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关于环保的诗歌范文1
关于世界地球日的诗歌一在地球的日子里
从一个星球到另一个星球
如蝗虫掠过庄稼
我们的梦，把自己惊醒
同一天，同一个梦里，没有星星
夜漫长，梦无多，披衣立
锿灯下
将灵魂订集成册
在装祯的缝合中睡去
宇宙的早晨
千百万个太阳升起
星际花 凄艳、端庄、秀丽
摘一朵幽蓝的花
走进星系墓地
走近银河系
回忆起，我们在时间时代的一些人、情、事、物
在太阳系
在地球的日子里
关于世界地球日的诗歌二山紧连着海，海紧连着山，
五大洲各国山水相连。
同踩一个地球，同顶一片天，
六十亿人口命运相关。
塘里的青蛙，堂前的紫燕，
决定亿万亩良田的丰欠。
南极的臭氧，北极的冰川，
关乎千万种生命的危安。
看宇宙茫茫，数繁星点点，
地球是人类唯一的家园。
你保护环境，我节约资源，
把完好的地球留给明天。
关于世界地球日的诗歌三给地球母亲的安慰，
应该是明澈的蓝天白云;
应该是翠绿的山岗草原;
应该是鲜活的清流碧海;
应该是丰硕的资源物产。
给地球母亲良好的祝愿吧，
生态平衡，景象丰润;
环境优美，健康发展;
活力充溢，青春常在;
人类和谐，天下——太平!
关于世界地球日的诗歌四今天，4月22日，
是全人类的反思日;
是全人类的忏悔日;
是全人类的觉醒日;
是全人类的行动日!
我们只有一个地球，
我们只有一个母亲。
地球母亲养育了万物，
万物在地球母亲的怀抱里生长。
我们，岂能让母亲遭难;
我们，岂能让母亲哭泣!
保护母亲，
就是保护人类的文明;
保护母亲，
就是保护自己生存的家园!
救救地球母亲吧!
多节约一份珍贵的资源;
多保护一个人类的动物朋友;
多开展一次绿色环保行动;
多打造一片和谐生态环境!
…………
关于世界地球日的诗歌五4月22日，
是地球母亲的生日。
每逢这一天，
地球儿女应该献上鲜花，
应该添上祝福。
然而，儿女们却看见
这一幕幕惊心动魄的情景!
一个个城市的烟雾滚滚升腾，
那是地球母亲的额角愁云密布;
一片片森林慢慢消失，
那是地球母亲的鬓发伤心脱落;
一顷顷田地渐渐干旱，
那是地球母亲的肌肤在忍受龟裂;
一座座冰山悄悄融化，
那是地球母亲的泪珠在痛苦地下滴!
…………
关于世界地球日的诗歌六若仙人掌也能一望无际
沙漠就能成为绿洲
若人类不以文明自居
野蛮的我们
就不会让河流浓妆艳抹
廉价香水熏死了房客
不会让北极熊离家出走
踩着冰块去浪迹天涯
不会去想着掰大象的牙
因为野蛮的我们
懂得敬畏
自从人类有了自己的语言
便忘记了代代相传的训言
野蛮比文明更高贵
关于世界地球日的诗歌七地球 母亲
宇宙中 你
是我们生存的唯一
我们所有的所有
都来源于你
而你的青发
已寥寥无几
你河流的脉搏
已频繁 间息
地球 母亲
我们 我们无休止地增长 庞大
而你显得
越发的瘦小
你面对肆虐的榨取和污染
而精神无常
你面对劣势的延伸和枯黄
即将匮竭无力
地球 母亲
你已严重缺血
关于环保的诗歌范文2
当今世界，绿色经济、低碳经济、循环经济以昭示“人类在不能以牺牲环境为代价”已经成为全球共识。势态发展至今，人类面临的最严峻问题依然是环境问题。
新世纪的教育呼吁：教育必须回归自然，回归人的价值世界。人文教育的人文性，在于启迪人的生存智慧，深化人的价值反省，整合一个自由而全面发展的人生价值观。教育成果必须能促进本地区政治、经济、文化发展的需要。
怎样在语文课堂上将环保意识“内化”到学生潜意识中去？
一、引导学生从古代诗词里追寻自然曾经的美丽，提升学生环保意识的精神境界
如：马志远的天净沙·秋思》赏析：
《天净沙·秋思》（马致远）
枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。
这首小令仅五句28字，寥寥数笔就勾画出一幅“游子思归图”，淋漓尽致地传达出了游子心中的无限悲愁。但作品里的“枯藤”、“老树”、“昏鸦”、“小桥”、“流水”、“人家”却勾勒出一幅乡村原生态的生存景观。让之与今天的现实社会形成鲜明对比，让学生借助课文意象穿越时空隧道回归人性美、自然美的精神境界。
丰富学生环保美好心灵，健全环保人格。
二、引导学生从中国古典诗歌里感受环保理念，领悟“生命与自然共存”
