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民间故事大全范文1
原告：大连中药厂。地址：大连市沙河口区连山街12号。
法定代表人：杨向武，厂长。
被告：周素清，女，81岁，住大连市西岗区华胜街40号。
被告：张建敏，系周素清之女，59岁，住同上。
第三人：大连中药厂经销部。地址：大连市西岗区华胜街36号。
法定代表人：依养楚，经理。
座落于大连市西岗区华胜街36号楼房一栋（建筑面积97。09平方米，共6间），原为朱学英所有。1932年，周素清之夫张锡九与张聘渔等人利用此房合伙经营“瑞生药房”。1947年12月，张锡九以马瑞鹏的名义购买了此房。1953年期间，经公证后由房产局批准，该房屋产权人更名为张锡九。1953年11月，大连市人民政府统计局核准的“瑞生药房”《调整资本报告书》中记载：瑞生药房固定资产为957。60元，其中不动产（即36号楼房6间）为600元，铺底为175元。1954年9月，张聘渔病故后，张锡九同张聘渔之子等人签订契约，继续合伙经营“瑞生药房”，合伙契约中记载的固定资产等数据与前核准的数据相符。
1956年国家对私营工商业进行社会主义改造时，瑞生药房的房产、流动资金、设备以及低值易耗品转为大连市医药行业公私合营的资产，其中36号房作价1000元，核定张锡九的股金为691。46元，每月股息8。60元。改造后，36号房先后由大连医药公司、大连中药厂使用并交纳房地产税，纳入国有固定资产管理。张锡九领取了股息。但房产底帐上产权人仍为张锡九。1982年10月，张锡九病故。1985年4月，周素清和女儿张建敏以房产局保存的房产底帐上房屋产权人仍是张锡九的名字为由，向市房地产管理机关办理了房产继续手续，并取得了私有房产证。
1986年4月，周素清以36号房是其私产为由，向大连市西岗区房地产管理处申请仲裁，要求大连中药厂归还房屋并补交租金。西岗区房地产仲裁委员会于同年9月16日作出仲裁决定：36号房屋产权属周素清所有，大连中药厂退房并补交租金。大连中药厂不服此仲裁决定申请复议。大连市房地产仲裁委员会经复议认为：36号房屋产权在公私合营时并未发生变化，大连中药厂提出的该房作价1000元入股一节，与当时《关于公私合营企业中的房屋估价问题的意见》的有关规定不符，其提出的《固定资产明细分类帐》并非房屋合营时的原始凭证，同当时房屋合营时应履行的法定手续也不相符，故不能认定该房屋已作价入股，原裁决应予维持。据此，大连市房地产仲裁委员会于1988年1月19日裁决：大连中药厂将房屋腾退给周素清，并补交1956年2月至1987年12月的房租（扣除维修费）14787。04元。大连中药厂对此复议仲裁裁决不服，于1988年1月30日向西岗区人民法院起诉，要求确认36号房产权归本厂所有。
「审判
西岗区人民法院经审理认为：瑞生药房原属合伙经营的药房，1956年公私合营时，36号房随同瑞生药房一起纳入了改造，此房作价1000元，药房及其他低值易耗品等作价近200元，一同记在《固定资产低值易耗品》帐目上。作价的房屋钱和其他固定资产钱分摊在每个合伙人（共6人）的股份里。周素清称其丈夫股金只有691。46元，不包括房钱，证据不足，不能认定。大连医药公司将清产合资表丢失，但当时参加清产合资的公、私方代表均证明，36号房已经合营作价入股。周素清以大连医药公司拿不出清产合资表就认为该房未合营，证据不充分。1956年公私合营后，大连医药公司即在同年8月开始交房地产税。张锡九一家于1956年9月全部搬出该房。张锡九本人对该房没有提出过请求，也未收过房租。1980年左右，张锡九曾亲口对瑞生药房的合伙人马玉洁说过，该房已经合营。至于房屋产权变更手续问题，因历史原因，大连医药公司和中药厂未办理房屋产权转移手续，应在确认产权后予以补办。据此，西岗区人民法院于1988年7月30日判决：华胜街36号房屋产权归大连中药厂所有。
周素清对此判决不服，上诉于大连市中级人民法院。该院认为，双方当事人争执的法律关系不属法院主管，原审法院适用法律、程序不当，于1989年6月26日裁定撤销原判，发回原审交由行政部门处理。大连市房地产管理局经再次处理，于1989年10月13日作出决定，确认36号房屋产权归周素清、张建敏所有。此后，周素清再次向大连市房地产仲裁委员会申请，要求大连中药厂退还房屋并补交租金，该仲裁委员会于1990年9月27日再次仲裁裁决：36号房产权属周素清、张建敏所有，大连中药厂腾退房屋并补交租金。大连中药厂对此仲裁裁决不服，再次诉至西岗区人民法院。
西岗区人民法院认为，当事人双方所争执的36号房屋产权，已经大连市房地产管理局决定归周素清、张建敏所有，本院不再审理该产权纠纷。周素清、张建敏要求大连中药厂腾退房屋和补交租金的请求合理，应予支持。大连中药厂现已迁至新址，未经房屋产权人同意，将房屋交给大连中药厂经销部使用是错误的，该经销部应从该房迁出。据此，西岗区人民法院于1990年12月4日判决：驳回大连中药厂要求确认华胜街36号房屋产权归已所有的诉讼请求；大连中药厂经销部于本判决生效后6个月内从华胜街36号房迁出；大连中药厂补交1956年2月至1987年12月欠交租金14783。04元，补交1988年1月至1990年12月每月租金118。25元计2822元，两项合计17605。04元，于本判决生效后5日内一次付清；自1991年1月起至返还房屋时止，大连中药厂每月交纳租金168。93元。
大连中药厂不服此判决，以本厂享有房屋产权，不应退还房屋和补交租金为由，上诉于大连市中级人民法院。
大连市中级人民法院经审理认为：华胜街36号房屋产权业经市房地产行政主管部门查实并确认归周素清、张建敏所有，本院无据否定，故大连中药厂关于房产权归已所有的上诉理由不能成立。原审判决并无不当。据此，大连市中级人民法院于1991年3月6日判决：驳回上诉，维持原判。
大连中药厂仍不服二审判决，以争执的房屋已公私合营，其产权应归本厂所有为理由，向辽宁省高级人民法院申请再审。
辽宁省高级人民法院经再审认为：1956年公私合营时，瑞生药房使用的华胜街36号房屋及其他低值易耗品，经过清产核资已作价入股。私房代表人张锡九领取了股息。公私合营后，大连中药厂将该房纳入国有固定资产管理使用至今，并一直交纳房地产税。36号房已公私合营，不仅有公私合营当时公方代表和合营后固定资产帐证明，原瑞生药房合伙人也证明此事。据此，应确认36号房屋属国家所有，由大连中药厂管理使用。根据《中华人民共和国民事诉讼法》第一百七十七条、第一百七十九条第一款第（三）项的规定，辽宁省高级人民法院于1992年9月15日判决：一、撤销一、二审法院的判决；二、华胜街36号房屋产权属国家所有，由大连中药厂管理使用；三、驳回周素清、张建敏的诉讼请求。
「评析
对于经过公私合营改造的原工商业者的营业用房的产权归属问题，国家采取的是赎买政策，即对作价入股的房屋，产权归国家所有，并由国家安排由有关企业、单位管理、使用，原工商业者在一定时期内领取定息。人民法院处理有关公私合营的房屋产权纠纷，应坚持这个原则，以是否经过公私合营改造，作为确定争议之房屋产权是归国家所有，还是归原业主所有的标准。本案双方当事人争议的华胜街36号房屋产权归属纠纷，因涉及到公私合营的问题，即应按上述原则处理。
从本案双方当事人的争议焦点来看，本案是一个确认事实的问题，即争议之房是否经过公私合营改造，当时对瑞生药房的公私合营改造中所作价入股的资产中，包不包括华胜街36号房屋。如果作价入股的资产中，包括华胜街36号房屋，那么，该房屋就应归国家所有，并应由大连中药厂继续管理使用；反之，该房屋就应归周素清、张建敏继承所有，大连中药厂就应腾退此房并补交租金。
民间故事大全范文2
1、寒假里我准备每天用(时间)认真完成书面作业。
2、寒假里我要阅读的课外书是：
3、我每天要坚持的体育活动是：
4、我要去游玩的地方是：
5、我要帮妈妈爸爸干的家务活是：
6、我要在寒假中养成的一个好习惯是：
7、我要在假期中改掉的一个坏毛病是：
8、我要在假期中学会的一样小本领是：
一旦制定了计划，就要按计划执行。等到假期结束的时候，请爸爸妈妈检查一下，自己制定的计划都完成了没有。从小养成办事有计划、有条理的好习惯。
一、快乐练字：(写在“超级棒”田字格本中)
从学过的生字表(二)中，每天练习4个，每个生字写4遍，开学评选“小小书法家”。
二、快乐积累：(请家长帮忙抄写在“超级棒”田字格本中，或打印出来贴在本子上)
背诵古诗4首以上。(要求：以描写春天或是新年为主题)
三、快乐阅读：
阅读有益的课外书或文章。放假回来后向大家推荐一本你最喜欢的课外书。
推荐图书：
(1)一类读物：短小易懂——《格林童话》、《安徒生童话》、《成语故事》、《西游记》等
(2)二类读物：篇章略长，理解稍有难度——《中国古代神话故事》、《民间故事》、《寓言故事》《一千零一夜》、《365夜故事》等。
(3)三类读物：情节曲折，故事较长——《木偶奇遇记》、《丁丁历险记》、《尼尔斯骑鹅旅行记》、《绿野仙踪》等。(后面附读书记入表格)
家长对孩子假期生活的评价：
最后祝全体同学寒假快乐!
