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比较文学范文1
对于国际比较文学界的发展趋势，中国学界也做出了积极的应答，由此形成了1996、1997年国内讨论的几大热点话题。
比较“文学”与“文化”谈
早在1994年，中国比较文学学会会长乐黛云教授就在《比较文学新视野》一文中指出“当前比较文学发展的一个重要特点就是和文化研究紧密结合在一起”，越来越“趋向于一种多元文化的总体研究；围绕一个问题或一种现象，在不同文化体系中进行相互比照和阐释”。〔2〕刘象愚、曹顺庆等学者也相继提出，“当代比较文学的论争已经离开了文学的领域，争论的要点已经不是在文学的范围内比较文学如何进行的问题，而是比较文学究竟是一种文学研究还是文化研究的问题”〔3〕，“在比较文化大潮涌起之时，要想回避文化研究，既是不可能的，也是不可取的”。〔4〕
为了能够尽快融入国际化的文化语境之中，中国学术界所举行的学术研讨会也均以此为题。如主题为“文化：中西对话中的差异与共存”的1996年南京国际学术研讨会，学者们将讨论的焦点集中在如何使世界文化在全球意识的观照下由差异走向共存，并通过中西文字在言、象、义三个方面的对比，探讨其对于中西不同思维方式的影响。此外，与会者还围绕着人文精神对于中西不同的时空观与生死观进行了剖析，并强调了在全球表面趋同的前提下，保持民族差异性的重要性。1996年9月在山东大学召开的“跨世纪的中国比较文学”研讨会上，学者们普遍认为比较文学向比较文化的转变，拓宽了比较文学研究的范畴，这是一个机遇，但同时由于本学科所特有的不确定性，从而亦面临着严峻的挑战。
影响最为广泛的则是在历届年会中规模最为盛大的中国比较文学学会第五届年会暨国际学术讨论会，会议的主题定为“文学与 文化对话的距离”。在这次学术讨论会上，中外学者大力倡导东西方文化、文学平等对话，并认为在世界范围内，比较文学走向比较文化是大势所趋，世界人文科学的发展正经历着一次新的科际整合。与会者还对中西诗学的异同、阐发、对话等问题作了较为全面的探讨，认为中国传统诗学及文论话语应尽快完成现代化转换，通过与西方对话发现差异，从而在世界多元文化格局中发挥更为重要的作用。这一切都表明，“中国比较文学界也已经加入了国际比较文学界从比较文学向比较文化发展的潮流之中”〔5〕，而“跨文化研究也将在世纪之交成为国际国内比较文学研究更新发展的显性话语”。〔6〕
就此，乐黛云先生率先在《比较文学的国际性和民族性》一文中对于比较文学之所以“呈现出空前未有的蓬勃生机”、发生历史性转化的前提条件进行了分析。这主要是由于“西文中心论的隐退带来了多元文化的繁荣”，从而使得比较文学新的国际性得以形成；“后殖民主义的深入人心，使得各民族返本归原充分发掘本民族的文化特点，大大丰富和发挥了自己的民族性”；而最重要的社会因素则是信息时代的来临，使得“任何自我封闭、固守一隅、逃避交往的企图都可以受到成功的抵制”。这一切为比较文学的发展提供了新的可能：“比较文学可以不再局限于同质的西方文化体系内部，而是在欧美、非洲、亚洲、拉丁美洲的异质文化的比较中获得了空前未有的广阔空间。事实上，我们正经历着一场比以往任何一次都更深刻宏伟的工业革命和文化转型，过去得到广泛认同，认为无可置疑的默认常规都已受到挑战而变得不确定。”由此，乐先生做出了相应的预测，尽管如今比较文学“面临着民族文化复兴与多元文化共存的种种复杂的新问题和悖论”，但“只要迎接挑战，提出新的理论和解决问题的办法，比较文学就会发展到一个崭新的阶段”。〔7〕只是在这个新阶段到来之前，还有诸多问题亟待解决。
例如，比较文学是应以文学研究还是以文化研究为本？文化研究会不会导致文学本体的失落？学科边界的泛化将会对比较文学自身产生什么样的影响?这些话题都是颇有争议的。
对于“文化研究是对文学研究的一种开拓”这一命题，国内大多数学者都是持肯定态度的，并对其发展前景相当乐观。如乐黛云教授认为，“比较文学通过文学文本研究、文化对话和文化误读现象，研究时代、社会及诸种文化因素在接受异质文化中对文学文本所起的过滤作用，以及一种文学文本在他种文化中所发生的变形。这种研究既丰富了客体文化，拓展了客体文化的影响范围，也有益于主体文化的更新”。〔8〕叶舒宪教授也提出“比较的视界仅仅停留在‘文学’本身，未能深入到文化整合要素中去，因而也就不能升华到比较文化的透视高度……‘文化’视角的引入是解放学科本位主义囚徒的有效途径，使研究者站得更高，看的更远……从某种意义上甚至可以这样说：比较文化研究未必是比较文学，但有深度有洞见的比较文学研究自然是比较文化。换言之，比较文学研究若能得出具有文化意义的结论，那将是其学术深度的最好证明。”〔9〕
但是，同样的命题在另一些学者眼中却意味着新的危机与挑战。正如当代美国著名文艺理论家、康奈尔大学比较文学系主任乔纳森·卡勒针对有些学者所打出的“泛文化”的旗帜指出的那样：“如果将比较文学扩大为全球文化研究，就会面临其自身身份的又一次危机”，因为“照此发展下去，比较文学的学科范围将会大得无所不包，其研究对象可以包括世界上任何种类的话语和文化产品”。〔10〕事实上，比较文学是不可能涵盖所有的人文科学和社会科学的，那么其所设想的比较文学的广泛性也就无异于镜花水月，“既然什么研究都是比较文学，那比较文学就什么都不是。”〔11〕所以说，刘象愚、曹顺庆等教授对这一问题如此重视并非是空穴来风。刘象愚在《比较文学的危机和挑战》一文中，将这种“研究目的不是为了说明文学本身，而是要说明不同文化间的联系和冲撞”的比较文学研究倾向称为“比较文学的非文学化和泛文化化”。并强调，“这种倾向使比较文学丧失了作为文学研究的规定性，进入了比较文化的疆域，导致了比较文化湮没、取代比较文学的严重后果。”同时，他也对这种“泛文化”出现的原因作了深入的分析，认为其哲学背景是后现代的各种思潮。“其中以解构主义思潮对文学和文学研究的消解为最烈。”当强劲的解构主义浪潮将文学的自身本质特征消解殆尽，“文学变成一堆‘漂移的能指’或‘语言的游戏’”之后，文学自身的失落必会令比较文学变成纯语言学、符号学、修辞学的研究，呈现出非文学化的倾向。此外，打破了学科界限却缺乏理论上的有机统一性、将文学文本与非文学文本混为一谈的新历史主义，关注焦点始终停留在文化层面上的女性主义和新，也都是令比较文学向比较文化转型的始作俑者。因此，在文章的最后，他得出了这样的结论：“比较文学必须固守文学研究的立场，比较文学的研究当然要跨越民族文学的界限、文化的界限，也可以跨越学科的界限，但不论跨到哪里去，都必须以文学为中心，以文学为本位。换言之，研究者的出发点和指归，必须是文学。在比较文学中，文化研究并非不重要，但它只能作为文学研究的补充和背景，只能居于次要的位置。只有在比较文化中，它才能成为核心。”“比较文学和比较文化是两个既有联系又有区别的领域，比较文学是比较文化的一个层面，比较文化是比较文学的背景，二者不容混同，也不能混同。”〔12〕这一论点得到了许多学者的认同。谢天振在《面对西方比较文学界的大争论》一文中也曾表示，“比较文学向跨学科、跨文化的研究方向发展，这是比较文学学科的本身特点所早已决定了的”。但是，跨学科、跨文化的研究不应抹杀或混淆比较文学作为一门文学研究学科的性质。“比较文学的研究应该以文学文本为其出发点，并且最后仍然归宿到文学(即说明文学现象)，而不是如有些学者那样，把文学仅作为其研究的材料，却并不想说明或解决文学问题”。总而言之，比较文学与比较文化之间的关系，应该定位为“以文化研究深化比较文学，而不是以比较文化取代比较文学”，否则，“必然导致比较文学学科的危机，甚至导向比较文学学科的消亡”。〔1 3〕
那么，这场由比较文学与比较文化关系问题所引发的讨论，究竟暴露出了什么样的问题呢?谢天振等学者认为，这些争议均来自“对比较文学自身学科理论研究的阙如和忽视”。比较文学自身所特有的边缘性，“一方面使它充满活力，成为本世纪文学研究中最卓有成效的特点之一；另一方面也使它显得范围空泛、方法繁杂”。这既“扩大了学科之前的新领地”，也“使一个国家的学科与他国学科之间的界限模糊”。〔14〕前国际比较文学学会会长福克玛等人甚至认为，现在已经没有必要去专门谈比较文学理论了，甚至没有必要去讨论比较文学作为一门独立学科的意义，因为文艺理论研究完全可以将其取而代之。对于比较文学究竟是作为独立的学科还是作为方法论更为适当，学科理论究竟存在何种特征与疏漏，中国学者亦是仁者见仁、智者见智。