万水千山总是情。中国是一个诗的国度，在古代诗歌的廊苑里，自然成了“摆渡”那些在宦海里沉浮的诗人生命的“船”，当仕途失落，要么退隐田园山林，要么壮游名山奇川，领略异域风情，涤荡内心愁情。如《题破山寺后禅院》“山光悦鸟性，谭影空人心”，山色美景，谭中清影使人除去尘世俗心。《酬乐天扬州初逢席上见赠》“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”描绘了千帆竞发、万木争春的生机景象，诗人因自然的熏陶表现出豁达的胸襟。李白“仗剑去国，辞亲远游”，岑参则从军绝漠，体验异域风情，韦应物《滁州西涧》“独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣，春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横”，这些都体现了诗人们在仕途失意之际去吮吸了自然健康元素，从而让大自然调整了他们的心态。自然把他们的千愁绪“摆渡”到了愉悦的精神境界，让学生深刻领会到自然是人类安身立命之本，离开自然，生命就脱离了冲动，脱离了死亡之体验，人与自然应和谐相处。
三、导入关于世界环境时事新闻类知识，感受时代生存之忧患
学科教学应抓住时代脉搏，体现时代特征，将社会需要与人的发展紧密相结合 通过网络媒体报刊杂志创设教学情景。80年代，被誉为中亚地区最大水域之一的罗布泊干涸。如今，它冰冷地躺在塔克拉玛干沙漠的边缘。1987年大兴安岭的特大火灾，让十九分之一的森林从地球上抹去，160多条生命猝然长逝。 “逝者长已矣，存者且偷生” 。1989年的特大洪水灾害横空际来。2003年的“非典疫情”、2004年东亚地区的“禽流感”、 2004年12月26日印尼发生里氏7.9级强烈地震，并引发了波及印度洋沿岸十多个国家和地区的巨大海啸，造成印尼12万人死亡，20万人流离失所。2008年这汶川地震，共遇难69227人，受伤374643人，失踪17923人。直接经济损失达8452亿元。2009年墨西哥“猪流感”席卷全球。2010年海地地震死亡数十万人，2010干旱肆虐贵州云南等毁灭性事件彻底刺破了受困于物欲人的“黄金梦”，击碎了那些习惯于在“自然资源取之不尽，用之不竭”、“人能战胜自然”等纯理论王国中“驯马由疆”，“纵斧驰骋“的人的安乐梦”，让这些长鸣于世界每个角落的警钟催生学生环保意识的必要性、紧迫性、长期性、艰巨性、世界性。
四、引导学生从风俗民情感悟原始的环保理念，提升生命的崇高性
生命具有崇高性。当人们对上世纪教育进行反思时，由于功利的追求，对物质的崇高，教育忽视了人文精神从而忽视了对自然的崇尚。
许多传统文化，特别是少数民族传统文化中人与自然和谐相处，人与人和谐相处以及崇尚勤劳、扬善弃恶的文化精神仍然在风俗民情中闪烁着灿烂的光辉。在经济市场和外来文化冲积的今天，许多涵化“环保意识”的民俗事象以及民俗风情已逐步远离生活，甚至日渐不复存在，农村基础教育应特别关注并引导学生进行收集整理，可让这些文化精神与文化主张得以继承和发扬，使环保意识从不同角度以多种方式得以提升。
如，有些布衣寨子，孩子一生下来就把他寄拜给某一棵树或某一种动物，一旦从寄拜的那天起，他们就再砍树或放火烧山，猎杀动物，这是一种朴素的谋求人与自然和谐共处的原始愿望。民俗风情实际也是少数民族的道德基础，是传统文化的精髓，也应该将它“内化”到学生潜“意识”中去。
五、大胆创设教学情景，让苍白的文字弹奏生命的旋律
教材的各种信息都是为达到塑造学生，这是教材的目的。上这部分课文，我们可以带着学生去聆听山谷回声，河湖微波，到森林里感受松涛，掘土寻找爱根，抚摸枝橙河藤蔓，沿着田地山坡等寻找自然健康之感，让学生们得以“亲近自然”，
从而“善待自然”，让环保意识在学生心中的潜移默化，亦即“润物细无声”，最终让学生透过情感体验提升自己对自然的情感、态度、价值观。
关于环保的诗歌范文3
沈浩波有一首诗叫《诗人在他的时代》。这首有着论说文一般标题的诗中写到，诗人要“为文明的棺材钉上最后一颗钉子”，要“集聚所有干尸里/残余的灵魂”，要“掏出飞鸟的心脏/取出满天星光”。如果说追问诗人与时代的关系，体现的是一种历史的焦虑，是要确立诗人在时间轴上的位置，那么与之相对的，也有必要确立诗人在空间轴上的位置，除了追问诗人在什么样的时作，也要追问诗人在何处写作。只有如此，才能说出诗歌发生的“此时此地”。诗歌也正是经由此时此地，进入了更为辽远的时间和空间。对于现在的大部分诗人来说，写作地就是城市。所以我们有理由堂而皇之地写下这样的标题：诗人在他的城市。