小学寒假的学习计划【2】
一、时间安排
1、每天的四个"1小时保障"
每天保障做一小时的语文或数学寒假作业;
每天保障一小时的无负担课外阅读;
每天保障一小时的英语自学;
每天保障一小时的户外活动或运动。
2、计划与非计划
如无特殊情况，每天必须完成以上计划;
每天的计划在得到"保障"的前提下，可灵活自由安排;
如果因外出旅游、回乡下度假等意外安排，可临时不予执行;
可以偶尔睡懒觉，但不要影响当日计划的实施。
二、学习计划
1、不参加语文、数学的培优，不请家教，相关课程自己独立完成。
2、语文课程计划
7月份完成暑假作业，8月中旬前检查、改正，查漏补缺;
把自己的藏书系统再读一遍，重点读历史、百科知识大全、漫画、中外名著导读等丛书;
假期可以自己买三本自己喜欢的任何书籍;
把以前稍显薄弱的阅读题的规范回答、错别字系统复习。
3、数学课程计划
7月份完成暑假作业，8月中旬前检查、改正，查漏补缺;
假期完成五年级《奥数提高班》的自学，基本掌握其要领，有选择性挑选典型题目做。
自己注意计算细心化的纠正。
4、英语课程计划
英语学习能力和成绩一般，要重点加强学习兴趣和能力的培养;
把三年级和四年级的学校课本系统复习一遍，每天坚持听剑桥英语的磁带，时间不限;
假期把以前记得的英语单词都记在小本子上，分类汇总;
若有兴趣、有机会，可以把语音和音标接触、巩固一下，尽量保证发音标准。
三、活动安排
1、随父母至少省内出去旅游一次，争取省外旅游去一次;
2、至少去乡下亲戚家2次，体验生活，其中爷爷家族亲戚去一次，外公家族亲戚去一次;
3、每天保障一小时的户外活动或运动，散步、溜冰、找小朋友玩等，要注意安全;
4、每两天至少帮家里做一件家务事(10分钟以上)，洗衣服、择菜、简单做饭等;
5、一个人尝试独立在家呆1-2天;邀请同学或者小朋友在家玩若干次，并独立招待;
6、每周玩电脑2小时左右，重点加强打字能力的提高;
民间故事大全范文3
温州鼓词是流行于浙江温州及其毗邻地区的一种民间曲艺，它运用口头讲述和韵语歌唱相结合的讲唱方式，成为老百姓所喜闻乐见的曲艺表现形式。鼓词俗称“唱词”，因过去的艺人多为盲人，故又称为“瞽词”或“盲词”。在老一辈人的记忆中，凡遇庙会集市、神佛开光、宗族修谱、家逢寿诞、婚丧嫁娶、夏日纳凉、犯禁争端，鼓词艺人总被邀请至村中进行表演。在简易搭建的舞台上，一张八仙桌，一把牛筋琴，一个圆竹鼓，唱词先生身着长衫，左手执三粒板，右手用竹筷击鼓敲锣，口中或描绘陈十四娘娘的斩妖除魔，或细述才子佳人的悲欢离合，说、唱结合把各种故事演绎得栩栩如生、引人入胜，台下观众的情绪跟随故事情节发展而不断地波动起伏，或开怀大笑，或唏嘘一片，动情处潸然泪下者也不在少数。每逢村中“唱词”时，“走，听词去”成为农村频率很高的问候语，村民们齐聚一地，欢声笑语，为单调的农业劳作增添许多生活乐趣。可以说，鲜活于民间社会中的温州鼓词，是滋补和充实温州民间生活的重要精神养料。
二、温州鼓词的传承渊源及艺术特征
各种民间艺术都有其自身特定的传承渊源，它们在数百年来的艺术实践活动中，有意识地吸收、借鉴和创作，积累知识中又不断吐故纳新，逐渐形成独特的分类体系和丰富多彩的艺术风格，作为一种民间曲艺样式的温州鼓词也不例外。温州鼓词，据叶大兵先生考察，“始于明代，由横阳里巷之曲与词曲合并而成”，横阳，即今平阳，里巷之曲即为民间小调，而鼓词的产生是明朝民间艺人在继承古乐的基础上，吸收当地民间曲调所进行的曲艺创作。（叶大兵：《温州民俗大全》，新疆人民出版社，1998年，第332页。）然而，其他学者则根据南宋陆游在福建宁德当主簿时，途径温州瑞安所作的《小舟游近村，舍舟而归》一诗，根据诗中“负鼓盲翁正作场”来推测鼓词早在南宋已有所盛行。有关温州鼓词的起源问题现仍有争议，史料的匮乏也使我们只能对其进行较为合理的推测。庆幸的是，无论是南宋陆游所抒发的“满村尽听蔡中郎”，或是清人赵钧描写的“到处皆悬灯结彩”，凭借这些文人墨客笔下的记录，我们能依稀地想象古时“唱词”的盛况种种。而各种场景的再现又使已逝去的鼓词表演可触可感，尤其是那些高超技艺的唱词艺人，“工唱词”的白门松、诙谐的阿光儿、“无一俗句”的上坞发、清末巨擘东山德等，他们在鼓词的舞台上游刃有余、风采尽显。不仅如此，这些唱词艺人们在保持温州鼓词风格特色的同时，个人条件和审美情趣的不同又使得鼓词在历史进程中异彩纷呈。
温州鼓词具有鲜明的艺术特征。从鼓词的演唱形式来看，它有一套独特的分类体系，即被区分为“大词”和“平词”两大种类。“大词”也称“娘娘词”，词目为“陈十四娘娘”，一般在寺庙道观等特定场合表演，并伴随一系列的民间祭祀仪式。2005年初，笔者曾对“大词”的演出情况作过较为深入田野调查。“唱大词”是近些年来温州各地兴起的“保地方平安”民俗活动，仪式过程围绕着“迎神”和“送神”而展开。唱词期间，村中土地庙内张灯结彩，设经坛、立香案、扎纸神、搭闾山景；另有篾骨纸糊的白蛇公婆盘缠戏台的左右两柱，极显森严。村中各户人家（信仰基督教、天主教的村民除外）屋外垂挂红布，以示隆重避邪。每日唱词前，男性唱词先生身穿素色长衫，旁边摆放大锣、大鼓，神情庄严而又神秘地摊开红纸，宣唱经卷书。而后，由女性艺人说唱陈十四娘娘沿途跋山涉水历尽艰苦磨难，以及和妖魔斗智斗勇的故事。这时的“唱词先生”，不仅承担了“娱人”功能，他们也是民间仪式活动的传承者和实践者。相对于“大词”，“平词”更注重消遣娱乐，演出时间、场所更为随意，曲目也更为丰富。有关“平词”表演的时间、场所在鼓词简介中已有提及，不再赘述。就平词曲目来说，它主要改编自小说、传奇、民间故事等文学题材，而带有温州地域特色的一些新元素的加入，使之既具趣味性又有亲和力。
温州鼓词从伴奏乐器、基本曲调到句式唱腔，构成一套较为完整的音乐体系。鼓词用瑞安城关地区标准方言进行说唱，瑞安方言刚柔并济，俗语纯正，节奏感强，朗朗上口。牛筋琴为鼓词的主要伴奏乐器，此琴音色圆浑、稳厚，旋律柔美，高音区则响亮清脆，传音深远，既可作唱腔伴奏，也可作道白时烘托气氛之用。鼓词曲调丰富多变，包括慢板、流水、紧板等几十个板式，抑、扬、顿、挫节拍多样，恰到好处地传达鼓词戏剧性的效果。在句式结构中，以七字句为主体，五字句和叠板式穿插其中，文体由韵文、道白相间而成，讲究押韵自然、音节和谐，保持了民间说唱特色。优美的唱腔是温州鼓词的一大特色，细腻中带着粗犷，柔和中兼具古朴，灵活又干脆利索，这种浓郁的南国民歌风味如同温州人的性格一般，耐人寻味。在舞台上，精通此道的唱词先生，一人操多种乐器，集说、唱、演于一身，把戏剧中老生、老旦、小生、花旦、花脸等行当声腔运用其中，并将马嘶、鸟鸣、狗吠、风雨声等模拟声穿插其内，极大地渲染了氛围，而词中性格分明的人物、跌宕的故事情节更是被演绎地惟妙惟肖。作为一种民间说唱艺术，温州鼓词融文学、音乐、戏剧等综合性因素为一体，是一项具有浓厚传统文化特色的民间艺术。
三、温州鼓词的传承价值和时下意义
每个地域都有其独特的文艺表现形式，如河南梆子、绍兴越剧、陕西秦腔等，它们植根于当地的自然环境、文化背景之中，与当地民间生活息息相关。无论是说唱方式仍保持唐朝以前的语法和称呼，或是由民间小调、田歌和艺术音乐融合而成的曲调唱腔，还是“大词”或“平词”演出时祭祀和娱乐目的，自古以来，衍生于民间的温州鼓词在历史长河中已不自觉地渗透到温州的民间生活之中，甚至可以说，鼓词可被视为一套民间交流系统，它沟通了民间社会的交往网络，在精神愉悦的过程中平添亲切，人情往来更为融洽，而各种社会争端在娱乐过程中也得以妥善解决，温州鼓词的社会价值也正在与此。
