前言：中文期刊网精心挑选了大艺术家歌词范文供你参考和学习，希望我们的参考范文能激发你的文章创作灵感，欢迎阅读。
大艺术家歌词范文1
关键词：舞台表演；声乐；情感表现
中图分类号：J604.6文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2011）32-0099-01
作为人类历史上最古老的艺术，声乐的舞台表演至今仍有着旺盛的生命力。在社会不断发展与进步的今天，人们的情感交流与社会交往日益增多，对声乐舞台表演的要求也在不断提高。那么，要怎样做好声乐的舞台表演呢？除了专业技能方面的训练之外，以下三方面也是不容忽视的。
一、充沛的情感表现
作为一门具有很强综合性的艺术，声乐的舞台表演不仅要有优美悦耳的声音，更要有恰当充沛的情感表现。没有情感的声乐舞台表演是空洞的，只有当表演者将歌曲中的情感准确到位地表现出来，歌曲才有真正的生命力。著名的京剧艺术家程砚秋说，没有感情的演员只是一个歌唱的工匠，远远不能成为一个艺术家。这足以说明声乐的舞台表演中情感的表现的重要性。
要恰当地表现歌曲中的情感，首先要充分理解作品的内涵。作为歌曲内容的载体，歌词用文学创作的方法形象具体地表达人的复杂情感，歌唱者在登台表演之前，必须先透彻理解歌词，仔细琢磨每一句歌词的意思，把握好歌词中蕴含的情感与思想，可以通过反复多遍的诵读加深理解。
其次，作为一个歌唱者，会看谱很重要。通过深入分析歌谱中歌曲的调性、旋律与曲式结构，在其中找出作者创作的意图与真正要表达的情感。歌谱中的力度、速度及表情等标记符号都应认真分析研读，如此方能准确到位地表达作品的内在情感。
二、恰当的形体语言
艺术家们历来重视声乐的舞台表演艺术，认为舞台表演即是对情感的表达。虽然不同的艺术家有自己表达感情的方式，但无论如何，他们都在遵循着形体动作和情感关系的规律。作为表演者表达情感的载体，形体动作是感情的诱饵，观众通过表演者的动作去了解作品的情感与内涵。所以，表演者在充分理解作品之后，要选择恰当的形体动作去表现。
首先，手势是声乐舞台表演艺术的重要表现载体。作为一种无声言语，手势是形体造型不可或缺的工具，是塑造演员控制力与驾驭能力的重要工具。我国的民族声乐歌手刘和刚先生《父亲》的演唱感动了万千观众，就很大部分得益于其恰当的舞台形体动作。他的经典手势动作，至今仍未众多歌手所模仿。
其次，眼睛是心灵的窗户，要表现作品的情感，当然离不开眼部表情。优秀的声乐演员如阎维文等常能通过眼睛将作品情感表现得淋漓尽致，演员在台上要注意多以观众有眼神交流，以变化多样的眼神唱出作品的“精气神儿”，抓住观众的内心，感人的作品才是真正的好作品。
最后，面部表情的恰当处理也非常重要。作为一门融合歌唱和表演的艺术，声乐的舞台表现力很大程度上是依靠演员的面部表情。
三、良好的心理素质
因为涉及到登台表演，良好的心理素质对舞台演员至关重要。相信每一位声乐演员，都对此有深刻体会。具备良好的心理素质，是演员正常发挥乃至超长发挥的基础。
要培养良好的心理素质，声乐舞台演员首先要有积极的表演态度。怀着积极主动的心态，真正对声乐表演有浓厚的兴趣，演员才能主动参与表演并以此为乐。积极的表演态度会明显影响到演员的发挥。当我们发自内心地希望通过自己的演唱将作品的感情与内容传达出来时，那么我们就会全力以赴而无心理负担，在表演时自然就会精神振奋，精神面貌良好。而且，以积极的态度去歌唱，发声器官更为灵敏，更能准确无误地表达情感。
其次，对表演过程中的一些消极因素，要努力克服，包括努力控制情绪，克服怯场、紧张以及自信不足等常见的心态。我们知道，很多演员专业基础十分扎实，头脑也很是清晰，在作品感悟力上也很不错，但在表演中常会出现精神紧张的情况，使得无法正常发挥，并且会因此出现心理阴影，影响日后的表演，这是值得我们引以为鉴的。
最后，对于声乐舞台表演中经常出现的外在干扰，更是要从容应对。要做一个优秀的表演者，在碰到表演现场的突发事件与特殊情况时，应有良好的心理承受能力与调控能力。
四、结语
总而言之，声乐的舞台表演艺术不仅要靠专业技能，演员的心理素质与艺术领悟力也很重要。但要做到一个优秀的艺术家，要真诚，这是艺术的生命，只有将声乐的舞台表演作为生命其中的一部分，才能对舞台与音乐怀有永恒的神圣感，才能尽情去演绎艺术的精彩。
大艺术家歌词范文2
【关键词】艺术歌曲 浪漫主义 诗歌 音乐 伴奏
