前言：中文期刊网精心挑选了描写中秋的诗句范文供你参考和学习，希望我们的参考范文能激发你的文章创作灵感，欢迎阅读。
描写中秋的诗句范文1
古典诗歌是我国珍贵的文化遗产，也是世界文学宝库中的一朵奇葩。“笔落惊风雨，诗成泣鬼神。”诗圣杜甫的话道出了古典诗歌的巨大魅力。
吟读古诗，让我们感受到李白的飘逸、杜甫的沉郁、孟浩然的清新、白居易的平易通俗、王维的诗情画意；吟读古诗，如同面对良师益友，让我们可以聆听教诲，受到启发；吟读古诗，如同徜徉在花海，让我们感受到艺术奇葩的芳香，得到艺术雨露的滋润。
过年时，我们吟：爆竹声中一岁除；春雨时，我们吟：清明时节雨纷纷；中秋时，我们吟：明月几时有；思念时，我们吟：每逢佳节倍思亲；送别时，我们吟：劝君更尽一杯酒；喜悦时，我们吟：漫卷诗书喜欲狂；感叹时，我们吟：大江东去，浪淘尽，千古风流人物；激越时，我们吟：凭栏处，潇潇雨歇……下面，让我们一起漫步古诗苑，去感受中华诗词源远流长的历史风貌，领略它多姿多彩的创作风格，含英咀华，共同接受一次古典文化洗礼。
【活动内容】
一、分门别类话古诗
（一）自然界的颜色丰富多彩，赤橙黄绿青蓝紫。这个世界因为有了色彩，才更加美丽。现在我们就来填一填古诗词中的颜色名称。
1.岱宗夫如何？齐鲁（青）未了。
2.（青）山横北郭，（白）水绕东城。
3.（白）毛浮（绿）水，（红）掌拨清波。
4.等闲识得东风面，万（紫）千（红）总是春。
5.渭城朝雨轻尘，客舍（青）（青）柳色新。
6.接天莲叶无穷（碧），映日荷花别样（红）。
（二）下面诗句中含有植物的名称，我们来填一填古诗中的植物名称。
1.人闲（桂）花落，夜静春山空。
2.采（菊）东篱下，悠然见南山。
3.明月（松）间照，清泉石上流。
4.人间四月芳菲尽，山寺（桃）花始盛开。
5.最是一年春好处，绝胜烟（柳）满皇都。
6.春色满园关不住，一枝红（杏）出墙来。
（三）很多同学家里都养过小动物，小动物既可爱又好玩，在古诗中那些动物更是活灵活现。下面我们来看一看这些诗句中写的是哪些动物。
1.山光悦（鸟）性，潭影空人心。
2.坐观垂钓者，徒有羡（鱼）情。
3.旧时王谢堂前（燕），飞入寻常百姓家。
4.春（蚕）到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。
5.几处早（莺）争暖树，谁家新（燕）啄春泥。
（四）南京、开封、洛阳都是大家熟悉的地名，古诗中也会出现地名。我们来看看下面这些含有地名的诗句。
1.（洛阳）亲友如相问，一片冰心在玉壶。
2.朝辞（白帝）彩云间，千里江陵一日还。（白帝，今位于重庆市奉节县）
3.城阙辅（三秦），风烟望五津。（三秦，今陕西省一带）
4.（姑苏）城外寒山寺，夜半钟声到客船。（姑苏，今江苏省苏州）
5.故人西辞黄鹤楼，烟花三月下（扬州）。
二、成语出自古诗
1.我劝天公重抖擞，不拘一格降人才。（不拘一格）
2.雄兔脚扑朔，雌兔眼迷离。（扑朔迷离）
3.郎骑竹马来，绕床弄青梅。（青梅竹马）
4.身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通。（心有灵犀）
5.春风得意马蹄疾，一日看尽长安花。（春风得意）
6.去年今日此门中，人面桃花相映红。（人面桃花）
7.老骥伏枥，志在千里；烈士暮年，壮心不已。（老骥伏枥）
8.无可奈何花落去，似曾相识燕归来。（无可奈何）
三、醉月赏花唱古诗
请你来点歌，男女生各选唱两首，看谁唱得好。
歌曲1：但愿人长久（王菲）
歌词：明月几时有？把酒问青天，不知天上宫，今夕是何年……
歌曲2：相见时难别亦难（徐小凤）
歌词：相见时难别亦难，东风无力百花残，春蚕到死丝方尽，蜡矩成灰泪始干……
歌曲3：满江红（张明敏）
歌词：怒发冲冠，凭栏处，潇潇雨歇。抬望眼，仰天长啸，壮怀激烈……
四、灵活巧妙用古诗
下面是一位同学巧用古诗写的作文片段，请结合语境补写诗句。
（1）有幸去杭州，正赶上江南的雨季，阴雨绵绵。“_________________，_________________”，这两句诗提起了我的兴致，竟决意去冒雨游西湖。
（参考：水光潋滟晴方好山色空蒙雨亦奇）
（2）今年的中秋节不比往年，我是“_________________”了，古诗云“_________________”，这真是一点儿也不错的。
（参考：独在异乡为异客每逢佳节倍思亲）
【跟踪训练】
一、全班分组，以小组为单位，由组长抽签背诵相关主题，每小组背出相关主题的2首诗，就可获得基本分100分。
1.描写春、夏、秋、冬的诗词。
2.抒发爱国情怀的诗词。
3.含（写）月的诗词。
4.描写离别情愁、相思苦的诗词。
5.描写边塞生活的诗词。
二、各组每轮派一人参加抢答诗歌，答题者不能重复，答对得一分，答错不得分。
（一）猜一猜
1.唐朝虞世南有首咏物诗：“的历流光小，飘弱翅轻。恐畏无人识，独自暗中明。”请问此诗所写何物？
2.表达不断进取、对前途充满信心的诗句，你记得有几首？
（二）悟一悟
3.新事物终究要取代旧事物，用刘禹锡的话来说就是：_________________，_________________。
4.书读得越多，写起文章来就越顺手，诚如杜甫所说的：_________________，_________________。
5.教师节，你和同学去看望小学老师，买了一张贺卡，要在上面写上赞美的话。你可以用哪些诗句来表达你对老师无私奉献精神的赞美之情呢？
三、默写古诗。
1.正是江南好风景，_________________。
2.葡萄美酒夜光杯，_________________。
3.江山代有才人出，_________________。
4.海日生残夜，_________________。
5.深林人不知，_________________。
6.苍苍竹林寺，_________________。
7.国破山河在，_________________。
描写中秋的诗句范文2
关键词：苏舜钦；光影；效果
王夫之云:“以追光摄景（影）之笔，写通天尽人之怀，是诗家正法眼藏。”ii苏舜钦毫不掩饰他对于光影的喜爱，大量的光影意象――朝霞落日、辉光夜月，雷鸣中闪过的耀眼霹雳，日影返照的细微痕迹，都被他一一捕捉入诗。有些诗作虽没有直接写到光影，但是从行文中却能很明显地感受到光影的存在，如“云合老树明还灭，石碍飞泉咽复流。”等诗句，仍然带给人很强烈的视觉刺激感。