温州鼓词是唱词艺人智慧和实践的集合体，他们承载着鼓词趋于规范、稳定、程式化的历史轨迹，也见证了鼓词从萌芽、成熟到衰落的发展历程。这些技艺高超的唱词艺人，凭借多年来的说唱经验及其风格，不断探索、开掘曲种音乐的新层面，不断革新和呈现曲种音乐的新现象，其中历代艺人对牛筋琴的改制和音阶的创新就是一个很好的例子，从牛筋琴竖直到水平的敲奏，从五色音阶到七色音阶的发展，鼓词艺术在艺人求知探索中日臻完善。以口头方式加以习传的温州鼓词，唱词艺人的文化行为、文化技艺、文化表演是其典型形态，多种音乐、多样情节、多重内涵被浓缩在唱词表演的特定时空中。无论是作为非物质文化遗产保护，还是民间的活态文化，鼓词的艺术价值在唱词艺人的身上得到集中体现。然而随着一些老艺人的过世，鼓词中一些原汁原味的形态也渐渐埋于地底。
温州地处浙南偏隅，依山傍水，气候温润，民俗丰富。发端于此的温州鼓词，被囊括进浙南文化体系之中，成为浙南民间文化的一项显著标识。对于温州人来说，鼓词不仅供消遣娱乐所用，而更多地是被融入进复杂的情感。在日常生活中，鼓词中道德伦常的故事常被用作于人生教诲，鼓词中的俗语、俗谚常常是“引经据典”的重要来源，也是民间智慧的集中体现，而三杯两酒下肚，哼上几句“窦娥，你冤不冤”，已成为生活的调剂品。对于一些散落海外、四处奔波的温州人，唱词人的地道乡音、琴板音声和语调音韵，传达了浓厚的乡情情趣，倾听之余精神上得到安慰，心灵也会产生许多共鸣。
民间故事大全范文4
关键词：中国；动漫产业；发展之路
前言：自17世纪荷兰画家笔下首次出现含卡通夸张意味的素描图到法国人奥雷•杜米埃为代表的讽刺漫画乃至摄影术发明后动画片的出现，世界动漫产业正在快速迈着建立完善产业链条的步伐，朝着“产业化”和“良险循环”的方向发展。纵观全球，2004年全球数字内容产业产值达2228亿美元，与游戏、动画业相关的周边衍生产品产值则在500亿美元以上，是仅次于IT产业之后的又一个新经济增长点，而且已经被国际社会公认为是21世纪知识经济的朝阳产业，21世纪最有希望的核心产业。
一、中国动漫产业发展
(一)辉煌的历史
中国动漫产业曾经有过辉煌的岁月。1941年，我国推出亚洲第一部动画长片《铁扇公主》，距离世界第一部长篇动画电影《白雪公主》的问世仅有4年。20世纪50-60年代，上海美术电影制片厂制作了《大闹天宫》、《哪扎闹海》等动画片，并在国际电影节上大放异彩。在此巅峰过后，80年代出品的《黑猫警长》、《葫芦娃》等也别具一格，深受观众喜爱。
(二)严峻的现实
目前，虽然中国的动漫市场发展势头良好，但中国自己的动漫产业已辉煌不再。长期以来，美国、韩国、日本等发达国家的动漫产品占有国内大量市场份额，其中日本占据中国的动漫市场80%，欧美占据10%，国产仅占10%左右。有调查显示，在中国青少年最喜爱的动漫作品中，日本的占60%,欧美的占29%，而中国原创动漫包括港台地区仅占11%。另有调查显示，中国青少年最喜爱的20个动画形象中，19个来自外国只有一个“孙悟空”是中国的。
(三)光明的前景
在审视中国动漫产业的现状之后，我国正从各方面着手探索重振我国动漫产业的方法，探寻新的起点，开始走上了新的道路。近年来有关动漫产业的活动如火如荼，从建设基地到举办会展，投资者们无不透露着对动漫产业的憧憬与希望。随着文化立市、文化立省日标的树立，各省市与动漫产业有关的运作项目已达到了。据不完全统计，2005年全国动漫展不下30场，并且产业延伸之广，圈子拓展之大，令整个动漫产业进人热火朝天的状态。举例来讲，包括北京、杭州、上海、成都等各大城市都在动漫产业上大展伸手。特别是长三角，大有一举攻下“动漫中心城”之意，不仅民营企业大举投资进入动漫领域，更有政府的政策和资金支持。由此可见，我国的动漫产业有着光明的市场前景。
二、动漫产业存在的问题
据中国动漫协会估计，2004年中国动漫业产值仅117亿元。2005年，中国动漫产业产值为180亿元，其中相当一部分还是外商支付的加工费。而美国迪斯尼公司一年的产值就超过了150亿美元。因此，我国动漫产业发展状况就目前而言，与国外相比还存在着明显的差距。我国动漫产业主要存在以下几个问题。
（一）定位误区，涉及面不广
1．消费面定位狭窄，成人市场长期被忽视。
据调查显示，动漫的主要核心受众大致上可以划分为6-14岁，15-18岁，19-35岁等年龄段，而3-5岁，36-45岁，46-60是动画的次要受众。对于成年人动漫来说，主要以16-35岁为核心受众。从中国目前人口结构来看，总人口中15岁以下青少年占22.89%，约3亿左右，35岁以上人口大约5.3亿左右，65岁以上人口占6.96%,9000多万人。我们可以估算出16-35岁之间的成年人大约在4亿以上。由此可以看出成年人是一个巨大且尚未得到开发的市场，具有极大的市场潜力。而从质量上来说，16-35岁这一阶段，正是一个人对各种媒介产品消费的旺盛时期，这部分人有一定的文化程度，对媒介产品有自己的看法和欣赏能力。因此，重视成年人市场对动漫产业来说至关重要，而中国动漫产业的发展恰恰忽略了这一点。到目前为止，中国动漫产业仍将受众局限于少儿。将动漫单纯地局限于少儿，从思想上限制了中国动漫业的发展。
2．目前中国动漫产业的定位仍以教育为主
现在的动漫过度重视教育感化的功能，说教意味强，却忽略了作为传媒产品应有的娱乐功能，造成了动漫产品的功能过于单一，吸引力不强。事实上，对于成年人来说，与其说消费动漫产品是学习，不如说一种娱乐消遣，一种缓释。与少儿相比，成年人对动漫产品的内容要求更高，要求情节更加曲折，人物更加写实等等。
3．中国动漫产品的涉及面不广
中国动漫作品往往脱离不了神话、传奇的框框。尤其是《西游记》的影子几乎是随处可见。从一方面来看，这种题材的选择的确体现出了中国五千年深厚的文化底蕴和民族特色。这类题材的动漫产品对少儿有一定的吸引力，但是成年人对古代神话和传说都已经有了一定的了解，因此这一类的题材选择如果没有一个好的创意是很难吸引成年人的。
（二）缺乏高素质动漫人才，投资不足
人才的严重缺乏已经成为制约中国动漫产业发展的一个重要因素。从数量上来说，美国、日本等国家的动漫从业人员占全部从业人员的3%一5%，而我国的人力资源却显得十分薄弱。据中国电视家协会卡通艺术委员会的统计数据表明，全国动漫专业人才的需求量多达15万人，而真正的从业者至今仅有7000-10000人，数量上远远不够;从质量上而言，具备艺术和技术双重能力的高素质复合型人才稀缺，尤其是优秀的原创性人才更是微乎其微。据统计，目前全国已有200多家高校设立了动漫专业。但这些院系，大多在动漫技术方面着力较多，培养方向多为技术型人才，而很少有动漫创意人才、营销人才等。
投资不足是中国动漫产业发展的另一个制约因素。动漫业投入资本高，回收期长，很难盈利。如果没有足够的投资，又必定影响动漫产品的质量和水准。因此，很多的原创作者无法单独创业，而陷入了“替人作嫁“的加工行列。