艺术歌曲兴于18世纪末、19世纪初的欧洲浪漫时期，它是音乐艺术领域的一种特定的概念范畴，是一种声乐艺术体裁形式。由于德国的Lied开创了艺术歌曲的新纪元，因此“Lied”一词成为艺术歌曲的代名词。艺术歌曲它不同于其他歌曲形式，“是由作曲家为某种艺术表现的目的，以文学家的诗作而创作的歌曲，多为独唱曲，一般都有精心编配的钢琴伴奏，对声乐演唱技术也有较高的要求。”艺术歌曲寓意深刻，表情细致，内涵丰富，格调高雅，结构严谨，旋律大气，伴奏密切。中国艺术歌曲的产生则是在20世纪初，由于西方文明与中华传统文化形成了强烈的碰撞，加上我国音乐留学生回国，大量西方创作技法传入我国，中国作曲家借鉴外国艺术歌曲创作技法，与中国传统文化和传统音调相结合，选用中国传统的优秀诗词与西洋乐器相合的形式，创作了大量中西结合的具有浓郁中国味道的艺术歌曲。这些作品既体现了与西方的联系，又具有中国本民族的文化艺术特色。
提及艺术歌曲，人们会自然而然地想到伟大而卓越的音乐家―― 法朗茨・舒伯特。他有“歌曲之王”之称，是浪漫主义音乐的开拓者，他在艺术歌曲创作中的历史地位无人能比。同样，黄自则是中国艺术歌曲的一代宗师，在我国音乐历史长河中有着重要的历史地位。两位艺术家虽然在文化背景、时代背景以及创作手段方面存在着一些
差异，但是他们在艺术歌曲的创作表现方面有着很大的共性：
一、浪漫派音乐风格
舒伯特短暂而璀璨的艺术生涯处于古典主义与浪漫主义的交替阶段。舒伯特的作品继承了古典乐派的传统，同时又深受德国浪漫主义诗歌的影响，选用德国文学的浪漫主义诗歌做歌词，吸收奥地利民间音乐素材，创作了600多首艺术歌曲和《冬之旅》、《美丽的磨坊女》两部声乐套曲。他的作品突破了循规蹈矩的形式，以个性化的音乐语言，不拘一格地表现自己的思想感情和艺术感受，侧重内心体验和真实感受的宣泄；注重音乐和文学艺术的结合，吸收民族民间音乐、民间文艺以及民俗中的精髓。在他的艺术歌曲中，诗歌、音乐旋律和伴奏声部成为一个有机的整体，诗歌为音乐提供了形象，而音乐又充分展示了诗的意境。
黄自是中国艺术歌曲的一代宗师，接受的教育是以欧洲古典与浪漫时期的作曲技法与音乐理论为主，并且在他的音乐作品中都鲜明的体现了这一点。黄自的音乐作品属浪漫乐派的表情主义，追求结构完整，注重音乐的表情性。他的音乐风格的主要特征是充满内在的抒情和鲜明的艺术感染力，以音乐语言的优雅生动，富于艺术景致。黄自作品精致、典雅，乐曲感情细腻，意境含蓄，结构简洁、严谨，音乐形象生动、鲜明，曲调流畅、优美，歌词与曲调高度结合，词与曲、旋律与伴奏的结合都有艺术上的独到之处。
二、诗歌与音乐的完美结合
艺术歌曲是音乐与诗歌文学的高度完美结合。纵观任何一个国家艺术歌曲的兴起，都是与诗歌创作的繁荣密切相关的。艺术歌曲这种不同于其他类型的歌曲，所选用的都是极为精致、意义深远、情感细腻入微的诗词。从舒伯特和黄自的作品中可以看到，二者的艺术创作都擅长以诗歌为题材。尽管是不同地域、不同国家的诗歌，但两位作曲家通过不同的表现手法把旋律与歌词完美地结合在一起，好像是从诗歌的朗诵中自然流露出来，生动的表现了诗词的意境。
舒伯特是一位富有诗人气质与灵性的作曲家，他的艺术歌曲是带有音符的诗歌。他对诗歌有着特殊的敏感性，善于发现诗中所蕴含的韵味和意境，并使音乐与诗完美的融合，无论旋律、和声、曲式、速度、力度都和诗歌紧密配合。舒伯特的歌曲绝大部分选用了歌德、海涅、席勒等大诗人的诗歌作为歌词。舒伯特的作品音乐与诗歌奇迹般的交织在一起，旋律创作达到了极高的水平，这就使他的艺术歌曲不仅能够准确形象地概括和提炼诗歌的精髓，而且比诗歌更具表现力、想象力和感染力。
作品《鳟鱼》是舒伯特艺术歌曲中最著名的一首，它脍炙人口，经久不衰。《鳟鱼》是舒伯特为舒巴尔特的浪漫诗谱写的歌曲。在前奏中，钢琴形象生动地弹奏出小河流水潺潺，小鳟鱼在清清的河水中畅游的情景。歌曲一、二段曲调活泼、欢快、跳跃，旋律一直在中上声区中旋转，描述了小鱼在清清的河水中多么欢畅，描写了渔夫的思绪和“我”的期望；第三段转入暗淡的小调，用斥责般的接近朗诵的曲调，表现了作者对渔夫的卑劣手段，丑恶的欺骗行为的愤慨。在“立刻就把水搅浑”一句，钢琴伴奏的短促紧张，在接着的“提起钓竿，把小鳟鱼吊到水面”一句，钢琴伴奏快速激动，表达了“我”的愤怒与惋惜；最后，歌曲的结尾回到歌曲开始的旋律，河水又恢复了平静，但小鳟鱼却不见了，“我”面对这一冷酷的现实，万般无奈。
黄自先生他对古典文学、古典诗词造诣精深，具有深厚的美学素养。为了刻画生动的音乐形象，他的艺术歌曲强调音乐与诗、情、魂融为一体。黄自注重词曲的结合，讲究歌词的节律和韵味，旋律与歌词的发音吐字相吻和，不但力图准确地表达歌词的内容，还力图使音乐的音调和节奏与诗歌的声调和韵律紧密配合。正钱仁康先生这样写到“黄自的抒情歌曲，善于用精炼的音乐语言表现诗的意境，内容上和形式上都和诗歌结合得非常妥贴”他的音乐感觉好像是从歌词的朗诵中，自然流露出来的，具有感人的音乐美。
