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象征手法的运用范文1
象征,作为一种艺术表现手法,其基本含义是用具体的事物来表现某种特殊的意义,由于是借物象来表达特定内容,故在一定程度上可大大增强作品的艺术感染力,达到“无言也动人”的艺术效果。
“林花谢了春红,太匆匆,无奈朝来寒雨晚来风”,这是李煜词《相见欢》的上半阕。在这里,词人所描写的是在大自然寒风冷雨摧残袭扰下,春花凋零,春去匆匆的自然景象。“林花谢了春红,太匆匆”,是对春天繁花凋谢,风雨无情的一种哀叹,伤春之情溢于言表。该句借春去匆匆的自然景象,象征着词人帝王生活的结束之快。“无奈朝来寒雨晚来风”,直接写出了林花过早凋落的原因,就是那朝来寒雨,晚来急风,在这里“朝”和“晚”含有重重复复,朝朝暮暮之意,喻指风雨次数之多。而“无奈”二字,是说在自然界寒雨急风的滥施之下,林花无法抗拒,终至过早败谢,春天匆匆离去。在这里,隐喻着词人对南唐灭亡是由于外力所致的一种感叹。从李煜所处的背景来看,他登基之时,正值南唐国势日趋衰落,大宋君臣虎视眈眈之际。虽然李煜采取的是委曲求全、步步后退的方式,仍难以满足宋朝君臣贪得无厌的要求,而只能陷入更加屈辱的境地,终因为宋太祖“卧榻之下,岂容他人酣睡”这一观点,而被宋朝大军所吞并,他本人也从昔日之帝王,沦为阶下之囚徒。痛定思痛,李煜每忆至此,也只能对此报以感叹。
在这首词的下阕,词人写道:“胭脂泪,相留醉,几时重?自是人生长恨水长东!”抒写了美景难再的哀愁和人生痛苦的怨恨。“胭脂泪”,是拟人手法的运用。胭脂,本是古代妇女化妆用的红色颜料,在此借指匆匆凋落的“林花”。胭脂泪,本义是指泪水流过涂饰有胭脂的脸颊,即成胭脂泪。此指那飘落满地的红花,被寒雨浸湿,犹如美人伤心之极和着胭脂滴下的血泪。词人将所写景物赋予人格化的特征,从这个意义上讲,这“泪”既是“林花”哀伤自己过早凋落的眼泪,也可以说是词人自己的惜春伤春之泪。就其实质而言,这是象征着词人因有感于自己昔日帝王生活,在“朝来寒雨晚来风”的侵袭之下――宋朝刀兵威逼打击下,过早被断送,因而流下伤心之泪。“相留醉,几时重”,兼有花自留,花留人,人留花几重意思。所谓花自留,是指林花即使在寒雨急风之下,仍像不甘早谢,而愿长留世人,仍象繁花似锦之时那样自我陶醉;所谓花留人,是指林花伤心落泪,仿佛在向人们哀求再多观赏一阵;所谓人留花,是指人长久流连于残花之中,希望花留春驻,人世间春天永在。而“几时重”句,则是写出了落花流水春去也,词人哀叹花谢难以重开,人存此心,而美景难再的感叹。上述两句词,乍看好像是对春去匆匆的自然景象的惜春伤怀,实则象征着词人对昔日歌舞酒色,浮艳享乐帝王生活的陶醉之意,以及希求、奢问失去的帝王生活何时再重来。所以,接下来,词人一气呵成了一个九字长句:“自是人生长恨水长东。”词人以“水长东”,来象征自己国破家亡愁恨不断,如同那滔滔东逝水,无穷无尽,不可断绝。而有此一句,映照全篇,词人所运用的象征手法,词中的象征意义不也就不言而自明了吗?