(三)市场发展不健全，产业链断裂
动漫产业是一个创意加技术，再加商业模式的行业。完整的动漫产业链涉及前期策划、动画制作等，到品牌传播，再到玩具、文具、包装、服装等衍生产品的开发、经营、销售与监控管理等。衡量一部动漫作品的成功，不仅在于电视或电影收视率上的成功，更主要的是能否将卡通形象作为一个品牌进行开发和经营其衍生产品。例如美国迪斯尼公司制作的动画片《狮子王》，投资450万美元，到目前为止，其票房及相关产品的收人达7.5亿美元，真可谓是一本万利。
由于目前中国动漫业还没有形成这样的产业链模式，动漫在中国市场形成了一个怪圈:投资人担心动画节目不能盈利而不愿投资或者放弃扩大再投入;各级电视台抱怨动漫片数量少、质量次，却又不情愿掏钱购片、购国产片;企业怕亏本，不敢贸然参与动漫衍生产品的开发和生产。
（四）国内市场受到美、日等动漫巨头的大量侵蚀
众所周知的是，对于成长初期的国内动漫企业而言，依靠衍生品的收人回收投资可能只是一个遥远的梦想，在短期内唯一可以指望的就是电视台的版权收人甚至是电视台的随片广告。为了打压潜在的竞争对手，美国、日本的动漫产品就以极其低廉的价格进人中国市场，由于他们在本土发行已经收回了成本并获得了利润，就在中国采取几乎免费赠送播出动漫的手段，而通过衍生产品在中国市场大赚其钱。如《米老鼠与唐老鸭》给中央电视台播放的片酬是5元/集，但是通过动漫片的播放，在中国销售其衍生产品的年收益却极其惊人，仅史努比、米老鼠、Kity猫、皮卡丘和机器猫，每年就从中国“掠走”6亿元。另据2007年日本《朝日新闻》4月10日报道，日本外务省还决定利用“政府开发援助”中的24亿日元“文化无偿援助”资金，从动漫制作商手中购买动漫片播放版权，并将这些购来的动漫片无偿地提供给包括中国在内的发展中国家的电视台播放。
这样，美、日等动漫企业依靠自己在动漫市场上的先发优势，不仅赚取了超额利润，而且大大压缩了国内动漫企业也就是它们未来竞争对手的生存空间。
（五）缺乏原创的动漫形象
动漫产业又称为形象产业，构建产业链的关键在于创造出有着足够吸引力的动漫形象，这是产业链的开端。据说迪士尼培训新员工的第一句话，是牢记创始人沃尔特•迪士尼的教导:“一切都从一只老鼠开始。”这足以看出一个原创性的动漫形象对于整个产业链发展的重要性。
纵观米老鼠、唐老鸭、机器猫等品牌形象，一般都是可爱的动物，这在任何一个国家都能为观众所接受，而且国外的动漫卡通形象，大多具有挑战传统的、叛逆果敢的性格，这恰恰迎合了现代人的心理需求。尤其是迪士尼的卡通形象都有其深刻的内涵，激励人们积极向上，多行善事，但它们的表现方式却不雷同单一，十分丰富和特别。
而中国的动漫形象说教味道比较重，会使受众不自觉地产生抵触心理。而且缺失创新元素。如曾经让国人如痴如迷的孙悟空“大闹天宫”的形象，几十年没有变化;与之相反，米老鼠、唐老鸭却不断有故事推陈出新。
事实上，我们有丰富的历史文化资源，主要以历史文献、文物遗存、民间传说等形式流传，这都是动漫业可以开发、利用的基本素材。如迪士尼制作的《花木兰》，就是把中国故事大胆改造，去掉晦涩的内容，形式更加生动活泼，迎合美国文化崇尚个人英雄主义的心理，很受观众欢迎。可见，中国并不缺动漫素材，问题就恰恰在于如何将这些动漫素材变成富有吸引力的动漫形象。
三、中国动漫产业发展对策
(一)打造产业链
在动漫产业中，产业链是指通过动画漫画创造出动漫形象，利用这一形象对动漫作品进行二次开发利用，提升动漫作品的附加值，进行衍生产品如文具、玩具、游戏、电影的开发。因此,如何构建一条适合中国动漫产业发展的产业链，已成为动漫产业发展的关键。
1.创造优秀的动漫作品和动漫形象。
动漫产业又称为形象产业，构建产业链的关键在于创造出优秀的动漫作品和有着足够吸引力的动漫形象，这是产业链的开端。令人遗憾的是，目前我们创造出的动画形象却很少被广大群众和青少年所喜爱，也很少有潜力发展成为商业形象进而形成完整的产业链。拿《我为歌狂》来说，它在发行之前采取了一系列的手段和举措进行宣传，电视、报纸新闻、漫画连载以及衍生产品的预先开发吸引了漫迷们的注意，吊起了动画观众的胃口。《我为歌狂》未播先热，有了相当不错的知名度，不少青少年观众开始期待其动画片的播出。然而，当动画片真的播出了之后，上述商业运作的成功却到了尽头。究其原因，是这部动画内容比较空洞，画面死板，人物动作表情生硬，没能创造出具有足够吸引力的动画形象。本来这部动画打的就是模仿日本著名漫画动画《灌篮高手》的旗号，但它只模仿到了帅气美丽的人物形象，却忽略了《灌篮高手》最吸引人的是它的内涵。可见，要完成一个产业链的构建，最基本也是最重要的是创造出能够吸引受众的动漫作品和形象。
2.使动漫形象深入人心。
在动漫产业的价值链中，要通过衍生产品赢利，就必须使动漫形象深人人心。美国动画巨片《史努比》来自30年的漫画连载，日本的国民动画《机器猫》在连载10年之后改编为动画，而动画的播出进一步使史努比、机器猫的形象在美国、日本甚至世界范围内广为人知，因而以它们的商业形象和关联产品而创造的价值成为动漫产业的神话。要使动漫形象深人人心，一方面要创造成功的形象和内容，另一方面要运用合理的传播方式。
3.开发衍生产品。
通过开发衍生产品来牟利是动漫产业价值链的终端，也是动漫产业中利润最大、操作空间最广的一个环节。一般来说，表层上的动漫衍生产品包括音像制品、小说、游戏、玩具模型、服装等。深层的衍生产品可以以形象授权方式进人更广泛的领域，比如旅游产业等。日本的机器人动画片《机动战士高达》就是一个例子。从70年代就开始制作并播映的《机动战士高达》系列，是日本生命力最强的动画之一，直到2005年还在播出当中。日本最大的玩具制造商万代公司每年的销售总额中，约有15%到17%的份额是机器人玩具的销售收入。在动画播出的同时，展开漫画连载和小说的出版，并将多个主题曲和插曲分别以单曲和合集的形式发售。游戏和模型的开发也是火热登场，并且带动了以前版本的游戏和模型的热卖。将动漫衍生做到一种文化主题的并不多，世界上除了美国迪斯尼外很少有这样的案例。中国在这一方面做得最好的是三辰集团的蓝猫，其衍生产品“已进人音像、图书、玩具、文具、服装、鞋帽、日用化工品、食品、饮料、日用品、自行车等行业”当然，通过衍生产品的开发来盈利，必须解决好盗版问题和终端销售机制问题。
（三）充分挖掘传统文化资源
动漫作品和形象要具有民族特色，要体现出我们民族的特征，唯其如此，才能创造出中国自己的动漫作品和动漫形象。我们有丰富的历史文化资源，主要以历史文献、文物遗存、民间传说等形式流传，这都是动漫业资源开发可利用的基本素材。这些丰富的历史文化资源不仅是中国最可宝贵的精神财富，也是动漫产业乃至文化产业可利用的最可宝贵的文化财富。据不完全统计，中国传世的古籍文献在12万至15万种左右，截至目前，已经整理出版的古籍图书总计已逾1万种，接近传世古籍总量的1/10;目前我国已知的地上地下不可移动文物有近40万处，馆藏各类可移动文物约100)万件;仅1984年至1990年间《中国民间故事集成》、《中国歌谣集成》、《中国谚语集成》三套民间文学集成图书就收集整理了全国各地民间故事183万篇，民间歌谣302万首，民间谚语748万条，总字数达40亿字。这些丰富的历史文化资源不仅是中国最可宝贵的精神财富，也是动漫产业乃至文化产业可利用的最可宝贵的文化财富。
