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杨贵妃传范文1
杨贵妃手上戴的镯子是贵妃镯。
手镯根据形状分为平安手镯和贵妃手镯，浑圆的叫平安手镯，椭圆的叫贵妃手镯。平安手镯适合手腕圆润的人佩带，贵妃手镯去适合手腕偏瘦的人佩带。贵妃手镯，简称贵妃镯，现代女性形象的把贵妃手镯叫作蛋镯。相传杨贵妃十分喜爱椭圆形态手镯，后人称其为贵妃镯。翡翠在每款贵妃手镯均采用了外圆内扁处理，工艺讲究浑然天成。据说是杨贵妃为了在一次宴会上特别光彩照人而叫工匠设计的，这是她最早使用和发明的贵妃手镯。
（来源：文章屋网 ）
杨贵妃传范文2
2016年，根据小说改编的手游“阴阳师”以其不落俗套的剧情深受众多网友的喜爱，其热度至今未减。2017年，《妖猫传》仍旧延续了这类奇幻风格。巧合的是，这两部作品也是梦枕貘同时创作的。而与《阴阳师》相比，《妖猫传》更多了一分入世的味道。
梦枕貘被誉为“日本奇幻小说超级霸主”，他的改编作品近几年获得了中国大众的高度关注。梦枕貘本名米山峰夫，1951年生于神奈川县小田原市，1973年毕业于东海大学日本文学系。这些经历使作者能够站在真实的现场，呼吸到那里的空气，收获到了实实在在的“现场感”。这给予了他构思《妖猫传：沙门空海之大唐鬼宴》这个庞大故事强大的力量支持。
无论是游戏化的《阴阳师》，还是影视化的《妖猫传》，梦枕貘的这两部作品都因为相关的改编作品而受到了中国大众的广泛关注，日本这类奇幻小说也被越来越多的中国读者所接受。
《妖猫传》无论是玄幻诡谲的叙事风格，还是淡雅闲散的人物刻画，都令人兴致满满深受吸引。电影开拍前原著作者梦枕貘和导演陈凯歌还一同去襄阳实地勘景，这也显示了电影《妖猫传》对原著的尊重。
早在六年前，陈凯歌有感于襄阳“有美丽的汉江，有诸葛亮的故居，有深厚的文化历史，是一座恰到好处的城市”，与当地达成协议，要在襄阳拍摄魔幻大片《妖猫传》）。陈凯歌的专业美工团队在唐城呆了6年，从头到尾参与了设计和建造，所有的布景都是为陈凯歌的电影服务，整体风格以盛唐为主，按真实比例还原古唐建筑，虽然是古建筑，但是也用了现代流行的蓝色。陈凯歌每次去唐城考察时，都十分关注建筑的细节问题，力求充分展示盛唐文化风格。
有趣的是，电影主角猫咪也经历了海选。书中所描述的这只有着通天眼的猫妖非常讨人喜欢，它戏谑地看待人世，很多事它都看得通透，却仍然不肯置身事外。在人世大为折腾的它，完全享受融入其中的乐趣。在现实中，经历多轮评选后，一只名为Luna的黑猫最终脱颖而出，成为了电影中最大牌的演员。
出人意料的是，梦枕貘曾先后15次来到中国，最喜欢的小说是中国的《西游记》和《搜神记》。1986年，他从西安出发，循着玄奘大师的足迹一路向西，沿途探寻古迹，收集写作素材。1987和1988年，又继续《西游记》征途，游历了吐鲁番和天山。
从中国历史中采撷素材创作出来的小说，也使得梦枕貘在更广泛的人群中得到认可。梦枕貘的作品在日本小说界得到了一个新的评价：“这位作家如果充分发挥的话，也是可以写出古典作品的。”
梦枕貘说，日本人所理解的杨贵妃之美，与她的悲剧色彩有关。因为悲，才更显得美。再加上一个重要的原因是白居易的《长恨歌》。平安时代，《长恨歌》传到日本，这首诗是绝对的经典，日本人在学校里学习中国古诗词时，老师通常会告诉他们，只要能够背诵《长恨歌》全诗，便可以读懂中国的汉诗了。“我自己到现在也背诵不了《长恨歌》，却一直没有忘记老师说过的话。” 梦枕貘说。
《妖猫传》故事以九世纪的历史人物、入大唐求密宗佛法的日本高僧空海为主角，以《长恨歌》为主脉，大胆且狂妄地利用李白、高力士、安倍仲麻吕、白居易、柳宗元、韩愈等人物作为衬托，讲述了因杨贵妃之死而引发的一连串诡异且柔情的事件，抒发作者本人的宇宙观，构成了一幅庞大的历史幻想画卷。
杨贵妃传范文3
[关键词] 《梧桐雨》；民俗事象；故事情节；俗化倾向
[中图分类号] I237.1 [文献标识码] A [文章编号] 1671-6639（2012）04-0057-06
元代著名杂剧作家白朴的杂剧代表作《梧桐雨》，全名《唐明皇秋夜梧桐雨》{1}，取材于唐人陈鸿《长恨歌传》，取自白居易《长恨歌》“秋雨梧桐叶落时”诗句，写唐明皇李隆基与杨贵妃故事。全剧结构层次井然，诗意浓厚，以致后世学者对该剧的风格倾向于俗化还是诗化产生很多讨论。张石川在《白朴的俗化倾向》一文中，提到日本学者狩野直喜在《元曲的由来与白仁甫的梧桐雨》[1]中论到元杂剧的俗的倾向，狩野先生认为其原因在于《梧桐雨》取材于颇具通俗情调的《长恨歌》。张石川在此基础上指出，《梧桐雨》不仅取材于《长恨歌》，而且取材于宋小说、金院本、元代诸宫调等多种通俗文学。但是接下来，文章为了说明自己的观点，笔锋一转，提出：“《梧桐雨》是一部‘诗化’的杂剧。无论从语言还是从意境的营造上，都体现出与传统的诗词文学更为接近的特色，而所谓俗的倾向则应更多地体现在白朴的《墙头马上》这样的作品上。”[2]这一观点颇让人存疑。笔者认为，《梧桐雨》“诗化”的曲辞并不能掩盖其作为杂剧的俗化本质，《梧桐雨》的俗化来自于白朴高超的情节组材艺术。