诗人与城市的关系，可以追溯到数千年前。《诗经》中《静女》一诗中说：“静女其姝，俟我于城隅。爱而不见，搔首踟蹰。”这恐怕算是较早的城市爱情诗了。到了唐宋，中国的城市有了较大的发展，出现了如长安、洛阳、汴梁、扬州、杭州这样的大都市和名城。后世人们对这些城市的想象，一定程度上是由诗歌建构起来的。
王维这样写长安：“九天阊阖开宫殿，万国衣冠拜冕旒。”（《和贾舍人早朝大明宫之作》）李白这样写长安：“长安一片月，万户捣衣声。”（《子夜吴歌》）韩愈这样写长安：“天街小雨润如酥，草色遥看近却无。最是一年春好处，绝胜烟柳满皇都。”（《早春》）杜甫这样写长安人物：“知章骑马似乘船，眼花落井水底眠。……左相日兴费万钱，饮如长鲸吸百川，衔杯乐圣称避贤。……李白一斗诗百篇，长安市上酒家眠，天子呼来不上船，自称臣是酒中仙。”（《饮中八仙歌》）
杜牧这样写扬州：“春风十里扬州路，卷上珠帘总不如。”（《赠别・其一》）还有：“十年一觉扬州梦，赢得青楼薄幸名。”（《遣怀》）柳永的《雨霖铃》写于汴梁城郊：“寒蝉凄切。对长亭晚，骤雨初歇。 都门帐饮无绪，留恋处、兰舟催发。”他写杭州是这样的：“东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁华。烟柳画桥，风帘翠幕，参差十万人家。……市列珠玑，户盈罗绮，竞豪奢。重湖叠清嘉。有三秋桂子，十里荷花。”（《望海潮》）相传金主完颜亮正是读到《望海潮》，不尽艳羡，才兴起投鞭渡江之志。
一个时代、一处地方的文化、氛围，感染和滋养一批诗人，渗入他们的创作中，也正是这些诗人的创作，让他们所在的时代、所处的地方的气质、风格得以彰显。人们记住了长安的大气磅礴、不拘一格，记住了扬州的风流妩媚、缱倦温柔，记住了杭州的奢华绮靡、艳丽秀美，不如说，人们记住了这些诗句。其实对于许多人来说，他们记住了唐朝，也是记住了李白杜甫，记住了宋朝，也是记住了苏轼柳永。
但若说诗中的城市特征，中国古诗中并不明显。这是因为农耕社会城市并不发达，工商业活动不多。除了居民聚集之外，城市中人们的生活方式、心理形态同农村的人们并无实质的区别，因此即使描写城市的诗，在审美上、情趣上同其他的诗也无多大区别。“静女其姝，俟我于城隅。爱而不见，搔首踟蹰。”这样在城镇中的恋爱，和“野有死麋，白茅包之。有女怀春，吉士诱之。”这样在山林中的恋爱，并没有什么不同。韩愈的“草色遥看近却无”写的是长安，却也如同乡间景色。欧阳修的《生查子・元夕》写的是城市之中恋人的约会：“去年元夜时，花市灯如昼。”其后两句：“月上柳梢头，人约黄昏后。”又有一番静谧的田野的风光。
现代城市诗，是随着现代城市的出现而出现的。它是现代的产物，是现代性的产物。只有当现代意义上的城市出现，当城市溢出了农耕社会的序列，当城乡不同甚至城乡对立出现以后，才有了现代意义上的城市诗。某种层面上，现代、现代化、现代性和城市、城市化、城市性是可以互换的词。城市化是一个历史的过程，是一种新的社会关系形成的过程。鉴于此，城市诗并不只是具有一种地域的特征，并不只是一种体现了与乡村诗、田园诗差异性的诗。城市诗的出现实质体现了现代性对古典性的取代，体现了新对旧的摒弃（而非差异），体现的是一种新的体验、新的感知、新的审美。
二
在欧洲，波德莱尔的写作对于城市诗有着标志性的意义。众所周知，波德莱尔诗歌的主要对象就是他生活的巴黎，他的诗歌辑为《巴黎风光》、《巴黎的忧郁》等。即使是他写非洲热带岛屿的诗，也体现着彼时巴黎人的眼光。波德莱尔写擦肩而过的妇女、写街头卖艺的人、写卧室中奢华而美丽的贵妇、写街角蛆虫遍身的腐尸。透过这些，波德莱尔写出了巴黎――这样一个资本主义大都会里的具有的现代性的感知方式，写出了工业革命之后、资本主义社会形成之后城市中新出现的典型的情绪：忧郁和颓废。他敏感地把握到了彼时巴黎精神的变迁，既写出了巴黎，又写出了那个时代。也就是说，他写出了彼时彼地。从来没有人像波德莱尔这样写过城市，没有人像他这样写出现代城市的气质和精神。有人称波德莱尔是现代主义的鼻祖，正可从这一角度理解：波德莱尔最早写了现代城市。
在中国，新诗（现代汉语诗歌）的起源差不多也是城市诗的起源。《尝试集》是中国最早的新诗集。许多人却更看重郭沫若的《女神》在新诗史上的启蒙意义，认为《尝试集》只是形式上散文化了，语言和内容上都没有逃脱古诗的窠臼。就如闻一多所说：“若讲新诗，郭沫若君的诗才配称新呢，不独艺术上他的作品与旧诗词相去最远，最要紧的是他的精神完全是时代的精神――二十世纪的精神。”