一、 对光影的细腻展现
首先，苏舜钦对光进行了入微的描摹和细腻的展现。他注意到光与色彩的配合。光与色的搭配组合，既使光线的亮度得到提升，将虚化的光芒变得更加地浓烈可感，盈盈可掬，也令色彩变得鲜活，产生艳丽的观感和效果。像“春入水光成嫩碧，日匀花色变鲜红”写得极富特色：春气似乎是浸入了水光里，化成了鲜嫩的碧色，“匀”字给人一种错觉，好像日光被揉碎抹匀，融解在了花面上。诗人将光线打碎重组，与色彩揉和于一体，将春日的生机和明艳表现得极为细腻动人。再如《中秋松江新桥对月和柳令之作》，方回在《瀛奎律髓》中称赞此篇为古今绝唱，“秋、月、色成三绝。”苏舜钦正是有意凸显出月的光彩照人，长桥的色彩明艳，将光线与色彩相融为一体，从而创造出一个光艳绝美的诗境。
苏舜钦还善于将光与冷暖色调相配合。本来光线只有强弱，并无冷暖之别，但是诗人运用通感手法，将视觉与触觉打通，根据不同的环境、情绪和视角，给光线抹上一层主观的、情绪化的冷暖之感，打造出别样的诗境。有时他直接叙写日光或月光等光线直射时产生的不同感受，有时直接将冷光、寒光等词用入诗句中，将光线与寒暖之感直接表现出来；有时又在同一联中，将寒暖两种感觉对举，用跳跃式的写法来造成强烈的视觉冲击。
苏舜钦在状写光的同时，也将声光搭配起来表现，一句写耳闻，一句写目见，有时在一句中同时出现声和光，有时以声音带动光影，有时又将两者打通融为一片。诗句中的光和声穿插交织，产生的是比只表现光或者声音更为出色的艺术效果。
其次，苏舜钦还运用多种手法，细致地展现出光的变化之态。诗人特别偏爱那些光线变化较为剧烈的时刻和季节，如初晴、傍晚、春日、雨前等，这些在其诗题中就已经有所反映。诗人有时将光线变化的完整状态写入诗中，有时是抓住光的瞬间变幻来描写。更有甚者，诗人将较长时间内缓慢的光影变化压缩到一句诗中，从而呈现出一种略带夸张的、充满着变异色彩的画面效果。
对于光线的处理，“遮”也是一种很好的手法。在人和光影之间设置一定的障碍，光线不能直接照射到人眼中，也会产生很强烈的变异效果。如“密树重萝覆水光”一句，作者并没有直写水光的明亮晃眼，而是说密树重萝覆盖着，这样就遮挡住了水光直面的耀眼和炫目，但又没有完全地遮住，我们仍能感觉到有零星的水色和光线从树枝和藤萝的间隙中透出。这样写就将水光盈盈欲遮未遮的状态写活了，就如同一位含羞的美人，半遮着面，眼波流转，极为动人，比直写多了不少的韵味。诗人有时候甚至将画面中的光源给 “埋”、“贮”起来，直接让光线消失。光是明亮的代名词，一旦失去了光，处在黑暗之中，就会给人一种昏暗不定、阴森可怖的心理感觉。像“夜中岩下埋斗杓，日午阴壁风雪号”“峡束苍渊深贮月，岩排红树巧装秋”等句子，诗人借助这一手法，来营造出险怪的氛围，从而创造出生新的艺术效果。
有光就必然会产生影。苏舜钦绘影多少受到了前代诗人的影响。他最常用的是对照法，将水面当成镜子来写。如“人游镜里山相照，鱼戏空中日共明”，就与李白的诗句“人行明镜中，鸟度屏风里”iii很相似。但是苏舜钦的描写显得更为细致和生动，他甚至将倒影中景物，就是镜子里面的内容，也进行了生动的展现，下联写由于水的澄清如镜，天空倒映在了水中，竟让人产生了这样的观感：水里的鱼不像是在水里游，倒成了在空中嬉戏游动！这是怎样的奇妙的幻境！苏舜钦其实就是利用水面特殊的反射作用，将天空和水面重叠在一起，合二为一，从而产生了这种特异的观感。
二、 光影的效果呈现
层次感。光影的大量入诗，不再是单纯地只表现景物的外观，而是将景物置于一个变化的空间，将光影的浓淡虚实加于景物之上，诗歌画面变得更加繁复多变；光影的对照和重叠，打破了明与暗的决然的界限，使明暗产生交叠和重合，出现时而灿若流星时而昏黑不明的动态的美感，画面也由单一层次走向多层次。如 “夜中岩下埋斗杓，日午阴壁风雪号”上联是夜景，陡峭的岩岸似乎将斗杓的光芒都沉埋了，下联写日景，明明是白日当空，由于风雪怒号，阴壁耸立，反而给人一种阴冷刺骨的感觉。这里已经是两层的明暗反差，再加上日夜景的对比，层层明暗堆叠重合，将太行道的险峻和危险，写的极为鲜活。诗人正是利用光影的差异进行对比和叠加，创造出一个多层次多角度的空间。
动态感。苏舜钦描绘的光影多呈现动态的效果，写金山寺的佛像是“宝像浮海来，珠璎冷光滴”。珠璎上闪耀着一种清冷的光彩，犹如水珠一般流动欲滴，将静止的佛像写活了，苏舜钦喜爱强烈的、短暂的光影变化，着意于对光影进行细致入微的刻画，他状写光影，时常将自我投射到光影中，有时直接将光影意象人格化，而王维却很少将自我映照于光影之中，甚至有意将自身抽离于其外；他常将静态的光影写的生鲜活泼。这种光影展现差异产生的原因，从具体的艺术手法上说，是由于苏舜钦将大量光影变化入诗和光影手法的使用，使其诗歌充满了一种“视久无定形”明灭不定的变化感。这与苏舜卿的个性和诗歌风格追求相关，苏舜钦诗歌中许多雄豪之景，都是依靠光影效果来呈现的。像“孤峰涌沧江，突兀台殿积。惊波四面起，日夜走霹雳。”、“石势向人森剑戟，滩光和月泻琼瑰。”等诗句，有意利用光影的的变化和明暗对比，营造出险绝之景，打造出生新的艺术效果，而这些光影与他的粗豪磊落之气相结合，更是加强了这种视觉冲击和刺激感。
通透感。苏舜钦的七绝曾被人称赞是达到了唐诗的意境，正是与其部分诗歌风格的明丽清新，有很大的关系。大量的光影描写使得这类诗歌充满了亮度感和通透感，从而在整体上提升了山水诗“清”的特点，显得非常的清丽自然。苏舜钦有时是凭空落笔，将光线直接融入水光中，甚至是直接透过整片水，光线与水融为一体，霎时整个世界都被照亮了。《中秋夜吴江亭上对月怀前宰张子野及寄君谟蔡大》中先是描绘出一片在月照中变得澄澈透明的夜空，清凉而微寒的月光在这样一个空旷透明的宇宙中微微流转，“江平”句则直接打通了天水之间的界限，将青碧色的江面与长空合二为一。
结语
苏舜钦诗歌中着意于光影展示，既与诗人积极向前代诗人学习，汲取写作经验相关，又与苏舜钦的诗歌艺术追求有密切的关系。他一贯的诗歌风格追求是险怪雄豪，比较偏向于写那些明亮的、较为光彩照人的意象，来适应气势奔腾，纵横开阖，变化大的诗歌风格。加上苏舜钦性格粗疏慷慨，特立独行，因而常常在仕途受挫。有很长一段时间，苏舜钦都是寄情于山水之中，借以消解心中郁闷不平之气，对山水草木的细致观察也使得他对于光影多方面的体悟和展现。（作者单位：江西师范大学文学院 ）
参考文献
［1］ 《苏舜钦集》
描写中秋的诗句范文3