但是，我们还必须认识到另一点，那就是利用中国传统文化，并不是单纯地做古装的、历史的动画，不是让神话、传说、历史故事等单纯地变成动画和漫画，而是要让它们作为一种文化的精髓融人动画漫画中。比如美国动漫作品中会体现出美国文化中的那种乐观向上、幽默、英雄主义、温情脉脉等特点，而日本作品中则贯穿着日本文化中的坚忍不拔、永不言弃的精神。总体来讲，他们的作品会让观众一眼看出是哪国的作品。而且重要的是，他们动漫作品中所体现出的文化特征并不是通过单纯的说教来体现的，而是在剧情内容、人物言行上自然而然地表现出来的。这种形式比起中国动漫作品的那种刻板的说教，更加具有感染力和号召力，使观者在潜移默化中受到感染。如果我们继续照抄照搬传统文化来制作动漫作品，是很难抓住观众的心的。正所谓“创意的来源依赖于创意者对文化资源的理解与把握，艺术形象的定位取决于对受众文化心理的研究”，这就要求动漫从业者要深刻地把握中华民族的文化，只有这样，才能寻找到传统文化与当今动漫作品的接口点。
（三）题材多样化
1．拓宽动漫作品的选材范围，使动漫作品的题材多样化
我国动漫作品基本上局限在神话、传说、历史故事等区域，缺少现代元素，所以导致内容形象多有重复，失去了动画漫画的新奇性，使吸引力大打折扣。反观日美韩等国的动漫作品，其题材涵盖内容广泛，主题亦深亦浅，有非常大的想象空间。拿日本来说，
其动画漫画取材范围广泛，内容丰富多彩，它既从自己的风俗习惯里寻找题材，又从亚洲邻国乃至世界各国的历史文化中寻求宝藏，从古代日本战国到未来东京，从希腊罗马神话到欧洲贵族生活，从圣经故事到佛教传说，从中国的四大名著到紫式部的《源氏物语》，从面包的做法到中国菜大全，而贯穿其中或者显而易见或者隐约可见的则是一种叫做日本的文化。在很多的日美动漫中，观众经常被带人另一个世界，去感受一些与现实社会不同而又处处体现着现实的东西，这一点很好地把握了青少年的心理，很容易抓住他们的心。所以，我国的动漫作品创作者要充分发挥想象力，认真研究受众的观赏心理，努力使动漫题材广泛化。
2.突破中国动漫低幼化的现状，实现受众广泛化
日本著名的动画制作公司东映的制作理念是“向世界的所有小孩和大人们赠送梦想和希望，通过观看动画，可以让小孩子向往未来，丰富自身的想象力。制作品质优良的动画作品‘治愈’人们的内心，给予大家对明天的希望。”而日本动漫作品的现状正是这样，其受众涵盖儿童、青少年、青年、成年甚至老年，这一点只要从其漫画连载期刊就可以看出。在日本存在少年期刊、少女期刊等面向青少年的杂志，也有青年期刊、妇女漫画杂志等面向青年成年的杂志。动漫是一种大众文化，是一种通俗艺术，它应该拥有非常广泛的受众群。我国的动漫产业要获得大的发展，就必须拓宽动漫作品的受众群体，在为儿童创作出优秀作品的同时，要在少年、青年甚至更高的群体中打开局面。从日美等国成功的经验来看，他们的受众十分广泛，有很多作品老幼皆可，15-35岁是他们的一个很重要的受众群体，也是相关衍生产品的购买主力。他们对动漫的要求更高，这就必须做出不论是在题材内容还是在技术艺术上都具有更高水平的作品。针对中国动漫的现状，我们要扎扎实实努力开拓，开垦出自己的一片天地。
(四)正确的心态、创新的宣传
观众和媒体应该以平常心对待动漫作品，无论是好是坏，都要实事求是，尤其是媒体更不应该夸大其辞，误导消费者。就拿《宝莲灯》而言，媒体对它吹捧太过，使得观众在看之前就产生怀疑，看过之后更是感觉相差甚远.反而阻碍了这一类产品的进步发展。
总结
要发展中国的动漫产业，一方面要在政策、体制、投入等方面做改革，另一方面，动漫人才的培养也是十分重要的，而且要多培养具有原创能力的人才，只有这样才能出现更多更好的作品，这是动漫产业赖以发展的基础。同时，也要借鉴外国的成功经验，用产业化的眼光来看动漫。还要转变原来对动漫的观念，动漫不仅仅是给小朋友看的，而要面向更广大的人群，这样才能更有利于动漫产业的发展。
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民间故事大全范文5
[关键词]思考形而上学艺术柏拉图思想
一
在今天，当艺术为金钱所收买，丧失它自身所固有的人文性，而沦为人们休闲、消遣的；当作家不再有自己的理想和追求，满足于对所谓“原生态”的生活的真实呈现，而使作品日趋粗鄙化、浅俗化；当艺术理论正在怀疑美是否还是艺术的本质属性，并致力于消解美的超验的、形而上学的意蕴，而把它贬降为只是感官和欲望的对象的时候，回过头来再重新来探讨和阐述艺术的形而上学性的问题，对于我们思考和认识艺术的性质，恐怕是不无启示的。
形而上学就是一种超越经验之上的追问，是一个属于本体论的问题。谈到艺术的形而上学性，我们就不能不想起并回溯到被克罗齐称之为“美学之父”的柏拉图的美学思想。柏拉图认为世界的本原是“理念”。这种理念的内容在他那里就是指他在《理想国》中所说的“正义”（如他在《会饮篇》中认为“最高美的思想和智慧是用于齐家治国的，它的品质通常叫做中和与正义”），亦即人们所追求的一种至高、至善的社会理想，一种被哲学家所称之为永恒的、终极的真理。它作为世界的“范型”是不可能在现实世界中存在的，而只属于灵魂观照的对象，是属于灵魂世界的东西。因为根据他的灵肉二分的思想，他认为“灵魂在进入肉体以前就已经存在，并且具有绝对理念和本质的知识”(1)。而美就是就是理念的一种存在形式，所以它总是超验的，相对于变化不定的现实世界来说，它“是永恒的，无始无终，不生不灭，不增不减的。”现实世界中“一切美的事物都以它为源泉”，都因为“分有美自身”而成为美(2)。这样，能否表现美的理念也就成了柏拉图评判艺术优劣所依据的最基本、也是最高的准则。他排斥史诗和悲剧，除了认为它们都是理念世界的摹本，是“影子的影子”，也就是它“只跟事物的表面，只跟外形打交道”，不足以反映理念的真实之外；还认为摹仿诗人为了讨好群众而不去费心思来摹仿人性中的理性部分，而只“看重容易激动情感和容易变动的性格”，让读者和观众拿旁人的灾祸来滋养自己的哀怜癖(3)，而与建立“正义的国家”和培养“正义的个人”，亦即能以理智来驾驭情感与意志，成为知、情、意三者谐调统一、全面发展的理想城邦的理想公民有害。但这并不意味着柏拉图完全否定艺术，因为与之同时，他又很重视和强调音乐（虽然音乐一词在古希腊含义很广，包括现今的音乐、艺术、文学、哲学等，所以罗素认为“音乐差不多与我们所称的‘文化’同样广泛”；但从柏拉图的论述来看，他所着眼的主要还是狭义的音乐）对于青少年的教育作用，认为“节奏与乐调有最强烈的力量浸入心灵的最深处”，使心灵因而美化，具有辨别美丑的能力，当人在“理智还没有发达的幼年时期，对于美就有这样正确的好恶，他就会亲密地接近理智，把她当作一个老朋友看待，因为他过去的音乐教育已经让他和她很熟悉了”(4)。这说明柏拉图对艺术并非一概采取排斥的态度，他对艺术的取舍只是以它能否表现理念、真理、有利于塑造正义的个人而定。他所反对的只是那些挑动，使人性中的低劣部分得到不应有的放纵和滋养的那一部分艺术，他反对的目的是为了使青少年变得英勇坚定、积极向上而有利个人的正义和国家的正义的培养和建设。所以他根据“所见真理之多少”、亦即灵魂中所具有的“关于绝对理念和本质知识”的程度，把艺术家分为两种，并分别归于第一等和第六等。属于第一等的是“爱智者、爱美者或是诗神和爱神的顶礼者”，他们“所见真理最多”；属于第六等的是“诗人或其他摹仿艺术家”(5)。由于摹仿只是影子的影子，它所表现的真理自然也就十分有限。既然理念是一种超验的、范型性的、在现实世界中并不存在的东西，因而在审美的认识论上，他认为对于美就不能凭借感官而只有通过灵魂才能观照，也就是要认识美的理念，只能凭借灵感，就是那些“爱智慧者、爱美者或是诗神和爱神的顶礼者”的灵魂在迷狂状态下对于在依附于他们肉体之前从上界所曾观照过的美的理念的一种回忆，若是“不失去平常的理智而陷入迷狂，就没有能力创造，就不能代神说话”，所以他认为艺术家的本领“不在于技艺而是一种灵感”(6)。
