的现实遭际、心情有着密切的关联，我们无法简单地从拟剧本自身中读出要旨，而是要结合作者个人的性情、经历、思想才能充分理解其创作意旨。之所以如此，就是因为控制整个拟剧本的基调和设置的是作者的“诗心”，我们只有了解这一“诗心”，把握其情感思想的起伏、心路历程，才能理解其拟剧本的意旨。比如廖燕《醉画图》一剧就是一种“诗言志”的思路，只不过他采用了戏曲剧本的格式，但剧中无冲突、无人物对话、无故事的发展，只是廖燕本人对几个前贤画像的倾诉，充斥其中的是他怀才不遇的牢骚和愤懑，这明显表现在剧中人物是廖燕本人，且只有他一个人在表述情怀。廖燕只不过是借戏曲剧本这种样式来以诗文的思路抒发自己的情感和思想罢了。在此，剧本所提供的格式只是为作者更好地抒怀提供了一种有利的情境和结构框架，如作者可以借人物自报家门的格式介绍自己的身份和性情(《醉画图》生上场的自报家门，确是现实生活中廖燕的形象，就是所提二十七松堂也实有)。
所以说，这些拟剧本应被视为传统的诗文形式抒怀方式的创新，是模拟剧本格式的一种诗文意境的情感思想表达。它是文人作家立足于诗文角度对戏曲剧本格式的“拟”，是一种诗文自娱、自显性质的文学写作，并不指向于演员的舞台表演。这种“拟剧本”不属于一种文学品种、文体创新，而是一种基于诗文表意思路的模拟剧本格式的文学写作现象，是传统文人的诗文表意思路与戏曲形象化抒情言志方式相契合而出现的一种抒怀寓意方式。
同时，拟剧本在文学创作上也是一种创造。对于戏曲剧本来说，它拓展了古典戏曲的功能应用范围，是对戏曲剧本格式的一种功能性的开拓。对于表情寄意方式来说，它在诗文传统方式外开拓了别样形式，把戏曲剧本格式引入到文人作家抒写心灵的写作领域，既是对传统的诗文抒怀表意方式的开拓，也是对戏曲剧本体例抒情表意优势的看重。
参考文献：
［1］徐大军．元代戏剧观念的创造性分化及其意义［J］．艺术百家，2004(6)．
［2］王骥德．曲律［Z］．中国古典戏曲论著集成：四［C］．北京：中国戏剧出版社，1959．
［3］鲁迅．中国小说史略［M］．上海：上海古籍出版社，1998．
［4］中国科学院图书馆．续修四库全书总目提要：十二［C］．济南：齐鲁书社，1996．
［5］庄一拂．古典戏曲存目汇考［M］．上海：上海古籍出版社，1982．