黄自先生为白居易诗谱写的艺术歌曲《花非花》，虽然只有26个字，歌词与旋律的结合十分巧妙。旋律简洁流畅，琅琅上口，极富艺术感染力。歌曲分为两个乐句，第一乐句的旋律以起音la上行二度和下行三度的进行，表现“花非花，雾非雾”所蕴含的不可捉摸，虚无缥缈的意境，淡雅地勾勒出歌词的意境及歌者的心绪；第二乐句它将全曲的情感、思绪推到，最后七度下行大跳后级进上行巧妙地结束了全曲，连续欲扬又抑的旋律走向犹如对美好事物的的不可把握，对岁月流逝的无奈的感叹，表现了作者伤感惆怅的心情，音乐的递进和张力表达出诗意中的沧桑感。此曲旋律与诗句内容、情感的结合可谓天衣无缝，旋律使歌词的内涵得以充分延伸。由于黄自先生的艺术歌曲创作十分注重词与曲的巧妙结合，因此，其刻画塑造的音乐形象尤为感人。
三、钢琴伴奏与人声的二重奏
舒伯特和黄自的艺术歌曲的伴奏在音乐的总体结构中都居于重要的地位，伴奏充分发挥钢琴的艺术表现力来共同塑造和表现歌曲的艺术形象。在他们的作品中钢琴伴奏用各种织体与人声交相呼应，渲染气氛、烘托意境，更深层地对歌词的内涵作进一步的开掘，与声乐旋律一起塑造音乐形象，形成了器乐和人声奇妙的结合――钢琴伴奏和人声的二重奏。艺术歌曲的伴奏不只是把和弦填进去来衬托歌唱者，而是已经融入歌曲旋律中成为歌曲整体的一部分。歌词、演唱、钢琴伴奏三者合一，衬托出歌词的深刻含意，带动演唱者的情绪。
舒伯特的作品音乐赏心悦耳，旋律优美，精挑细琢，充满了青春的美丽、幻想、忧郁和悲伤；充满了纯正的理想主义和大自然的庄严，充满了纯粹的美感。在舒伯特的艺术歌曲中，“舒伯特有意识的把和声及器乐伴奏等纯音乐因素提高到诗和旋律同等重要的地位；他要给歌曲周围造成一个重大的音乐机体的力量，这力量足以在诗与音乐之间建立均衡关系”。伴奏和人声完美无缺，加上优美的歌词，就更显得光彩照人。舒伯特的代表作之一， 歌曲《纺车旁的格丽卿》为了逼真地塑造人物形象和描绘出歌中的情境，乐曲从一开始便由钢琴奏出连绵不断的十六分音符的分解和弦，加上动感十足的6／8拍节奏，形象地描摹出少女格丽卿手摇纺车轻盈回转的动态。钢琴伴奏除用贯穿全曲的具有流动感的十六分音符模仿纺车的转动外，在第二句句未，当歌声唱到“和他的亲吻”处时，钢琴伴奏突然从连续的流动音型变为连续三小节的和弦音伴奏。描绘歌曲中少女沉溺于幸福的想象时，纺车停下，棉线中断，伴奏继续延续开头的音型，使全曲连贯、具有鲜明的形象性。的处理则是通过伴奏音流的嘎然而止，并用不协和和弦的音响来揭示格丽卿不平静的内心世界和抑制不住的感情，以及暇想中不知不觉地停下手中的纺车和中断棉线的情态。表现少女格丽卿独自一人一面精神恍惚地转动着纺车，一面思念着心上人时的炽热情怀和焦虑情绪。
在黄自先生的艺术歌曲中，钢琴伴奏发挥出展示整首艺术歌曲内涵的重要独特的艺术作用，使艺术歌曲大大地增添了艺术魅力。离开了歌调，伴奏几乎可以成为钢琴独奏曲。如黄自先生为《春思曲》编配的钢琴伴奏分为三部分，采用了不同表现力的音型。一开始由左手弹奏歌曲旋律，低徊、委婉，右手以八分音符柱式三和弦或七和弦连续进行，生动而轻盈，好似春雨滴滴答答的声音，形象地勾勒出春雨绵绵的情景，衬托出歌词描绘的主人公淡淡的哀愁的情绪。中间部分（11―16小节）的伴奏以左手疏松的八分音符节奏与右手紧凑的十六分音符节奏同时进行，分别演奏琶音和弦，对比鲜明，一组接一组波浪式的音符进行，烘托出女主人公孤独、羡慕、不平静的内心。歌曲的部分――第三部分伴奏是带旋律的和弦进行，21、22小节左手震音音型，增加了音乐的紧凑感，将情绪推到最，无限延长给演唱者充分发挥的空间。歌曲的尾声主旋律再现，连绵、轻柔的渐渐消失，令人回味无穷。这首歌曲多变的伴奏音型的有机结合，衬托出各段歌词内容抒发的不同心境，推动了歌曲的发展，使歌曲有血有肉，有情有感。
由此可见，两位艺术家虽然在文化背景、时代背景以及创作手段方面存在着一些差异，但是他们在艺术歌曲的创作表现方面有着很大的共性：音乐风格都是浪漫派音乐，又受到古典主义音乐的熏陶；都善于用精练的音乐语言表现诗的意境，使音乐与诗歌巧妙结合，准确、形象地概括和提炼诗歌的精髓；他们都使用钢琴为艺术歌曲伴奏，赋予钢琴伴奏音乐形象，是歌词、旋律、伴奏三者相辅相成，融为一体，意境完美。
参考文献：
① 罗依琪 ：《黄自艺术歌曲的演唱风格评析》 《安徽教育学院学报》2005年02期