【关键词】传统节日；古代诗词；结合
【中图分类号】G632 【文献标识码】A
笔者喜爱传统节日，喜爱古代诗词，更喜爱描写传统节日的古代诗词。在笔者看来，传统节日是一道道大餐，那古典诗词便是盛放这大餐的精美的餐具。如果没有这些精美的餐具，传统节日就失去了华丽的载体，成为散落的珍珠，同时也会失去很多很多诗意。在我国，有节日就有诗词陪伴，传统节日与古代诗词结下了不解之缘。
春节是我国最重要的传统节日，历来以隆重热烈著称。正月初一是农历新年的第一天，这个美好的日子因为是岁首，因而是一个象征希望、充满喜庆的佳节。北宋诗人王安石《元日》是一首最有名的春节诗。他对春节这样描写道：“爆竹声中除旧岁，春风送暖入屠苏；千门万户日，总把新桃换旧符。”欢乐喜庆之情溢于诗人言表，诗中“屠苏”是一种药酒，“桃符”即今天的对联。不难发现，贴春联、放鞭炮是至今仍然保留着的两大习俗。清代孔尚任写有《甲午元旦》：“萧疏白发不盈颠，守岁围炉竟废眠。剪烛催干消夜酒，倾囊分遍钱。听烧爆竹童心在，看换桃符老兴偏。鼓角梅花添一部，五更欢笑拜新年。”诗的前四句说除夕，围炉守岁，饮酒消夜；后四句转入写元旦，点爆竹，换桃符，听乐曲，拜新年。字里行间，跃动着作者一颗赤诚的童心。从古到今，历代文人留下了无数脍炙人口的关于春节（古人或称之为元日、元旦）的诗词。
最浪漫的传统节日我以为要数元宵节。有两句耳熟能详的诗为证：“月上柳梢头，人约黄昏后。”（出自欧阳修的《生查子・元夕》）“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。”（出自辛弃疾《青玉案・元夕》）元宵节又称灯节，是日，人们早晨吃元宵，晚饭后举家出动，逛街赏灯。届时，“花市灯如昼”，“一夜鱼龙舞”，男男女女，流连观灯，欢声笑语，其乐融融。唐朝诗人卢照邻曾在《十五夜观灯》中这样描述元宵节燃灯的盛况“接汉疑星落，依楼似月悬。”正是这样的放灯赏灯的开放时节，男女青年能够比较自由地相互接触，从而为他们表达爱情提供了绝佳机会，创造了一个古代的浪漫时空。元宵节还有一项集娱乐与智力于一体的活动――猜灯谜。这游艺活动无论谜面、谜底还是猜谜方法，都显示典雅的诗意，洋溢着强烈的人文气息。如“傍晚”（打一字），可用会意法想到日落西山，得谜底“晒”字，都富有诗意呀。
清明节一般在公历四月五日。此节应属我国最重要的祭祀节日，是祭祖和扫墓的日子。这一风俗沿袭至今，并且人民群众仍用这个节日来祭奠革命先烈和先辈们。正是这样，清明节自有其特殊的气氛。唐代诗人杜牧的《清明》曰：“清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。借问酒家何处有？牧童遥指杏花村。”其诗将清明时节氛围渲染殆尽。南宋诗人高翥《清明》诗：“南北山头多墓田，清明祭扫各纷然。纸灰飞作白蝴蝶，泪血染成红杜鹃。”直击墓地凄然情景，气氛沉重，令人难忍。至于清明节的来源，一般都认为是出自春秋时代晋文公悼念介子推的故事。据记载，晋文公在烧山找到介子推尸体时，发现了写有“割肉奉君尽丹心，但愿主公常清明……”诗句的血书。可以这样说，原始意义上的清明节，既有祭祀之意，又有统治者执政自省之功能。
传承千百年的端午节，有着深厚的文化气息。目前，大部分人接受端午节是为了纪念战国时代著名爱国词人屈原的说法：相传屈原救国无望，于农历五月初五沉身汨罗江，当地百姓为了不让鱼虾蛟龙伤害屈原遗体，纷纷把粽子投入江中。这就是端午包粽子、吃粽子风俗的由来。唐诗人元稹《表夏十首》之十便很吻合这一说法：“灵均死波后，是节常浴兰。彩缕碧筠粽，香粳白玉团。逝者良自苦，今人反为欢。” 但只是诗人很天真，他认为后人对屈原的纪念不够庄重，殊不知以一种欢乐的方式纪念先贤其后一直流传着。且看陆游《乙卯重五诗》，“重五山村好，榴花忽已繁。粽包分两髻，艾束著危冠。旧俗方储药，羸躯亦点丹。日斜吾事毕，一笑向杯盘。”
中秋佳节，举家团圆，畅叙亲情，人人向往。中秋首先是赏月玩月，此风俗由来已久，文人尤盛。李白诗句：“小时不识月，呼作白玉盘。又疑瑶台镜，飞在青云端。”可谓妇孺皆知。“月到中秋分外圆，每逢佳节倍思亲。”苏轼的《水调歌头》中“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。”词句，更把情感融入赏月之中，创造了天人合一意境，让人产生深远美妙的遐想。苏轼把思念故乡、思念亲人之情写得淡然、豁达，实际上月圆人不圆时，思念之情是让人难以承受的。晏殊《中秋月》：“十轮霜影转庭梧，此夕羁人独向隅。未必素娥无怅恨，玉蟾清冷桂花孤。”便直率地道出了一般身处异乡之人的落寞心曲。中秋的另一乐事吃月饼。月饼是中秋“法定”的食品，非食不可。同样是苏轼，他曾有“小饼如嚼月，中有酥和饴”两句诗，“小饼”当就指今天的月饼。至于“月饼”明代的《西湖游览志会》才有记载：“八月十五日谓之中秋，民间以月饼相遗，取团圆之义。”就这样我们与古人一样体验着，赏明月、吃月饼、享人伦的美满乐事。
描写中秋的诗句范文4
1.采用多媒体引路，诵读更有效
让学生诵读的诗词《沁园春・雪》，教师可以通过多媒体课件展示图片或录像，先让学生欣赏祖国的北国风光，让学生感受北国千里冰封，万里雪飘的场景，然后让学生谈观赏后的感受，最后再让学生诵读这首古诗，这样有助于学生有感情地诵读，还能让学生更容易理解和记忆。在诵读苏轼的《水调歌头》时，既可以让学生欣赏歌曲，再向他们介绍时代背景，激发起学生对岳飞爱国品德的敬仰之情，再让学生吟诵，也可以让学生欣赏八月中秋，明月高照，家家团圆的和谐画面，再加上老师的时代背景的介绍，然后再诵读全文，这样，诗歌的内容更容易理解、记忆也特别深。再次，利用多媒体提供背景音乐，还能为诵读增色不少。
2.开展创造性诵读竞赛，让学生在享受成功中爱上诵读
以诗词作画、以诗词编写歌曲、以诗词表演、以诗词进行想象画面等。经过实践，我们发现开展创造性诵读竞赛确实是个好方法。教师让学生以自己喜爱的形式进行诵读表演，并进行比赛，评奖。比如：在一次经典诗词诵读比赛中，有的学生是以唱的形式进行展示的《》和苏轼的《水调歌头》；有的学生以配乐的形式朗诵《春江花月夜》的；也有的学生是边吟诵边配上动作，自演自娱的。创造性地开展一些诵读竞赛，能增添孩子诵读的兴趣。
3.开展亲子诵读活动，让学生在乐融融的氛围中爱上诵读。