由于比较文学学科所独具的边缘交叉性、开放性，为其划定学科界限是相当困难的。正如乐黛云教授所说：“不设限，不成其为学科，固定设限又妨碍学科的发展”，这门学科注定在“名”与“实”的不断发展中走向成熟。〔15〕刘象愚教授更是认为，比较文学作为一门新兴学科，“自身的理论建设并没有解决，也不可能在短期内解决，从这一学科具有开放性的基本特征看，甚至可以说它永远不可能获得彻底解决，这就是说，它的界定将处于一个永无终结的动态过程中。它将永远面对来自各方面的挑战，永远需要说明自己是什么。”〔16〕对于这个问题，饶芃子教授也有同感，所以她提出，我们现在所应该做的，是“少谈些主义，多谈些问题”，从一个个具体的文学现象入手进行研究。
当然，学科理论界限的模糊性并不意味着理论的可有可无，而是表明这种理论“具有一种开放性的体系，它能不断地自我更新，又能不断地吸纳其他学科的理论来丰富自己。”正如谢天振教授所指出的那样，“探讨比较文学自身的学科理论，并不意味着要求人们围绕着所谓的比较文学定义进行无休止的概念游戏，而是要求对比较文学的基本概念、研究对象、研究范围、研究方法等进行探讨，寻找比较文学之所以区别于其他学科的特征所在，要求对在新形势下如何开展比较文学研究进行深入的、具体的思考，并作出有实践指导意义的理论总结。”〔17〕陈悖进而将学科的理论建设具体限定在了两个方面，“一是关于建立学科的理论基础和指导思想的研究，二是关于本学科学术研究和自身发展的各种问题的理论探讨。”〔18〕至于学科理论的核心规范，刘象愚教授则将其定位在了“立足自身，跨越疆界”之上，即要跨越民族文学、跨学科、文化、语言的疆界，立足于文学性、中国传统文学以及研究者自身素质之上，正是这二者之间的“相互关联和辩证互动构成了比较文学学科理论的核心”。〔19〕
总而言之，以往作为理论背景出现的文化在文学研究中将凸显出来，这已是国际学术界对于“后文学时代”的全球话语的普遍定位，是具有历史意义的转型。文化研究对于比较文学而言，是一柄名副其实的双刃剑，至于其是否能够切实起到丰富和深化比较文学研究的作用，而不是将其淡化甚至是湮没，还在于用剑之人，即比较文学研究者自身对这一研究方法的界定与应用。
“后殖民主义”与“中国学派”
在1996年第二期《中外文化与文论》上，有两组代表了文学研究新趋势、极为重要的笔谈，分别是围绕“后殖民主义”与“中国学派”这两个话题展开的。
与“比较文化”对于学科影响的本质性相比，“后殖民主义”对于中国比较文学研究的冲击似乎来的更为外在，也更为直接。对于这一思潮力量之强劲，学者张颐武究其原因，认为“后殖民”的力量正在于它超出了西方现代性话语所编码的那种普遍性／特殊性、时间上的滞后／空间上的特异的二元对立，有力地切入当下中国的“状态”及历史之中。这种中西双向的阐释策略能够“以理论获得对当下状态的分析，以当下的状态反思理论”，从而“获得一种新的、打破旧框框的想象力与创造性”。〔20〕王宁、陈跃红等教授则对于“后殖民主义”的本质进行了深刻的剖析，他们认为，尽管其从后现代主义那里汲取了批判和解构的特质，对于西方的中心主义与第三世界所处于的“他者”角色有较为清醒的认识，但仍是对“以往的旧殖民体系的一种‘新殖民主义’之内部的批判”的继承和强化。这是由后殖民主义批评家本身所具有的两重性决定的，应该引起学者们的关注。〔21〕陶东风在对“后殖民批评”流行于中国学术界、并掀起批判西方中心主义浪潮的现象进行了反思之后，提出了“在检视西方中心主义或东西文化关系时，必须有一种超越民族主义之上的文化价值取向，不能完全以民族的标准或文化相对主义来消解文化价值的普遍标准”的独到见解，并认为“这是摆脱我们在文化的民族化与世界化两种诉求间紧张关系的惟一出路。”〔22〕
至于具体到比较文学的研究，自80年代以来，许多中外比较文学家都在力求突破西方中心论与殖民主义意识形态的桎梏。这对于欧洲知识分子而言，所需要的是摆脱自身的殖民倾向，努力接受与其他民族文化的比较，意味着“一种思考、一种自我批评及学习的形式”。而对于中国比较文学界，则是面临着“在后殖民的全球语境下，如何对待自身的传统文化”的问题。正如傅勇林在文章中所谈到的那样，“世纪之交后殖民阶段的到来促使民族文化复兴、多元文化共存是跨文化研究成为全球主流话语的一个重要原因”，人们不再用“放之四海而皆准”的一元文化模式去看待世界，“各民族文化都呈异态分布，都有其独特的价值，因此在寻求全球共享文化价值的过程之中进行跨文化研究抑或深掘本土话语以求异质文化的交融共铸便成了比较文学研究的题中应有之义。”〔23〕
对此，乐黛云教授认为，西方中心的隐退并不意味着另一个中心的取而代之。如今，东西方文化的接触只能是“以互补、互识、互用为原则的双向自愿交流”，而这正是后殖民时代比较文学的基础。这就推衍出与其密切相关的两个问题，“其一是如何理解传统文化，用什么样的传统文化去和世界交流；其二是如何交流，通过何种方式交流。”乐先生提出，“我们用以和世界交流的，应是经过当代意识诠释的、现代的、能为现代世界所理解、并在与世界的交流中不断变化和完善的中国文化”。至于如何交流，这主要取决于交流的工具，即能以相互沟通的话语，“双方都能认同和理解的一套言谈规则”。各个文化群体或个人之间所进行的自由对话是在各自的话语中完成的。“这里所用的话语既是自己的，又是已在对方的文化场中经过了变形的。”在多种文化体系间进行平等对话中，“可能会借助旧的话语，但更重要的是新的话语也会逐渐形成。这种新的话语既是过去的，也是现代的；既是世界的，也是民族的。在这样的话语逐步形成的过程中，世界各民族就会达到相互的真诚理解。”〔24〕与乐先生从国家的角度入手、分析后殖民主义时期的比较文学研究不同，刘象愚教授则将目光集中在了同一国家的不同种族之间。他侧重于“族群”，即少数民族文化的研究，认为“后殖民主义在解构西方中心主义和文化霸权主义，力图重新审视东方的同时，也催发了比较文学中的族群研究”。族群研究的重新崛起，“表现为从互为他者的立场出发重新审视、定位主流文化和族群文化”，并“对事实上的文化不平等加以研究，从而探索形成文化霸权和差异的根源”。族群研究所体现出的是典型的中心和边缘的关系。对于这种少数族裔文学与文化的研究，如今业已成为比较文学中一个极其重要的领域。〔25〕
至于比较文学的“中国学派”问题，自李达三、陈鹏翔等著名学者于七十年代率先提出之后，此后的几十年间一直是学界讨论的热点所在。“中国学派”这一提法有无必要、其理论特征与方法论体系何在成为争论的中心。以乐黛云、刘象愚为代表的部分学者对于“中国学派”的说法并不以为然，认为刻意地追求一种派别上的划分是毫无任何意义可言的。即便如此，他们也同样坚持，中国比较文学必须要有自己的特色。皇甫晓涛曾提出比较文学研究要超越传统必经的几个转变：“一是从学院里走出来，走向交流与发展；二是从欧洲中心论走出来，走向世界与全球；三是从文学里走出来，走向历史与综合；四是从方法论里走出来，走向目标与创造；五是从民族、种族文化对峙中走出来，走向互补与完善；六是从纯学术中走出来，走向人文与文化。”〔26〕这也同样为比较文学的“中国学派”的走向问题奠定了基础。
在“中国学派”的赞同者中，曹顺庆教授率先为其作出了较为完整系统的阐述与界定。他认为，“如果说比较文学的第一阶段(法国学派)所倡导的‘影响研究’跨越了国家界线(或称国家‘墙’)，沟通了各国文学之间的影响关系；第二阶段(美国学派)所倡导的‘平行研究’则进一步跨越了学科界线(学科‘墙’)，并沟通了互相没有影响的各国文学关系；那么，正在形成的比较文学的第三阶段(中国学派)所倡导的‘跨文化研究’必将跨越东西方异质文化这堵巨大的‘墙’，必将穿透这数千年文化凝成的厚厚屏障，沟通东西方文化与文学，以真正国际性的胸怀和眼光来从事比较文学研究”。此外，他还提出了中国比较文学所面临的主要任务，即“在跨越异质文化的阐释之中认识中国文学与文论的民族特色，在民族特色的基础上寻求跨文化的对话和沟通，寻求中西文论的互补与互释，在民族特色探讨与共通规律寻求的基础之上，达到中西的融会、贯通以及文学观念的重建。”〔27〕在方法论层面上，他认为“中国学派”应以跨文化的“阐发法”、中西互补的“异同比较法”、探求民族特色及文化根源的“模子寻根法”、促进中西沟通的“对话法”及旨在追求理论重构的“整合与建构”等五种方法为支柱，从而深化和发展比较文学的研究。