② 钱仁康著：《黄自的生活好创作》[M]北京：人民出版社， 1997年第1版。
③ 【美】保罗・亨利・朗《西方文明中的音乐》第477页
④钟玲：《舒伯特艺术歌曲的演唱风格》 《四川戏剧》2007年01期
⑤ 刘方洪：《完美的诗歌与完美的音乐 》 《四川戏剧》2008年02期
⑥何佳培：《浅析《思乡》和《春思曲》的伴奏特色》 《江苏教育学院学报》2002年9月。
⑦宋琰光：《舒伯特艺术歌曲的音乐风格及表现方法》 《理论界》 2008年3月
⑧ 李林：《诗歌与音乐的交融与会通》《山东艺术学院学报 》 2006年第1期。
大艺术家歌词范文3
但要想提高自己的歌唱演唱水平，使歌声充满魅力，则需要对歌曲有进一步的了解和研究，方能使美好的歌声飘荡在“诗情画意”之中。古人云：“乐心在诗”，声乐作品中的诗即歌词，它是声乐作品的灵魂；“情”是歌唱的整体风格，是声乐作品内在的，也是歌唱者要表达的情感、情绪。而歌曲的伴奏则起到烘托、渲染音乐形象的作用。每一个歌唱者在演唱任何一首作品时都有必要了解和熟悉这些内容。
（一）乐心在诗，了解歌词
声乐作品的演唱离不开对歌词的揣摩，纯正的发音、吐字、离不开对语言、发音、语感的研究。在熟练地掌握作品旋律的同时，应将歌词多朗读几遍，认真分析歌词语言的读字节奏、韵味、语气、语调、语势及语言色彩因素的规律和特点，深入细致地领略和体会歌词所创造的感情围氛和诗的意境。正如我国著名的声乐教育大师沈湘教授的建议：“要学习音韵，研究语音的声、韵、调……”。这样才能在歌唱中根据歌曲的情感、风格需要，唱出字情，唱出韵味，唱出语言的美感来。无论何种语言都要注意研究它的发音特点，汉语的发音要仔细揣摩字头、字腹、字尾的发音部位及方法。“字头咬得要很，字腹吐得要圆，字尾收得要巧。”要收声、归韵。而演唱其它语种的歌曲时，更要研究其语言的特点。如英语发音中的连读、失去爆破等。意大利语中双辅音的重叠，发音时要读成重音，而“r”抬舌音的发音，汉语中没有这样的语音动作，这就需要我们必须下苦功去练习。不同的语言，发音的方法、部位、特点是不同的。
（二）熟悉伴奏，胸有成竹
伴奏音乐对声乐作品音乐形象的情感具有渲染、烘托作用，能增强作品的表现力和感染力。所以，歌曲的伴奏是声乐作品演唱的有机组成部分。作为声乐作品的歌唱者，只有深刻地研究、理解、体会、品味作品的伴奏部分，才能完整地体现歌唱的艺术魅力。越是优秀的作品其伴奏音乐也越有其绝妙之处。如奥地利作曲家舒伯特，他一生创作了大量的艺术歌曲，每一首歌曲的伴奏音乐和歌曲都是浑然一体的。在他的作品中伴奏被赋予了新的生命，被提高到了一种新的艺术境界，伴奏的旋律形成了主旋律所未形成的画面。如在《鳟鱼》中，作品的前奏用音乐描绘出小鳟鱼在河中悠然自得地嘻游、游玩的活泼、可爱形象。而第二部分，又用较为紧张和浓重的音乐表达了作曲家对钓鱼人“浑水摸鱼”的鄙视、憎恨和对小鳟鱼命运的无限同情、担忧和惋惜的心情。
深入研究作品的伴奏音乐，可使演唱更为规范、严谨、丰满。我们评价演唱的优劣，其中必然有歌唱与伴奏是否配合协调、默契的因素，而这不仅是伴奏人员的责任，也是作为一个歌唱者必须研究和掌握的内容之一。应努力做到宾主分明、层次清晰、错落有致、恰如其分。
（三）以情带声，声情并茂
声乐教育大师沈湘教授在对歌唱的论述中说：“唱歌不但要耳朵好、节奏感觉好，还要有良好的语言表达能力、敏锐的观察理解能力、丰富的情感体验能力……。歌唱者要善于感受、体验歌曲的情感，领悟其内涵，用歌唱的技能、技巧把它表现出来，这是使歌唱富有艺术表现力的非常重要的方面。”我国著名的声乐教育家金铁林教授，还把我国的民族声乐演唱艺术归纳为八个字：即“声、情、字、味、腔、韵、神、表”。这个八字口诀，浓缩了一个成功的演唱者应具备的所有艺术气质和修养，同时也为我们指出了学习、演唱声乐作品的努力方向。因此，可以说口诀从基本技能、内在因素、外在因素三个大的方面对歌唱进行了全方位的概括。
首先，我们把“声、字、腔”作为基本技能和技巧的展现。通过学习我们可以获得宽阔的音域、高超的发声技巧，圆润的行腔和标准的发音等等。
其次，作为内在因素的“情、韵、味”的表现，则上升了一个高度。它需要演唱者用心去体验、去感悟。当一个人在用心歌唱时，“情”随心而生，“韵”跟“情”而走，而“味”就在“情、韵”之中。意大利著名声乐教育家吉诺 贝基说：“仅仅靠嗓子是不行的，必须将声音和感情揉在一起，内心要充满了激情。……必须要用感情。”而同为意大利人的托斯卡尼尼更有一段名言：“任何一个学音乐的人，不管他在音乐上的演唱技巧如何高明，如果缺乏情感的表达，他不是艺术家，而是艺术匠，匠人满街都是，而艺术家却在百万人中难找一个人。”我们有感于如郭兰英、才旦卓玛、李双江等歌唱家。虽说年纪大了，声音远不如现在的年轻人，但从他们的歌声中却使我们感觉到了那浓浓的韵味和深深的情感。使人仿佛来到了茫茫的草原、仿佛伫立于清澈的溪流中看两岸的巍巍青山、仿佛来到了可敬、可爱的模范身边。我们不得不佩服老艺术家们深厚的艺术功底和驾驭作品内涵的整体表现能力。