《梧桐雨》之前，关涉李、杨故事的文学作品不计其数，故事情节也异彩纷呈，仅《杨太真外传》中就出现了二十五个情节元素{2}。白朴在创作《梧桐雨》时择取“洗儿会”、“七夕乞巧”、“爱情盟誓”、“信物定情”、“通奸”等五个民俗事象，将李、杨、安三个主人公紧密联系在一起，从而推动剧情发展。白朴之所以选择这五个民俗事象，是因为他深谙于杂剧的情节艺术本质，他按照平民百姓所熟知的、喜闻乐见的民俗事象去设置情节，从而展示出《梧桐雨》作为杂剧的通俗之美。
王国维先生对戏曲的定义为：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”[3]“必合言语、动作、歌唱以演一故事，而后戏剧的意义始全。”[4]可见，戏曲艺术的内核是一个故事，怎样表现这个故事，让故事触动人心才是戏曲所追求的，其它因素如言语、动作、歌唱、舞蹈等只是为“演一个故事”而服务的。而故事的核心元素是情节，因此，情节艺术才是戏曲之根本。《梧桐雨》的俗化恰在于情节设置上对民俗的倚重。这种倚重突出地表现于它借助于五个民俗事象，完成了整个情节的建构。
一、洗儿会、七夕乞巧
《梧桐雨》剧中洗儿会和七夕乞巧，这两个节日的择取有着非常重要的作用，它们将杨贵妃与安禄山、杨贵妃与唐玄宗之间的感情纠葛提到了同等重要的地位，激化了剧中人物之间的冲突。从受众角度而言，洗儿会与七夕乞巧的习俗已是当时平民百姓所熟知乐见的。
（一）以传奇目的再现洗儿会
洗儿之风开始盛行于唐代宫廷，并且上行下效。而最有传奇色彩也最具特殊性质的洗儿礼是杨贵妃给安禄山所办的“洗儿会”，后人对其多持征信态度。《资治通鉴》载曰：“甲辰，禄山生日，上及贵妃赐衣服、宝器、酒撰甚厚。后三日，召禄山入禁中，贵妃以锦绣为大褪袱，裹禄山，使宫人以彩舆异之。上闻后宫欢笑，问其故，左右以贵妃三日洗禄儿对。上自往观之，喜，赐贵妃洗儿金银钱，复厚赐禄山，尽欢而罢。”[5]这一故事在文人中影响较大，宋代出现了一些有关杨贵妃洗儿的诗句，如舒邦佐的《读》：“锦绷儿啼妃子笑，鸡头肉念禄山来。”[6]刘克庄的《明皇按乐图》：“惜哉傍有锦绷儿，蹴破咸秦跳河陇。”[7]《唐二妃相》：“原来玉环子，别有锦绷儿。”[8]姚勉的《题杨妃出浴图》：“谁知迎洗锦绷儿，已在华清赐浴时。”[9]可见，许多文人对贵妃洗儿这一故事颇熟。
宋时，民间“洗儿会”已经作为一种习俗，为千家万户所接纳和遵守。孟元老《东京梦华录》卷六“育子”条记载北宋都城东京一带民间盛行满月洗儿，此时洗儿程序复杂而有规范，有“围盆”、“搅盆”、“添盆”，还有“落胎发”等程序[10]。甚至当时一些著名文人也按习俗操办“洗儿会”，梅尧臣五十七岁时喜得贵子，当时一些著名文人和朝中大臣参加了其洗儿会，留下贺诗有欧阳修的《洗儿歌》[11]、范仲淹的《次韵永叔贺圣俞洗儿》[12]、富弼的《次韵永叔贺圣俞洗儿诗》[13]等。梅尧臣为答谢诸友的洗儿贺诗，作《依韵答永叔洗儿歌》诗以答[14]。
金元时期，洗儿会也颇受重视。《金史》卷八本纪第八载：“辛未秋猎。十月癸巳，还都。庚戍，幸东宫，赐皇孙吾都补洗儿礼。”[15]记载金世宗因出宫秋猎，回宫后还特意为皇孙补洗儿礼。《金史》卷七十五列传第十三载：“（泰和）二年，元妃李氏生皇子，满三月，章宗以玑（卢玑）老而康强，命以所策杖为洗儿礼物。”[16]可见金朝是“满三月”洗儿，大概为“百日洗儿会”。金章宗为了祈愿皇子能够平安长寿，用老臣卢玑的拐杖作为洗儿之礼，可见洗儿的时间和洗儿的礼物因时代的演变和个人的想法而有所变化。到了同样由少数民族统治的元代，洗儿会风俗依然盛行。宋末元初诗人方回《庆陆仁重举男四首》（其三）有：“升平重见上元天，箫鼓声中璧月圆。惟有高门更多喜，金盘分送洗儿钱。”[17]元末明初学者谢应芳《过金陵明道书院访友人高孟立山长适遇秩满且有侧室洗儿之喜作诗贺之六韵》[18]。由此可见，“洗儿会”自唐始而盛，经两宋，至少数民族统治的金元两朝，发展成为宫廷和民间的重要习俗。
白朴作为由金入元文人，对“洗儿会”习俗应该非常了解。杨贵妃给安禄山作“洗儿会”的故事在李、杨故事中是一件堪称引人注目的新奇事。因此，白朴既考虑到金元时期洗儿会盛行的风俗，又考虑到杂剧的民众性，选择杨贵妃为安禄山作“洗儿会”剧情，是有意识地以传奇之目的叙写这段传奇故事。
（二）以嫁接手法演绎七夕乞巧
七夕，因牛郎织女相会的传说而广受人关注。七夕乞巧，这一习俗也因牛郎织女故事的流传而逐渐发展成民间的普遍节日。后世文人为其留下了许多脍炙人口的著名篇章，也因其而流传下来许多动人心魄的传奇故事。