总之，惟新是鹜、以西格中的殖民心态固然不可取，但狭隘的民族主义或民粹主义同样会阻住我们研究和发展的脚步。因此，我们应该尽快摆脱东西方二元对立的既定思维模式，从全球化的角度进行平等的文化对话，并将中国传统诗学中仍有生命力的部分成功地进行现代性转换，建构真正能够跨文化的学术话语，在国际学术界中起到“中国学派”所应当起到的作用。
新领域、新方向——文学人类学
具体到研究方法层面，除了传统的异质诗学比较之外，另有以叶舒宪和萧兵等为代表的部分学者，他们借鉴当代人类学的研究方法，从具有相对普遍适应性的原型、象征等模式出发，力图从总体文化的角度、从富有历史纵深感和阐释力度的深层破译中追求中外文化的融通，将跨文化的比较研究逐步提升到文化模式的发现与概括。这就是将文学与人类学两门不同的学科进行有机地结合的文学人类学研究。“所谓文学人类学，就是以人类学的方法和视野对文学作品和文学现象进行研究”。〔28〕这对于文学是大有裨益的，因为“人类学是最没有边界的学科”，“它最不怕迷失个性、迷失自我，因为它是研究人类及其体质、文化发生发展和转换、生成的科学。”〔29〕
文学人类学是一门非常有潜力的学科，因为它所研究的是文化之“本”，是对作品根本性的文化解读。现阶段的文学人类学，就研究对象而言，还主要是神话与上古典籍；就方法的倾向性而言，目前主要侧重于形态比较分析，侧重于以人类学的一般模式研究具体的文本，再由具体归于一般，由此寻得人类的普遍规则。因此，正如刘毓庆所言，我们应当“将人类学的一般文化模式与具体的文化生态环境分析(背景还原)相结合，考察民族文化独特的内涵，从而对民族文化与文学做出新的认识。这样由普遍返回具体，由一般返回特殊，由空中落到实处”〔30〕，这样文学人类学研究才会更有意义。
如今，这门新兴的研究方法已得到了学界的充分重视。1996年8月，在长春召开的中国比较文学学会第五届年会上成立了“中国文学人类学研究会”，从而在学术体制上保证了文艺学与人类学的沟通交流。1997年11月，首届中国文学人类学研讨会在厦门举行，多位专家学者就科际整合课题进行了具有建设性意义的讨论。《文艺研究》与《新华文摘》也先后刊发了以“探讨文学人类学，拓展研究新领域”为题的专栏，在学者中引起广泛关注。正如王小盾教授所说，文学人类学的特点，在于研究手段的高度综合和对事物本原的高度重视。“在文学研究各分支中，它是对事物内在关系具有最大穿透力的学科，又是兼容考古学、民族学、语言学、民俗学、社会学的成果和方法，因而拥有最丰富的技术手段的学科。也许，中国文学研究的现代形式，就将以文学人类学的兴起为开端。”〔31〕
与理论的蓬勃发展相应的是，1996、1997年度比较文学的研究成果也是颇丰的。据不完全统计，其中属于比较文学理论研究方法与比较诗学的共有75篇(本)，尤其是前者的数量与过去几年相比明显增加，由此我们也可以看出学术界对于理论研讨的重视。其中包括李达三、罗钢主编的《中外比较文学的里程碑》(人民文学出版社1997年版)，曹顺庆主编的《比较文学新开拓》(重庆大学出版社1996年版)等论文集著，梳理了比较文学学科的发展脉络，并传达了最新的学术成果与信息。
对文学关系、接受、影响的研究，如今仍是国内比较文学研究主体之一。关于这方面的研究论著约有43篇(本)，如黄鸣奋的著作《英语世界中国古典文学之传播》(学林出版社1997年版)，蔡先保的《试论三大宗教经典对文学的积极影响》(《江汉论坛》1996年第二期)，谢莹莹的《卡夫卡作品在世界各地的接受》(《外国文学》1996年第一期)等。学者们通过对于文学影响研究上的比较与阐发，从中西文化交流的崭新视角对文学、宗教、戏剧等艺术形式在异质文化圈中的跨文化传播进行了全面的分析。此外，他们还通过这种对比，反观中国传统文化自身，并将其放到全球化的文化视野中重新加以观照，从而对已非常熟稔的文化又有了更深的了解。
此外，涉及到具体作家与文本的“两两比较”仍是研究中的“常青树”，1996、 1997两年约有76篇(本)这方面的研究成果发表。为了与学科理论研究相契合，涉及到具体文本的研究也都纷纷从人类的共同的生命和体验出发，对不同文化体系中的主体根据其不同的历史经验、生活方式和思维方式对这些共同问题所做出的独特解答进行分析，从而由点及面地应用文化研究的方法进行深层模式的比较。如王瑜琨的《从〈喧哗与骚动〉和〈红楼梦〉看中西挽歌式悲剧精神》(《浙江大学学报》1996年第二期)，郑万鹏的《〈白鹿原〉的史诗构造：与托尔斯泰长篇艺术比较谈》(《东北师范大学学报》1996年第四期)等，皆是如此。与比较文化拓展相迎合的跨学科研究与形象学研究，作为新兴的学术门类也已获得长足的发展。比较学者们纷纷著文，对其学科发展态势进行展望、学科理论进行建设。但遗憾的是，研究者们对这两门学科的探讨仅止于理论层面，真正能将理论付诸实践、进行有效的平行研究的学术著作也不过是寥寥数篇而已。尽管如此，傅存良的《李白〈上云乐〉中的狮子形象》、刘阳的《唐诗中所见外来乐舞及其流传——兼论唐人诗中的“何满子”》等文章仍为这一舶来理论向中国文本分析的转化作了有益的尝试。
总而言之，对于中国比较文学而言，1996、1997两年是一个必不可少的过渡阶段。这一时期上承“后殖民主义”影响研究，从而形成了有关“中国学派”应如何在全球化语境中坚持话语权的讨论；下启文学人类学、形象学等新兴学科方法的理论探讨与具体应用，体现出了比较文学研究打通古今、中西合璧的跨文化研究的文化宗旨，为世纪之交比较文学即将进行的文化转型打下了良好的基础。
〔1〕〔5〕谢天振《从比较文学到比较文化——对当代国际比较文学研究趋势的思考》，《中国比较文学》1996年第3期。
〔2〕〔8〕《比较文学新视野》(代序)，《多元文化语境中的文学》，湖南文艺出版社1994年版。
〔3〕〔12〕〔16〕刘象愚《比较文学的危机和挑战》，《社会科学战线》1997年第1期。
〔4〕〔11〕〔27〕曹顺庆《是“泛文化”还是“跨文化”》，《社会科学战线》1997年第1期。
〔6〕〔23〕傅勇林《双向融摄：跨文化研究与中国比较文学》，《西南民族学院学报》1997年第6期。
〔7〕《中国比较文学》1996年第4期。
〔9〕叶舒宪转引自傅勇林《双向融摄：跨文化研究与中国比较文学》，《西南民族学院学报》1997年第6期。
〔10〕乔纳森·卡勒《归根到底，比较文学是比较“文学”》，《中国比较文学通讯》1996年第2期。
〔13〕〔14〕〔17〕谢天振《面对西方比较文学界的大争论》，《社会科学战线》1997年第1期。
〔15〕《比较文学——在名与实之间》，《中外文化与文论》1997年第3期。
〔18〕《三个值得探讨的理论问题》，《中外文化与文论》1997年第3期。
〔19〕《立足自身，跨越疆界》，《中外文化与文论》1997年第3期。
〔20〕《在新的语境之中寻求》，《中外文化与文论》1996年第2期。
〔21〕王宁《后殖民理论和后殖民地文学》，《中外文化与文论》1996年第2期。
〔22〕《中国当代后殖民批评之我见》，《中外文化与文论》1996年第2期。
〔24〕《后殖民主义时期的比较文学》，《社会科学战线》1997年第1期。
〔25〕《“后”字号理论与欧洲中心主义》，《中国比较文学》1996年第4期。
〔26〕《发展研究与中国比较学派》，《社会科学战线》1997年第1期。
〔28〕彭兆荣《边界不设防：人类学与文学研究》，《文艺研究》1997年第1期。
〔29〕萧兵《文学人类学：走向“人类”，回归“文学”》，《文艺研究》1997年第1期。
比较文学范文2