再者，是作为外在因素的“神和表”。我理解“神”应该是指一个人的精神面貌、神态、气质等。而“表”则是把“神”的内容展现出来，也就是表演。这一部分要做好也是不容易的。它要求演唱者必须具有良好的文化艺术修养、气质和很好的心理素质。在一些声乐大赛中，有不少参赛者，尽管声音各方面都不错，但由于心理素质不够好，而没能把作品表现得尽善尽美。
大艺术家歌词范文4
李晖：我现在车子里放的自己做的音乐，我理解Hip Hop可以分两种，一种是强调音乐、节奏，有一种主要是歌词、内容，旋律只是辅助，内容带来力量。昨天我听到没有过多的内容，因为不强调内容，强调的是音乐的本身的元素，很单纯的。所以原则什么样的方式，有这两种，也是偏内容另外一个不是形式，在深挖作品的时候，会走出两条线索，一个是靠内容取胜，一个靠艺术本身取胜，不是抨击现实的问题，是艺术本身的问题。
《当代艺术》：这个作品给人的感觉，看似跟人的距离有点远，实际有一个人主动性在里面。
李晖：当然，你提到观众可以参与，可以去发现，因为作品的每一个角度都是不同的，尤其是你站在镜子前面。镜子这个东西，在中国古代哲学里面，经常出现的，我觉得不太一般的是，禅宗对这个，“明镜亦非台，本来无一物，何处惹尘埃”镜子本身有这个作用，镜子有很多你看不到的作用。展览现场如果没有观众，这个作品看起来则的是很简单的，也有点神秘。
《当代艺术》：您是如何发现镜子和灯光的关系?
李晖：镜子和灯光肯定会发生关系，我做这个作品，想看看能呈现出一个什么样的状态。在构图上，一进门作品就在中间，有一点仪式感，这是我比较惯用的方法。
《当代艺术》：之前有一个作品，早期的车之类的(注：《双头吉普》)，那个时候是强调一个作品，一个物象，现在有一些作品跟环境结合，跟空间结合，包括用气雾烟之类，请问你对整个空间的结构的关系之间的看法?
李晖：我觉得是一个脉络，做装置做雕塑，思维方式不一样，完全是三维的东西，空间是你作品永远存在的。而不是说地面的概念，也不是墙面的，是空间的概念，所以空间在这个里面，已经变成了一种思维方式，你要怎么分配空间，要怎么利用，空间对你的挑战，你怎么回应，我觉得这个是真正装置艺术家(要关注的)，可能让别人觉得这是布展的事，不是艺术家的，我觉得这个恰恰是最重要的。
《当代艺术》：您是不是在创作的时候，改变新鲜感，突破新鲜感。李晖：新鲜感是独特的，一定要有自己的方式，艺术家最可怕的是重复别人，必须要有自己的(东西)。
《当代艺术》：您的作品在创作的过程，有没有告诉观众，有一个线索，因为早期看到有一些作品，跟您现在的不太一样，您有没有一个规划，或者是说有一个长期的想法，发展自己创作的脉络?
李晖：每个艺术家都在想，这个问题重要不重要，我现在不能判断，因为所有人强调想法要有脉络，作品要成体系。比如大家都在书本上看到一句话都觉得正确，但是我觉得那句话本身没有什么意义。你成不成体系，对别人可能没有什么意义。只对跟你发生关系的人或者方面有意义。
《当代艺术》：谈谈你对音乐的一些想法。李晖：我不是研究音乐的，我只是听，我作为一个听众，就能想象到别人看的我的作品什么感觉，因为我不专业但我知道我能听懂什么，艺术并不神秘，每一个观众，都可以看懂，我觉得这是最重要的，因为首先你的作品，信息量要足够，要做得非常直白，你做的是1+1=2，得不到3，这也是我一直在想，为什么一个过程以后，你做作品会越来越简单，或者是更多的是想法，慢慢的趋于抽象，这是有规律的，因为你想得到你想感动别人得更多，我觉得是这样的。因为很多大师，到老了以后，没有那么多理论，就是靠直觉，我觉得他对艺术和创作的直觉，是不能总结出来的，就是属于他的。但是我30多岁，就能达到这样，那是不可能的。我觉得这个可能是一个方向，你慢慢追求，你知道奔哪个方向，大概感觉是对的，是好的，你要是给自己设定线索了，就是在限制，这是给自己下定义，比如说我是研究批判主义的，我的所有东西都要批判，都要批判现实，这就是给自己下定义，给自己挖陷阱了。我觉得肯定是不对的。
《当代艺术》：您乐于见到您的作品而解读的那个范围超过了您自己预期的范围这种事情发生，您是怎么想的?