魏晋南北朝以来，因七夕乞巧的习俗，产生了大量的诗篇。民间也有《乞巧歌》流传：“乞手巧，乞容貌，乞心能，乞颜容，乞我爹娘千百岁，乞我姊妹千万年。”[19]这一习俗发展到北宋，则显得繁华无比，孟元老《东京梦华录》卷八“七夕”条[20]和罗烨《醉翁谈录》卷四“京城风俗记”“七月”条[21]中关于七夕的记述都非常详细，从中可以看出宋时七夕节的隆重，因七夕节所带来的市场繁荣场面与市民的购物狂潮丝毫不逊于中国传统的春节和中秋节。
元代七夕节的隆盛场面也令人叹为观止。生活于金元之际的杜仁杰有套曲《商调·集贤宾北·七夕》：
暑才消大火即渐西，斗柄往坎宫移。一叶梧桐飘坠，万方秋意皆知。暮云闲聒聒蝉鸣，晚风轻点点萤飞。天阶夜凉清似水，鹊桥图高挂偏宜。金盆内种五生，琼楼上设筵席。【集贤宾南】今宵两星相会期，正乞巧投机。沉李浮瓜肴馔美，把几个摩诃罗儿摆起。齐拜礼，端的是塑得来可嬉。【凤鸾吟北】月色辉，夜将阑银汉低，斗穿针逞艳质。喜蛛儿奇，一丝丝往下垂，结罗成巧样势。酒斟着绿蚁，香焚着麝脐，引杯觞大家沉醉。樱桃妒水底红，葱指剖冰瓜脆，更胜似爱月夜眠迟。【斗双鸡南】金钗坠、金钗坠玳瑁整齐，蟠桃宴、蟠桃宴众仙聚会。彩衣、彩衣轻纱织翠，禁步摇绣带垂，但愿得同欢宴团圆到底。【节节高北】玉葱纤细，粉腮娇腻。争妍斗巧，笑声举，欢天喜地。我则见管弦齐动，商音夷则。遥天外斗渐移，喜阴晴今宵七夕。【耍鲍老南】团圈笑令心尽喜，食品愈稀奇。新摘的葡萄紫，旋剥的鸡头美，珍珠般嫩实。欢坐间夜凉人静已，笑声接青霄内。风淅淅，雨霏霏，露湿了弓鞋底。纱笼罩仕女随，灯影下人扶起，尚留恋懒心回。【四门子北】画堂深寂寂重门闭，照金荷红蜡辉。斗柄又横，月色又西，醉乡中不知更漏迟。士庶每安，烽燧又息，愿吾皇万岁。【尾】人生愿得同欢会，把四季良辰须记，乞巧年年庆七夕[22]。
此套曲既对元代七夕节繁荣场面做了充分描绘，又展示了元代七夕节的特殊风俗，如挂鹊桥图等。元代文人对七夕节也情有独钟，产生了许多与七夕节相关的诗词。在这些作品中，有七夕怀友的，如萨都剌的《登乐陵台倚梧桐望月有怀南台李御史艺，七夕》[23]；有感伤悼亡的，如华幼武的《七夕薄阴悼亡有感》[24]；有寄信问候的，如陆文圭的《回俞亲家七夕问信》[25]；有七夕宴乐的，如刘仁本的《七夕宴会分韵得人字》[26]；有文人因七夕节而向亲友征集诗歌的，如宋褧《张仲容七夕来征诗就次韵以答》[27]；还有借七夕贺新亲的，如谢应芳《新亲贺七夕札子二首》[28]。而且从元代诗人七夕题材诗歌中也可见元代七夕之习俗，如祈雨、曝书等。
宋元时期，作为俗文学之大宗，小说戏曲中有关七夕的记载也繁荣起来，有些甚至是推动故事发展的重要元素，是其不可或缺的一部分。因为民间七夕节的热闹繁荣为人间男女欢会提供了一些有利条件，以此为背景，产生了许多动人的故事。如《新编醉翁谈录》乙集卷一有《静女私通陈彦和》的故事[29]，《绿窗新话》卷上有《杨生私通孙玉娘》的故事等[30]。
白朴则另辟蹊径，《梧桐雨》中关于杨贵妃七夕乞巧的叙写采取了张冠李戴的表现手法，将元代的七夕节习俗嫁接到了唐宫中，使得杨贵妃七夕乞巧情节具有了元代的民俗风情，从而大大加强了其作为戏剧的现实性和通俗化特质。因为随着时代的流变，七夕节中的诸多习俗虽然大致相同，但是某些具体习俗却有着不同的时代特征，如宋代开始七夕节流行买卖“魔合罗”。而元代七夕节最为典型的时代特征就是悬挂鹊桥图。元人熊梦祥《析津志辑佚·岁纪》中云：“宫庭宰辅、士庶之家咸作大棚，张挂七夕牵牛织女图，盛陈瓜、果、酒、饼、蔬菜、肉脯，邀请亲眷、小姐、女流，作巧节会，称女孩儿节。”[31]《梧桐雨》中关于杨贵妃七夕乞巧的内容，就有典型的元代七夕节特征，剧中唐明皇唱词：“小小金盆种五生，供养着鹊桥会丹青帧，把一个米来大蜘蛛儿抱定。”这里提到了悬挂鹊桥图，而文献记载显示，唐宫中七夕乞巧并没有悬挂鹊桥图的习俗，可见白朴所描绘的七夕乞巧其实是元代民俗生活中的节日活动，而非唐代宫中的七夕乞巧。
其实，在元杂剧中七夕节也是一个非常通俗化、大众化的男女情感表达的媒介。如白朴《墙头马上》剧中嬷嬷问李千金：“你看上这穷酸饿醋甚么好？”李千金唱道：“却待要宴瑶池七夕会，便银汉水两分开！委实这乌鹊桥边女，舍不的斗牛星畔客。”[32]武昌龄《张天师》中陈世英云：“既蒙仙子相许，小生怎敢负了此心？但仙子虽同织女，小生非比牵牛，怎么也要一年一会？做这般老远的期约也。”桂花仙子唱曰：“那七夕，会牛女佳期，你可也休卖弄。”[33]
二、爱情盟誓、信物定情
《梧桐雨》中择取唐明皇与杨贵妃于七夕之夜为爱情盟誓，寄钗钿信物以定情的情节，不仅为了表达李、杨二人之真情，也充分说明了白朴在创作《梧桐雨》时的市民化取向。
（一）以真情遇挫打动人心——爱情盟誓
在中国古代文学中，有关爱情盟誓的记载非常丰富而动人。《诗经·王风·大车》有：“榖则异室，死则同穴。谓予不信，有如皦日。”[34]汉乐府民歌中的《上邪》通篇以咒为诗，动人心魄：“上邪！我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝！”[35]《敦煌曲子词集》中一首【菩萨蛮】：“枕前发尽千般愿，要休且待青山烂。水面上秤锤浮，直待黄河彻底枯。白日参辰现，非斗回南面。 休即未熊休，且待三更见日头。”[36]在主人公的眼中，爱情与山河同在，与日月共存，都是将宇宙之不可能以衬托主人公对爱情的真挚，对真情的坚守。