郭沫若的《笔立山头展望》这样写他对现代城市的观感：“大都会的脉搏呀！/生的鼓动呀！”他把轮船上烟筒喷出的黑烟形容为“黑色的牡丹”，称之为“二十世纪的名花”“近代文明的严母”。用现在环保和可持续发展的眼光看，这样的形容固然太过滑稽。可在上世纪初，一个陈腐的“老大中国”的青年看到新的工业文明的壮丽景象，不由得发出羡慕的惊叹，却也是可以理解的。
现代城市不仅寄寓着青年们无穷无尽的梦想，也有着无数的倾轧和陷阱，是让他们梦想破灭的地方。距离《女神》出版不久，郭沫若对城市就有了新的观感。诗集《星空》中《仰望》一诗把上海称为“污浊”的，说“干净的存在/只有那青青的天海”。诗人希望“污浊了的我的灵魂”，乘着“一只白色的海鸥”的翅膀飞离这城市。有意思的是，从标题的“展望”到“仰望”，也可见从踌躇满志到匍匐在地。这差不多是中国最早的在现代都市中迷失和梦碎的青年的心志记录。不管怎么说，无论是对新的城市文明的礼赞，还是对现代城市的咒骂，这种体验都是中国古代的人们无从想象的，只能是现代的、现代人的。
诗歌之外，如施蛰存、穆时英、刘呐鸥的新感觉派小说，以及如张爱玲等的小说，都提供了从未有过的城市经验（主要是上海的城市经验。上海是当时中国少有的现代都市。）
关于大都市的诗歌，容易想到的还有公刘的《上海夜歌》。上海给了这个写过许多革命诗歌的诗人这样的感受：“钟楼。时针和分针/像一把巨剪，/一圈，又一圈，/绞碎了白天。//夜色从二十四层高楼上挂下来，/如同一幅垂帘；/上海立刻打开她的百宝箱，/到处珠光闪闪。”
然而在二十世纪的大多数时间里，城市化在中国并没有得到充分的发展。哪怕是上海，这个在二十世纪二三十年代就被称为“远东第一城市”“东方巴黎”的城市，也在后来的很长一段时间里失去了城市的繁华。在这样的时代里，城市诗自然也无从发展。
1979年之后，中国的城市化重启进程，市民社会逐步壮大起来了。“第三代”诗歌的平民化倾向，很难说同这样的历史进程没有关系。中国诗歌又一次有了城市风情浓郁的诗歌。如于坚的《尚义街六号》、丁当的《星期天》、韩东的《有关大雁塔》、王小龙的《出租车总在绝望时开来》等诗，表现的都是城市青年的新的情绪、新的感知。与其说这样的关于城市的诗歌与之前的诗歌相比，体现的是书写对象的差异性，不如说体现的是一种新的文化范式的兴起，或者说是一种“新的美学原则”的崛起。这种新的体验、新的精神，已决不是城市和非城市这种地域性的差别所能涵盖。徐敬亚、孟浪、曹长青、吕贵品编辑的《中国现代主义诗群大观1986―1988》，书名中“现代主义”的命名，正体现了这一类城市诗歌同以往诗歌精神上的实质不同。
三
北京，这样一个文化底蕴十分丰厚、文化传承延绵不绝的城市，有与之相关的诗群是毫不奇怪的。
在新文学诞生的初期，北京就出现了“京派文学”。其中的诗人有被称作“汉园三诗人”的卞之琳、何其芳、李广田。后来还有人将老舍、刘绍棠、刘心武、陈建功、王朔等北京作家的小说称为“京味小说”。
实际上，将某一类文学或诗歌称为“北京文学”或“北京诗歌”、称之为“派”已经越来越难了。因为北京是文化中心，是个极具文化包容的城市。全国各地的写作者都会来到这里，在这里展开写作。他们与这个城市的关系是需要进一步厘清的。
以北京为例，讨论“诗人在他的城市”，需要厘清这样几个问题。
首先，诗人如何在他的城市中生活？本雅明在研究波德莱尔时提出了“闲逛者”的概念。在他看来，诗人就是现代城市中的闲逛者。他漫步在人群之中，与一张张脸庞擦肩而过，街道、商铺、楼群在他眼前展开，如同观看幻灯片，他体验着这瞬息变换的场景。城市的无限丰饶在他心里投下倒影。这是现代城市出现以前从未有过的体验。诗人是人群的观察者，并在人群的映照下反观着自己。闲逛者是现代城市中诗人的一个象征性身份，而在当下的城市生活中，像波德莱尔那样的无所事事的闲逛的诗人已越来越少了。诗人的现实身份多种多样，可以是公务员、商人、媒体人、学者等等。作为闲逛者的波德莱尔，笔下街道的场景非常多。而现在城市中的诗人，笔下所写恐怕也得囿于他们的现实生活。也就是说，诗人作为一种职业（闲逛者）的岁月已经一去不复返了，诗人往往有另外的职业，各安其职，各谋生路，在他们的现实身份上展开写作。由此体现的写作的不同是不言自明的。（比如沈浩波写了《玛丽的爱情》，同在北京的姜涛写了《一个讲师的下午》。）