李晖：每一次都发生，从我做第一次作品，一直到现在，这种感觉都有。所有人解读跟你想象不太一样，我只是站在我自己的角度，别人不可能站在你的角度，站在你的角度，你让他感受，他也感受不到，这是一个很正常的。
《当代艺术》：您作品形式上的导向性，您觉得强吗，有故意设置一个东西，让大家进入您创作的那种状态?李晖：我这个里面做了很多，漆黑的空间，我觉得那是批评，很多人批评我，玩效果。
《当代艺术》：现在年轻的艺术家，我觉得看到很多作品，他们基本上受到现代的文化，不管是中西方的融合，或者是一些现实，政治、文化、各方面的影响都挺大，由此作为一个背景信息出现在作品中，您对于这种状态的看法是怎么样的?李晖：避免不了，比如卡通影响了一代，殖民主义影响一些，包括东西方碰撞，有些人针对这种碰撞，做一个观看点，体会这种碰撞带来的冲击，我觉得这都很正常，但是我刚才说，Hip Hop可以分两种，可以是音乐本身或者内容，想提出艺术本身的问题，用各种因素都可以，是体现艺术，这是他选择的方向，你看到的你感动的不是元素，是艺术本身提炼出来的问题，抨击现实也可以，做到极致的都可以，一个人的想法不是凭空出来，而是在某一个环境提炼出来。我觉得有一点很重要，中国当展，非常蓬勃，也经历过各种阶段的质疑，我觉得作为一位当代艺术家，肯定必须要独立，
大艺术家歌词范文5
今年是马勒逝世100周年，7月9日下午，马勒第二交响曲《复活》在国家大剧院音乐厅上演，拉开了大剧院纪念马勒逝世百年系列音乐会的序幕。接下来的5个月里，马勒创作的、以编制庞大和演奏难度而著称的10部交响乐作品将在大剧院全本演出，这是马勒作品首次在中国集中亮相。
古斯塔夫马勒是19世纪末、20世纪初最重要的指挥家之一。他成功地指挥演出了莫扎特、贝多芬等音乐大师的作品，其细腻的层次、深刻的内涵和绚丽色彩，甚至达到令人难以望其项背的艺术高度。而且，他的最后一首作品灵感来自中国，这在西洋音乐史上是独一无二的。
根据中国唐诗创作《大地之歌》
1908年，马勒在托布拉赫乡间买了一幢农舍，虽然比较简陋，但环境相当幽美。除了两三挚友来访以外，不受外界干扰。之前的一年，对马勒来说是“最沮丧的夏天”：辞去在维也纳的职务、不满5岁的女儿夭折、医生诊断他心脏有毛病。
正是在这里，马勒创作了《大地之歌》。马勒根据汉斯贝格的《中国之笛》中李白、钱起、孟浩然和王维所作七首德译唐诗创作《大地之歌》，并采用了七首中国唐诗的德文译文为歌词，这在西洋音乐史上绝无仅有。
《大地之歌》包括六个乐章：第一乐章《愁世的饮酒歌》，歌词选自李白的《悲歌行》；第二乐章《寒秋孤影》，歌词选自钱起的《效古秋夜长》；第三乐章《青春》，歌词选自李白的不明诗篇，德译名《琉璃亭》；第四乐章《美女》，歌词选自李白的《采莲曲》；第五乐章《春天里的醉汉》，歌词选自李白的《春日醉起言志》；第六乐章《永别》，歌词选自孟浩然的《宿业师山房待丁大不止》和王维的《送别》。
从这些诗词中，不难看出马勒当时的心境：“悲来乎，悲来乎，主人有酒且莫斟，听我一曲悲来吟。悲来不吟还不笑，天下无人知我心……”
出身卑微的“维漂”
1860年7月7日，马勒生于波希米亚的一个犹太人家庭。马勒常说：“我是三重的无家。在奥地利作为一个波希米亚人，在日耳曼人中作为一个奥地利人，在世界上作为一个犹太人，到处我都是闯入者，永远不受欢迎。”
马勒从小就显露出音乐的才能，6岁参加钢琴比赛，8岁就能教别的孩子弹钢琴。家乡所流传的优美的民间音乐对马勒耳濡目染，又为他日后的音乐创作提供了丰富的营养。15岁那年，马勒入维也纳音乐院接受正规的音乐教育。他学习钢琴，同时学习和声、作曲等课程，还有机会参与公开演出。
1877 年，17岁的马勒像许多对艺术抱有幻想的年轻人一样，来到维也纳学习音乐。19世纪后期到20世纪初，欧洲有两个艺术中心，一个是巴黎，另一个就是维也纳。由于语言和文化的渊源，德国或者奥匈帝国治下、那些想出人头地的文艺青年都跑到维也纳学习，马勒的运气很好，他进入了维也纳大学。
从剧院里的临时工到音乐总指挥
1880年，马勒离开维也纳，开始了指挥家的生涯。他先后在哈尔、赖巴哈、奥尔密茨、卡赛尔等地的剧院里任短期的指挥。马勒只能给剧场打短工，他往往是在夏天演出的旺季和剧院订下合同，而到冬天演出的淡季就失去工作，只好回到维也纳从事写作。在维也纳这种权贵当道的地方，马勒不太会见风使舵，往往难以在一个剧院干太久，常常是聘约的期限未到，他就不得不递上辞职书。