参考国内有先进教学经验院校的比较文学双语教学大纲制定情况，结合各校教师及学生能力实际，制定适合本校高年级专业必修课的比较文学双语课程教学大纲及教学计划。通过讲授比较文学学科的发生、发展及其基本理论，使学生掌握比较文学的基本概念、原理和方法，并在其中贯穿比较文学范例式教学。在教学事例选择上，侧重国外比较文学学者的专业论述，进行双语讲解，以起到导读、“研读”英文原著的作用。所谓，借助导读去分析阅读英文原著，借助“研读”着力于对其逻辑论述和层次结构的解读和理解，以便直接具体地认识领会西方学者的研究思维过程和表述特点，从中学习研究问题、发现问题和论述问题的创新能力及其实践运作。
二、师资水平的提高
双语教学对师资水平要求很高,教师不仅要掌握英语这门语言,还要懂得比较文学的学科理论知识。而在我国国内，解决这一问题的主要途径是吸收海归教师充实语言师资建设，主要是在首都师范大学和四川大学，但是难道普通高校不具备这方面师资力量就不能从事双语教学了吗？答案不是这样的。随着网络、多媒体技术的普及，高校教师可充分利用高科技条件解决双语教学师资力量不足的问题。利用网络、多媒体形式进行辅助教学。在比较文学多媒体、网络双语教学课堂上营造良好的双语环境和氛围,在短期内迅速提高师生的教与学能力。在具体实施过程中可引入专业理论术语英汉双语汇释；播放一些国内外著名学者的解读文学、文论原典、英文诗歌朗诵录像；欣赏一些代表性的、具较高艺术价值的英语影视作品片断等。
三、教材体系的构建
针对非英语专业学生的英语水平实际，采取的授课教材普遍有三种模式。一种是以英文原著为主，使用原版英文教材授课。如SusanBassnett.的ComparativeLiterature：ACriticalIntroduction，出版时间：1993。（苏珊•波斯奈特：《比较文学批评导论》，Blackwell出版社）但是存在的问题一是英文原著教材价格昂贵，让一般学生难以承受；其次是由于出版和传播的关系，英文原版教材进入中国要经过一段时间，造成版本太旧。再次，据说国外比较文学授课是没有教材的，由于原教材者往往在某一方面领域研究的过于深透，多是专著性质，上课都是老师自己整理讲义。这就造成部分内容过于详细，有些地方涉及不到。不符合我国学生通习比较文学学科领域的现状。第二种模式就是选用中国人编写的英文教材，再选用原版英文教材和国内中文教材作为辅助。由于编写者、教师和学生的国学和英文能力水平差异，很难保证取得高效的教学质量。第三种教材模式是以中文教材为主，选取英美比较文学名师的论著进行讲解。两者起到一种相辅相成的作用。如上海师范大学孙景尧的AStudyofImportantWorksinEnglishComparativeLiterature《比较文学名著研读（双语版）》，在实践教学中取得了良好效果。各高校可根据本校教师和学生的实际水平编订相应的比较文学双语教材，解决学生听课无的放矢的困境。
四、教学方法和手段的改革创新
1.课堂教学方法要丰富
推行范例式教学法。在比较文学双语教学中采用了事例教学法。选择范例时，要突出范例的综合性、典型性和可操作性。抓范例库的建设。搜集、整理和编写比较文学教学范例，注重国外范例的引进和翻译工作。进行参与式教学。主张学生能够自主翻译，尝试用自己的感受先代替名家名译，然后再和名家名译做对比，学习经典翻译文本的文学魅力，同时也知晓在感受相同的情况下如何参照写作的文化背景来理解和复述作品原有的思想意义。实施任务式教学。在教学中开展以任务为中心的、形式多样的教学活动，利用启发式、讨论式、发现式和研究式的教学方法，充分调动学生学习的积极性，激发学生的学习动机，最大限度地让学生参与学习的全过程。同时，相应运用情景模拟、辩论等教学方式。让学生参与其中，改变传统的教师满堂灌、学生埋头记的方式，有利于培养学生兴趣，引导学生思维，增强学生学以致用的能力，教学效果显著。
2.教学手段要多样
（1）多媒体教学方式。首先在课件制作过程中，保证人名、篇目、书名的原文附着和对译名的统一和纠正，使用关键词教学方式。其次，经典作家的重点篇目当中的精品段落尽量采用原文、译文双对照。第三，对于重要西方文艺理论观点尝试进行按3：7（英文：中文）划分的课堂内容比例的本专业英文教学，同时用中文再次强调，避免译文造成的观点误读。对外国文学、比较文学专有名词解释、人名、书名及重要段落的双语模式进行沉浸式教学，欣赏英文视音频片段，如在对2008级讲授Psychoanalyticalcriticism的内容时，为加深学生对Oedipuscomplex的理解，首先让学生观看一段TheKingofOedipus的视频材料，从而加深了学生对这一概念的领会。现代教育技术的引进，增强了直观性，化抽象为具体，调动了学生的积极性，提高的学习兴趣，进一步训练了论文写作和双语思维能力。（2）课程教学平台建设。课程教学平台建设内容包括以比较文学课程各知识点为单元的开放式的网络课件库、事例库和试题库。并将专业教师与学生的科研成果也放在网站上，鼓励学生就相关问题进行探讨，引导学生思考。课程规划、教学大纲、电子教案、教学课件、师资队伍、习题解答、参考文献等栏目基本成型，并配备了文字的资料，只要连接上校内网，便可达到资源共享。通过“学术动态”、“学术著述”、“经典专题”和“资源下载”等分栏，不仅能够获取学习所需的各种资源，而且使教与学始终能够洞悉学科发展和研究的前沿。此外，通过该网站上备有的友情连接网址，可以登录其他专业学术网和其他院校了解最新的学术和教学动态。
3.实践性教学环境要完善
（1）建立起比较文学研究方法与学生课程论文、毕业论文写作的实践连接，例如学生的毕业论文选题。如05级学生王朝的《幻想文学的发展及演变》直接涉及了比较文学的影响研究领域，其他如汉语言文学06级学生“解析《金粉世家》中的女性观”和“<尼伯龙根的指环>的自由意志抒写”等论文都从不同角度将比较文学的平行研究和跨学科研究理论付诸实践。（2）利用专业实习基地的资源，加强与其他双语教学部门的联系，保证讲座、参观等教学方式的稳定。如，带领学生听取外语系教师的课堂教学、语音室学习，鼓励学生参加或聆听各种英语演讲、辩论、表演比赛，如鼓励学生参加2011年10月在我校举办的“外研社杯”全国英语演讲大赛黑龙江省决赛选拔赛，并在外国专家学者到校做英文讲座时，鼓励教师学生积极参与。如聆听2011年10月外国语学院邀请美国国际教育委员会首席执行官DonPetry博士来校做关于《教育国际化》的专题讲座等。在授课形式和方法上进行大胆改革，采用多种现代教学方式，能有效调动了学生学习的积极性，收到较好的效果。体现出“老课程，新内容”的时代特色。
五、教学实践效果
比较文学范文3
比较文学作为一门独立的学科起源于法国。为了避免盲目的比附，给比较文学“取得一个科学的涵义”［1］，法国派学者把比较文学的研究范围人为缩小，其代表人物基亚明确地将其归为“国际文学关系史”。这样的研究思路把比较文学研究引入了死胡同，似乎比较文学研究就仅限于无休无止的实证，因而导致“一潭死水”局面的产生，其对比较文学所下的定义今天自然被摒弃了。鉴于这种情况，美国派学者把平行研究引入比较文学，将比较文学扩展定义为:“一国文学与另一国文学或多国文学的比较，把文学和人类表达的其他领域相比较”。［1］此种定义把比较文学研究从“国际文学关系史”的局限中解放了出来，极大地拓展了比较文学的研究领域。可这个定义也有不够完善之处。首先，研究的区分基础是不同国别，这种区分忽视了国界的多变性，忽视了同一国家内存在不同文化乃至文明的可能;其次，此定义把比较文学引入了一个大而无当的境地，似乎什么都可以拿来比较了。在此基础上，中国学者总结了前人的经验与做法，针对自身具体情况也提出各种比较文学定义。总的来说，比较文学的中国学派致力于不同文化(或文明)间的交流与沟通，异质与互补。曹顺庆教授认为:“跨文化研究(跨中西异质文化)是比较文学中国学派的生命源泉，立身之本，优势之所在;是中国学派区别于法、美学派的最基本的理论和学术特征”［2］。因此国内的比较文学定义大都强调比较文学的“跨越性”，其具体表述有“两跨”、“三跨”、“四跨”、“五跨”等等，不一而足。这些名目繁多的“跨越”着重点都在强调异质性，但实际上每个“跨越”后面都隐藏着许多问题，也不禁给学习者带来疑惑，到底哪些是比较文学应该“跨越”的?应该怎样“跨越”?