其次，城市的气质如何影响到诗人？不同的城市自然有不同的气质，有不同的城市氛围。北京与上海不同，也与广州不同，这大概是到过的人都能感受到的。这种气质对生活在其中的人能有多大影响？现在，城市中的很多人都是外来者，北京有“北漂”，上海有“海漂”，他们如何能浸染这个城市的气质？一个诗人的秉性、气质，有多大程度上跟他生活的环境有关？如果他迁居到另一个城市，他还会是现在所是的这个人么？他的写作会受到多大的影响？对于这些问题，最适宜、也最偷懒的回答就是：因人而异。生活的环境难免对人有所影响，但不必将这种影响绝对化。并非生活在北京的诗人就一定大气，生活在上海的诗人就一定精细。不能简单的将城市气质涵盖在诗人气质上，更不能以此轻易判断诗人的写作。
再次，一个城市的诗歌是否有相近的风格？文学史上有过许多以地域划分的流派。如山药蛋派、荷花淀派，还有如上面所说的京派。这些流派有的是体现了较为一致的风格的。如以赵树理为中心的山药蛋派、以孙犁为中心的荷花淀派，语言风格上较为近似。但拿京派来说，其成员有大致相同的倾向：为人生。以此与较有现代主义倾向和都市气派的海派相区分。但如果说京派中的沈从文、废名、朱光潜等风格上有多少相似，恐怕他们自己也不承认。实际上，京派中的作家大多数并非北京人，语言习惯、人生经历都大不相同。现在居住在北京的诗人们也是如此。他们的写作有巨大的不同，如果强要在同处北京的名义下找出他们写作的共同点，那也许是缘木求鱼。但也不必否认，因为同处一个城市，交往较多，一些诗人可能形成较为一致的写作追求，形成较为一致的写作观念，因而在写作上有相近的取向。比如“下半身写作”，核心成员大多都在北京。
那么，诗歌如何说出城市？在当下的社会中，绝大多数诗人都生活在城市。像陶渊明那样躬耕田园的诗人，像晚期的王维那样隐居山林的诗人，现在已难以寻觅。但生活在城市中的诗人，所写的是否一定与城市有关呢？这恐怕也未必。一些诗人早年有乡村的经历，即使他定居城市以后，还总是把乡村作为他的诗歌发生地。也有些诗人专注于个人情感，或者专注于哲思，并不大直接描摹现实场景。这些诗作中并不直接有城市的印记。不过，我们讨论城市诗，并不只是讨论以城市为直接对象的诗，而是讨论写出了城市中的情绪、体验的诗。这样的诗，是拥有新的审美取向、新的伦理观念、新的精神倾向的诗。波德莱尔的诗，有一些描绘女人的妆容，有一些是献给女人的情诗，也有一些只是个人的抒怀，但这些诗写出了不同于以往的时代精神，写出了不同于别地的巴黎气质。因而是典型的城市诗歌。而那些在城市中怀想乡村的诗，也往往因为城市生活的观照，而使乡村有了不同的呈现。
实际上，即使同一城市的写作（如同在北京的写作）有很大不同，书写对象也并非全是这个城市，我们也有理由把他们归纳在一起。文学史的现实是，只有把个人放入“群”“派”中讨论，文学史才有了展开叙述的可能，个人也才能较为清晰（反而不会模糊）地呈现在历史中。这就像牛汉对把他放入“七月派”很不认同，而文学史家洪子诚这样答复他：牛汉先生，不把您放入“七月派”，又把您放在哪儿呢？
四
所以我们有理由把同在北京的沈浩波、邰筐、吕约、霍俊明、吴吞、消除、春树、心地荒凉、王东东、李淑敏这10位诗人放在一起，即使他们的写作如此不同。
邰筐是从临沂迁居到北京的。早在临沂时期，他的诗歌中就体现出一种对城市化的焦虑和不安。他以一种进城的乡下人的姿态，将城市陌生化了，从而使得人们司空见惯的城市怪相在他的诗中凸显出来，呈现出荒诞的效果。从临沂到北京，他来到了一个更庞大、更芜杂、更光怪陆离的地方。个人的存在愈发显得渺小。在地铁上，他感觉自己“被一节节奔跑的铁皮挟裹着”，列车“像一个个密封不好的鱼罐头/散发出一股绝望的气息”。（《地铁上》）在城市中他感到是“被遗弃的”，在被“的洪水”追逐，感觉“活着简直就是一种浪费”，生活只剩下了麻木，“日出我没有痛苦/日落我也没有痛苦/在这冬日京城的大地上/我突然丧失了悲怆的力量。”（《活着是多么奢侈啊……》）
诗人还想要在北京种下一畦菠菜，可是寻遍城市，也没有找到一处土地，只能“把这包绿油油的菠菜种/全都埋进了自己的身体”。（《菠菜地》）这实际是想把乡村的生活方式搬到都市而不得。霍俊明的诗中也写到乡村的植物进京。母亲准备了一捆葱，根须上沾了些泥土。这来自乡下的泥土“将被我洗掉扔到楼下的垃圾桶/或者更干脆些，直接冲进城市的下水道。”（《带上大葱上北京》）这就是城市对乡村的不能相容吧。诗人还天真地发问，城里和乡下的麻雀有没有区别？“城里的麻雀习惯了广场、马路和汽车、雾霾/乡下的麻雀习惯了土地、庄稼和庭院、蔬菜……我好奇和不解的是――这北京的麻雀/是否是从外地穿越大山和高速公路飞过来的/还是――它们祖辈都生长在城里。”（《城里和乡下的麻雀有没有区别》）诗人其实问的是，城里人和乡下人有没有区别？城里人是不是祖辈都生长在城里？