柏拉图的上述观点是建立在以灵魂和肉体、感性和理性二分对立的思想基础上的。由于他认为美的理念、美本身作为一种范型性的存在，一种灵魂的对象，它在现实世界中不仅是不存在的，而且认为一沾带感性形式，就使它失去无限性和永恒性而变成有限的、不完美的。这就使得他对感性世界，对感觉活动一般都采取排斥的态度。他批评智者普鲁泰戈拉提出的“人是万物的尺度”的口号，其理由就是知识和真理都不是感官的对象，因为感官是没有共同的对象的，它不能认识事物的共同性，所以“感觉总是相对的、个别的”，“只有思维才能认识事物的真象，只有思维才能领略事物的存在。”(7)据此，他把这种思维能力的培养托付给数学，认为只有数学才能“迫使灵魂使用纯粹理性通向真理本身”(8)，这就奠定了西方传统理性主义哲学的思想基础，并深刻地影响了笛卡尔、斯宾诺莎、莱布尼茨等人的哲学思想。
这种观点到了19世纪随着意志哲学、生命哲学的兴起，招来了许多非理性主义哲学家如尼采等人的非议和不满。为了为他们自己的哲学思想的发展扫清道路，他们都把批判的矛头直指柏拉图（尼采在他的著作中常以“苏格拉底主义”代指，因为柏拉图在哲学对话集中都是引用或借用苏格拉底的话来申述自己的观点的，两者之间一般很难分别），说柏拉图是一个“高级的骗子”，他“对柏拉图的不信任是深入骨髓的”(9)，这些批判显然是粗暴的、简单化而不全面的。因为他们没有看到柏拉图的理念论在理性主义和形而上学思想覆盖下所包含的深刻真理，这就是通过把灵魂和肉体，感性和理性对立分割所表明的人的精神生活在人的实际生活中的重大意义：他吸取和继承希腊北方色雷斯的奥非教派所提出的“灵魂不朽”，强调只要保持灵魂的纯洁，就可以获得永生的思想，认为“肉体使人们充满、恐惧、狂想和愚昧，使我们丧失了思考的能力，肉体是困惑的源泉；灵魂只有驱除肉体的困扰，才能获得纯粹的知识”而向理念的世界提升。所以“真正的哲学家厌恶各种本能的需要，他们不关心肉体的快乐而全神贯注于灵魂的自由”。因而我们为了“使心灵纯洁，就要努力使灵魂与肉体分离，使灵魂摆脱肉体的枷锁”。这样，就可以达到“拯救灵魂”的目的(10)。这思想应该说是很深刻的。所以车尔尼雪夫斯基认为柏拉图是“希腊的浪漫派”，“他的确赋有崇高的灵魂，一切高贵而伟大的东西可以把它吸引到狂热的地步；可是他却不是游手好闲的梦想家，他想的可不是星空的世界，而是地上，他不是想着幻影，而是人”。(11)这准确而深刻不过地说明柏拉图的理念论、包括美的理念在内，形式上虽然是主观的、抽象的，而实质上却是客观的、现实的，它的根基深深地扎在对人的生存意义的思考中，表明真正的人的生活不应该只囿于在物质上和肉体上的满足，而应该还具有一种超越于感性物质之上的形而上学的精神追求。所以他所倡导的理性与后来启蒙运动所提倡的理性不同，与其说是一种知识理性，不如说是一种生存理性。就像美国学者巴雷特所指出的：“我们不能把柏拉图的理性主义看作是冷静的科学研究，就像后来欧洲启蒙运动可能为自己规定的那样，而必须看成是一种充满激情的宗教学说，——一种向人许诺可以从死亡和时间中获得拯救的理论”，所以柏拉图的理论虽然“是一种关于本质而不是关于存在的哲学”，然而“他把哲学问题的研究看成在根本上是个人获得拯救的手段的思想仍是存在主义的。”“对柏拉图这个雅典人来说，所有形而上学的思辨不过是人在充满激情地寻求理想的生活方式时的工具——简而言之，是探求救人的工具”。因为“进入理性主义的伟大进步必须要有自己的神话”(12)。
正是出于对美的这种超验性、形而上学性的认识，所以柏拉图不是把审美看做是一种感官的享受和满足，而是沟通经验世界和超验世界、获得大全“学问”，培养“正义的个人”、建设“正义的国家”、按照理念这个范型来塑造世界的一条通道。他在《会饮篇》中通过第俄提玛之口描述了审美对于人的精神的提升这样一个过程：“先从人间个别的美事物开始，逐渐提升到最高境界的美，好像升梯，逐步上进，从一个美形体到两个美形体，从两个美形体到全体美形体；再从美形体到美的行为制度，从美的行为制度到美的学问知识，最后再次从各种美的学问知识一直到只以美本身与对象的那种学问，彻悟美的本体”，从而进入审美所能达到的一种最高的境界。他还用灿烂辉煌的词句作了这样描写：“这时他凭临美的大海，凝神观照，心中起无限欣喜，于是孕育无量数的优美崇高的道理，得到丰富的哲学收获。如此精力弥满之后，他终于一旦豁然贯通唯一的涵盖一切的学问，以美为对象的学问。”(13)他在审美教育中之所以特别看重音乐，就是由于在他看来，音乐与哲学最为接近，最能互相沟通，“哲学就是一门最崇高最优秀的音乐”(14)。所以“音乐教育也最能达到对于美的爱”(15)，使人的精神达到与至善的、理念的世界实现统一。这表明他不但把美的艺术的最根本的性质看作是形而上学的，同时也是立足于从与形上的、本体世界的关联中来考察和评判艺术的，这我认为就是柏拉图留给我们最宝贵的美学遗产。
二
但是柏拉图的美学遗产中的这些精华，在他身后很长时间并没有引起人们足够的注意和重视。它首先遭到他的学生亚里斯多德的否定和抛弃。亚里斯多德在继承柏拉图的，也是自德谟克里特以来在古希腊流行的“摹仿说”的时候，根据他在《物理学》中提出的“自然是事物生成的本原”的观点，在艺术对象问题上首先以“自然”（亚里斯多德的“自然”是广义的，包括“人”在内）转换了柏拉图的“理念”，认为艺术的本质就是对自然的“摹仿”。与之相应，在艺术认识论上，也从柏拉图的强调“灵感”（“神灵凭附”、“代神说话”）而转变为注重观察，认为只有善于观察，摹仿才能达到“惟妙惟肖”而使人产生愉快。这明显地反映了古希腊理性哲学从“智慧理性”向“科学理性”转化的一种动向。因为“智慧”不完全等同于“知识”，它不仅关乎自然，而且还关乎人生，即它除了知识的真理之外还包含着生存的真理。所以这种转向的结果如同巴雷特所说的：“理想的圣人转变成纯粹理性的人，其最高体现是纯理性的哲学和纯理论的科学家，苏格拉底之前的思想家对于大自然所具有的那种在很大程度上出于直觉的看法，在亚里斯多德那里让位于冷静的科学了”(16)。这样，就使得亚里斯多德的形而上学排除了智慧理性中原本具有的生存真理的内容（他把这方面的内容归之于“伦理学”的研究对象），而变成仅仅是一个知识真理的问题。所以，我觉得我们在肯定亚里斯多德对柏拉图批判的合理性的同时，也应该看到在关于艺术问题上，由于他对柏拉图的理念世界以及它所包含的神性、精神性、生存真理的形而上学性的否定和抛弃所导致的对艺术的深度模式、对于艺术在提升人的意义和作用方面认识的淡化和消解。虽然他也强调“写诗这种活动比写历史更富于哲学意味”(17)，但这只是从个别与一般的关系而言，而完全没有就经验与超验的关系方面来加以探讨的意思。这我认为又是在柏拉图思想基础上的退步。所以车尔尼雪夫斯基认为：“柏拉图比亚里斯多德具有更多真正伟大的思想；也许，他的理论甚至不仅比亚里斯多德深刻，而且还比他更完整，”虽然“它并没有给归纳成为体系，一直到最近几乎还没有引起什么注意。”(18)这评价我认为是深中肯綮的。