诵读活动不是一朝一夕的事，在孩子的成长过程中，家长从来就不是袖手旁观的角色。在传统文化教育的过程中，我们为亲子诵读搭建平台――让家长参与到孩子的诵读活动中来，还在每学期的例行家长会上让家长和孩子一起诵读表演，并让有经验的家长介绍与孩子一起诵读的经验做法等。事实证明，亲子诵读活动，让家长与孩子一起去感受经典诗文的魅力的同时，更能让孩子爱上诵读。
二、挑选精品，让学生在品读中汲取作品中的语言和思想精华
我们可以这样教学生品读孟郊的《游子吟》。在学生诵读文章后，先让学生谈谈对诗句的理解和感受，然后引导学生关注开头的两句“慈母手中线，游子身上衣”并引导学生思考诗句描写的人和物，启发学生入情入境地思考：人生最伤感的是亲人之离别，而本文的作者孟郊常年颠沛流离、居无定所，面对即将远行的孩子孟郊来说，他的母亲最担忧的是什么？学生通常会回答孩子的安危、生活等等，这时教师可以进一步启发学生思考：从“手中线”和“身上衣”这两件最普通的东西，写出了什么？紧接着让学生找出描写人的动作和意态的诗句：“临行密密缝，意恐迟迟归。”教师引导学生结合图画理解：临行前的夜晚，老母亲一针一线地为儿子缝制衣服，针针线线都是这样的细密，是怕儿子迟迟难归，故而要把衣衫缝制得更为结实一点儿的呀。然后，引导学生再一次深情地读：“临行密密缝，意恐迟迟归。”教师接着说：“其实，老人的内心何尝不是期盼儿子早些平安归来呢！慈母的一片深笃之情，正是在日常生活中最细微的地方流露出来。浓浓的母爱就是在这样朴素的语言：‘密密缝’和‘迟迟归’中表现出来的，多么亲切感人啊！”最后让学生诵读：“谁言寸草心，报得三春晖。”区区小草似的儿女怎能报答那如春天阳光般厚博的母爱呢？通过引导孩子品读，不但能唤起了孩子们亲切的联想和对母亲真挚的爱恋，还会在孩子的心里树立一个观念，那就是语言文字是有生命的，在诵读时，要关注诗词中的字、词、句及尽量去理解字词句的意思和所描绘的意象，还要加以大胆地想象等。
描写中秋的诗句范文5
关键词：杨万里；七绝；句法；意象选择
文章编号：978－7－80736－771－0(2011)03－046－05
陆游在《杨廷秀寄南海集》中说：“夜读杨卿南海句，始知天下有高流”“四百年来无复继，如今始有此翁诗”；他还在《谢王子林判院惠诗编》云：“文章有定价，议论有至公。我不如诚斋，此评天下同。”；范成大在《次韵同年杨廷秀使君寄题石湖》说：“文名藉甚更诗声”“句从月协天心得”，他们所评价的都是杨万里的诗歌创作。
杨万里的诗歌之所以受到著名诗人的推崇，归根结底是因为他自成一家的“诚斋体”诗风。对于“诚斋体”的具体涵义，大概自此概念提出之后就众说纷纭。近代以来，现代及当代学者对“诚斋体”的看法不断更新、补充，大有涵盖杨万里诗歌的全部优点之势。笔者认为，这样不加限定、毫无界说包括一切诗作特点的看法不符合杨万里诗歌创作的实际情况，而且过于宽泛的探讨“诚斋体”的内涵不但不会对杨万里诗风的深入认识，反而会使“诚斋体”的特征进一步晦涩难懂。所以。我们需要正确地理解“诚斋体”的真正内涵，恰当地界定具有“诚斋体”特色的诗作。
一、“诚斋体”的典型代表七绝
杨万里是一位长寿的诗人，在他八十载的人生经历中，诗歌创作有很明显的分期，即使在“诚斋体”诗风形成之后，就他本人的主观努力而言，仍在不断追求着诗风的变化，但是如果从整体特色看，诗人自己在“诚斋体”诗风形成之后的“求变”无疑是对“诚斋体”作完美的追求，无论是在内容上还是在艺术上。因此，以“诚斋体”诗风的是否形成为标准，杨万里诗歌的创作历程可分为模仿、探索、成熟三个时期，至于“诚斋体”诗风形成之后的“求变”完全可以认为诗人对自己诗风不懈的完美追求。
诚斋体的形成就是以其诗风进入“欣如”阶段为标志。杨万里在《诚斋荆溪集序》中说得十分清晰，“戊戌三朝，时节赐告，少公事。是日即作诗，忽若有寤，于是辞谢唐人及王陈江西诸君子，皆不敢学，而后欣如也”，其中的“欣如”就是诗人自己诗风成熟的境界。至于“欣如”的含义，正如杨万里自己所说“试令儿辈操笔于予，口占数首则浏浏焉，无复前日之轧轧矣”，其中的“浏浏焉，无复前日之轧轧矣”，即是作诗时应对自如、诗思泉涌的“欣如”境界。达到这种作诗状态，是诗人一直所追求的目标，同时也是诗人长期探索、积累的结果。“欣如”境界一旦获得，会令诗人欣喜若狂，创作大丰。因此，杨万里说：“自此每过午，吏散庭空，即携一便面，步后园、登古城，采撷杞菊，攀翻花竹，万象毕来，献予诗材。麾之不去，前者未雠而后者已迫，涣然未觉作诗之难也。”可见，至“戊戌三朝”，杨万里诗风已经，成熟，形成了别具特色的“诚斋体”风范。而这一时期的结集主要就是《荆溪集》、《西归集》、《南海集》三本诗集。
梳理这三个集子，我们会发现其中的七绝数量占有很大的比重。这一点我们可以参看南京大学莫砺锋教授的研究成果，他对杨万里各本诗集中绝句数量做了一一统计，通过整体的对比，七绝诗体占杨万里整个诗歌数量的一半以上。而具体到《荆溪集》、《西归集》、《南海集》三本诗集中，七绝更占有不小的比重，如在《荆溪集》中七绝占66％，在《西归集》中占72％，在《南海集》中63％，这些数字无可争辩的说明：七绝在诚斋体诗风的重要载体。
至于杨万里为何选择七绝的形式来创作“诚斋体”诗歌，笔者认为主要得益于绝句诗体本身具有的“七言四句”自由不拘的形式，这种诗体形式最能表达杨万里的心口，也是诗人进入“欣如”状态后最容易采用的，正如张瑞君在《杨万里评传》中所言的“在五七言诗的各种体裁中，七绝最容易写得富有情趣、活泼、灵动。它既不象古风那样讲究章法，也不象律诗讲究对仗而形成拘谨和板滞”，“就五绝与七绝而言，七绝因能巧用虚词、重字等更灵活多变”，这些分析准确概括了七绝较于其他诗体的优势，可谓精到，也再次说明七绝之于杨万里创作“诚斋体”的意义。因此，我们可以大致粗略地认为杨万里选用了七绝，而七绝成就了“诚斋体”。
二、杨万里七绝句法词法的运用
有人总结杨万里绝句的作法，依据对仗还是散句总结出若干结构，其实这种路数不是依据绝句总结结构，而是以结构去套绝句，因为结构是完全式的、具有绝对包容性的，以此全部结构模式去衡量绝句形式，当然总能找到例证，但是遗憾的是，这种分析总结路数无疑是削足适履，更不能加深对于绝句的认识，其实质就是先有概念，后找例证，也即是“主题先行”。因此，分析总结性探索应避免此类观念先入，在未有定论之前，科学的态度是先个别再一般，即从个别的特点走向一般的总结。所以，笔者结合杨万里七绝的创作实践，力求通过具体作品的归类分析，得出较为正确的“一般”性结论。细细梳理杨万里诗风成熟时期的七绝，我们可从以下四方面来把握其艺术特征：