虽然出道时并不顺利，但马勒艺术生涯的转机不期而至。1885年，因在莱比锡指挥门德尔松的清唱剧《圣保罗》一炮而红，后被聘为布拉格歌剧院指挥。1886年，马勒认识了已故作曲家威柏的孙子。后者保存有他祖父的一部喜歌剧的草稿。虽然威柏的草稿难以辨认，但马勒反复研究这些草稿后，感到很有兴趣。在1887年，他花费了几个月时间对这部作品进行修订、润色，并于1888年成功地指挥了这部歌剧的首演。从此，这部作品演遍了德国。这次演出使马勒声名大震，他被聘为布达佩斯歌剧院的音乐总指挥。
“改革”在保守势力面前息鼓
自从1868年普鲁士人打败了奥地利，把奥地利帝国一脚踢下了德意志领导者的宝座后，奥地利就只好加强与匈牙利的联盟关系。到了马勒的时代，布达佩斯已然是奥匈帝国的第二首都，在很多方面甚至超过了维也纳。
硬件可以靠金钱堆砌，可文化气韵则不是一天练就的。虽然布达佩斯歌剧院是中欧最现代化、最好的剧院，但它当时却境况不妙。剧院的主持者因循守旧、崇洋媚外，剧院只有几个上演节目，乐队班子的训练也差强人意，只能依靠一些用重金从国外请来的艺术家支撑门面。进步人士要求建立匈牙利自己的民族歌剧事业的呼声日益强烈，而那些老朽的剧院领导者却对此充耳不闻。
马勒来到布达佩斯剧院后，雄心勃勃地开始了他的音乐事业。作为一个专业人士，他以为剧院的问题会在自己手中迎刃而解。他极力减少外来艺术家的客串演出，尽量挑选匈牙利本民族的歌唱家来演唱，并且首次指挥演出了用匈牙利语演唱的瓦格纳的音乐剧《菜茵河的黄金》，获得不小的成功。稍后又演出莫扎特的歌剧《唐乔万尼》，也算轰动一时。著名的匈牙利作曲家勃拉姆斯对他的指挥极为赏识，赞叹不已。但是，工作两年后，马勒的“改革”便在保守势力面前偃旗息鼓，他感到自己的艺术才能很难在这个保守的地方充分发挥，马勒又辞职不干了。
此时的马勒已经是名噪一时的指挥家，找一份首席指挥的工作并非难事。1891年到1897年间，马勒接任了汉堡市歌剧院的首席指挥。这可以说是马勒一生中难得的快乐时期。他除了指挥歌剧演出，大部分的业余时间用于作曲，他的第二、第三交响曲就是在这期间写成的。
当艺术遭遇权贵
1897年，马勒经作曲家勃拉姆斯的大力推荐，受聘为维也纳皇家歌剧院的音乐总指挥。他不顾维也纳上流社会崇尚靡靡之音的风气，决心把维也纳皇家歌剧院从一个宫廷的娱乐场所改造成为世界上第一流的严肃而高尚的艺术团体。他想通过自己的指挥，向观众正确地解释和介绍古典音乐的传统。
马勒开始对剧院的演出剧目、演出水平和舞台设计等方面进行一系列的改革，坚忍不拔地为艺术理想而工作。10年之后，他使原来经济上摇摇欲坠的维也纳皇家歌剧院开始稳定、自足，在艺术上也显得生气勃勃。马勒的声望随之遍及欧美各国，他还一度兼任维也纳交响乐团的指挥。
马勒说：“我对什么事都可以让步，但在艺术上——绝不！”这种毫不妥协的精神，加上他的犹太人血统，使得他在维也纳最后几年的处境十分艰难。上流社会对马勒的改革十分不满，甚至连奥地利皇帝也对他颇有微词。不久，他就被免去了维也纳交响乐团指挥的职位。1907年春天，他连皇家歌剧院的一切职务也辞掉，并离开了维也纳。
大艺术家歌词范文6
（邵阳学院湖南邵阳422000）
摘要：歌曲《黄水谣》，选自作曲家冼星海的《黄河大合唱》第四乐章，是一首民谣式叙事风格的三段体歌曲。这首歌曲优美、苍凉、情绪变化对比强烈，是声乐学习者的必唱曲目之一。《黄水谣》歌词的文学性和艺术性结合的天衣无缝使歌曲经久不衰传唱至今。该曲不仅旋律优美流畅使人难忘，而且歌词生动形象更赋文学性，使歌者置身于歌词的意境中，感人至深。
关键词：黄水谣；冼星海；黄河；特色；处理；合唱
一、作品简介
（一）作者简介
冼星海，1904年6月13日（农历5月11日）生于澳门一个贫苦船工的家庭，7岁时外祖父去世，母亲带着冼星海去了新加坡，在新加坡的养正小学最先接触音乐。1918年入岭南大学（现中山大学）附中学小提琴，1926年入北京大学音乐传习所、国立艺专音乐系学习。1928年进上海国立音专学小提琴和钢琴，并发表了著名的音乐短论《普遍的音乐》。1929年去巴黎勤工俭学，从师于著名小提琴家帕尼・奥别多菲尔和著名作曲家保罗・杜卡。
冼星海的四部大合唱《生产运动大合唱》《黄河大合唱》《九一合唱》《牺盟大合唱》，其中《黄河大合唱》最为出名，也是最重要的和影响最大的一部代表作。
（二）歌曲《黄水谣》
黄河是中华民族的母亲河，是中华民族文化的摇篮。中华民族历经磨难而不屈不饶、自强不息，奔腾的黄河是中华民族脊梁的象征，是中华民族精神的象征。20世纪30年代，“中华民族到了最危险的时候，每个人被迫着发出最后的吼声！”黄河怒吼了，横空出世的《黄河大合唱》传达的正是黄河的怒吼声，它以浓郁的民族风格、强烈的时代气息、荡气回肠的旋律和压倒一切的英雄气概而彪炳于史册。