“流水落花春去也,天上人间?”(《浪淘沙》)“流水”、“落花”、“春去”皆是一去不复返的事物和景象,在这里词人选取这方面的典型事物来表现逝者如斯,时不再来的感叹。词人对落花随附流水,春光消逝而去伤怀不已。春归去,春天究竟回归何处?是天上抑或人间。当然,春从人间归去,人间是不会有的,若是回到天上,更是无法寻觅。正是:“上穷碧落下黄泉,两处茫茫皆不见。”在这里词人又哪里是仅仅单纯以“流水落花”来描写春天的归去呢?它所象征的更深一层的含义,显然是词人对人世代谢,昔日帝王生活美景的一去不返,难以再来的一种无奈的哀叹。试想词人身为南唐皇帝之时,整日歌舞笙喧,珠围翠绕,出则前呼后拥,“车如流水马如龙,花月正春风”(《望江南》),入则嫔妃伴随,沉溺诗酒声色之中,那种生活,对于词人来说,是何等快乐,而“一旦归为臣虏”(《破阵子》),而今的屈辱生活,又是多么的痛苦不堪!两词对照,词人怎不产生“天上人间”的感慨。对于身为亡国之君的词人来讲,昔日的帝王生活,已化作“镜中花”、“水中月”,再要过上以往那种荒奢靡的生活,已是不可企盼了。写到此,词作戛然而止,词人心中的无限凄苦之情,欲吐还休,余味无穷。
象征手法的运用范文2
象征手法在文字语言修辞中的含义是指不直接表达比较深沉的思想感情和抽象的事理，而采用描绘具体事物的形象加以寓意的修辞方法。运用象征这种修辞手法，可以使抽象的概念具体化、形象化，可以使复杂深刻的事理浅显化、单一化，还可以延伸描写的内蕴、创造一种艺术意境，以引起人们的联想，增强作品的表现力和艺术效果。中国传统文化中赋予一些事物特殊的象征含义也为镜头语言借鉴其意象表达提供了可能。电视新闻镜头的象征手法即是文字语言的象征修辞手段与传统文化的意象表达结合起来的视觉语言修辞。将象征手法巧妙地嫁接到新闻镜头语言中，可以在很大程度上弥补新闻画面单调、直白、浅薄的缺陷，使新闻镜头也能够表达出主观、内在的思想感情，丰富其叙事、表情、说理的手段，给人以意境无穷的感觉。
升华主题：电视新闻中，无论是主题性报道还是事件性报道，新闻事实本身能够提供的镜头语言是有限的具象，其主题的揭示与表达经常要靠文字解说来辅助完成。但是，只要能够恰当地运用与新闻事实具备关联的某种画面，镜头完全能够独立承担起表现抽象主题的任务，而象征性镜头的运用，则更能对主题的深化起到不可替代的作用。例如中央电视台《新闻30分》曾经播出过一条北京市开展“扫黄打非”活动的消息，在利用镜头对文化、工商等职能部门检查市场、销毁收缴物等过程做完整交代之后，画面转换为某中学学生在操场做课间操的镜头，继而又转换为操场边的一排参天大树，这些画面看似与消息无关，实则大有深意，它利用学生做操和绿树挺拔这一组具有象征意味的镜头，揭示了净化社会环境、保护青少年身心健康、促使其幸福成长的报道主题，可谓匠心独运、意味深长。
刻画人物：典型人物的报道是电视新闻最为常见的内容，这类报道由于典型人物本身的事迹或经历比较曲折感人，可供选择的镜头相对比较丰富，但如果仅仅围绕人物的言行或者工作生活状态来组织画面，会给人以重复、芜杂的印象，这就要求记者要跳出人物之外寻找能够表现其品格、展示其精神的镜头，特别是象征性镜头，来寓情、寓理于报道画面中，传达人物的内心世界和外在风采。驻马店电视台播发过一条关于某玻璃制品厂青年民营企业家拼搏奋斗，发展、壮大企业的典型报道，中间几次运用到象征手法来丰富画面的内涵，比如用车间正在熊熊燃烧的炉火象征主人公火热的青春，同时隐喻其燃烧自己、奉献光热的精神；用报道对象办公桌上一尊耕牛塑像的特写传达出主人公拓荒不止、勤奋耕耘的追求等。这些看似不经意的镜头，因其本身所具备的象征性含义，对人物的刻画起到了画龙点睛的效果。