当然，柏拉图主义到了希腊晚期的“新柏拉图主义”以及中世纪宗教神学中曾有一度复活，但是它们“按照埃及的调子篡改了柏拉图哲学”，把理念发展成为太一，神和上帝，认为只有在上帝、天主身上，正义的人才能找到快乐，借此来解释宗教神学、比附基督教教义、证明上帝的存在；而不再看作是一种基于人的生存活动的内心追求。这样就消解了柏拉图美学思想原有的存在论意义，就像车尔尼雪夫斯基所说，他们只“不过在表面上和这种哲学保持一致”，而在实质上“和柏拉图哲学完全大异其趣”(19)，几乎完全充当了宗教的奴婢和宗教的辩护士。所以到了文艺复兴时期，为了反对宗教神学以及教会对艺术的统治的需要，当时的人文学者所关注、所力图恢复的自然必然是亚里斯多德的科学的传统，如卡斯特尔维屈罗、马佐尼等人就是通过诠释亚里斯多德的《诗学》来发表自己的艺术见解的。这样，对艺术的超验性和形而上学性的思考，也就进一步随之丧失。
而人们对艺术的形而上学性的意义的重新发现是历史进入了18-19世纪之交才发生的事情。由于启蒙运动提倡的科技理性所带来的社会弊病，使得人们不得不重新思考起人自身生存的意义和价值的问题。这突出地反映在卢梭和康德的哲学著作里，其中在康德的著作中表现得尤其鲜明、尖锐和突出。出于对科技理性并非万能，对于人的生存来说，更为根本的还有一个道德理性问题的这一认识，康德提出要“限制知识”，“为信仰留有余地”(20)。并认为审美对于人的尘世生活的意义就在于它沟通经验的“现象世界”和超验的“本体世界”，使人成为“作为本体看的人”(21)。康德所说的本体世界与柏拉图的理念世界一样，所指的都是一种“至高的善”，它只是一种“道德的确实”而非“逻辑的确实”，只是一种主观上的“确信”而非客观上的“实在”。所以它并非属于知识领域而只是信仰领域内的问题(22)。尽管这种主观上的确信也许只是“空幻的诺言”，但如同罗丹所说：“在我们的生命中，这些空幻的诺言却能使我们的思想跃跃欲动，好像长着翅膀一样，”“使我们的心灵飞跃，向着无限，永恒，向着知识与无尽的爱”(23)。足见它对于一个真正的人的生存活动来说，是必不可少的。这是在新的历史条件下对于艺术的形而上学性，以及这种形而上学性对于完成人自身的自我建构的意义的热切的呼唤。这思想首先影响到了当时正在欧洲兴起的浪漫主义艺术思潮。
浪漫主义于18-19世纪之交首先在英国和德国之间交互影响而发展起来。但是由于各国的历史文化背景不同，英、德的浪漫主义又都打上了各自国家鲜明的思想和文化的印记。英国是哲学上经验主义的发源地，德国是理性主义的一大王国，这就决定了德国浪漫主义偏重于哲学思辨，而英国浪漫主义倾向经验心理的描述。但是它们作为反对启蒙运动和科技理性而发展起来两支盟军，其共同性毕竟要远远大于差异性。这种共同性表现为与它们之前的古典主义思潮不同，在艺术观上，它们都力图从自文艺复兴以来在欧洲占统治地位的亚里斯多德的诗学传统中挣脱出来，而把柏拉图奉为自己追随的对象。这种复活柏拉图主义的意图和目的，在浪漫主义诗论家的心目中都非常明确：就是为了抵制自启蒙运动以来以及在启蒙思想指导下所日益发展起来的现代科技文明所造成的人的异化和物化。这种异化和物化突出地表现为，人正在逐步地沦为物的奴隶，被物欲所支配和控制着，满足于尘世享乐，使得一切德行都在功利原则支配下日趋化解；人从而也就失去了自身应有的精神追求，不仅沉溺于在物质利害上的精打细算，而且“把所有超出他们感官的感受性的界限以外的现象统统视为病态”，“随时慷慨地以狂热、荒谬等名称相与”来加以排斥，而“把凡是不愿屈就于尘世的事务的有用性的德行，启蒙运动按照它的经济的倾向一概斥之为空想。”(24)这样一来，启蒙运动所倡导的“理性”在人生实践中也就“成了感官的奴婢”，丧失了理性所原有的，亦即“智慧的理性”所包含的“生存的真理”的内容，以及它自身所固有的目的（亦即“人的目的”）而蜕化为仅仅使人从外在世界获取某种利益的手段。这样，人也就成了一种工具、一种碎片，而不再是完整意义上的人了。正是出于拯救日趋异化、物化的人的愿望，找回为科技文明所消融了的人身上所固有的精神品性的要求，浪漫主义抛弃了亚里斯多德而把目光转向柏拉图，把柏拉图看作是“真正的诗人”(25)，认为柏拉图的哲学“是未来的宗教宣言”(26)，特别是力图从柏拉图的理念论的美学思想中，来重新发现艺术的超验性和形而上学性的精髓，表明艺术是一种“永恒的真理”，它“在我们的人生中替我们创造了另一种人生，使我们成为另一个世界的居民”(27)，它的意义就在于为我们这个平庸的时代创造一种“神话”，召回“只有这种神圣的灵光才是的诗的灵魂”，认为“如果没有这种神话，就不能达到艺术的高度和科学的深邃”(28)。这样，艺术也就被视同为一种宗教，——因为这种“对超验的东西的兴趣就是宗教的本质”(29)。因而艺术也就不再像古典主义那样，被看作只是给人以求知的满足，而认为是按照那种超验的、永恒的、神圣的理念世界的美来设定人生，所以它对人的生存具有本体论的意义。这就是前面谈到康德在论及道德形而上学时所说的唯有这种至善的、终极的目的才能最终完成对于人的本体建构、使人超越感性世界而成为“作为本体看的人”的精义所在。
由于美在本体上是一种超验的、形而上学的存在，它自然也就不能单凭智力活动，而且必须凭借心灵去进行领会。所以在美的认识论上，浪漫主义也就不像古典主义那样，去借鉴科学的成果，而从柏拉图的灵感说以及宗教思维方式中去寻求启悟；不仅不像古典主义那样认为只凭观察就可以把握，而且某种意义上都否定分析性的观察、否定科学性的推演在创作中的渗透，认为“它的作用是把事物关系只当作关系来看，它不是从思想的整体来考察思想，而把思想看作导向某些一般结论的代数演算”(30)。而强调对于像美这样一种超验的存在，只能是凭借综合性的心灵活动，通过直觉、体验、想象、灵感去与之进行沟通。这样，创作主体就不像在抽象思维活动中的认识主体那样，被分裂为一个“在思维的东西”，而总是以知、情、意统一的整体的人去与这种超验的美开展交流，因而理智活动中的主客二分、对立的状态也就随之消解，以致诺瓦里斯认为，“诗人是没有感官的”，“对诗歌的感受就是对特殊、个性、陌生、秘密、可启示的、必然而又偶然的感受。它表现不可表现的东西，它看到看不见的东西，它感觉到不可感觉的东西等。”所以对诗人来说，“在最特定的意义上，他既是主体又是客体——情绪和世界。因此一首好诗才是无限的，才是永恒的。对诗的感觉近乎对预言、对宗教、对一般先知的感受。”(31)弗·斯雷格尔和雪莱更是把诗人比作“祭司”，一种在经验世界和超验世界、人与神之间进行交流、沟通的中介人物，他们与美的关系如同教士与上帝的关系一样，都是交感的、启悟性的、不可言喻、不可预期的。这在雪莱谈到灵感现象时更有许多具体、生动的描述。这些思想显然都带有非常浓厚的唯心主义、神秘主义和非理性主义的色彩，但若是以此为理由对之采取全盘否定和排斥的态度，那也未免显得有些简单和粗暴；要全面理解、正确说明这个问题，我觉得还应该把它放在与柏拉图的美的理念论和浪漫主义诗学本体论的关系中，联系他们所提倡和宣扬的美的那种超验的、形而上学的性质来进行分析和领会。