《梧桐雨》中设置李、杨二人在七夕之夜为爱情盟誓的情节也是非常打动人心的，通过爱情盟誓以表主人公情坚意长。而且，以皇帝与贵妃身份而情盟誓，这在一定程度上有利于将二人的角色下移，更接近普通百姓的心理，即尽管他们是高高在上的皇帝和贵妃，但是在爱情面前，他们也像市井男女一样，会为了爱情的忠贞而盟誓，这自然拉近了受众与剧情的心理距离。
在元杂剧中，为爱情盟誓，甚至赌咒发誓的作品非常多，如关汉卿《救风尘》第三折周舍对赵盼儿的婚约产生了怀疑，赵盼儿赌咒发誓曰：“你若休了媳妇，我不嫁你呵，我着塘子里马踏杀，灯草打折臁儿骨。你逼我的赌这般重咒哩！”周舍听完赵盼儿的誓词之后就回家休了妻[37]。杨显之《潇湘雨》第一折张翠鸾怕“崔秀才此一去，久后负了人也”，崔甸士赌咒发誓以表决心曰：“小生若负了你呵，天不盖，地不载，日月不照临。”[38]
以上诸杂剧，均有为爱赌咒发誓的剧情，但是在海誓山盟之后，主人公却因为种种原因而没有获得天长地久的大团圆式结局。这种真情遇挫的剧情更能扣人心弦、打动人心。剧作家择取这类剧情除了能够吸引受众的眼球和调动观众的期待视野和观剧情绪外，对剧作家而言，还有利于激化戏剧冲突，推动故事情节发展，使得剧情跌宕起伏、张弛有度。
（二）以诚信受阻推动剧情——信物定情
《梧桐雨》中李、杨二人通过“钗钿”信物定情这一情节，也是中国古代民俗事象中的一个典型。《说文》云：“信者，诚也。”[39]即我们今天所讲的诚信。可见，所谓信物，不在于物的贵贱，而在于赠物之人的诚信。信物的种类丰富多彩，在中国文学史上，信物是抒情文学中的一个重要意象，但是，发展到元明清俗文学中，信物定情几乎成为关涉爱情的叙事文学中的固定情节模式，在一些小说戏剧中，它起到穿针引线、贯穿整个故事情节的作用。而在这类故事发展中，作为信物定情的主人公，大多遭遇种种阻碍和磨难，从而形成了三类结局：第一类是因主人公坚守诚信，并且不屈不挠地同现实阻碍抗争，最终幸福地生活在一起；第二类是主人公没有坚守，男人始乱终弃，或女人见异思迁；第三类是主人公虽然坚守诚信，但是由于外力阻碍所不可抗拒，最终相爱之人只能落得悲剧结局。《梧桐雨》就属于第三类情况。
在中国文学作品记载中，定情信物的样式也多种多样。《诗经·王风·木瓜》：“投我以木瓜，报之以琼琚。匪报也，永以为好也。”[40]《诗经·郑风·丘中有麻》：“丘中有李，彼留之子。彼留之子，治我佩玖。”[41]除了上述的瓜果、玉器作为定情信物，中国古代情人间的定情信物五花八门、各有特色，也留下了许多动人的故事。《世说新语·惑弱》有“韩寿偷香”的故事[42]，唐传奇中也有许多情人间互赠定情信物的，如《柳氏传》、《李章武传》、《霍小玉传》、《南柯太守传》、《莺莺传》等[43]，所赠信物各不相同，如相思枕、扬州青铜镜、扇子、交颈鸳鸯绮、同心结、香囊等等。这些信物大多是人间珍品，名贵异常。而到宋元明清小说戏剧中，主人公的汗衫、裹肚、袜儿之类也被当情信物，赠送给爱人。这些随带的贴身用品，不仅将赠送信物的范围普及化，而且也是社会风尚日趋俗化的表现。在宋元市井文化转型的浪潮中，普通人家男女之间为了表达爱情的真诚，以贴身俗物相赠，表达那种以“信”赠物，以真爱定情的寓意。元杂剧《金钱记》、《玉镜台》、《对玉梳》、《鸳鸯被》等，都是以信物作为杂剧之名，也是以信物贯穿全剧始终。
因此，《梧桐雨》里设置李、杨二人信物定情的故事情节，是通俗文学发展到元代的时代必然选择。在白朴《梧桐雨》中，信物定情在通俗意义上所预示的美满结局同现实中悲惨结局作对比所形成的剧情张力，也为剧本蒙上了浓重的不可抗拒命运的悲剧色彩，从而使剧情更具震撼力。
三、民众接受中对婚外情的想象与心理补偿——通奸
陶慕宁先生在《青楼文学与中国文化》中曾论到：“对男女两性关系的问题，民间的理解却并不认同于统治者所倡导的原则。如果说士大夫阶层是通过纳妾狎来弥补婚姻生活的缺陷的话，那么在下层社会则是用私通来解决同一问题。民间的男女所追求的是那种比较形而下的，侧重本能的两性之爱。”[44]这段话论述得颇为精到。从中国古代流行于下层社会的通俗文学中可以看出，私通、通奸等话题是文学作品中的一种特殊调味剂，颇受，其实从民众心理视角而论，这种好奇心与民众接受中对婚外情的缺失性体验的想象与心理补偿有关。《梧桐雨》中也写到通奸的剧情，即杨贵妃与安禄山的通奸行为，这受到同题材宋小说的影响，但是白朴在作为面向大众的杂剧中设置这一通奸行为的剧情，无疑是充分考虑到民众的接受与期待的，这一选择本身就体现了白朴创作剧本时主观上的俗化倾向。