烘托氛围：新闻报道离不开对新闻事实发生环境的交代，电视新闻虽然在强化氛围、交代环境时有直观、形象、生动的优势，也仍然需要将主观感受诉诸镜头语言。为了增强电视新闻报道的现场感，需要使用各种元素和调动一些手段来烘托氛围，比如现场声、同期声的运用，镜头的快慢转接等等，而象征性镜头在电视新闻中的应用无疑能在烘托新闻事实发生发展氛围的同时，给报道更深厚的主观表达。2005年春节，国务院总理同志到上蔡县和阳光家园的小朋友一起欢度除夕，驻马店电视台在新闻节目中以《“祖国是最大的阳光家园”》为题播发了一条新闻特写，在消息的最后，当总理在阳光家园活动室面对大家动情地说出“祖国是最大的阳光家园”这句充满深情的话时，镜头从现场所有领导和孩子们热烈的掌声中切换到屋外阳光家园的夜空，一束束烟花竞相绽放，夜幕被礼花映照得分外美丽。此时此刻，夜空中的礼花烘托出了浓郁的节日气氛，祖国大家庭的温暖、总理的关怀、人们的祝愿、孩子们的憧憬都化作礼花朵朵、爆竹声声，在除夕之夜久久不散，真可谓“画”有尽而意无穷。
赋予张力：莱辛在《拉奥孔》里指出“一副诗的图画不一定就可以转化为一副物质的图画”。这句话的意思是指诗的语言要比画面语言更加充满张力。但反过来，一副物质的图画完全可以转化为一副诗的图画，因为画面语言同样可以描绘出诗的意境，所谓“诗中有画，画中有诗”是也。达到这样的效果，就需要强化画面的表现手段，诸如视角的变化、光与影的应用、长短焦镜头的使用等，以赋予画面更为充足的语言张力。在电视新闻中，画面语言张力十足的报道在视觉上能够给观众以强烈的冲击，从而收到好的报道效果。但新闻画面由于受到客观情况的限制难以在视角、光影、焦距上做过多的文章，象征性镜头因其“单位画面所承载的信息量”大，在扩充画面语言张力上就不失为绝好的选择。
拓展空间：电视新闻画面语言一方面承载着再现报道事件发生的地域空间及其转化的任务，同时也承载着表现记者通过事件所要传达的主观感受、理性分析和价值判断，即记者的思维空间的任务。另一方面，电视新闻画面还要为观众在接受这一新闻信息后留下足够的想象空间。象征性镜头因其本身形象化和创造意境的功能，在拓展思维空间、想象空间上发挥着不可替代的作用。
需要注意的是，象征性镜头的运用并不能脱离修辞学的基本规律和传统文化中约定俗成的意象指向，更不能脱离基本的新闻事实。象征性镜头的选择必须与新闻事实的发生有着内在、客观的必然关联，甚至必须在新闻事实发生的时间空间范围之内。我们不可能凭自己的主观意志用新闻事实之外的镜头生搬硬套，因为这样做的话将会失去新闻的真实性，而真实是新闻的生命。基于此，是否善于在采访拍摄中发现或有意识地找寻那些能够对报道产生催化作用的象征性镜头，是检验一名记者对画面语言感知、领悟和运用能力的钥匙。而要具备这种能力，需要记者在工作实践中不断学习，在采访过程中勤于思考，在拍摄画面时保持高度的注意力和敏感度；需要记者始终敏锐地判断新闻现场发生的各种事情和细节，随时打开捕捉镜头的灵感之门，在众多记者一哄而上关注于某一普通对象的时候能够及时地抽身而退，以独到的眼光拍摄到具有独特意味的独家镜头。
象征手法的运用范文3
【关键词】象征性手法 设计的艺术化 现代空间设计
当下，建筑设计师往往将各种艺术手法运用在空间设计当中。象征与隐喻是其中较为突出的一种，它们为空间营造出全新的气氛与意涵。詹克斯说过：“隐喻越多，这场戏就越精彩，讽刺得很微妙的地方越多，神话就越动人。”通过隐喻这种象征性手法，可以使观赏者的感触沿着某种特定方向延伸，让其在空间环境中感到某种暗示或某种气氛的存在。
一、象征语言与场所
“象征性表达”原指文学创作中的一种艺术表现形式，该词源于希腊语，原指“将一块木板分成两半，双方各执其中的一端，以表示衔接”的信物，后来逐渐演变成为“以一种形式当作概念的习惯的代表”。“象征”借助具体形象来表现抽象意义，将无限的深意寄于有限的事物，从而营造出无穷的联想和想象空间。
艾里克斯在《以场所为中心的语言》中指出，不同的场所――空间，所反映出的象征作用也是不同的，何谓象征作用：“借用某种具体形象的事物暗示特定的人物或事理，以表达真的感情和深刻的寓意，或者用具体事物表现某些抽象意义。”就像从墙上孔洞投进的一束普通阳光，可这束阳光却会因为投在柯布西耶的朗香教堂中，这个特定的“场所”而具有了神圣的象征作用。