(一)虚词的巧妙运用
诗歌以字少凝练见长，要求言短意长，因此篇幅十分有限，就七绝而言，一首诗作四句二十八字，可谓极其短小。一般情况下，诗人创作诗作要表达丰富的意蕴，必须多用实词，只有这样才能保证丰富含义的传递。而杨万里则喜欢用虚词，而且用的很巧妙，一首诗的好坏甚至取决于一个虚词的点缀装饰，这无疑是“诚斋体”七绝的独特之处。具体而言，杨万里七绝诗句中副词、介词、助词、连词、语气词等虚词用的最为精当，可举诗例如下：
1.副词的运用。副词虽属虚词，但由于它具有表情态、程度、时间等方向的功能。所以杨万里喜欢在七绝中运用，其七绝诗句中常见的副词有“忽、乃、皆、曾、聊、犹、堪、自、复”等。例如：
一峰忽被云偷去，留得峥嵘半截青。(《入常山界二首》)
初疑夜雨忽朝晴，乃是山泉终夜呜。(《宿灵鹫禅寺二首》其二)
忽开风起仍波起，乃是飞声与落声。(《净远亭晚望》)
路南路北皆秋水，净洗行人屦上泥。(《发孔镇晨炊漆桥道中纪行十首》其三)
归舟曾被此滩留，说著招贤梦亦愁。(《过招贤渡四首》其一)
道边篱落聊遮眼，白白红红匾豆花。(《秋花》)
绿池落尽红蕖却，荷叶犹开最小钱。(《秋凉晚步》)
昼落无声夜有声，只堪醉听不堪醒。(《秋雨叹十解》其七)
我自愁吟无意思，蝉声移近入檐枝。(《秋热二首》其二)
春风也解嫌萧索，自送秋千不要人。(《晓寒二首》其一)
吹乱众红还复整，海棠却不怕春风。(《晓寒二首》其二)
2.介词的运用。在诚斋体绝句中，杨万里常用的介词有“于、从、与、和、替、将、向、以”等。例如：
梅于雪后较多花，草亦晴初忽几芽。(《雪霁出
城》)
上巳春阴政未开，寒窗愁坐冷于灰。(《上巳三首》其一)
待倩春风作媒却，西湖嫁与水仙王。(《水仙花四首》其二)
只有向南接天去，更和一线也无痕。(《过新开湖五首》其一)
问渠何故终不语，却倩滩声替佛谈。(《兰溪双塔》)
偶见群儿聊与戏，布衫青底捉将来。(《与伯勤、子文幼楚同登南溪奇观，戏道傍群儿》)
岂有心情管风雨，向人弹泪绕天流。(《罗溪望夫岭二首》其一)
莫以甘棠南国荫，便忘蓝草北堂别。(《送庆基叔德上犹二绝》其一)
3.助词的运用。杨万里在七绝中常用的助词有“得、却、煞(杀)、来、将、了、去”等。例如：
柳上青虫宁许劣，垂丝到地却回身。(《过招贤渡四首》其二)
野鸭被人惊得惯。作群飞去却飞回。(《登净远亭》)
上却城来忘却归，迎他来属送他飞。(《晚衙野望》)
到得欲开浑别了，玉肤洗退淡脂。(《瓶中红白二莲五首》其四)
夜来一雨将秋至，今晚蝉声始报秋。(《立秋日闻蝉》)
茅屋破时偏入画，布衫洗了晒枯桑。(《野望二首》)
无数菊苗齐老去。多时花径不曾来。(《雨后行郡圃》)
4.连词的运用。在绝句中，杨万里常用的连词有“与、及、和、且、若、虽、要、只有、又、而、况”等。例如：
无波可照底须窥，与柳争娇也学垂。(《垂丝海棠二首》其一)
七字全胜五字城，清於庾信及锺嵘。(《和昊盐丞雪中湖上访梅四首》其二)
从教三日风和雨，闭户烧香不看花。(《巳未春日山居杂兴十二解》其二)
见说前头山更好，且留好句未须吟。(《舟过黄田，谒龙母护应庙二首》其一)
野鸭被人惊得惯，作群飞去却飞回。(《登净远亭》)
若要顺风兼顺水，拖头背指谢家山。(《过凌献台，望谢家青山》)
若遭好月唤登楼，脚力虽慵不自由。(《清心阁》)
要寻疏影横斜底，拣尽南枝与北枝。(《雪中看梅》)
只有睡时愁可遣，眷愁又向梦中来。(《纷纭》)
秋风遣我疏团扇，又被春风遣唤渠。(《春暖郡圃散策三首》其二)
柔条如线长而细，不贯双鱼只贯珠。(《发孔镇晨炊漆桥道中纪行十首》其十)
有得俸钱无吏青，如公官况世间无。(《和岩州添停赵彦先寄四鲍句》其二)
5.语气词的运用。在诚斋体七绝中，杨万里常用的语气词有“么、无、休、哉、矣、些”等。例如：
一年好处君知么，寒食千门插柳枝。(《清明雨寒八首》其二)
我昔属官今属我，子能略伴瘦藤无?(《送傅山人二绝句》其一)
莫笑山庄小集休，篇篇字字爽於秋。(《题山庄小集》)
荆溪老守底风流，哦就千诗一笑休。(《寒食相将诸子游翟得因十诗》其十)
闻道常山水壮哉，问途何惜小纡回。(《晨炊江山悬驿》)
今年老矣差无病，后夜中秋有月无?(《中秋前二夕钓雪舟中静坐二首》)
未论似得酴醵否，且是幽香野得些。(《入上饶界，道中野酴醵盛开二首》其二)
(二)句法的灵活多变
这是有关诗句中“句法”具体运用的问题，也是指诗句之间的关系方面，杨万里在《和李天麟二首》一诗中说“句法天难秘，工夫子但加”，说的就是诗句句法的功夫。至于杨万里所言“句法”的含义，笔者认为当是指诗作句子之间的组合关系与连接规则。正如闻一多先生所说：“中国的文字尤其是中国诗的文字，是一种紧凑非常――紧凑到了最高限度的文字。这种诗意的美，完全靠‘句法’表现出来的。”诗作风范的确立离不开“句法”，同样“诚斋体”的形成也有“句法”运用的功劳，因此，句法的灵活多变无疑是“诚斋体”七绝的独特方面。结合具体的诗句，我们可以看出杨万里在诗句的组合关系中使用了以下“句法”：
1.反问式的句法。在诚斋体七绝中，杨万里常用反问式连接诗句，以加强语势。例如：
不特山盘水亦回，溪山信关暇徘徊。(《过下梅》)
春光尽好关侬事。细雨梅花只做愁。(《甲申上元前闻家君不快，西归见梅有感二首》其二)
若无六代英雄骨，牛首诸山肯尔高。(《寒食前一日行部过牛首山七首》其四)
尽日舞风浑不倦，无人柰得柳条何。(《六月六日小集二首》其二)
尽日向人挥玉尘，知将何事语春风。(《宿南岭驿二首》其二)
2.设问式句法。在诚斋体七绝中，杨万里常用设问式联系上下旬，在一问一答中，使句间关系更为紧凑。如：
登山得似游湖好，却是湖心看尽山。(《同君俞季永步至普济寺晚泛西湖以归得四绝句》其二)
微躯所馔能多少，一猎归来满棱车。(《观蚁二首》其一)
如何对立烛光中。只见江梅白于雪。(《烛下瓶中江蜡二梅》)
郎峰好处端何似，笋剥三竿紫水精。(《江郎峰三石山在江山县南三十五里，礼贤镇望之极正，里人又呼为郎峰》)
平生山水看多少，最爱真阳第二峰。(《过真阳峡六首》其一)
3.倒装式句法。在诚斋体七绝中，杨万里常用倒装式，后句常常是前句行为或N"说的原因，即倒原因于后、变结果于前，如此更使语势跌宕。例如：
走上松梢绕却它，为他满插一头花。(《入上饶界，道中野酴醵盛开二首》其二)