杨贵妃与安禄山是否有通奸行为，唐五代文人的记述颇为隐晦，只是提到杨贵妃自收安禄山为义子之后，安禄山经常出入宫廷而不受阻碍。但是随着宋代俗文学的发展，关于杨贵妃与安禄山之间的私情被文人逐渐夸张与放大，到了北宋后期秦醇的《骊山记》、《温泉记》中，其内容完全化，色彩浓重。如《骊山记》中描绘杨贵妃与安禄山，甚至还有唐玄宗三人后宫的行为：“贵妃虑其丑声落民间，乃以禄山为子。一日，禄山醉戏，无礼尤甚。”“贵妃虑帝见胸乳痕，乃以金为诃子遮之，后宫中皆效之，迄今民间亦有之。”“一日，贵妃浴出，对镜匀面，裙腰褪，微露一乳。帝以指扪弄曰：‘吾有句，汝可对也。’乃指妃乳言曰：‘软温新剥鸡头肉。’妃未果对。禄山从旁曰：‘臣有对。’帝曰：‘可举之。’禄山曰：‘初来塞上酥。’妃子笑曰：‘信是胡奴，只识酥。’帝亦大笑。”[45]但是《骊山记》中还是维护了杨贵妃的尊贵形象，将杨贵妃与安禄山之间的通奸叙述成杨贵妃被迫而为之的行为：“禄山数失礼贵妃，贵妃私甚恨，第无计绝之耳。晚年尤不喜之。禄山之守渔阳，贵妃屡言于上曰：‘渔阳天下之精兵所聚，宜用—心腹臣，禄山阴贼，不可为帅。’上不答。”[46]从杨贵妃谏言唐玄宗的言语中可以看出，作者在极力丑化安禄山这一胡人叛将。这与宋代文人谨承“华夷之辨”之大防，对安禄山一片斥责之声相一致。
而《梧桐雨》中虽然也写到杨贵妃与安禄山的通奸行为，但是却与宋小说中大不相同。首先，《梧桐雨》将杨贵妃与安禄山通奸设置成自愿而为之，并且肯定了二人的真情。第一折中写到杨国忠发现其妹杨贵妃与安禄山的私情，他谏言唐明皇发配安禄山去镇守边疆，以免东窗事发，累及整个杨氏家族。安禄山走后，杨贵妃是“妾心中怀想，不能再见，好是烦恼人也”。其次，《梧桐雨》中的安禄山形象并非小说中所描绘的那样十恶不赦和下流，而是一位了解政治形势的武将。第二折安禄山起兵时说：“如今明皇年已昏眊，杨国忠、李林甫播弄朝政。”再次，《梧桐雨》中的安禄山还是一位爱江山更爱美人的重情之人：“我今只以讨贼为名，起兵到长安，抢了贵妃，夺了唐朝天下，才是我平生愿足。”“单要抢贵妃一个，非专为锦绣江山。”《梧桐雨》中对杨贵妃与安禄山之间自愿通奸行为的叙述与安禄山爱江山更爱美人形象的树立，无疑极大调动了受众对故事情节的好奇和对剧中人物的复杂心理。受众既对剧中杨贵妃与安禄山的通奸行为大加谴责，同时也会对安禄山冲冠一怒为红颜的举动唏嘘不已，而并非宋小说中仅仅给人以感官刺激和对小说中人物的可耻行为深恶痛绝这种单一的情感体验所能比拟的。
白朴并没有因为《梧桐雨》作为历史题材而刻意加强剧本的严肃感，其对杨、安二人通奸剧情的选择与元代其它杂剧一样，元到通奸主题的剧作也很普遍，郑传寅在《论元人杂剧中“贪破家”悲剧》一文中专门对元杂剧中关涉有妇之夫“贪破家”剧情的剧本做过统计：“现存150多部元杂剧中有12部以有夫之妇贪破家的故事为表现对象，其中有4部具有较强的悲剧性。”[47]这种通奸模式在明清小说中更是大量出现，有人曾统计明末涉及情节的小说，竟然有近四十余部[48]。元明清时期通俗文学中对主题的选择和大肆抒写，除了一部分是为了劝人遵守妇道，大多情况下是为了满足读者的阅读需要，呈现出强烈的民间化叙事倾向。
四、结语
《梧桐雨》虽为简短的四折一楔子杂剧，但是其内容的涵盖量却非常丰富多彩。从《梧桐雨》中出现的五个民俗事象可以看出，虽然白朴采取的方法各不相同，但是都是为剧情的通俗易懂、引人注目、新颖可观服务的。以传奇目的再现洗儿会，首先考虑的就是剧本内容的吸引人；以嫁接手法演绎七夕乞巧，则充分考虑了剧情虚实相间的叙事原则。受众可以从爱情盟誓中体悟真情，但是真情遇挫、有情人终不能长相厮守，不得不令人感慨万千。受众也可以从信物定情行为中感受情坚与情贞，但是由于受到外力阻碍，爱情信物最终变成了爱情遗物，怎能不令人顿首喟叹。而剧中杨贵妃与安禄山的通奸行为不仅可以满足民众接受中对婚外情的想象与心理补偿，而且对于受众而言，还有种石破天惊的震撼效果。因此，从民俗事象来看，白朴创作《梧桐雨》充分考虑了杂剧的文本性质和演出需要，这些民俗事象既构成了《梧桐雨》的主体故事情节，也充分体现了《梧桐雨》的俗化倾向。而张石川《论中的意象——兼及杂剧意象的特征与功能》中认为：“如果我们从文体发展演变的角度来看，《梧桐雨》并不是一部成熟的元杂剧作品，它更多的体现出的是一种过渡的状态，一种游离于主流之外的创作倾向。”[49]联系他在《白朴的俗化倾向》中的观点，可以看出，他认为《墙头马上》是一部成熟的元杂剧作品，而《梧桐雨》由于曲辞的“剧诗”化，因此只是诗词到杂剧的文体过渡形式。这一看法显然过分强调了杂剧曲辞对杂剧本质的决定性作用。从笔者以上的论述，可以看出他对《梧桐雨》的定位还是值得商榷和重新评价的。
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杨贵妃传范文4
让人更为倾心的是，冯老还是一位资深的戏剧专家，他对昆曲的戏码、曲牌如数家珍；对昆曲的名人、名角更了如指掌。我有幸认识冯老，是因为昆曲表演艺术家张娴的那本回忆录。写书整整两年，张娴曾多次谈及她与冯其庸先生和国风苏昆剧团的往日友情。