在《诗意的建筑》当中，马琪就安藤忠雄的建筑空间展开分析，其中提到地域文化与成长经历对设计师所运用的象征手法的影响。安藤的作品受家乡数寄屋文化的影响。数寄屋文化表达的是一种禅意和诗意的美，营造的是一种宁静、闲适、平和、清远、空寂的意境。以安藤的教堂三部曲为例，他抛去了空间外在的装饰，通过混凝土这种冷静、精致的材质，用风、声、水等元素相互配合的象征手法，精妙地将禅的意境带入了其建筑空间中。
二、象征性艺术元素的运用
空间的设计与暗喻手法存在着非常微妙的关系，每位优秀的设计师都有着自己独特的空间设计语言。这些光怪陆离的设计语言都是由或相近或独特的象征性手法组成，不同设计师表达具有同样情感特征的事物时，所使用的象征性手法也大为不同。
以建筑大师高迪的作品米拉公寓为例，整个建筑充满了对海的隐喻。这源自于巴塞罗那地中海的地理环境，高迪作品中的创作元素多来自于对海洋生物的模拟。米拉公寓具有十分深刻的象征意义，建筑立面上的隐喻分为三部分，下面两层的基座象征“骨骼”，有着波浪形的陶瓷面砖和海绵一般波光粼粼的阳台，上面四层的外立面装饰象征着“大海”。整个建筑的屋顶则象征“龙”的形象。“骨骼”“大海”“龙”这些元素都与巴塞罗那的文化与历史紧密联系。传说巴塞罗那的守护神圣乔治曾在海岸上与有着双翼、遍身鳞甲的恶龙搏斗，以救出被当作祭祀品的国王的女儿，并领导了加泰隆尼亚的独立运动。“龙”就是被加泰罗尼亚的基督教徒杀死的毒龙，“骨骼”象征着在战斗中殉难的人们。高迪通过这些象征手法的运用使其作品带上了童话一般的故事性色彩，创造出了超出空间本身的意境。
建筑师张永和早期主张叙事的建筑手法。所谓叙事建筑，类似于徽州民居以及大部分中国建筑的表现方式，是一种大量运用图案、图腾来装饰建筑的象征手法，以物纳祥或是将历史故事或典故刻在建筑表面。在张永和设计的北京“京兆尹”餐厅设计中，我们可以从中感受到设计师的精心设计与设计手法的体现。这是一座四合院里的素食餐厅，设计师运用相互错落的木块创造出半透明的隔墙装饰，将中国传统的四合院民居带入现代感十足的空间当中，将餐厅北京四合院的文化主题升华了出来。
三、象征性表达的作用
在空间设计中，象征性的表达方式为设计对象贴上了鲜明的情感标签，这样的设计方式可以使整个设计的主题得到升华，是画龙点睛的一个必要步骤。
象征性的表达在设计中的主要作用是营造出空间的情感属性，也就是情感空间。情感空间是指在特定时刻，由外部环境刺激和内部刺激引起的感觉联合起来所形成的观念，如同空间设计中各个不同的元素。可以将其拆解开来审视，在这个过程中观者会从中感受到属于自己的情感体验。象征手法便是情感空间中的重要营造要素。
在空间营造中可以追根溯源地找到每一种手法的来源。对于象征性手法来说，首先具有的是审美心理的普遍性，人类对相同的元素在心理环境中的映射都是大同小异，所以恰当地使用象征性手法首先要符合人们普遍的心理感受。解构主义建筑大师丹尼尔・李伯斯金的作品，多以扭曲、倾斜，甚至支离破碎的形象象征情感属性。而这些夸张的形式如他所言，是建筑对于历史的描述，是建筑空间中的情感体验。以犹太人博物馆为例，曲线与直线的碰撞交错，狭长高耸的中部通道，不规则的开窗设计，都象征着犹太人在德国的痛苦经历，这便是设计师通过对空间的营造所要表达的情感，在这个过程中，象征成为一种重要的营造手段。
运用恰当的象征性设计表达手法可以更好地突出一件设计作品的情感深意。在空间设计中，如何准确地表达设计思想与结合何种象征性手法存在着十分微妙的关系，营造出情感定位准确、撼人心魄的空间是每位年轻设计师都需要认真学习与思考的问题。
参考文献：
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象征手法的运用范文4
关键词：象征；历史；缩影；结晶；诗歌；联想
象征是历史的缩影，一般都要有较长的时间堆积和历史的渊源，如长城能成为中国的象征的一个主要因素就是它有几千年的历史.。布鲁克林大桥成为美国的象征是因为它的雄伟壮观体现了美国已成为世界强国之一；自由女神像被看成是美国的另一象征是她包涵了美国的建国的基本理念。