二、定义之争根源
造成定义之争的原因有很多，但最主要的根源在于研究内容和方法论的模糊不清。下面就结合中国学派的具体情况，对比较文学作定义的过程中存在的问题作一个具体的阐述。
1．跨越性的模糊不清
既然把“跨越性”作为比较文学学科的本质特征之一，那“跨越”就不能是一个泛化无界定的词汇，必须要对跨越度有所规定，我们才能明确研究内容。比如，“跨民族”里的民族是以国家为单位呢，还是以种群为单位?而对“跨文化”的理解更是众说纷纭，莫衷一是。这是由于“文化”一词的多重内涵和人们对文化的不同理解，从而导致对文化跨度的难以把握。有的学者为了避免这种歧义，把“文化”改成“文明”，并特别说明:“‘文明’在‘跨文明研究’中指的是具有相同文化传承(信仰体系、价值观念和思维方式等)的社会共同体”。［3］这样的修改企图从大的方面、源头上来把握，其实这样还是有歧义。因为一个国家在不同的时期会接受不同的文明。比如韩国以前接受的是中国儒家文化，而到了近现代，西方文明的痕迹处处可见。那么韩国受儒家文化影响的古代文学和受西方文明影响的现代文学相比较可以划作比较文学范畴吗?由此可见，如果我们的定义仅是一味注重跨越的领域问题而不对跨越性本身有所限制说明，那么无论怎样精确描述，都会有漏洞。因此，作为定义，我们必须对跨越度作出一些符合学科特点与发展规律的具体限定，才能完善并明确定义，从而形成一个相对一致的理解。另外，跨越性的模糊之处还在于众多的“跨越”之间是逻辑关系是“且”的关系还是“或”的关系。比较文学的研究材料是同时要满足这些条件，还是只需满足其中几个甚至是只需满足一个?它们之间有主次之分吗?好像定义中的一个个小小的顿号并不能解决这些疑问。现在有的定义前面几个“跨越”是“且”关系，可对后面几个“跨越”又是“或”的关系。如果没有明确的说明，读者是难以把握的，这也是造成混淆的原因之一。综上所述，要明确定义中的“跨越性”，我们在作定义时必须有所说明，不但要明确其内涵外延，还要理顺各个层面的关系。
2．对跨越性的过分注重
现在国内学者普遍认同跨越性是中国比较文学学派的基本特征，众多的定义已可以简化为“Ⅹ跨”。尽管跨越性是比较文学的基本特征之一，但它并不是比较文学的唯一特征，也不是它独具的特质———许多其它以“比较”为名的科目，其着重点也在跨越性。因此对比较文学的定义固然应当强调其跨越性，而对其它属性也不能忽视。毕竟，比较文学的目的是为了“寻求各民族文学的特点和文学发展的共同规律”，［4］跨越只是手段之一，不是目的。对跨越的过分注重，会导致对比较文学其它属性的忽视，也混淆了比较文学和其他学科的界限，不能从整体上把握该学科的根本特征。仅以“跨越性”或者说跨越异质文化(或文明)作为中国学派的基本特征，其实是不能建立比较文学的中国学派的。事实上，任何一个比较文学学派都可以说自己是“跨越”的。即使法国学派、美国学派也是有“跨越性”的———毕竟，没有“跨越”就没有“比较”。比如，梵•第根就曾指出，“比较文学研究对象应该超出一元性而具有跨越性”。［5］只不过他们所认为的“跨越”和我们中国学派的概念有所不同而已。当然，我们中国学派还强调跨越的异质性，但是我们也可以对“异质”有不同理解。虽然我们中国学派是以跨越异质文化(或文明)为基本特征的，但是任何一个不属于西方文明的比较文学学派都可以称自己是在“以一种世界性的眼光关注世界各大文明”［6］，都可以把这一特征纳入自己名下，那我们中国学派的特殊之处在哪里?虽然“比较文学不是文学比较”，但是至少比较的重点要放在文学性上，否则我们这个学科就不能成立。杨恒达教授给比较文学下的定义可以说是这方面的一个尝试:“比较文学应该是重点在于探讨各文学现象(包括文学理论)之间文化差异及其人文精神内在联系的一种文学研究。”［7］该定义避免了众多“跨越”类定义所产生的漏洞与概念混淆，把定义重点转到文学性上。“根据这个定义，比较文学虽然以文化探讨为重点，但是毕竟同文化人类学、社会学等学科不同，因为它的切入点是文学现象，它的研究对象是‘各文学现象之间’的文化差异及其人文精神内在联系，严格限定在文学领域内，所以这门学科只能是文学研究，而不是别的。”［7］虽然学者们对此种定义还有不同看法，但这毕竟是从另外一个角度思考。杨氏定义为我们解决“跨越”类定义问题提供了有益的参考。
3．中国学派没有相对统一的方法论
既然跨越异质文化(或文明)不能成为中国学派的基本特征，那我们中国学派要立足并发展，必须建立一套自己的方法论，并在此基础上结合我们自己的文化特征探索出一系列行之有效、别具特色的方法。方法论不同于具体方法，它是关于认识世界和改造世界的方法的理论。细化到具体学科上，方法论特指研究某一具体学科，涉及某一具体领域的方法理论是具体科学的方法论。因此，比较文学的方法论可以理解为指导比较文学学科研究的总的原则和方法理论。虽然在对比较文学定义的描述中，一般不会涉及到方法论，但是方法论的明确，对我们整体地把握这门学科，有效地界定比较文学，甚至对比较文学中国学派的长远发展都会有至关重要的作用。我们知道，法国学派、美国学派之所以站得住脚是因为其有坚实的方法论作为基础，而我们中国学派的方法论似乎就不是那么特征鲜明。比较文学作为一门学科起源于西方，在西方也取得了令人瞩目的研究成果，而中国的比较文学理论研究则相对滞后，这就使中国的比较文学研究打上了西方烙印，甚至有的早期学者认为“援用西方文学理论与方法并加以考验、调整以用之于中国文学的研究，是比较文学中的中国学派。”［8］因此，比较文学的中国学派要站稳脚跟，要建立一套有中国特色的理论体系，而要建立一套理论体系，必须要有方法论为指导。没有方法论，我们不管写多少论文，其实还是围着西方研究转。由于没有基本的统一认识，导致我们中国学派对比较文学定义众说纷纭。方法论对具体研究也会起到指导作用。虽然“比较文学不是文学比较”这句名言在比较文学界尽人皆知，但究竟怎样做才不是“文学比较”?比附性文学研究固然浅薄，可怎样才能走向深层次的研究?比较文学的研究方法和其它文学的分支学科有什么区别?曹顺庆教授曾给出这样的“药方”:“文化异质性与互补性应当成为关注焦点。只有这样，才能避免“X+Y”型的浅度比附文学，从而走向深层次的比较文学研究”。［9］但是用这个“药方”还是可以进行浅度比附的———其实用任何有效的研究方法都可以进行浅度比附。因此还是要用方法论作指导。这里并非倡导学者们尽量多地探索方法，而是意在我们要首先确立方法论，这样我们才会知道可与不可，才明确我们所研究的目的，才能“从心所欲，不逾矩”。我们要知道，一种有效的研究方法虽然给研究者指明了一条路，但毕竟只是一条，还有别的路可走?难道要全让别人指出来?如果没有一套方法论，我们只能是举步维艰。没有一个鲜明、坚实的方法论为基础，而想摸索出为大家所认可的研究方法是事倍功半的。说到明确方法论，就不能不考虑我们中国的文化实力，我们在选择或创立方法论时是应考虑到中国特色的。我们中国学派方法论的立足点应该考虑到我们中国(尤其是大陆)的现实与历史情况。既然现在我们中国大陆的主导文化是以为指导的社会主义文化，那我们的方法论就应以此为基础，结合我们中国传统文化的优秀因素，再综合我国多民族文学的共同规律，建立起一套别具特色的方法论。
比较文学范文4
【关键词】比较文学；新闻；真实性
文学的本质特征是具有艺术性，有唯美性。新闻可以是文学的来源之处，经过作者的艺术加工变成优秀的文学作品。此作品根据文学的内在尺度修改润色是对真实存在的新闻事实的超越，用唯美的手法揭示社会生活，是读者产生信任感认同感并在情感上产生共鸣由此受到启迪，这就是文学的真实性的体现。而新闻的真实性就是要报道真真切切发生的事件，不存在什么主观的修饰法，只是客观的再现事件的过程。为此，作为文学创作者和新闻从业者的职责在短时间内是有着本质的区别的，但其最终的目的是有共同之处的。
新闻的真实性的具体含义是指在新闻报道中的每一个具体事实必须合乎客观实际。即表现在新闻报道中的时间（when），地点（where），人物（who），事情（what），原因（why）和经过（how）都经得起核对。这个要求看上去很简单，但一到实际工作中就显得很复杂。这种复杂的基本原因就在于：任何新闻报道都是经过选择的。这种选择有两个层面的含义：一是新闻工作者必须从每时每刻变化着的世界之中选择及其有限的事件用以公开传播；二是对选择中的每一个事件还得再选择其中的部分事实公开传播，这里有个主次，轻重，缓急的选择。在这样的选择过程中，必定会有不同的认识，不同的价值取向。于是，同一事件，不同的传媒，报道出来的新闻可能会大相径庭，但谁都会宣称自己的新闻是唯一真实的。
文学创作中的真实性是作家对对象世界的理解，反映和阐释，只要合情合理，他的作品就会具有“真实性”的品格；而具有“真实性”品格的作品，能让读者产生信任感和认同感，并且因其与“善”，“美”相统一而为之所吸引，所感动，从而获得思想上的启迪和精神上的享受。“真”是文学审美追求的基础。高尔基说：“文学是巨大而又重要的事业，它是建立在真实上面的，而且在与它有关的一切方面，要的就是真实！” [1]
凡是历史上出现过和现实中存在的一切事物与现象（有些即为新闻事件）都是生活真实。生活真实为文学创作提供了原形启示，是取之不尽用之不竭的源泉，然而艺术真实是对生活真实的超越，它在假定性情境中，揭示社会生活的本质及其必然性，以此作为自己的目标。从这个侧面上说，艺术真实是内蕴的真实，假定的真实。艺术真实是作家对社会生活的认识和感悟的产物。文学创作正是在既有理智体察又有直觉把握的心理机制和思维活动中，透过生活真实的表层对社会生活的内蕴做出艺术的揭示和表现。诚然，所谓社会生活的内蕴是个十分丰富的概念可以分出许多层次，并且由于创作主体的个性不同，其认识和感悟的侧面及其深广度也会有很大的差别。而且作为文学创造的审美价值的体现方式，艺术真实总是与发掘和表现社会生活的本质与规律联系在一起。《三国演义》虽然取材于历史事实，但其对三国时代的战乱的场面的描绘并非真如史实。而是三分虚假七分真实的比例予以生发，改造，夸张，夸饰，变形的表现――“拥刘反曹”为主体意识的封建正统观念与劳动大众的是非善恶美丑标准的混合所渗透。正如列宁说的，如果我们看到的是一位真正的伟大的艺术家，那么他在自己的作品中至少会反映出革命的某些本质的方面。[2]因此，用历史的眼光，发现和反映社会生活的本质，遂成为文学创作的“价值”要求而为艺术家和美学家所看重。
文学的真实性是“假定的真实”这是由于文学既然不是对生活真实的照搬照抄，作家就必然会从自己的认识和感悟出发，对生活真实进行选择，发掘，提炼，补充，集中，概括，通过想象和虚构予以重组，变形及再塑。如果说表现社会生活中某些本质性东西的价值取向是艺术真实的内在要求，那么艺术情境的假定性是艺术真实的外部特征。以假定性情境反映或表现社会生活的内蕴是一切文艺的共同特征。的《雷雨》让两个家庭八个人物之间的矛盾纠葛发生在两个场合及一昼夜之内，冲突又那么集中而强烈，这并非现实生活的常态，然而正是这种假定性的情境，使它成为20世纪20年代初期中国都市社会生活某些本质方面的真实缩影。可见，假定性情境是艺术真实呈现的基本方式，是文学反映生活本质这一求“真”价值取向存在的普遍形态。因此，鲁迅说，艺术是“假中见真”的。[3]当然，“假中见真”的艺术效应，建立在它们符合事理逻辑或者符合情感逻辑的基础上，建立在能为读者所接受的基础上。
求“真”是文学创造的审美价值追求之一，艺术真实的概念可以做以下表述：它是作家在假定性情境中，以主观性感知与诗意性创造，达到对社会生活的内蕴，特别是那些规律性的东西的把握，体现着作家的认识和感悟。无疑，这是一种特殊的真实，是主体把自己的“内在尺度”运用到对象上去而创造出来的审美化真实。它既不像生活真实那样与生活本身是同一的，也不像科学真实那样能够验证和还原。
新闻报道要真实地反映一个事件，必须注意它上下左右的联系，这就要求新闻工作者从事实的全部总和中去抽取事实，而不是带着固定的观点到现实中找例子，或者孤零零地表现一个事件。新闻的本质真实其一指的是反映事物的客观规律，应做到事实的准确和本质的真实；其二是指全面反映情况，应当全面，客观，公正的报道；其三，是指正确的立场；其四是指舍去假象，偶然性的事实，而必须报道真实，必然性的事实。
纵观文学中追求的真实性与新闻中所追求的真实性，两者存在着交集，但也有极大区别。各自的特性由其各自的目的所限制所规定。文学是艺术的唯美体现方式，而新闻是事实的真实体现方式。
注释：
[1]（苏）高尔基.给安・叶・托勃罗伏尔斯基[A].文学书简（上卷）[C].曹葆华，渠建明，译.人民文学出版社，1962：217.