冯其庸先生比张娴小8岁，张娴于上世纪40年代初结识冯先生。那时正是抗战艰难时期，由朱国梁当班主的国风苏昆剧团流落到了冯老的家乡无锡前洲镇。冯老那时在读中学，剧场离学校很近，冯先生每天下午下课后就赶到剧院看戏，有时连晚饭也不吃，等看完了晚场再回家吃饭，所以“国风”当时演出的戏，他基本上都看过，特别是王传淞、周传瑛的《访鼠测字》，王传淞、张娴的《活捉》，张娴、周传瑛的《长生殿・小宴、定情、惊变、埋玉》等戏，印象最为深刻。“国风”在无锡前洲的时间不短，冯其庸天天去看戏，很快就与“国风”班子的人熟悉了，尤其是朱国梁、王传淞、周传瑛、张娴等主要演员。
1956年，冯老到北京已经两年，一天忽然接到朱国梁的电话，告诉他剧团到北京来演出，剧目是《十五贯》，希望冯先生能够去观看和指导，因为朱国梁担心南昆的语言和曲词北方人能否听懂，这出昆剧能不能在北京打响。冯老看了彩排十分激动，与朱国梁、王传淞、周传瑛说：“这个戏肯定能打响，语言和曲词不难听懂。”
在京期间，冯老在广和剧场还观看了“国风”的《长生殿》，周传瑛饰唐明皇，张娴饰杨贵妃。那日冯老恰好坐在前排，看得十分真切，他评价周传瑛的唐明皇风流潇洒，书卷气十足；而张娴的贵妃从唱念到做丝丝入扣，扮相妩媚、大雅，嗓音甜美圆润，“嗲”而不俗，加上优美的身段，使观众感到舞台上这两人的戏真是“如胶如漆”。至今回顾这一情景，冯老还感叹地说：“这样的杨贵妃，真是‘解语花’，这样的杨贵妃，唐明皇怎能不‘三千宠爱在一身’呢！这一场戏，岂止是绕梁三日，对我来说，是绕梁50年，因为从那场演出至今，恰好已是50年了。可以毫不夸张地说，从这个杨贵妃以后，我再也没有见到过这样好的‘杨贵妃’了！”
1975年冯老因事来杭州，特意看望了传瑛和张娴，那时张娴60多岁，离开北京演出已20来年了。一场“”使大家饱经风浪，见面后感慨万端。别时冯老赠诗两首。
为了给张娴那本回忆录增色，冯老特为之作序，但他嘱咐要看些张娴的资料。2007年3月的一个下午，我赶到北京通州张家湾芳草苑冯老寓所，开门的阿姨热情地迎我进去，冯老得知我的到来，从厢房迈步进入客厅。虽和冯老初次相见，却丝毫没有半点生疏之感觉，冯老慈眉善目，谈笑儒雅，精神极好，待冯老坐定后，谈话很快切入正题。我遵照冯老的嘱咐，准备了不少有关张娴的资料，其中包括一些历史照片和一张光盘，内有《长生殿・小宴、定情、惊变、絮阁》，虽图像不十分清晰，有些画面依稀难辨，但周传瑛、张娴那舞台风姿一丝不减。当我将张娴的录音放到冯老耳边时，冯老听后脱口而出：“噢！张娴的声音还是那么好听。”当他得知这本传记暂名为《往事如烟》时，连连摇头说：“勿好！勿好！”我忙解释说：“这好像刚刚出生的孩子，报了个户口而已，不作数，请冯老赐个好名！”。
冯老平时极忙，不时有造访者的电话，时间对冯老极其珍贵，很幸运，正因为冯老和昆曲的情缘，我才可能零距离与冯老对话，聆听他对当代文化艺术的真知灼见。
不久我收到冯老从北京寄来的特快专递，打开封口，就看到冯老书写的序、冯老给书赐名《梦回录》封面题签并撰有“读阿潘所记张娴回忆录感赋三绝”，真是让我喜出望外。
冯老的序回顾了他与浙江昆剧人半个多世纪的交往，情深意笃；当年看过的剧目，“一闭眼，当时的声情依然历历在目。”他说：“张娴的早年是历尽危难困苦的，但她却学得一身好功夫，特别是善于领会角色，加上她天赋的好嗓音，经过苦练和领悟学得的好身段，所以她的舞台形象会永远留在观众的脑子里。”
他在题《梦回录》中，写下感赋三首：
乞巧双星万古情，长生殿却未长生，
可怜魂断梨花下，转叫牵牛笑此盟。
艰难半世一伶仙，藉藉声华动九天，
绝代霓裳羽衣曲，江风吹去渺云烟。
犹记当年步步娇，教人一曲一魂销，
风吹雨打云飞尽，赖有潘郎记旧朝。
读阿潘所记张娴回忆录成赋三绝
丁亥春冯其庸八十又五于京华瓜饭楼
冯老凭借他深厚的国学内涵，春风化雨，折叶堆花，谈笑风生，温文尔雅，这投足举手之间，让我领悟到中国传统文化的深厚底蕴和魅力。
Scholar's Passion for Kunqu Opera
By Ah Pan
Feng Qiyong, a prominent scholar of modern times, is best known for his drama criticism in the 1950s and studies of the "Dream of Red Mansions", a classic novel of the Qing Dynasty (1644-1911). In 2005, the 81-year-old Feng was engaged to preside at the College of Chinese Studies when it was established by the Beijing-based China Renmin University.