象征还有它的独特性，如袋鼠成为澳大利亚的象征是因该动物只能在澳大利亚看到和袋鼠本身的特性；而有些象征被全人类所认同，如玫瑰象征爱情；万寿菊象征长寿等。这类象征不分民族、国家和地区。人们的认同是一致的。但有些象征就只能象征一个国家，一个地区或一部人或事物，如国旗、具有历史意义的建筑、地方小吃等。有些象征还为一些个人所独有，如叶芝使用的象征和艾略特使用的象征就为两位诗人所独有。象征作为一种修辞手法与诗歌同存，也正是象征手法的运用才使得诗歌充满魅力和吸引力。只要有诗歌，就有象征。英美的诗人，如哈代、弗罗斯特、迪更森、罗赛蒂、蒂斯代尔等很好地运用了象征着一手法使得他们的作品广为流传。运用象征手法，彭斯写出了动人心弦的《红红玫瑰》A Red Red Rose；拜伦写出了令人心驰神往的《她走在美的光影里》She Walks in Beauty；雪莱写出了叫人婉惜的《颂一朵凋零的紫罗兰》On a Faded Violet和催人奋进的《致云雀》To a Skylark；惠特曼写出了悲壮有力《啊，船长，我的船长》O Captain， My Captain。诗人克莱恩写下的《致布鲁克林大桥》To the Brooklyn Bridge就使这座大桥迅速成为美国的象征，也成了人类文明的象征之一。这座大桥象征着美国已迈进世界强国之林。叶芝和艾略特将象征在诗歌中的运用推向顶峰并因此双双获得诺贝尔文学奖。叶芝和艾略特的创作生涯都在象征形成一种文学流派时期。他们在诗歌中大量使用象征使他们的诗充满了魅力和神秘。叶芝所著的《乌辛的流浪》The Wanderings of Oisin就充满了象征，连作者本人都难以一一说明。但也正是这些象的使爱尔兰的人民回忆起了他们过去的历史和民族的存在，使他们为曾经的历史感到自豪，使他们看清了眼下民族的痛苦和国家灾难都是由英国殖民主义者造成的。这些象征使人民恢复了民族自信心，为爱尔兰的民族运动提供了强大的动力。这些象征唤醒了民众。
叶芝因他的爱情诗而闻名于世。他曾用“玫瑰”、“海伦”、“天鹅”和“凤凰”来象征他所钟爱的毛德・冈Maud Gonne。在那么多的动人诗篇中，读者找不到一个毛德・冈的名字，而毛德・冈的美丽身影在这些诗中却又无处不在。读者通过象征认识了毛德・冈，目睹了她的十全十美，感受到了她为爱尔兰民族独立而战斗的坚定决心。
叶芝用四十年的光景写就的《当你老了》When You Are Old感动了世界一百年。诗中的象征和象征成分让全世界的读者产生无限美妙的联想。该诗百读不厌的效果就是通过象征的运用来达到的。
艾略特因诗歌创作获得诺贝尔文学奖。他写的《荒原》The Waste Land被看成是二十世纪西方文学的一块丰碑。艾略特的影响延伸到现在和将来，而这样的艺术效果也是通过使用象征得以达到的
叶芝和艾略特两位诗人被看成是象征主义诗歌的代表人物。在他们诗歌中，象征不计其数，可以用“象征的森林”来形容。叶芝和艾略特对人类的未来担忧失望。叶芝在冥想中想象出了象征人类美好未来的“拜占庭”，而艾略特却用“火”来象征人类根本没有未来。两位诗人都想挽救人类。叶芝想到的办法是用“艺术”去感化“恶人”，而艾略特却认为人类要想得到拯救的唯一方法是信仰宗教。
对于“生和死”的问题，叶芝和艾略特都认真地进行了思考。他们都希望能够得到永生。叶芝想象自己在艺术中永生，他用“金枝”，“金鸟”“唱歌”来象征自己永远在“拜占庭”进行艺术创作。而艾略特却希望在“火”中永生。
象征主义作为一股文流发端于十九世纪末期，兴盛于二十世纪前期。这股文流有自己的纲领和宣言，诗人众多，名家倍出，名篇传世，影响深远。虽然随着诗人的离世，该文流慢慢退去，但象征作为一种修辞手法将与诗歌共存。
参考文献：
[1]Anderson， Jan. Literature of the American People .Second Edition. Pensacola Christian College， 1997.
[2]Chen Jia . English Literature， the Commercial Press， 1982.
[3]Whitman， Walt. Leaves of Grass. China， Harbing Press， 2004.