比较文学范文5
比较文学作为文学研究领域的一门新兴学科，具有鲜明的综合性、跨越性、交叉性等特点。它一方面与文学专业的所有学科都有联系，另一方面又不以众多学科本身为研究对象，而是以多门学科中与跨越和比较有关的那些内容为研究对象。这一特殊的学科性质使比较文学在文学专业中的身份非常类似于专门处理国际事务的“联合国”。它的实际教学与科研功效有时虽不直接地体现在自身的具体行为中，但却可以通过许多间接的影响使整个集体受益。而这也意味着构建有效的比较文学教学创新体系，不仅可以极大地提高整个文学专业的整体水平，同时这一体系的成功构建，也必须要以整个文学专业为依托，并在此基础上进行统筹规划。就潍坊学院而言，在主体要素层，潍坊学院文学院专职比较文学老师共有三人，其中两人为博士，一人为硕士，队伍建设整体层次较高。但除了对自身素质的严格要求外，比较文学教研室还尤其关注对众多教学辅助力量的争取和吸纳。目前，除了三位专职老师外，在我院实际参与这一学科建设工作的老师还另有五人。这五位老师有的来自于现当代文学，有的来自于古代文学，有的来自于文学理论，有的来自于新闻学，而且身份也各不相同，有普通老师，也有行政人员。这些老师最初大都是出于对比较文学学科的好奇而初涉这一领域的，但是在长期的课题合作与教学研讨中，他们现在也都成了比较文学学科的中坚力量，并在实际工作中承担起了比较文学课程教学智囊团的任务，从多个方面为我院比较文学的课程建设与教学改革群策群力，共谋发展。而在学生方面，比较文学所面向的学生在以汉语言文学专业学生为主体的同时，还通过选修课的形式把对外汉语、新闻学等多个专业领域的学生也吸引了过来。因此在一定意义上可以说，潍坊学院文学与新闻传播学院的比较文学在主体层面的建构上已经形成了一个“举院参与”的局面。而这种“举院参与”的模式无疑对我院比较文学的发展起了一个非常好的推动作用。首先这一模式不仅使我们有效地把整个文学院最精华的教师力量凝聚到了一起，从学术资源、人才资源上为比较文学创设了一个较高的发展平台，而且它也在一定程度上打破了学科壁垒，促进了其他学科老师对比较文学的了解，为比较文学在文学院的总体发展创造了一个较为和谐的人文环境。其次多领域、多方向学生的参与，也极大地提高了比较文学在学生群中的影响力和关注度。这不仅为我们教学改革的顺利进行奠定了良好的基础，同时也在一定程度上肯定了我们的努力成果。
二、环境要素层：以重点学科与精品课程建设为契机，改善教学条件，完善监控机制
比较文学作为文学院的一门专业基础课程，是其他专业基础课程的后续理论发展，它的教学往往是奠基在其他专业课程如古代文学、现当代文学、外国文学等的先行授课的基础上的，涉及面很广并具有较强的理论性。它不比文学史课程从文学思潮、文学流派到经典的作家作品分析，都有许多动人的故事，有利于激发学生的情趣，吸引学生产生强烈的共鸣。比较文学一定意义上讲是抽象的、枯燥的、不易消化的。而另一方面受学科和研究方向的限制，高等学校比较文学的教研经费来源往往十分有限，长期以来教学条件简陋、教学资源不足，是困扰这一学科长远发展的一个重要问题，尤其是传统的粉笔加黑板的简陋教学条件无疑也更加加重了这门学科的抽象性、枯燥性，并增加了教师讲授的难度和学生接受的难度。因此如何摆脱困境，寻找突破口，优化教学资源，改善教学环境，全面推进学科的建设和发展，是摆在每个比较文学教学单位面前的一个重要问题。就我院比较文学而言，作为对困境的反拨，从2003年起，我们就确定了以高起点的课程建设目标来实现自身超越的思路。契合当时学校大力建设重点学科和精品课程的需要，我院比较文学抓住时机，率先投入竞争、建设，经过一定的筹备，从2004年起，我院比较文学便被评为潍坊学院的校级重点学科，同时还是校极精品课程的重点发展对象。以此为依托，比较文学相对也就获得了较多的校方资金支持。现在我院比较文学教研室不仅单独享有一定的科研、教学活动基金，同时还拥有一个独立的比较文学图书资料室，藏书5000余册，另外还配有专门的电脑仪器和上网设施。这些资源、设备有效地保证了比较文学教师教研活动的持续性和稳定性。而作为一种制度保障，我院比较文学教研室也采取了一些有力的监控措施来督促和规范比较文学的教学能持续不断地向一个好的方向发展，如制定了各项教学管理规章制度，对影响教学质量的各个环节作了具体规定；如改革了课堂教学效果的考评主体，把考评主体由过去的学生单一主体改变为领导、专家、同行、学生“四位一体”。以一种多元、立体的考评方法纠正了以往考评制度视角单一的弊端。另外根据师生互动原理，我们还建立了师生互动反馈制度，每学期授课过程中任课老师都会通过各种渠道和教学环节及时获取学生反馈的信息。此后不断调整并完善教学活动并再反馈给学生。这种互动反馈，不仅有效地提高了教师单位时间的教学效率，而且还能及时地帮助教师找准教学创新的方向，同时也为教师发挥学生潜力和进一步地重点培养学生提供了条件。
三、功能要素层：弘扬对话精神，培养学生的人文意识
作为人文学科中一门兼具对比性、跨越性和开放性等诸多学科性质的课程，比较文学的具体学科功能无疑也是多重的，如它可以给学生提供一个新的学习平台，帮助他们把已经学过的中外文学知识统领起来；它可以给学生提供一种新的文学研究视角，让他们能从一个崭新的角度切入文学研究；它还可以建构起文学与其他社会科学甚至是与自然科学之间的相互沟通的桥梁，大大开拓学生的知识视野。但在比较文学的众多学科性质与学科功能中，开放性以及对话精神可谓是其核心本质。首先比较文学对跨越性文学现象和文化现象的研究，不以对研究对象的异同对照为目的，而是通过联系和比较，来寻求不同文化、文学的理解与和谐共处。其次，比较文学自身也是一门动态的、以理论的不断创新为特色的学科，它既易于吸收人文学科的最新知识成果，也较少受学科壁垒的拘囿。因此，诚如乐黛云先生所说，比较文学所体现的实际上是一种人文精神，一种对话精神，它对于“培养国际精神，提高人文素质，促进跨文化沟通”[1]具有得天独厚的优势和条件。无独有偶，李达三先生也同样指出：比较文学的开放性、对话性思维“能把我们从个人的心智形式与传统的思想模式中解放出来。比较的思维习惯使我们的心智更有弹性，它伸展了我们的才能，拓展了我们的视界，使我们能超越自己狭窄的地平线(文学及其他的)看到其他的关系。……比较文学的主要贡献在于创造个人与社会之间的新平衡，求得人与机器之间的协调，庶几乎建立一种新的人文主义。”[2]在这两位比较文学大师的理解中，一种以对话性思维为主要特征的人文精神的弘扬都不约而同地被确立为是比较文学的终极培养目标。与比较文学以对话为代表的人文精神相适应，我院比较文学在功能因素层的建设上，始终把握比较文学的基本特点，从教学理念、课程内容、课堂教学到综合测评都非常重视比较视阈和对话式思维习惯的培养。如在具体的比较文学课程教授过程中，老师往往非常注重引导学生通过区分不同的学派特点看到比较文学的发展性与开放性；在讲解文类学、主题学、形象学等比较文学的基本研究方法时，也有意识地引导学生通过对话式思维去寻找、分辨和归纳不同文化、不同文学的同异点，使学生学会在文化全球化的背景下以比较视域进行文学对话或文化对话。显然，这种对话式思维训练将非常有助于培养大学生成为国家需要的复合型人才。无论他们未来所从事的职业、生活方式如何的千差万别，这种对话式思维习惯以及随之而来的理解、宽容和博爱的精神将伴随他们终生，成为其内在人格的一个极其重要的组成部分。而这也是比较文学课程的终极教育意义所在。#p#分页标题#e#
四、实践要素层：以学生为本，重实效，求突破