与邰筐和霍俊明诗中表现的在城乡之间的困惑不同，吕约的诗中呈现的是一种城市生活的孤独感。她写道：“一个人/摔门而去/留下另一个人……一个更有力的人/摔门而去/留下一群人。”而最后连门也摔门而去，“留下世界上别的门在颤抖/还有害怕找不到门的人。”（《摔门而去》）而一个人掌心有刺的人，从不握手，也不鼓掌。诗人问：“孩子们，谁能走过去/安慰他？”（《老子》）
王东东的诗有明显的玄学和思辨的特征。他写一个城郊村因建高压线而毁掉麦地，最后得以在这“建设用地”上建成了一个艺术家村。（《小堡村》）他用一种宛如哲学论述的反讽，写出了乡村、城市、艺术之间的荒诞传奇。他写大学旁边的书店，赋予了这个场景无穷的延宕。（《书店一角》）实际上，“延宕”正是城市的一种典型体验，相比之下我们在乡村体验的是“缓慢”。
消除的诗中写的是外省青年在都市中感受的倾轧，这是他们在都市中“成长的烦恼”。在城市中诗人失去了“最好的自己”。（《失去》）拥有“一只贫穷的胃”的诗人，幻想要买“最好的别墅”，现实是“去”。（《献给一只贫穷的胃》）什么是完整的爱情，诗人认为“至少包括/以下几个部分/恋爱、亲吻、上床、分手。”这同“王子和公主最后幸福地生活在了一起”的爱情不同，同天长地久、从一而终的爱情不同，而这，却可能就是城市生活中爱情的现实。
本雅明评述波德莱尔的《给一位交臂而过的妇女》时曾说过这样的意思，在街上与异性惊鸿一瞥相视而过，欲望被瞬间激起而稍纵即逝，是一种典型的现代城市的心理反应。他还说，电车和公共汽车发明以后，人们可以在一个狭小的空间能共处、相望而什么都不发生，这是现代城市出现以前不可能有的体验。在现代城市中，情爱的形式、节奏、内容、心理机制都有了变化。诗中正表现出这种现代式的情感变化。心地荒凉的诗中写到一顿午饭时间的情爱故事，结局是“你的叫声像一阵狂风/把我们刮离床铺”。（《午饭时间》）李淑敏的诗要隐晦得多：“我们在蓝色的水面/交换了彼此。……多年后我开始怀念你，我在房间里，点燃了海洋。”（《故事》）
李淑敏还写到了乡村，“金边的云朵/享受了最后一刻/幸福的光辉。”（《火车过宁夏的某个村庄》）而这是一个来自城市的旅行者对乡村一瞥的印象。标题中的“过”字透漏了秘密。心地荒凉回忆他童年的乡村生活，每天在“像大肿瘤和小肿瘤”的坟堆上爬上爬下，“因为在我的童年/什么都没得玩”。（《土堆》）又有“麻雀飞起来/它们像一堆碎石/从玉米地里飞起来/然后在我的口哨声中/呼啦一声重重地落下。”（《少年时代》）这些荒诞、残酷或美丽的场景，都是经过了成人的城市之眼过滤而呈现的。
春树是土生土长的北京姑娘。她诗中的决绝和不顾一切给人印象深刻。面对城市，她的诗中很少那种经历过乡村和城市双重生活的诗人的惶惑、沮丧、犹疑。她歆享着生活的折磨，对于江姐，她说：“不同时代/有对肉体/的不同/折磨//我只觉得此时我的痛苦/和当初他们一样多。”（《没有想法――写给江姐等》）诗人写到捧着父亲的骨灰过长安街：“我给你放了一晚上的军歌/嚎啕大哭――/那也都是我喜欢的。”（《上午，经过长安街》）她用俭省而沉静的笔触写出了两代人对这个城市不同而又有所一致的情感记忆。
吴吞是一名摇滚和民谣歌手，也是一名诗人。如今在城市生活中，摇滚和民谣相当程度上承担了上世纪80年代诗歌的功能。吴吞的歌词证明，他也是一名优秀的诗人。《妈妈一起飞吧，妈妈一起摇滚吧》是吴吞经典的一首现场表演曲目。实际上，这首歌基本没有曲调，就是由歌手诵读出来，像一首配乐诗朗诵。它鼓动人心的力量，很大部分来源于诗，而不是音乐。
沈浩波的《跑步》是一首具有与策兰的《死亡赋格》相似节奏的大诗。读这首诗，还会让人想到《阿甘正传》中那个摆脱护腿、跑向远方的小男孩。阿甘一直在跑着，跑过了许多重大的历史时刻。这首诗中的主人公也是在一直跑着，跑出了这个城市，跑向了世界，跑出了现在，跑向了过去和未来，而他又似乎永远没有离开脚下的土地，永远在原地跑着。
关于环保的诗歌范文4