花品已高香更绝，却缘韵胜得清愁。(《木犀落尽有感二首》其二)
荷衣芰制雪为容，家住云烟太华峰。(《德远叔坐上赋肴核八首藕》)
风掠水衣无处去，柳塘著在角头边。(《万安出郭早行》)
破晓篙师报放船，今朝不似昨朝寒。(《明发阶口岸下》)
梦中草草披衣起，爱看轻舟下急滩。(《明发阶口岸下》)
4.转折式句法。在诚斋体七绝中，杨万里常用转折式，前后两句形成矛盾之势，以化深化诗意引人惊醒。例如：
袈裟未着愁多事，着了袈裟事更多。(《送德轮行者》)
已分忍饥度残岁，更堪岁里闰添长。(《悯农》)
撑得篙头都是血，一矶又复在前头。(《过显济庙前石矶竹枝》)
也知渔父趁鱼急。翻着春衫不裹头。(《过百家渡四绝句》其一)
也知滩急船难上，仰踏桅竿卧着篙。(《过招贤渡四首》其四)
三、杨万里七绝意象与表达手段的选择
(一)物象选择“小”的意趣
在杨万里现存成熟时期诗作中，数量上七绝占一半稍强，其中更以众多的咏物诗为人们所关注。与其他诗人创作咏物诗不同的是，杨万里的独特性体现在物象的选择上。从某种角度说，物象选择的倾向是诗人诗风意趣的所在，因此，以所咏对象来考察杨万里七绝咏物诗也能窥测出“诚斋体”的基本风貌。
细析具体诗作，我们会发现杨万里的七绝咏物诗有以下三个特点：
1.选择大动物、大植物诗作数量较少，选择小动物、小植物诗作数量众多。
在诚斋体七绝咏物诗中，大动物如牛、马等很少单独描写，即使写到牛、马等大体格动物，也多是诗句中提到，而全诗的中心决不是围绕其展开，如《过大皋渡》一诗中“黄牛无数放春晴，船行非与牛相
背，何事黄牛却倒行”虽三句涉及到牛，但都是放到首句“隔岸横州十里青”以及诗题“大皋渡”背景展开的。至于大植物如柳、松、桑、枫等，虽然比大动物牛、马受关注的机会多，但其根本命运也未有主要的改变，其地位和作用在诚斋体咏物诗中同大动物一样，例如在七绝咏物诗中，柳树是杨万里选择最多的大植物，但其有关柳树的诗作多着眼于柳丝、柳条等小的部件。如“辇路金丝半欲垂，外间玉爪未渠开”(《新柳》)“柳条百尺拂银塘，且莫深青只浅黄”(《新柳》)“一巷海棠千架锦，两堤杨柳万窝丝”(《游翟园三首》其一)等等。
相比较而言，诚斋体七绝咏物诗更多的描写小动物、小植物。
小动物如鹊、莺、萤、蛙、蜂、蚁、促织、蝇、鸦、蜘蛛、啄木鸟、雁、子规、蝉、鱼、蝶、蜻蜒、鸡、水螳螂、蛩、鹅等，可谓为数不少。至于小植物更是数目众多，如梅花、海棠花、杏花、木犀花、李花、牡丹等反复出现，数量很多，占有咏物诗的绝大部分。
2.描摹动物的诗作明显少于描写植物的诗作数量。
细细梳理杨万里诗歌全集，我们会发现其中以咏动植物为题的各类诗体共有450首，而咏动物的诗只有6l首，尚不足13％，如果以诚斋体七绝咏物诗来考察咏动物的诗数量将更小。相对而言，不少诗作直接以植物命题，如《腊梅四首》、《木犀二绝句》、《神堂铺前桃花》、《野菊》、《黄菊》、《残菊》、《残梅》、《垂丝海棠》、《葵叶》、《道旁草木二首》等都是较为著名的诗作。
3.多用拟人化的描写来表现意趣。这种特点在诚斋体七绝咏物诗中反映的极为普遍，更极为突出，以至于任意捏来一首七绝咏物诗，都能说上它对意趣或日谐趣的表达。如《郎石峰》一诗：
四旁不与众山连。特地孤尖立半天。
碧落诸峰非不好，让他郎石一峰先。
这一诗言众山之中的一耸独峰――郎石峰单独直立说成“特地孤尖”而且“立半天”，且其有意识的“不与众山连”，典型的人格化；而且诗的前两句还可看作诗人站在“郎石峰”的角度来发言，而诗的后两句则站在众山的角度上说话，意为之所以郎石峰单独直立，不是因为其他山峰不好，而是其他山峰相互谦让，所以说“让他郎石－峰先”，其拟人化的谐趣令人忍俊不禁，而且又令人深思。再比如《鹅鼻铺前桃花》前两句是说自己归家较晚，而后两句则采用拟人手法，将桃花的盛开与自己的归家之喜连接起来，进而使人看到了桃花之喜，所以说“路上桃花亦喜。为人浓抹湿燕支”。总之，这种拟人意趣在诚斋体七绝咏物诗中随处可见。
(二)叙述、议论的完美组合
在杨万里七绝中，叙述与议论的完美组合也值得我们关注。按诗句所言内容的不同，可分为叙述句和议论句，任何一首诗都可分为这两个部分，都由两部分组成。叙述与议论的完美结合，也是诚斋体七绝的一大特征。以二者在诗作中次序不同，可分为三种形式：
1.先叙后议。即诗歌开头先进行铺叙、描写，或交待物象或言说事情，而后诗人则表达自己对物象或事情的看法和态度，这种形式使诚斋体诗风更为平易，因为先叙述再议论的顺序很符合读者的接受阅读规律。如《余于沂流至安仁》一诗，前两旬“半篙新涨满帆风，两岸千山一抹中”点出了自己所处的水域环境，而后两句“惭愧棹郎能袖手，若非袖手更无功”则是由水域环境而发出的议论。以此考察杨万里的七绝诗作，数量不少，如《玉山道中》、《郡斋梅花》、《二月一日郡圃寻春二首》、《晨炊黄冈望海》等都是较为典型的先叙后议的诗篇。
2.先议后叙。即先发表自己对某事某物的看法和态度，随后在叙述当前的事情和物象，这与逻辑学中从一般到个别的认识规律较为相似。这种先议后叙的形式，有助于诗人表达自己对事对物的真正态度，从而较为明晰地表达自己的态度和看法。如《过招贤渡四首》其三一诗，首句“倦游客子自无聊”即是议论。说出自己的因为倦游而百无聊赖，第二句“不是江山景不饶”以议论的形式说明了不是其他原因，总的来说前两句以议论为主，而后两句“危岸崩沙新改路，断渠横石自成桥”，虽然暗含一定的深意哲理，但如果以字面意思而理解为自己游山时看到的景象也是十分妥当的，因此可定为叙述。再如《正月二十八日峡外见子二首》，其两首诗都可看作先议后叙模式，当中最为典型的要数第二首，其前两句“不宿青枫学子规，不穿绿柳伴莺啼”完全是议论，而后两句“双飞只爱清江水。自喜身轻照舞衣”，可以看作叙述。在诚斋体七绝中，先议后叙模式的诗作代表还有《海岸七里沙二首》其二、《初四日晨炊横翠亭》、《榕树》、《南雄驿前双柳》、《蜡梅》、《过扬二渡》等。
3.叙议一体。即叙述与议论合而为一。很难分清哪是叙述、哪是议论，这是叙述和议论的真正结合，有助于诗人意绪的表达和物象、事情的融会贯通。如《过招贤渡四首》其四一诗，咋一看全诗从首到尾均为议论，其实是叙述与议论的融汇：前两句“岸上行人莫叹劳，长年三老政呼号”，既议论规劝行人“莫叹劳”，又叙述言说生活在此“三老”生活极为不好；后两句“也知滩恶船难上，仰蹈桅竿卧著篙”，既是言说“岸上难走水上却更难行”，以致于“仰蹈桅竿卧著篙”才能前进，可见其全诗是议论与叙述的融汇。《读严子陵传》“客星何补汉中兴，空有清风冷似冰。早遣阿瞒移汉鼎，人间何处有严陵”，全诗同样也是议论与叙述的合一。同类的代表诗作还有《题山庄小集》、《春晓三首》其二、《垂丝海棠半落》、《静坐池亭二首》其一、《红叶》、《蒲桃乾》等。