[4]候维瑞 《英国文学通史 》，上海： 上海外语教育出版社 ， 1999 。
[5]李贵苍 编 《比较文学与世界文学研究论集》 ，上海 ：上海古籍出版社 ，2011 。
[6]姜 涛 《 美国诗歌赏析 》武汉：版社 ， 2006 。
[7]黎志敏 《 走进剑桥 二十世纪英美诗歌精选 》，广州 ；广东音像出版社 ，2002
[8]聂珍钊 《英语诗歌形式导论 》，北京 ： 中国社会科学出版社 ， 2007 。
象征手法的运用范文5
一、民间色彩在布老虎中的表现手法
布老虎是民族文化的凝聚和精华，其色彩的表现采用了夸张手法、装饰手法和象征手法。
1.民间色彩中夸张手法的表现
夸张是民间美术常用的表现手法，也是布老虎的形象塑造手法之一。这种艺术手法是为了鲜明地突出表现老虎，是对布老虎形象和色彩进行组织和加工，产生夸张及超乎事实描绘，其着意夸张而不失神韵，色彩大胆取舍而不落俗套，形象生动。
我们不难发现，憨厚笨拙、稚气可爱的布老虎与真实世界凶猛矫健的老虎有着很大的差异。去除凶猛特征，强化虎头形象，弱化虎身和虎爪，添加装饰花纹，虎头及五官的色彩搭配都透露着天真烂漫，塑造了人见人爱的布老虎形象。为了夸张地突出布老虎的艳丽与鲜明，其在色彩上的表现更是鲜明、响亮、火辣辣，其色彩的夸张是通过变色等非自然的写实方式，制造了较大的与客观现实之间的视觉差距，从而形成强烈的反差与对比，其产生的视觉刺激将会达到传达意念和引人注目的艺术效果。这种重意不重形的夸张手法迎合了人们的审美要求并延续传袭至今。
2.民间色彩中装饰手法的表现
装饰是通过色彩对造型进行添加和修饰的艺术手法。它起源于原始社会，在原始美术中就被广泛应用。大多布老虎是从实用的角度出发进行美化，巧用布贴与写意的针法来进行色彩的表现，同时也有彩绘、印染等其他装饰手法，特别是其色彩在五行观基础上的巧妙搭配形成热烈、轻松、明快的装饰风格，极具典型的装饰特征。
民间色彩受观念、用途、工艺的影响，设色明快，搭配具有冲击力，多为红配绿、黄配蓝等，装饰意味明显，并带有浓郁的主观因素。布老虎的色彩表现采用了规整化、几何化、添加等艺术手法。潍坊的丰收虎（图1）就是按一定规律将其进行色彩规整化处理，使颜色统一而有变化，并将五官等处理成几何的色块，使色彩表达简洁明快，最后在老虎大的色块上增加新的色彩元素，如其他颜色的纹饰在虎身的添加会产生色彩斑斓的效果，这些艺术手法的运用使布老虎更具装饰性。当今社会，布老虎的装饰性将进一步被强化和纯化。色彩斑斓，栩栩如生的布老虎体
3.民间色彩中象征手法的表现
布老虎也常采用象征手法，来表达人们的思想感情，其色彩不仅是赏心悦目的审美对象，还是民众集体意识传达的方式。先民根据自然的变化体验总结出阴阳、五行等观念，赋予了民间美术色彩深厚的文化底蕴。如黄色的虎身，黄与五行中的土相连，表现土能生金的观念，表达了对财富的追求。
因虎与上古遗留下的虎崇拜意识有关，在民间象征健康，寓意驱灾辟邪、祛病及祝福。在充满神秘色彩的布老虎故事里，寄托着人们对梦想的期盼和希冀。布老虎中大胆、明亮、鲜艳的色彩象征奋发向上的精神，蕴涵了吉祥、好运、健康等美好的祝愿。美好祝愿、纳吉求福的文化心态根植于民间百姓的心中，孕育了这些质朴无华的艺术情感与作品，寄托了传统与风俗背后的精神需求。民间美术的审美核心是吉祥、喜庆。老百姓通过缤纷的色彩在布老虎中的表现，来宣泄情感、烘托气氛和表达自我趣味，使其蕴含了特定的生命含义，衍生出吉祥瑞庆的文化象征意义，并形成固定的文化因子传承下来。也正是其寓意象征改变了老虎的精髓气质，将儿童式的稚气赋予了老虎的形象。布老虎上大胆、鲜艳的色彩表现，灵活、自由的搭配组合，呈现热烈的气氛，洋溢着对美好生活的憧憬和坚定的信念，其积极乐观向上的审美基调也正是民间布老虎能长久保存下来并兴盛不衰之所在。
二、民间色彩在布老虎中的表现载体
民间色彩在布老虎中的表现不仅受艺术手法的影响，而且受载体材质的影响。布老虎色彩的呈现不是孤立存在的，与使用的材质有着密切的联系，不同材质上的色彩所呈现出的效果都会有所差异。材质作为布老虎重要的视觉表现元素，是传达出美感与价值的媒介。
布老虎的色彩通常以布艺、纸艺、刺绣等为载体，一般是彩色丝绸、绢缎、绒布、皮毛、彩线、金银线、空心珠等，以棉布、绸缎、麻、绒等面料居多。它们粗糙的材质表面，使色彩纯度看上去比原有的要低，明度偏暗，给人以沉重、笨拙、质朴的心理感受。民间布老虎经过色彩与织布材质等的巧妙融合得到了很好的诠释，其产品颜色有数十种：红， 黄， 蓝， 绿， 桃红， 红花小花布， 绿花小花布等。基本上分红布、黄布和黑布三种色彩，其中红、黄两种色彩喜庆吉利，而黑为玄色，能兼容五彩。