这是洗星海的代表作，也是中国近代声乐作品的经典作――《黄河大合唱》中的一首可以独立存在的混声合唱或女中音独唱歌曲。用歌谣式的三段体写成，它的音乐朴素，平易动人。这首歌分三部分。这首歌曲长期以来深受人们的喜爱，同时成为一些专业团体和专业歌唱家的必备演出曲目。还曾被其它音乐形式所借用，是一首久唱不衰的声乐作品。
《黄水谣》具有鲜明的时代性，同时其歌词更具文学性。该曲的歌词具有形象性与叙事性、抒情性与音乐美等特点。歌词还采用比拟的修辞手法将歌词的意境表达的淋漓精致。
（三）创作背景
1938年11月武汉沦陷后，我国现代著名诗人光未然带领抗敌演剧队，从陕西宜川县的壶口附近东渡黄河，转入吕梁山抗日根据地。途中亲临险峡急流、怒涛漩涡的境地，目睹黄河船夫们与狂风恶浪搏斗的情景，聆听了悠长高亢、深沉有力的船夫号子，这所有的一切给他带来了创作灵感。次年1月抵达延安后，他谱写了这篇大型诗朗诵《黄河吟》，并在当年除夕联欢会上朗诵了这部诗篇。冼星海回国后痛感民族危亡的深重，深知民众的苦痛，为了民族解放，“为抗战发出怒吼”，他纵笔谱写歌曲，为演剧队创作《黄河大合唱》，他创作了一个星期，半个月之内就完成了该作品八个乐章及伴奏音乐的全部内容，《黄水谣》就是其中的第四乐章，他写就了这一时代中华民族的音乐史诗。1939年4月13日在延安陕北公学大礼堂首演（由邬析零指挥），引起巨大反响，很快就传遍了整个中国。
二、歌曲演唱处理
（一）气息的合理安排
世界著名音乐家卡鲁索说过，“学生一旦掌握了呼吸，那么他们已经迈上了声乐艺术的第一步”，可见气息在歌唱过程中的重要性。气息是歌唱的“源动力”，值得注意的是吸气是由横膈膜控制的，呼气则是由腹部肌肉控制，好的声音也是在好的气息控制基础上得以发出的。在演唱“黄水奔流向东方，河流万里长，水又急，浪又高，奔腾叫啸如虎狼”时，应该做好充分准备，用较强的呼吸唱出歌曲中的波澜起伏，把歌曲中黄河奔流的动态景象表现出来。所以这就要求歌者在演唱这首作品时气息要得到恰如其分控制，既要松弛又不松垮，又要兴奋且没有压迫感，只有这样声音才能得到整体的共鸣，感情才能得到更好的抒发。
（二）节奏及力度的处理
《黄水谣》整首作品中要注意其节奏、力度的变化。A段要中等速度并以弱唱开始，演唱过程中需吐字清晰、节奏鲜明流畅、句与句子之间链接要紧密，曲调优美的描述了黄河两岸麦肥豆香的喜气景象，突出黄河两岸人民安定美好的生活；B段中节拍由A段的2/4拍变为4/4拍，音乐也变得低沉，在演唱速度上要稍慢，把歌词中痛苦、悲愤的感情淋漓尽致地表达出来。旋律部分要更加缓慢低沉，应带着悲愤、沉痛的情绪；A'段是对A段的变化再现，是感情更高的升华。音乐节奏突然转变为缓慢沉重，节奏音型也与A段相似，速度要稍快，用更坚毅的情绪，力度较之A段要强，演唱时要表现出物是人非的凄惨景象，这样处理能展示人民渴望美好生活的欲望，寓意更加深长而且具有一种结束感，也使这首抒情歌曲在形式上首尾呼应，在艺术上更加完整。
（三）对作品语言的把握
《黄水谣》这首作品在演唱时要结合其历史背景，根据不同的情景，语言效果也要做出相应的处理与变化。A段中“麦苗肥啊稻花香”演唱时要把美好富裕的生活景象表达出来，用夸张的手法，将字头延长，着重突出声母的色彩，为听众营造出沁人心脾的氛围。B段要唱出满怀愤恨的声音效果，要硬咬字并加重字头，渐渐地转入哭诉的状态，突出悲惨的景象及对日本鬼子的仇恨，为情绪的发展做了很好的铺垫，也把整首歌曲的感情推向。A'段歌词虽然重复A段，但是遭受过日寇侵略的家乡早已面目全非，这段整个感彩要黯淡、缓慢。在演唱最后一句“妻离子散天各一方”时，要表达出痛恨悲愤绝望的声音效果。
三、总结
《黄水谣》这首歌曲前后有着鲜明的情绪对比，旋律起伏较大，所以在演唱过程中，要细致分析和处理，充分理解歌曲的情感内涵，表演时才能达到感人的效果。最能令观众赏心悦目、激动、倾倒的演唱，是歌唱者“字正腔圆、声情并茂”的演唱，是以人声将音乐、语言、情感完美结合的声乐艺术。已故的著名京剧艺术家程砚秋先生说：“作为一名演员，如果没有感情，他就只能是一个歌唱匠人，而不能成为艺术家。”从这句话中我们可以看出，在演唱歌曲时如果不重视情感，即使发出的声音很美，也不能感动人，不能引起观众的共鸣。所以对于一首歌曲来说，它的词曲只写在纸上终究是无生命力的东西，要靠歌唱者创造性的劳动才能将它唱活，塑造的音乐形象才能栩栩如生，富有感染力。
参考文献：
[1]王如湘.跟我学唱歌美声唱法卷[M].长沙湖南文艺出版社，1996.
[2]周小燕.声乐基础[M].北京高等教育出版社，1990.