本片对长江之于国人所谓精神故乡意象的展现，是通过男主角高淳从上海一直到长江源头的完整旅程来展现的。在影片中，导演详细地拍摄高淳沿长江途径的各个城市的自然风光和风土人情，宗教仪式、人文古迹、民间传说和世俗生活交错其间，透过这些影像，长江背后中国的多元化景象一览无余。尽管有人考证说，影片中提到的人文古迹和民间传说多属虚构，但这更多可以被看成是导演的一种艺术化处理，无可厚非。每到一个城市，影片就呈现出“第几天”和“哪个城市”的字样，由此给观众带来一种在长江中逆流而上之旅的代入效应。跟长江周边的人文地理风貌相比，影片讲述的故事本身，倒反而似乎沦为一种背景和叙事线索，更像是故事为长江这一宏大主题而服务。
长江之于中国人，除了具备非常强的人文意义之外，在自然地理层面，则是名副其实的“中华母亲河”。长江的自然与生态环境的变迁，直接关系到广大长江流域、乃至整个中国人的生存状况。正基于此，导演除了在长江沿岸各个城市的影像画面里，插入大量人文历史故事之外，也安排了一个指向生态环保的叙事线索。片中罗老板让高淳的广德号送的货，根据影片为数不多的交待，可以推测为长江里的一种珍稀保护鱼类。而高淳对运送这一货物所表现出的抗拒情绪、祥叔后来把这一货物的“放生”，以及高淳因货物丢失而付出的被刺伤的严重代价，都可以被视为尚存良知和忧患意识的人们，在保护长江生态环境方面的艰难努力。而影片末尾对长江源头和上游自然环境的纪录片呈现，则或多或少能唤起观众们的环境保护意识。
不仅如此，影片在详细列出途径长江的各个城市名的同时，甚至把片中诸多人物的名字，也用中国的地名来代替。比如男主角高淳，就源自江边城市南京的一个郊区，女主角安陆、男配角武胜，甚至高淳所驾驶的航船广德号，指向的都是中国的地名，而有趣的是，这些地方并不都是在江边。如果说高淳和广德还能因为各自拥有一家造船厂，从而跟长江水域发生关系的话，那么对于安陆和武胜来说，前者位于湖北内陆，后者位于嘉陵江边，都跟长江没有直接联系。导演似乎正是用这种方式，来诉说长江并非只是长江流域人民的长江，而是整个中国的长江，上述长江之于中国人精神故乡的意义，通过这些细节，得到展现。 逆流而上，顺流而下
影片的英文名字叫做“crosscurrent”，翻译成中文，就是“逆流而上”或者“相反”的意思。这两层意思，在影片当中均得到充分展现。一方面，高淳驾驶的广德号从上海一直开到长江源头，这本身就是一次逆流而上的旅程。高淳在现实生活中可谓是碌碌无为，靠父亲留下的广德号来生活，而船上的所有事务，都是由父亲的老手下祥叔和武胜打理好。他试图摆脱这种庸碌平常的生活，却在现实面前毫无办法。因此，当在船上找到一本诗集的时候，他又重新燃烧起对生活的热情，甚至开始重新尝试写诗。如果说诗集《长江图》让他找回对生活的激情的话，那么安陆的出现，则更加坚定了他生活在别处的希望。通过一次次靠岸，一次次找寻安陆，高淳为自己的存在找到了些许意义。基于这些内容，“逆流而上”在这里，又拥有了跟平庸的现实生活对抗的引申含义。
另一方面，如果说高淳的旅程是沿长江逆流而上的话，那么安陆的旅程，按照影片的交待，则似乎是沿长江源头顺流而下。这一点，从影片的两处细节当中可窥一斑。第一个细节是：安陆刚刚在上海的江边出现时，面容沧桑黯淡，充满风尘气，而随着高淳的一路西上，每再见到安陆一次，安陆就似乎变得年轻几分，并且也没有了在长江下游之时的疯狂与沧桑。另一个细节是，在影片末尾，导演用旁白的形式，讲述道：“八十年代末，安陆离开师范学院之后，在宜宾第一次登上广德号，这是她跟高淳的第一次相遇。”由此，观众应该会恍然大悟：高淳此次逆流而上的长江之旅，似乎不只是空间意义上的移动，也伴随着时间意义上的一点点追溯。安陆从大学刚毕业之时的单纯、年轻，一站一站、一年一年，最终成为上海江边的风尘仆仆的模样，甚至有观众会认为，安陆在上海时的形象是一位底层。这20多年间，是什么让她产生了如此的沧桑之变？导演通过这样的留白，让人反思长江在当代遭遇的诸多变迁。
影片英文名在这里的“反向”意蕴，不只是指高淳行进方向的时空反向，同时也可能指向的是：高淳与安陆总是前行在相反的时空轨道上。正如影片中的旁白所说的那样：他们可以一再相遇，但只能拥有相遇的那一刻。而这样的反向境遇，用旁白的话来说，也同样是“长江的逻辑”。无论我们怎样追溯，怎样怀念，历史和人为因素对长江的重新建构都已经成为既成事实，纵然我们能在影片中倒转时空，却永远无力真正回到过往。