象征手法的运用范文6
关键词：原始世界观；象征化；隐喻思维；诗歌比兴
一、世界的象征化与隐喻思维
原始时代，在生产力极度低下的情况下，人类无法抵抗自然界的威胁，只好归之于某种神秘力量，进而想象出各种神。各个部落对自然界的力量的解释各有不同，所创造出来的神也各有不同，但它们所反映出的原始人的心理机制却是相同的，这就是“以己度物”的思维方式。原始人对自然界的认识，有一个共同点就是认为自然界的一切都是有生命的，自然界的这种生命力，正是人类自身生命力的贯注。这种贯注起源于人类对世界的直接体验，他们不自觉地以自身的生命力去体验世界万物，遂将自身的生命力体验为万事万物都有的生命力，体验为万物有灵、万物有情、万物有生死，从而将生命活动于其间的自然世界变成生命力的象征。在这一前提下，人类与自然界不存在主客体的分别，而是处于一种混沌的，整体的状态。
黑格尔在其《美学》中对“象征”做过分析说：“象征一般是直接呈现于感性观照的一种现成的外在事物，对这外在事物并不直接就它本身来看，而是就它所暗示的一种较广泛较普遍的意义来看。”
原始人就是将自然世界当作呈现于感性观照的暗示着某种神秘的生命力量的现成的外在事物的总和。在这里，象征并不是一种修辞手段，而是一种构建世界的方式，一种原始的世界观。原始人并不是有意识地用一种具体事物去象征一种神秘力量，在他们看来，具体事物本身就是神秘力量的具化。这里我们要清楚“象征的世界”与“世界的象征化”的区别，前者已经是人类有意识的对世界的认识，而后者则是在人类认识的无意识状态下对世界的直观体验。
那么，世界的象征化与隐喻思维有什么关系呢？赵维森先生在其《隐喻文化学》中对象征与隐喻在本质上的差异性做了如下界说：“隐喻的主体与喻体之间只有单一的相似性关系，而在象征中，主体与象征体之间除了相似性关系外，还可以是毗连性关系，即此物与彼物在空间上的各种相关联系（部分与整体、抽象与具体、可见于不可见等等）。”
这一界说具有合理性。
那么，原始人的世界观所反映出来的思维方式到底是象征还是隐喻呢？我们上文说到，在原始人看来，世界万物只是自然界神秘力量的具化，也就是说，世界万物与神秘力量并非相似性的关系，而是具体与抽象，可见与不可见，甚至也是部分与整体的关系。显然，这是象征的特征。隐喻不足以成为最原始的世界观。
还有一点可以帮助我们认识原始人的思维方式，那就是世界万物所暗示的所谓神秘力量本来就是无形无相的，其与万物本身也就无所谓相似性可言，其象征性有很强的随意性，这一点上与隐喻思维的单一的相似性又是不同的。
隐喻思维的这一特征所反映的是人类思维的意识化，它是原始象征化世界观在人类认识水平进步之后所分离出的一种思维方式。
二、隐喻思维与比兴源起
上文我们比较了象征与隐喻的源流关系，下面我们通过对这两种思维方式在人类表达情感的常用形式――诗歌中的反映――比和兴的发展和比较来进一步分析隐喻思维的发展。
先来看几种对“兴”的解释：
“兴者，先言他物以引起所咏之词也。”（朱熹《诗集传》卷一《关雎》注）
“兴者，有感之辞也。”（挚虞《文体流别论》）
“触物以起情，谓之兴，物动情者也。”（胡寅《斐然集》卷十八《致李叔易》）
“兴在有意无意之间。”（王夫之《姜斋诗话》卷上）
上引几种解释，从不同角度揭示了“兴”的特征，朱熹的解释显然是对诗歌修辞手法的总结，而未触及其所反映的心理机制，在此略去不论。挚虞的解释则注意到了“兴”作为文学手段与人的情感体验的关系；胡寅的解释则进一步指出了“兴”的手法中所反映的人的情感的生成过程，“触物以起情”，即是说，人的感情的生成是建立在人对外界事物的直观体验的基础上的，这与上文所说的原始人的象征化世界观正有相通之处。王夫之的解释则更进一步揭示出“兴”所体现的思维性质，即无意识到有意识的过渡。
《诗经》是我国最早的诗歌总集，也是对比兴手法的最早运用，其中“兴”的运用主要有两种情况，第一种是只在开头起调节韵律、唤起情绪的作用，兴句与下文在内容上的联系并不明显。《诗经》中有不少表达不同内容的诗却用同样的兴句，正可以说明这一点。如《小雅・鸳鸯》第二章云：“鸳鸯在梁，戢其左翼。君子万年，宜其遐福。”前面的兴句与后面两句的祝福语并无意义上的联系。《小雅・白华》第七章以同样的句子起兴，表达的却是怨刺之情：“鸳鸯在梁，戢其左翼。之子无良，二三其德。”