本体论作为世界的终级存在，它不属于经验的世界而是一种超验的实体，所以它与形而上学是同义语。本体论的这一超验性质决定了它本质上不属感知而只能是一种心智的对象，亦即柏拉图所说的“人的理性部分”的对象。那么，在柏拉图和浪漫主义的美学和诗论中为什么又都以这样一种非理性主义的认识论去实现与之建立联系？这样是否会造成它们理论上自身的内在矛盾？这就涉及到对本体论和形而上学的理解问题。正如我们前面曾经指出理性可分为知识(科技)理性和道德(实践)理性那样；对于形而上学，我们同样也应该分为知识形而上学和道德(生存)形而上学。前者指的是终极的知识，是需要以认识去验证的，后者指的是终极的关怀，它只是人们精神追求的对象。终极的知识真理实践证明并不存在，而终极的生存真理、亦即终极的关怀作为一种信仰，却是为人的生存活动所不可缺少的。而这种信仰作为人对于应是人生一种信念和确信，它自然不可能只是一种纯粹的理性活动的成果，而总是从人的个体生存经历形成的深层心理中产生出来的。所以它自然不能纳入科学认识的对象，而必须以自身的直觉、体验、想象，以自已的全身心投入进去去进行领悟。这就是柏拉图和浪漫主义在审美认识论上之所以都倾向于非理性的原因。所以，对于柏拉图和浪漫主义关于美的这种超验性和形而上学性的把握方式，我认为还是借用巴雷特在评价存在主义所说的话，——“与其反对理性还不如说是反对抽象性”(32)较为准确。而浪漫主义复活柏拉图思想的目的就在于要把理性与感性、超验性与经验性结合起来，以抵制科技理性和现代工业文明条件下所造成的人的异化和物化，以维护人自身整体性的存在。这一思想后来在生命哲学、生存哲学和西方哲学以及在这些思想基础上建立起来的美学中都以不同变奏的形式继续着，从而使之成了一个贯通古今、历久弥新的美学主题。
关于艺术的形而上学性，最近几年，在我国一些思想敏锐、锐意创新的中青年学者的论著中，如王一川的《意义的瞬间生成》（1988年）、周宪的《超越文学》（1997年）里都有所论及，并发表了一些很好的意见。如国宪认为：“一部人类的艺术史，就是不断展示着一种‘形而上学欲望’的追求与探索的历史，从《楚辞》到《红楼梦》，《荷马史诗》到但丁《神曲》，直至当代艺术的无数伟大杰作，始终贯穿着这种极富哲学意味的形而上学的探求。”在阅读这些作品时，“我们深切的感受到某种超越性的深刻之物，体验到一种千百年来萦回在人面前的永恒课题和追问，这就是艺术的形而上学”。但美中不足的是，他们都只是把艺术的形而上学性归结为一个审美体验的问题，认为是由审美体验所赋予的一种属性，“从根本上说，艺术的形而上学就是体验的形而上学”，“体验过程就是艺术家进行形而上学思考和探索的创造过程”(33)，而无视它的现实根源。这样，在理论的视野和论述的深度方面就难免受到一定的限制。所以我们今天再来讨论这个问题，我觉得有必要突破这一限制，来对之作更为全面和深入的审视。那么，艺术何以会具有形而上学的性质？这种形而上学性对于我们又具有什么重大的现实意义？这我认为在根本上就应该联系人的生存活动来进行考察。以我之见，它至少可以从这样三方面来看：
首先，艺术的形而上学性是它的对象本身所必有的。艺术的对象是人和人的生存活动。人正如黑格尔说的是一种“自在自为的存在”，所谓“自在的”，就是他“作为自然物而存在”，他必然具有自然的属性并受自然规律所支配；所谓“自为的”，就是人不同于动物，他还“为自己而存在”，他不仅“感觉到自身”，而且还“思考到自身”，即具有自我意识，具有对自身生存活动反思的能力(34)，他能思考人为什么活？怎样活才有意义？唯其具有这样一种自我意识，他才能从当下的实际存在中超越出来，开始有了自己的追求、企盼和梦想。这种追求、企盼和梦想潜伏在人们的心底，它虽然未必为理智所意识到，但却不时地在冲动着，自觉不自觉地支配人的行为，推动着人们为实现自己的愿望、创造美好的人生去进行奋斗。正是从这个意义上，高尔基认为“按天性来说，人都是艺术家，他无论在什么地方，总希望把美带到他们生活中去。”(35)他还通过对许多神话和民间故事的分析，说明这些看似虚幻的想象和幻想，是如何生根于人的生活深处，成为推动人们去与自然斗争，推动生活前进的动力源泉的：“在远古时代，人们就已经梦想着能在空中飞行——关于法伊尔、狄达尔和他儿子伊卡尔以及关于‘飞毯’的故事，都告诉我们这一点。他们梦想着加快地上的运动的速度，——于是有关‘快靴’的故事，他们学会骑马；想比河水的速度更快地在河里航行的心愿引起了浆和帆的发明；想从远处杀伤敌人和野兽的志愿成为发明投石和弓箭的动因；他们想到能在一夜之间纺织大量的布匹，能够在一夜之间修造很好的住宅，甚至‘宫殿’，即可防御敌人的住宅，他们创造了纺纱车—一种最古老的劳动工具，原始的手织机，并且创造了关于大智大勇的华西丽莎的故事。还可以举出几十个证据来证明古代故事和神话的合理性，可以举出几十个例子来证明原始人的形象化的，假想的，然而已经工艺化的思想是有远见的，这种思想竟不亚于现代的假想，例如利用地球绕地轴的转动力来消除极地的冰块。”总之“在古代幻想的每一个飞翔下都不难发现它的推动力。”(36)这种追求、企盼和梦想不仅自古以来就构成人自身生存结构的不可缺少的环节，而且当人愈是于处于生存的逆境之中，它就表现得愈加强烈，所迸发出来的火花也愈加美丽而灿烂。所以卢梭说：“我的幻想只是在我的境遇最不顺利的时候才最惬意地出现在我的脑际，当我周围一切都喜气洋洋的时候，反而不那么饶有兴味了。我必须在冬天才能描绘春天，必须蛰居在自己的斗室中才能描绘美丽的风景。我曾说过多次，如果我被监禁在巴士底监狱，我一定会绘出一幅自由之图。”(37)因为只有在冬天、在斗室里、在囚禁中，人们才能更深切地感受和体验到春日煦和、外界自然的美好和自由生活的可贵，才能对之产生更为强烈的渴求和向往，从而才更能激发起为这些美好事物去奋斗的意志和愿望。正是由于这样，康德才认为“痛苦是活力的刺激物”，“大自然在人身上放进痛苦来刺激他的活力，使他不断地向完善化迈进。”(38)人之所以尽管经历如此多的磨难，但不仅没有被压倒、摧夸，而且最终战胜种种磨难，坚强地活下来，就在于他心目中有这样一团熊熊的希望的烈火在燃烧！这样，这些追求、企盼和梦想也就必然成为艺术所反映的对象中必不可缺少的内容。这就是美之所以被那么多的艺术家视作神圣，并孜孜以求地加以追逐的原因。列夫·托尔斯泰就曾经这样深情地表白：“我是一个艺术家，我的一生都在寻找美。如果您能向我展示美，那我就跪下来请求您赐给我这最大的幸福。”(39)这话足见他对于美的真诚和虔诚！所以，正如没有追求、企盼、梦想的人生不是完整的人生那样，那种没有追求、企盼和梦想的艺术不但决不会是美的艺术，甚至也不能说完全是真的艺术。这就是我所说的美是生活本身所必具的。艺术就根本意义上说既然是生活的反映，因而一个作品要是缺乏这种美的意蕴，也就难以真切地表达人的生活的全部丰富的深邃的内容。