教学方式的现代化，首先必须是教学思想的现代化。多年的教学经验告诉我们，引导学生喜欢一门课程是保证和提高教学质量的重要一环。只有当学生喜欢这门课程的时候，他才会有学习的主动性，才会进入积极思维的状态，而不是仅仅为了应付考试。作为一种教学实践，新时期我院比较文学本科教学的创新，在教学理念的设定上，突出地贯彻了以学生为本的现代化教学思想，并在多项工作中予以了凸现。首先在教学内容的设定上。在反思传统比较文学教学内容过于晦涩、难懂的弊端，我院比较文学新的课程内容尤其强调教学内容的纵横两维链接。即一方面注重比较文学与外国文学、现当代文学、古典文学等传统课程之间的纵向链接，另一方面注重比较文学与本院开设的非汉语言文学专业课程如广播电视新闻、对外汉语等的横向链接。如在谈到比较文学的影响研究时，我们的具体授课内容既有纯文学领域多国文学的交流影响，也有中外知名记者对比较视阈的采用所产生的实际效果介绍，同时还也糅合进我院留学生在具体文化、文学交流中的收获和感受。授课内容生动、广博，并富有时代气息，这种纵横两维链接模式极大地调动了学生深入钻研人文学科的兴趣，也有效地扩充了学生的知识视野，并扩大了比较文学在学生群中的知名度和美誉度。其次在课堂建设方面，我院比较文学教研室开创性地构建了教室课堂和虚拟课堂两类课堂，其中“教室课堂”主要是指教学课堂，它强调“知、行、研”相结合，把基础理论的系统教学与科学方法的训练相糅合，把基础理论转化为多个具有较强实践性、操作性的教学知识点，鼓励学生通过分组讨论、个案研习、专题演讲等方式参与课堂教学，并以此来培养学生分析与解难的能力。而“虚拟课堂”，则是指建立虚拟网络课堂平台，它通过网络平台建设，把问题咨询、互动交流、学生作业、参考文献、教学录像等放到网上。使教学过程突破了有限课时的限制，扩大了学生课外自主学习的空间。虚拟课堂为我院比较文学师生交流、学生自主学习提供了重要的平台，并也成为了我院教学信息传递与反馈的主要渠道之一。而从学生角度而言“，教室课堂”与“虚拟课堂”的联合使用则为学生提供了全方位的学习场景及大量的学习素材。这一方法在学生中的反响非常好。另外，在测评方法上。鉴于文学的审美本质以及文学所特有的不确定性、不精确性和模糊性特征，我院比较文学课程在测评方法上也有意识地摒弃了以往过于绝对化的价值评判标准。如在考试内容上，我们在试卷中加大了教师自由命题的份量，不仅考察学生的记忆、理解的程度，还关注他们的知识应用与创新水平。另外在学生个人课程总成绩中不仅包括期中和期末的考试成绩，还包括平时作业和课堂练习结果。现在我们这种全新的评价方式正有力地推动着教学模式朝着素质化教育的方向转变，同时也形成了两者互动互进，共同发展的良好态势。
五、教学创新的初期效果
比较文学范文6
【关键词】文学翻译；创造性叛逆；不可避免性；可接受性；文化差异
1.引言
二十世纪七、八十年代以来，翻译研究中的一个重要进展是它的“文化转向”。转向文化意味着翻译研究突破了传统的美学或语言学的模式，上升为一种文化的反思。在跨文化交流日益繁盛、全球化趋势不断加强的当今世界，翻译充当着不同文化之间交流的桥梁、沟通的枢纽。在表层语言转换的背后，是深层的文化理解、沟通与互动，因而翻译中文化研究的意义也日益受到重视。
曹顺庆（2010a）指出，翻译是文化交往中的常见现象，也是文化交往的重要途径。他更指出，翻译所涉及的不仅仅是纯语言学问题，两个语言文本背后是两种迥然不同的异质文化体系……翻译本身就是一种异质文化的潜在对话（曹顺庆，2010a）。翻译的创造性叛逆作为文学翻译中的一种文学现象和文化现象，更是比较文学中一个具有独特研究价值的课题。巴斯内特和勒菲弗尔指出：翻译研究实际就是文化互动的研究。在翻译的创造性叛逆中，来自不同文化背景的文学发生碰撞、改铸，变形等现象表现得特别集中，也特别鲜明。创造性叛逆反映了译者自觉的文化意识和审美创造性，其最根本的特点是把原作引入了一个原作者没有预料到的接受环境，并且改变了原作者最初赋予作品的形式。创造性叛逆发生的根本原因在于异质文化的差异性。一方面，它是译者寻求跨越不同文化之间的鸿沟，去理解和再现迥异于自身文化体系的文学和文化现象时的一种必然选择。译者对原作的选择、改变和增删，既体现了译者对原作的兴趣和欣赏程度，也体现了译者对媒介作品的理解与评价（曹顺庆，2010b）。另一方面，它是翻译活动在主体文化环境规范和制约下的产物。在当前比较文学研究发生文化转向的背景下，从研究翻译的创造性叛逆入手，不但可以为比较文化研究提供一个理想的切入点，由此深入到从比较文化的角度研究翻译和比较文学研究的文化研究之层面，而且有助于我们寻找出中外文化在文学领域的优化结合点和建设性的融合方式，避免“淮桔成枳” 式的移植可能引起的中外文化的劣化结合，从而促进中外文化更好地对话、沟通与交流，使我们自己在这一过程中获得更为丰富和强大的发展。通过从文化角度对文学翻译中叛逆现象的研究，能反映出译者的美学、文学素质和取向、写作风格、文化身份及其翻译主张。而且，译文读者、接受文化中的文学规范、意识形态规范、以及翻译文学在接受文化中的地位也都对叛逆的发生起影响和制约作用，并在其中有所反映。翻译在叛逆中孕育了创造性。正是通过译本的创造性叛逆，原著的艺术生命才得以延续。正如庞德译《落叶哀蝉曲》所增加的“A wet leaf that clings to the threshold” 一行，才使中国读者去了解原诗。而与“A wet leaf”意象相似的“Petals on a wet， black bough”，比喻眼前所闪现的脸，反映出诗人令人折服的想象力，使意象主义成为20世纪英美诗坛最重要的运动。叛逆作为翻译中不可避免的属性与现象，同翻译本身一样，既对接受文化中的文学系统产生了一定的影响，也参与了接受文化系统本身的构建。
2.文学翻译是创造性叛逆
从形式上看，翻译似乎只是一种原语与译语之间的代码转换。译者首先对原语的信息代码进行解码，然后用译语的形式进行重新编码。翻译看似简单，实际上却是一个极为复杂的思维和心理活动过程，它包括了对信息的接受、解读、加工、创制这样的复杂过程。郭沫若先生认为，文学翻译是一种创造性的工作，好的翻译等于创作，甚至还可能超过原作。当然，理想的翻译是既不要不及原文，也不要超过原文，所谓“过犹不及”，但这只是理想化的翻译标准，实际上是永远不可能达到的一个目标，这是由译者在翻译过程中主体作用的必然性所决定的。“从本质上看，文学翻译只是一种阅读，是一种具有一定的文化艺术素质、特定的时代历史背景的读者的解读”（夏仲翼，1998）。在文学翻译过程中，译者首先是原作的读者，然后才是译者。读者在文本阅读过程中的主体作用意味着译者首先是一个独立主体。文学翻译活动自始至终必须通过译者主体意识的作用才能完成。兴起于20世纪60年代的读者中心论认为，读者对文本的接受过程意味对文本的创造过程。作为接受主体，每一个读者都与文本构成一种独特的关系，即不同的读者会对文本产生不同的具体化，这就是王文斌（2001）所说的“文本本无定旨，旨随读者而生”、“文本在被接受的过程中所遇到的是具有不同知识结构、心理结构、个性气质、审美意向、鉴赏定势的接受主体。每一个接受主体都会能动而不会受动地参与文本的再创造，从而使文本解读过程不可避免地留下接受者具有独特个性创造力的主体痕迹”。
3.创造性叛逆的可接受性
美国著名翻译理论家尤金・奈达依照接受美学的理论指出，译文必须能够被读者接受，翻译过程才算真正完成。因此，译者在翻译时必须考虑到译文的可接受性。鉴于文学翻译的创造性叛逆这一特点，笔者认为，要使翻译界长期争论不休的“直译、意译”、“归化、异化”、“等值、等效”这些矛盾得到缓解，除了必须用动态的、多元的读者反应论来指导翻译实践之外，还必须给文学翻译制定一些最低标准。这些标准不是要求译者必须做什么，而是引导译者怎么做。在翻译过程中，不仅译者的理解和诠释与其他译者有所区别，而且任何两种异质文化都难以在完全平等的地位上进行对话，如强势文化与弱势文化之间、中心文化与边缘文化之间等，某一信息从一种文化传输到另一文化时变形、改造、重塑的情况不可避免。另一方面，译者与读者受各自传统与价值观等因素的制约，译者的价值取向也会有所不同，加之不同的翻译目的性以及期待读者群的不同，文本本身的性质也对译者有不同要求，因此，对纷繁复杂的翻译活动就需要建立一个开放的、多元的，主观性与客观性相结合的标准。创造性叛逆的程度与可接受性就建立在这些标准上，即：符合知识的客观性，符合原文文本的定向性。
3.1 符合知识的客观性。知识的客观性是一切理解活动的基础。翻译活动中，在强调译者主体作用的同时，还必须注意知识的客观性等问题。原文文本视域本身就包括了知识的客观性，是作者生存环境与生存方式的反映。对译者而言，他的理解中也包括了这种知识的客观性。所以，在译者与作者通过文本的对话交流中，由于两个视域的冲突与碰撞而产生的创造性叛逆，其可接受性很大程度上依靠译入语读者知识的客观性作为评判的尺度。
杨巨源诗《城东早春》：
诗家清景在新春，绿柳才黄半未匀。
若待上林花似锦，出门俱是看花人。
英国汉学家Herbert A. Giles译文：
The Landscape which the poet loves is that of early May，
When budding greenness half concealed enwraps each willow spray.