四、诗学意蕴
杨万里是位学者型诗人，他的诗作内容绝大多数是对平凡生活的吟咏，从而表现出独具特色的生活意趣。如前所言，“戊戌三朝”时节的七绝是杨万里诗风成熟的标志，也是其“诚斋体”形成的最初成果和典型代表。经过第三部分的分析，我们更能明确把握住代表“诚斋体”诗风的七绝的美学特征，而这些美学特征背后的理学观物态度的支撑，更值得我们去关注探讨。
正如前所论述的那样，杨万里在为数众多的七绝咏物诗中，十分侧重于对植物的关注，这体现了他的静的观物态度，而背后正是理学观物方法。
描写中秋的诗句范文6
关键词：含蓄婉曲 比兴物象 景象 动作对象
古代学者早就发现了王昌龄诗歌的含蓄美，明代胡应麟在《诗薮》中说：“少伯深厚有余，优柔不迫，怨而不怒，丽而不”。①但是王昌龄如何创造出含蓄委婉风格，古人并没有归纳总结出来。今人对此作了进一步的探讨，如毕士奎总结了王昌龄诗歌的三种含蓄表现方法：“烘云托月，以彼写此”；“语近义遥，以浅藏深”；“不著一字，以无胜有”。②问题是其他诗人也用这些含蓄抒情方法，为何王昌龄能用同样的方法创造出比别人更为含蓄的意境？
笔者认为王昌龄在各种含蓄抒情手法里镶入比兴物象，将含蓄抒情手法与比兴物象巧妙地结合起来运用，才取得了更胜一筹的含蓄效果。
古诗中的比兴物象由来已久，《诗经》创造了以鸟为中心的比兴物象。《楚辞》发展出了以“香草美人”为中心的比兴物象。而陶渊明着重开创了以、飞鸟等田园物象为中心的隐士比兴物象系列。
比兴物象原本使诗歌更加含蓄，但是在长久经验的累积下，比兴物象所表现出的固定意蕴反而成为诗歌意旨明显的表现了，“诗中经常出现的具有象征性的景物会引发人们习惯的联想和固定的情绪”。③所以有的诗人热衷于创造出新的比兴物象来表达更为含蓄的意蕴，如李商隐独创了许多比兴物象。有的诗人则在运用方法上大加功夫，将比兴物象运用得更为圆融无迹。
唐诗中运用比兴物象的方式可以分为三种：一种在通篇为比的诗歌中运用，如张九龄的《感遇・其二》全诗借橘发微；一种是在部分用比的诗句中运用，如“欲渡黄河冰塞川，将登太行雪满山”；另一种只将比兴物象镶入诗中，如“杨花落尽子规啼”句，将子规这一比兴物象融入了景象当中。其中将比兴物象镶入诗歌是最含蓄最巧妙的方法。
王昌龄成就在于将传统比兴物象融入诗中的技巧达到了了无痕迹的境地，创造出了含蓄婉曲的诗歌意境。王昌龄主要用了两种方法将比兴物象融入诗中：一种是化比兴物象为景象，一种是化比兴物象为动作对象。
一、化比兴物象为景象――情景交融的深化
化比兴物象为景象的手法，是以情入景手法之一。因为比兴物象具有深刻的含义，因而这种方法会使诗歌情感比一般的情景交融更加蕴藉含蓄，因而可以说是情景交融的深化。如陶渊明的《饮酒》“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。”“”是傲放于秋霜的高洁之花。“飞鸟”双翅凌云，是自由的象征。陶渊明在他的篱笆下只轻轻地摘一朵，然后抬头看看飞鸟，就轻松地成了文学史上著名的高洁隐士形象。这举重若轻的美妙意境全靠化用比兴物象的高超手法。
王昌龄的诗中也化用了许多比兴物象。如《芙蓉楼送辛渐二首》其二：
丹阳城南秋海阴，丹阳城北楚云深。高楼送客不能醉，寂寂寒江明月心。
月是高度情思化的物象，暗喻着作者清明洁白之心。因而“寂寂寒江明月心”这清寂的景象不单纯是送别时的场景，还蕴含着作者与友人的纯洁友谊。李商隐的“碧海青天夜夜心”显然受了王昌龄此诗句的影响，但王昌龄的诗句更形象、更蕴藉，就在于诗人将比兴物象“明月”化为了景物。
比兴物象是传统情感的积淀实体，它本身就是具有一定意蕴的可视性的事物。比兴物象化为诗歌的景象，使诗歌既有深邃的情思，又有优美的画面感，情与景得到了高度凝聚融合。
如《芙蓉楼送辛渐二首》其一最后一句“一片冰心在玉壶”。是从古诗“清如玉壶冰”化用而来，但比古诗更好。原因是少了一个“如”字，将事实的陈述变成景物的描写，比兴物象“冰心”化为了一个冰清玉洁的完美形象。又如《送别郭司仓》中：“明月随良掾，春潮夜夜深”的明月是寄予了作者之心、之情的明月。“明月随良掾”就是我心随良掾，表达了诗人对朋友的挂念之情。这与李白《闻龙标左迁遥有此寄》中的“我寄愁心与明月，随君直到夜郎西”具有异曲同工之妙，而王昌龄的诗句更含蓄、形象。原因也在于王昌龄只是描写了一幅景象，将比兴物象化用为景象，而李白采取了直接叙述的方式。
王维的《九月九日忆山东兄弟》与王昌龄的《送魏二》一样地运用了衬托的手法，这两首诗都想象对方思念自己，以此来衬托自己对对方的思念。
独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人。（《九月九日忆山东兄弟》）
醉别江楼橘柚香，江风引雨入舟凉。忆君遥在潇湘月，愁听清猿梦里长。（《送魏二》）
但王昌龄的诗明显地更含蓄、更优美，除了王诗在第一联用以情入景手法而王维用直接叙述笔法外，另一原因就在于王昌龄在第二联用了化比兴物象为景象的方法。王维的“兄弟”们登高遍插茱萸时突然感觉到“少一人”，那么接下来很自然便是思念这个缺席的人。可见王维这首诗的含蓄主要是靠截断情感的流向来完成的。王昌龄诗中的“潇湘”二字自舜帝二妃之后便一直是文人喜用的语象，多为思念的意思。猿声向来就有“猿鸣三声泪沾裳”的悲切，文学作品中的猿鸣一般为悲伤的代名词。潇湘本就是多情之地，更何况在潇湘的月光之下，听着悲切的猿鸣声，那思念之苦自是不言而喻了。王昌龄诗歌的情感蕴含在他营造的情境里面，在比兴物象的里面、背后；而王维的情感在诗外，这种区别不得不辨。
王昌龄将比兴物象化用为景物的方法运用到极致的当为《送李十五》：
怨别秦楚深，江中秋云起。天长沓无隔，月影在寒水。
王昌龄他自己在《诗格・十七势》的谜比势中进行了解释。这首诗除第三句外，句句都用了比喻的手法。用秦楚之远比喻别怨之深，这是明喻。用江中忽起之秋云比喻行人的不可复归，这是暗喻。用月影在水比喻两人似近实远，即梦中相见但醒来却相距万里，这也是暗喻。两个暗喻都是情景交融的情景描写句，了无痕迹地化用了比兴物象入景，所以当时有的读者不明这两句诗意。