As a drama critic, Feng is quite knowledgeable about Kunqu Opera, its history, tunes and artists. I came to know Master Feng through Zhang Xian, an eminent Kunqu artist who has been writing her memoir over the past two years. During this period, Zhang Xian chatted with me about Feng and the Guofeng Troupe, an influential Kunqu troupe in the middle of the 20th century.
Zhang Xian came to know Feng Qiyong in the early 1940s when the troupe, headed by Zhu Guoliang, drifted to Qianzhou Town in the suburb of Wuxi in Jiangsu Province. Feng Qiyong, eight years younger than Zhang Xian, was a middle student in town. As the theater was very close to the school, Feng came to watch performances every day. As the troupe stayed in town for quite a long time, Feng became acquainted not only with its Kunqu repertoire, but also with its artists.
In 1956, two years after he had come to Beijing, Feng Qiyong received a call from Zhu Guoliang, learning that the troupe was about to stage Kunqu shows in the capital. Zhu was worried about the possible difficulty the audience in Beijing might have in understanding the dialect used in the "15 Strings of Coins". After seeing the rehearsal, Feng Qiyong assured Zhu and his artists that it would be a great success. Feng was right. The success of the play led to the renaissance of the age-old opera.
It was during the troupe's visit that Feng also watched "Hall of Longevity". The Kunqu Opera masterpiece brilliantly depicted the intoxicated Lady Yang, a concubine favored by the emperor of the Tang Dynasty (618-907). Zhang Xian acted as Lady Yang. Fifty years later, Feng Qiyong still remembered Zhang's performance vividly. He commented in 2006 that he had never seen another performance better than Zhang's interpretation since 1956.
In order to write a preface for Zhang Xian's memoir, Feng asked for references before setting pen to paper. I tripped to Beijing for this purpose. One afternoon in March, 2007, I visited Feng. Though it was the first time I met with the scholar, we soon chatted like old friends. With sweet smile and in high spirits, the old man chatted in an elegant and academic way. The reference materials I brought to him included a compact disk and some very old photographs. He listened to Zhang's talk recorded on the disk and observed that Zhang's voice remained sweet.
杨贵妃传范文5
关键词：长生殿；桃花扇；结局；比较
中图分类号：I206 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）26-0011-01
两部传奇无疑是爱情传奇中的里程碑，而其最为人津津乐道的地方，除了典型的人物塑造、巧妙的情节设置和深刻的情感抒发外，就数两出传奇的结局了。两剧的结局可谓奇特而别具深意，结局都凸显了各自的主题思想，最值得一提的是《桃花扇》的结局更是打破了以往传奇结局的固定模式――大团圆。
一、奇而不同的结局
明清时期，戏曲被称为传奇，李渔在《闲情偶寄》中说：“古人呼剧本为传奇者，因其事甚奇特，未经人见而传之，是以得名，可见非奇不传。”可见戏曲具有传奇性这一鲜明的本质特征。戏曲善于表现奇特的人物故事和激烈的矛盾冲突，常把奇人、奇事、奇情、奇迹、奇闻、奇遇谱入宫商，搬上氍毹。洪升的《长生殿》和孔尚任的《桃花扇》就是传奇的典范，它们的结局“酌奇而不失其真，华而不坠其实”，从人情世态出发，见人所未见之事，发人摹写未尽之情。