第二种，也是更主要的，兴句与下文有着委婉隐约的联系，如《周南・关雎》云：“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”兴句比附暗示中心主题；《周南・桃夭》云：“桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家。”兴句烘托渲染环境氛围。
《诗经》中的一些诗篇如《秦风・蒹葭》，对于兴的运用已达到浑融的境界，反映出诗人对兴的手法的有意识运用。
《诗经》的大多数诗歌都是在流传过程中不断修改完善着的，很难分别出其具体产生年代，其最原始的面目已不可能看到。其中“兴”的手法的运用方式及水平上的不同，也不能作为判别时代的标准。但这种差别却能让我们推断出先民思维方式的大致发展轨迹。
“兴”的第一种运用情况，即与内容无联系的“兴”，应该是产生最早的，诗人在表达某种内容时，随意地以即目所见之情景入诗，本质上是一种“赋”法。这种随意性，正跟原始人最起初对世界万物象征化的认识方式相同。虽然《诗经》产生的春秋战国时代已经是古人认识水平很进步的时代，但其中隐含的这种古老思维方式却是有迹可循的。在这种随意性的运用中，人们开始有意识地寻找所表达内容与外界事物的内在联系性，遂有“兴”的第二种运用情况。再进步便产生了《蒹葭》这类艺术水平很高的诗歌。
从第一种情况到第二种情况的进步也可以看出隐喻思维从象征化世界观中独立出来的过程。第二种情况正相似于隐喻思维。
再来看对“比”的解释：
“比者，以彼物比此物也。”（朱熹《诗集传》卷一《螽斯》注）
“比者，喻类之言也。”（挚虞《文体流别论》）
“索物以托情，谓之比，情附物者也。”（胡寅《斐然集》卷十八《致李叔易》）
朱熹和挚虞的解释都说明了“比”要求的相似性特征，胡寅的解释则说明了主客休的互相作用。
“比”的运用情况较之于“兴”是很简单的，其所体现的“主体与喻体之间只有单一的相似性关系”的特征与隐喻的特征是相同的。这种手法的运用所反映出的心理机制则是与上文所说的“兴”的第二种运用情况相同的。但“比”的运用显然意识化程度更高了。如胡寅的解释所说，在“比”的运用中，创作主体“索物以托情”，是处在主动位置，而“兴”的运用中，创作主体则是“触物以起情”，是被动的。这一变化其实就是中国古代文论中“物感说”到“感物说”的发展变化。
比兴的运用虽有上述不同，但在其成熟过程中，其所反映的思维方式上的区别逐渐消失，共同反映着人类的隐喻思维。所以后世往往比兴合称，正是看到了这种共同性。
三、比兴手法的成熟与隐喻思维的退化
比兴手法的成熟引起文人的关注，并对其作理性分析，上文所引对比兴的各种解释都是在作此努力。这一方面是为了更好地理解诗作，另一方面也是为了指导诗歌创作，不管是出于何种目的，都同样导致了一个结果，即比兴中所包含的思维方式的逐渐消失，而向一种单纯的修辞手段转化。理性的分析与大量诗歌的创作互相推动，使比兴手法在最初期所表现的创新活力一点点丧失。时代久了，作品多了，自然而然积淀下来的固定模式被一代代人不自觉地运用着，中国几千年诗歌发展过程中，从来没有完全摆脱复古主义的枷锁，比兴手法的运用也很大程度上呈现出重复的面貌。
隐喻思维本是从无意识的象征化世界观中分化出来的，其所固有的无意识性、随意性，正是其活力所在，而在诗歌发展过程中，这种活力随着隐喻中主体与喻体间相似性关系的固定而消失。中国古典诗歌意象有很多程式化的东西，如“月”与思乡，“柳”与别情，“梅”与孤傲，“菊”与隐逸，“莲”与高洁，等等。这些意象已然成为诗歌诗言中的“语码”，从而失掉其“隐喻互动的张力”。
但我们又应该明白，隐喻思维的这种退化只是在一定的历史文化影响下形成的，任何时代的人，当与历史文化的游离时，都可以使其隐喻思维重新活跃。一个很简单的例子就是，每个时的幼儿，因其未接受任何历史文化的浸染，隐喻思维就非常发达。幼儿身上体现的这种无意识思维正可看作对原始思维的回归。诗歌史上有不少人能超越历史的发展，表现出天才的创造力，也正是因其能以赤子之心观照自然万物，保证了其隐喻思维的活跃。
隐喻思维与诗歌创作密切相关，还有诸多方面值得我们进一步思考探索，以推动诗歌创作的健康发展。
参考文献：
[1][德]黑格尔《美学》，第二卷，10页，北京，商务印书馆，1986。转引自牛宏宝《美学概论》过渡，32页，中国人民大学出版社，2007。
[2]赵维森《隐喻文化学》，90页，西北大学出版社，2007。
[3]袁行霈主编《中国文学史》（第一卷），62页，高等教育出版社，2005。