That beautiful embroidery the days of summer yield，
Appeals to every bumpkin who may take his walks a field.
可以看出，译者以early May译“新春”一词是对原诗的创造性叛逆，“因为在中国，五月初已经将近暮春了”。
各地地理不同，气候不一。以“May”（五月）译“新春”，其实是隐喻功能的体现，就是表达译入语文化里的“新春”概念。“我们所接受的不可能是纯粹的、原汁原味的异域文化，也不可能是与本民族文化毫不相关的文化”（曹顺庆，2010：101f）。因此，表面上译文不符原作，但符合译文读者的认知。以early May译“新春”也与下文中的willow spray构成尾韵，符合英诗的阅读习惯。
3.2 符合原文文本的定向性。原文文本是一个开放系统，译者对一些问题可以有不同的阐释。但翻译活动不同于一般的解释活动，它不是完全自主性的活动，有文本的定向性与框架的制约。例如，虽然文学评论家说，“有一千个读者，就有一千个哈姆雷特”，但哈姆雷特还是哈姆雷特，不会是罗密欧，也不会是奥赛罗，绝不会成为另一种文学形象，其身份、地位、为父报仇这些事实是不可改动的。至于他为父报仇为何延宕时日、迟疑不决可能各人有各人的解释，这一点是开放的，因为莎士比亚并没有明明白白告诉我们，这就是空白和不定点。译者可以在这些空白处发挥想象，并用自己的知识去解释与填充，在不定点之处用自己的理解去确定，但这并不是要改变原作的图式框架，文本对译者有一定的制约性，译者要尊重原文文本的框架结构，尊重原文文本的定向性。原文文本的定向功能与框架制约是理解活动和解释活动的前提和基础，作为译者必须给予尊重，否则翻译就不是翻译而纯粹是创作了，而翻译的创造性叛逆这一特点就失去了其依据和价值。例如，近代翻译家苏曼殊在翻译雨果的《悲惨世界》时，开始前六章是照原作翻译的，但后来便越来越偏离原作而随意发挥了。他为了批判孔子的话，竟自己杜撰了一段故事并增加了一个人物，借此人之口吐自己之言：“那支那国孔子的奴隶教训，只有那班支那贱种奉作金科玉律。难道我们法兰西贵重的国民也要听那些狗屁吗？”这种翻译显然带着译者主观意志的痕迹，在作品内容的传达上发生了变形，因而违背了原文文本的定向性，对这种失败的翻译所有译者都应该引以为戒。
4.创造性叛逆与文化差异
翻译是跨文化的语言转换艺术。文学作品通过翻译超越了语种，跨越国界，进而越过地域和历史形成的某些特定社会习俗和人际关系，进入一个崭新的接受环境。在这一过程中，译者要面对的绝不仅仅是两种语言如何转换的问题。语言是文化的载体，同时又是文化的重要组成部分，翻译的困难，就在于文化翻译、文化再现的困难。译者的难题在于要从某种语言的创作中，窥探到使用该语言的社会之独特的文化，并在将这种文化信息传递到译入语文化语境中时，如何根据自己独特的追求和读者接受的需要，以创造性的手段跨越文化差异给文学翻译和文学接受带来的障碍，从而达到文学传播和文化交流的目的。
就文化意义而言，翻译是寻求将某一特定文化语境中的作品的意义、精神、内蕴再现于另一文化语境中，但事实上，不折不扣地再现原作中的文化涵义几乎是不可能的。“就跨异质文明的文学文本交流与对话而言，其根本的变异还是滋生于两种语言之间的差异性”（曹顺庆，2010，：106g）。譬如，松、竹、梅“岁寒三友”，在中国文化中象征着坚韧不拔的优良品质，而对西方人来说，它们不过是三种普通的植物，没有什么特殊的文化涵义。如果译者想通过翻译在西方文化中准确地传达它们原有的文化内涵，就决不是一件容易的事。因此，要解脱语言的束缚和制约，必然要把各种不同的语言世界中所体验到的“细微差别”带入对方，这就意味着创新（ibid）。翻译所必然遭遇到的文化上的差异和语言转换过程中表述上的困境，决定了任何翻译都必定是一种跨文化的创造性叛逆。
如何跨越不同文化之间的鸿沟去理解与再现迥异于自身文化体系的文学和文化现象，是译者根本无法回避的一个挑战。在面对挑战时，创造性叛逆往往成为译者自觉或不自觉的选择。这种选择反映出译者一种自觉的文化意识，它源于译者对跨文化文学翻译中不同文化体系之间将会产生的碰撞、冲突和影响以及接受过程中的文化因素等问题的体认。
举例来说，中国古典文学名著《水浒传》的英译本，目前的三个版本在书名上就大异其趣。赛珍珠（Pearl S.Buck）译为“All Men Are Brothers”（1933），杰克逊（J.N.Jackson）将其译为“The Water Margin” （1937），沙博里（Sidney Shapiro）则译为“Outlaws of the Marsh”（1980）。孰优孰劣，不是这里讨论的重点。我们关注的是，在面对异质文化的差异性给文学翻译造成的困难时，译者是如何作出选择的。请看赛珍珠在译序中的一段自述：
英文书名自然不是中文小说名字的意思，因为中文名字奇特地难译。Shui字是水的意思，Hu字是水泊或水边的意思，Zhuan字与英文小说之意相同。把这些字用英语并列在一起几乎是无意义的，至少以我看来，那将会使读者对此书得到一种不正确的印象。因此，我专断地选择了孔夫子的一句名言作为英译本的书名，此书名含义的广度和深度，都符合水浒山寨里这伙正义强盗所具有的精神。
赛珍珠熟悉中国文化，精通汉语，被誉为“中国通”。她译《水浒传》，用她自己的话说，是“尽力逐字逐句地译出”，好让那些不懂中文的读者在读她的译本时，能产生像读中文小说一样的幻觉。但在翻译书名时，却不得不将其置于中西文化差异的前提下，作为一种文化现象加以阐释，最后以孔子的一句名言“四海之内皆兄弟”曲达原书名之意，以创造性叛逆的手段，寻求跨越文化上的差异和表述上的困境给文学翻译带来的障碍。
让我们再通过Herbert A. Giles英译《聊斋志异》时，对其中一段文字的创造性翻译，来体会译者如何以“归化”手法使译文适应译入语文化的。《罗刹海市》中提到马骥得到龙女书信一封，在信的后半部分，龙女重温了她与马骥许下的诺言，并云：“君似征人，妾作，即置而不御，亦何得谓非琴瑟哉？”这里，“征人”是指常年在外，不能返乡的游子，而“”为荡子之妇的省略，非作现今意义上的解。请看Giles的译文：
You are my Ulysses， I am your Penelope； though not actually leading a married life， how can it be said that we are not husband and wife.
原文用琴瑟喻指夫妇，语出《诗・周南・关雌》：“窈窕淑女，琴瑟友之。”是以琴瑟谐和喻夫妇和合；用“置而不御” 比喻夫妻两地远隔，不能相守。这种用喻显然是中国文化所特有的。为了使译入语读者能够毫不费力地理解原文，译者用Ulysses，Penelope这两个希腊、罗马神话中的著名人物来代替与之有相似特征的“征人”及“”，这样的创造性叛逆不仅从形式上缩短了译入语读者与译作的距离，而且巧妙地传达出了人物在作品中的特定身份与处境。当然，这样处理究竟带给译入语读者什么样的文化心理反映，我们不好考察；也许这样翻译可以避免译入语读者对中国文化可能产生的不必要的误解，也许他们会认为中西文化是相同的。但是，至少有一点是肯定的，那就是它拉近了译入语读者与译本之间的距离。