总体上讲，王昌龄化比兴物象为景象的手法比较成功，取得了异常含蓄的效果。用房日晰先生的一段话来作结就是：“善于融情于景，用客观景象把主观情感严严实实地包藏隐蔽起来，他的情绪在诗歌里是绝不外露的。”④
二、化比兴物象为动作对象――动作的微妙意味
除了将比兴物象化用为景象之外，王昌龄还将比兴物象化为人物的动作对象，使比兴物象巧妙地融入诗里，既不影响人物动作的刻画，又寄寓了深刻的含义。如《长信秋词五首》其一：
金井梧桐秋叶黄，珠帘不卷夜来霜。熏笼玉枕无颜色，卧听南宫清漏长。
这个身处金屋的女子，夜深人静，她却卧在床上毫无睡意，只能听着似乎永远也滴不完的漏滴之声。夜间躺在床上听各种声响这是很平常的生活场景，但通过王昌龄的描写我们可以体会到这个宫女深深的寂寞。原因就在于“清漏长”这三字，漏是中国古代用来计时的工具，亦即时间的象征。漏声绵长就说明这个宫女觉得时间流逝得太慢，也说明了她内心的无聊、寂寞、空虚。全诗的主旨靠比兴物象“清漏”得以显示。
人物情感是隐藏的，比兴物象是显在的。比兴物象成为人物的动作对象后，就寄寓了人物的隐晦情感，也就是说比兴物象成了虚拟人物情感的显性代言体。因而读者往往读到比兴物象时才真正明白虚拟人物的真实情感，形成了委婉蕴藉的效果。《西宫春怨》是将比兴物象化用为动作对象的最典型代表。
西宫夜静百花香，欲卷珠帘春恨长。斜抱云和深见月，朦胧树色隐昭阳。
珠帘欲卷而未卷、云和斜抱而不弹，说明了这女子毫无心绪。她抱着云和眼睛却望着月亮，以及朦胧树色隐住的昭阳宫。昭阳宫是汉宫殿名，是受宠者赵飞燕姊妹所居处，也即是皇帝常住之处。因此只有读到这个女子所望的对象――昭阳宫时，我们才会明白这个女子无心无绪的根结乃是痴心望幸。这首诗的弦外之音全靠这女子所望对象――昭阳宫才体味得出来。所以李瑛《诗法易简录》说“夜静不寐，但望昭阳树色，不言怨而怨自深。此诗品格最高，神韵绝世。”⑤“不言怨而怨自深”就是在于作者巧妙地将比兴物象昭阳宫作为这个女子的所望对象，让昭阳宫――比兴物象所蕴含的深意来为女子代言。
通过上述分析我们可以看出，由于王昌龄将比兴物象化用为人物的动作对象，将情感蕴藏在比兴物象之中，与一般作家描写动作含蓄抒情相比，情感又多隔了一层。一般作家情感的表达是：情感动作。王昌龄则是：情感动作对象（比兴物象）。章培恒先生注意到了王昌龄诗歌的这种特点，他说王昌龄“善于提炼情思和物色，并把两者凝聚为鲜明的一点，凝眸注目处言语无多，而神情毕现。”⑥“物色”即是动作的对象（比兴物象），“情思”是虚拟人物的情感，“把两者凝聚为一点”就是将情感蕴藏在动作的对象之中，“凝眸注目”即人物的动作。也就是说通过动作描写将人物内在的情思寄寓在物色当中。虚拟人物的情感寄寓过程是：情感――动作对象（比兴物象）。而读者阅读文本时理解情感的过程是：动作对象（比兴物象）――情感。
一首诗歌的抒情方式不管怎么含蓄委婉也要有直接表述的成分，直接表述的多少取决于作者技巧的高超，关系到作品含蓄的程度。王昌龄诗中运用的比兴物象蕴含了诗人及虚拟人物的情感，因而直接交待比较少，显得更含蓄委婉。盛唐诗人刘方平《春怨二首》其二是首较好的闺怨诗：
纱窗日落渐黄昏，金屋无人见泪痕。寂寞空庭春欲晚，梨花满地不开门。
这首诗和王昌龄的《西宫春怨》一样写的也是春恨，写得委婉含蓄，特别是“梨花满地不开门”是成功的含蓄描法。但是作者直接交待的成分比较多，“无人”、“泪痕”、“寂寞”、“春欲晚”这四个词直接交待了这个宫女的孤独、伤春之情。
王昌龄诗歌没有其他诗人宫怨诗中的眼泪，更没有作者的评述，只有肢体动作和视线动作及动作的微妙对象――比兴物象，其余的让读者自己去领会。
王昌龄刻画人物动作的手法主要存在于他的七绝宫怨诗，这种诗歌有两个情感主体，一是作者自己，另一个是虚拟人物。其他作家同类题材的诗歌隐藏的是自己的情感，但虚拟人物的情感的描写还是直露的。而王昌龄在诗中不仅隐藏了自己的情感，就连他笔下的人物情感也是隐藏的。因而显得比其他一般作家的同类诗歌更为含蓄委婉。
能够像王昌龄这样细致地刻画人物动作的诗人确实少有。他所要表达的情思全都蕴含在他描写的人物动作及比兴物象中了，这使得他的诗歌具有极大的视觉效果，让读者领会到了电影一样的视觉艺术。作者的笔触就像导演的镜头一样，他敏锐地抓住那些泄漏人物微妙心理情感的动作及比兴物象，带领读者阅览作者的意图。而人物的动作就像导演精心安排的演员的表演，只不过在王昌龄的诗中没有台词，在这里台词也成了累赘。
通过上面的分析论述，我们可以看到将比兴物象的化用与其他含蓄抒情手法结合起来取得含蓄蕴藉的效果是王昌龄诗歌的抒情特点。因而在王昌龄的诗歌中那些能统领全诗的诗眼往往是比兴物象，是名词。而其他作家诗歌的诗眼多是动词。
可以说王昌龄的诗歌是含蓄中的含蓄，委婉中的委婉。将情感蕴藏在比兴物象中，读者需要层层剥笋样地追寻作者的真意。所以陆时雍在《诗境总论》中说他的诗：“襞积重重，使人测之无端，玩之无尽，惜后人不善读也。”⑦宇文所安也说在王昌龄的诗中：“被隐藏的只是基本情境或意旨。复杂性常呈现为情绪的模糊性。”⑧房日晰先生亦如是说：“不能仅凭直接感受，而要分析诗里描写的情景，仔细地揣摩和寻绎诗人的感情意向，反复地咀嚼和品味，才能真正体会全诗的意蕴。”⑨
这些评价都注意到了王昌龄诗歌比一般诗人更含蓄的意蕴，但是只有明人黄克缵、卫一凤在《全唐风雅》中说到了含蓄的真正根结：“唐七言绝句当以王龙标为第一，以其比兴深远，得风人温柔敦厚之体，不但词语高古而已。”⑩我们且不管他的评比标准是否客观，而他说的“比兴深远”实在是抓住了王昌龄含蓄抒情的关键，巧妙地运用比兴物象是王昌龄含蓄抒情的特点。
注释：
①胡问涛,罗琴校注.王昌龄集编年校注.巴蜀书社，2000年版，第202页.
②毕士奎.试论王昌龄七绝的美学特征.内蒙古师大学报，1994年第3期，第63、64页.
③赵佩霖.兴的起源.中国社会科学出版社，1987年版，第8页.
④房日晰.唐诗比较研究.安徽大学出版社，2005年版，第84页.
⑤胡问涛,罗琴校注.王昌龄集编年校注.巴蜀书社，2000年版，第97页.
⑥章培恒,骆玉明.中国文学史.复旦大学出版社，第64页.
⑦胡问涛,罗琴校注.王昌龄集编年校注.巴蜀书社，2000年版，第388页.
⑧宇文所安.盛唐诗.三联书社，2004年12月版，第121页.
⑨房日晰.唐诗比较研究.安徽大学出版社，2005年版，第90页.