（一）《长生殿》奇特的浪漫式结局
《长生殿・重圆》是传奇的结尾，讲述了唐明皇在道士杨通幽的指引下，八月十五飞升上天，终与杨贵妃月宫重聚，二人双宿双飞，成为一对神仙眷侣，永世结为夫妻。如此浪漫奇特的大团圆结局，是对大众欣赏趣味的迎合，同时也是作者爱情观的体现。其实《长生殿・传概》中，作者的爱情观就明确的表露了出来：“今古情场，问谁个真心到底？但果有精诚不散，终成连理。万里何愁南共北，两心哪论生与死。”此剧的结局正是作者“至真至诚”的爱情观的体现，唐明皇与杨贵妃的爱情超越生死，跨越三界，由于情的至真至诚，终于天界团圆。二人的刻骨奇情，仙侣奇缘，感金石、昭白日、垂情史，极具浪漫主义色彩。
（二）《桃花扇》奇特的悲剧式结局
《桃花扇・入道》乃是此剧最后一出，当李香君与侯方域劫后余生，聚首白云庵，互诉离愁别绪之时，主持道场的张瑶星道士当面点喝：“呵呸！两个痴虫，你看国在哪里，家在哪里，君在哪里，父在哪里，偏是这点花月情根，割他不断么？”张瑶星道士寥寥数语，令初才团圆的李香君、侯方域如梦初醒，双双顿悟，毅然挥弃儿女情长，各自修真学道，对出世的道家学说表示了真诚的皈依。这样双双入道的结局可谓是奇特的悲剧式结局，而为何称奇，而又为何是悲剧？李香君、侯方域之间的感情热忱，难以割舍，但却在张瑶星道士的点喝之下，便割舍刻骨坚贞的情爱，双双入道，这不得不称奇，但奇又不失其真，原因在于二人的感情建立在李香君爱慕侯方域的人品才学，侯方域爱恋李香君的高尚德行，更重要的是他们有着共同的政治信仰，当国破家亡时，二人的身份已转变为亡国之人，他们的情爱相比之言已经显得微不足道，所以二人最终在道士的点喝下选择入道，脱离世俗。
二、结局凸显的思想情感
（一）《长生殿》抒离合之情
《长生殿》中，唐明皇最终与杨贵妃月宫重聚，成为一对永世夫妻，羡煞旁人。作者着力抒发他们二人之间的至真至情，着力渲染出二人爱情的传奇浪漫。《重圆》一出，唐明皇与杨贵妃二人的对唱，抒发出二人情感至真至切，极具浪漫主义色彩。“乍相逢执手，痛咽难言。想当日玉折香摧，都只为时衰力软，累伊冤惨，尽咱罪衍。……只为前盟未了，苦忆残缘，惟将旧盟痴抱坚。荷君王不弃，念切思专，碧落黄泉为奴寻遍。”
（二）《桃花扇》抒兴亡之感
在正义与邪恶这两种力量的对垒中，以李香君、侯方域为代表的正面力量经过了奇特的历史转折之后――明朝灭亡，发生了根本性的变化。貌似强大的反面力量最终遭到了可耻的下场，几经劫难的正面力量存活了下来。在这本应愉悦的戏剧情境当中，正面力量并没有欢呼雀跃，全剧仍然充溢着一种沉郁的幻灭感和失落。这是因为国破家亡、江河日下的历史现状，使侯方域、李香君这些故国的幸存者意识到自己才是真正意义上的失败者。当山河破碎之际，他们已经清醒地意识到团聚并不意味着胜利。侯方域、李香君虽是一对深爱对方的恋人，更是固执地坚守着自己政治信仰的人物，当国家民族的利益丧失殆尽之时，他们会觉得爱情已经变得微不足道。因此他们听到张道士的点喝后，再也没有心情去享受巨大悲哀中的微小喜悦，而由此抒发出的兴亡之感也尤为浓重，深沉。
《长生殿》与《桃花扇》在结局模式上分别采取守旧和创新两种模式，两剧的结局都有着奇特性这一特点，但奇而不同，两剧分别以“重圆”、“入道”结局，一喜一悲，一个是充满浪漫主义色彩，一个是充满悲彩。两剧虽主题思想都是关于“借离合之情，抒兴亡之感”，但却各有侧重，《长生殿》着重于唐明皇与杨贵妃至真至情，《桃花扇》则是着重于侯方域与李香君顿悟入道所带来的兴亡之感。两剧都是中国古典爱情剧的丰碑，它们所表达出的那种离合之情，兴亡之感至今仍使人为之动容。
参考文献：
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杨贵妃传范文6
君子之交：指志同道合，不求私利，以声气相求、道德相期的纯洁友谊。见《庄子·山木》：“且君子之交淡如水，小人之交甘若醴。”
莫逆之交：指心意相投、感情深厚的朋友。见《庄子·大宗师》：“子祀、子舆、子犁、子来四人相与语曰：‘孰能以无为首，以生为脊，以死为尻，孰知死生存亡之一体者，吾与之友矣。’四人相视而笑，莫逆于心，遂相与为友。”
贫贱之交：指穷困潦倒时结交的朋友。见《后汉书·宋弘传》：光武帝想让宋弘休妻娶自己的姐姐，并说：“贵易交，富易妻。”宋弘却不以为然，回答说：“臣闻贫贱之交不可忘，糟糠之妻不下堂。”
刎颈之交：指情谊深厚，可以同生死共患难的朋友。见《史记·廉颇蔺相如传》：“卒相与欢，为刎颈之交。”司马贞索隐引崔浩曰：“要齐生死而刎颈无悔也。”明·无名氏《闹铜台》五折：“今在一处，结为刎颈之交，同心合意，生死相护。”
忘年之友：指不计年岁行辈的差异而结交的朋友。见《南史·何逊传》：“逊字仲言，八岁能赋诗，弱冠，州举秀才。南乡范云见其对策，大相称赞，因结忘年交。”
再世之交：比喻与人父子两代都结有深厚友谊。见《宋史·邵伯温传》：“伯温入闻父教，出则事司马光等，而光等亦屈名位辈行与伯温为再世交。”
总角之交：古时小儿将发梳成髻，泛指童年时代。谓小时候很要好的朋友。见《晋书·何劭传》：“邵字敬祖，少与武帝同年，有总角之好。”
胶漆之交：指牢固不可破的深厚友谊。见《后汉书·雷义传》：陈重与雷义为友，人荐雷义为“茂才”，雷让于陈，但刺史不答应。无奈之下，雷义就佯装气疯了弃家出走，不接受“茂才”之名。后来，雷义、陈重两人均得举孝廉。当时人们赞叹地说：“胶漆自为坚，不如雷与陈。”遂有“胶漆之交”之说。
青云之交：指与仕宦者（即权势者）结交朋友。见《书言故事》：江淹酒后感慨地说，“袁明叔与我，有青云交，非直衔杯酒而已。”
中药传说典故——滑石
陈书秀
“四大美人”之一的杨贵妃，是四川人氏，名玉环，是一位传奇式的古代美人，素有“环肥燕瘦”、“闭月羞花”的典故。杨玉环原是唐玄宗的儿媳，由高力士推荐入宫，唐玄宗因顾忌名分，不能直接将儿媳纳入宫中，于是以追荐太后为名，度她为女道士，住太真官修道。天宝四年，玄宗正式将其册封为贵妃。杨玉环的魅力大半源自她自然娇嫩的肌肤，白居易《长恨歌》便有“春寒赐浴华清池，温泉水滑洗凝脂”之句。而她能“三千宠爱在一身”，使“六官粉黛无颜色”，更与她养颜有术不无关系。
传说杨贵妃的养颜秘方便是用滑石、杏仁、轻粉制成的杨太真红玉青。据说用之十日后，面色如红玉，是历代佳人美女美容的秘方之一，连后来的慈禧太后也天天使用。此方中杏仁滋肤，轻粉抑菌，滑石利窍，三药合用，具有去垢润肤、通利九窍的功效，是天然的美容佳品。
滑石，味甘，性寒。主治身体发热、腹泻，女子生子困难；对于小便闭塞，具有通利小便的作用，能够清除胃内积聚的寒热，长期服用会使身体轻巧，减少饥饿感，延年益寿。
“上当”的由来
王晓梅
现在人们把被欺骗、被坑害的行为叫做“上当”。