如果说这样的留白可能还让人不明所以的话，那么影片在高淳经过三峡工程区域的时候，安陆一次又一次的缺席，来进一步指明导演的用意。安陆之所以缺席，是因为她当年途径三峡时的景象，跟安陆今天再过三峡时相比，已经可谓是沧海桑田、山川巨变。三峡工程的建起让许多千年人文古城沉于水下，也让高淳和安陆在这里的相遇，变得永远不再可能。再联系起影片中反复出现的三峡区域的古城照片和影像镜头，导演似乎正是用这种方式，来表达对于现代化进程割断人文历史自然演化的无比遗憾和感慨。这样的叙述方式和影像表达手法，跟三峡移民搬迁之前，媒体所做的关于三峡地区人文历史的系列专题报道的出发点如出一辙。 诗歌与女性意象
作为一部介乎于诗电影和小说电影之间的作品，诗歌在《长江图》中的重要性不言而喻。诗集《长江图》是影片主要故事的核心要素，高淳每在长江边停靠一地，字幕上就会现出诗集里作于此处的诗句。这些诗作除了一首出自、一首出自某位网络作家之外，其余均出自导演本人之手。
如果用当下的眼光来看，这些诗作可能显得过于直白、老套，然而如果将其置于文学史的语境之下，就会发现这些诗歌，跟上世纪80年代北岛、舒婷等人的朦胧诗和抒情诗，有着异曲同工之妙。导演在80年代度过自己的童年和少年，按照国内独立艺术电影导演所惯有的故乡叙事和青春叙事冲动，导演在影片中采取这种老派的、怀旧式的诗作，或许正是寄托着自己向那个洋溢着理想主义的年代的致敬情怀。
更为重要的是，诗歌直接参与了影片的叙事，是影片不可或缺的叙事线索。影片中展现的长江沿岸地点，不只直接跟诗集中每首诗作的创作地点相对应，甚至这些诗作的具体内容，也可以帮助我们更好地理解影片的内涵和意象。如果说处处留白是本片叙事的重要特点的话，那么影片中时时出现的点滴诗句，就是打开这些留白之处奥秘和指向的钥匙。
如果说这些贯穿于影片叙事始终的诗歌，赋予影片的是怀旧的诗意情感的话，那么安陆这一女性的形象，则让影片的意蕴更加丰富而多元。有观众认为，安陆的长相跟观世音菩萨有某种相似，事实上，安陆本人在寺庙中，也跟和尚有过关于神性的对话。前面也提到，安陆在上海首次出现的形象，很容易让人认为是风尘女子。这一点，从高淳表明他爱安陆，而安陆回应说自己爱很多人也可窥一斑。此外，同样会有观众，把安陆看成是长江的化身，这一点，从片末安陆母亲在长江源头的坟墓可窥一斑。无论是哪种解读，安陆这一形象，都跟影片着力记录的长江，有着密不可分的联系。不管是长江之神、长江之女，还是长江边艰难生存的普通女子，安陆所经历的种种波折与坎坷，都可以指向长江这条中国人的母亲河，在近代以来遭遇的种种变迁与沧桑，从帝国主义的军舰到国人的巨大工程，长江在这些变迁面前，总是暗自无言，继续流动，默默地承载这一切。这种忍辱负重的承受，跟中国传统女性的形象何其相似。 影乐交错的时空
除了上述叙事和表现形式方面的出色表现之外，最给这部影片加分的，当属其摄影和音乐。担任本片摄影的，是台湾的大师级摄影师李屏宾老师，他采用当今难得一见的胶片形式来拍摄长江。胶片更加柔和的色彩过渡和颗粒质感，把雾气茫茫、水色旖旎的长江景象，展现得淋漓尽致。影片中也有部分镜头，是用数字摄像机，甚至导演自己的DV完成的，这些镜头的质量，跟李老师的胶片效果，自然是相差较远。然而感谢剪辑师的努力，这些不同质感的镜头组合在一起，表现效果倒没有太差，反而带来了一种魔幻的对比效果，跟影片叙事时的魔幻现实主义手法形成对应。
除了实景之外，本片也采用了不少关于长江的纪录片镜头，担任纪录片导演一职的，同样是独立电影界大名鼎鼎的徐辛。透过这些真实的纪录片镜头跟拍摄场景的组合，导演对于长江历史叙事的宏大野心昭然若揭。
这些诗意隽永的影像镜头，在低沉的大提琴和暗黑的哥特音乐的配合之下，更加显现出一种朦胧、丰富的意蕴。比如影片在展现经过三峡水库的场景之时，江水变黄，大雾漫天，此时响起的音乐，是著名哥特乐队永恒沉睡（Sopor Aeternus）的名曲“May I Kiss Your Wound”，这首带有欧洲中世纪神秘、玄幻意象的曲子，跟此刻对应的朦胧、迷离的长江形成了完美的契合；而更为绝妙的是，曲子的主题，又跟这时候高淳无法与安陆再见、深感受伤的剧情内容形成呼应。这种音乐、影像与剧情三者之间默契相合，产生完美化学反应的场景，在影片当中比比皆是，也足以在观众心中生根发芽。
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关键词： 初中政治 有效教学 策略 新课改
在传统的教学体系中，政治课堂往往是枯燥乏味的，学生听课不认真，教师上课没有激情。有时甚至出现政治课上，教师在上面讲课，学生在下面写作业，做自己的事情的现象发生。教师过度依赖书本和教学参考书导致学生对政治课内容不感兴趣。在政治课堂上，教师一味地给学生灌输知识，没有把握学生的个体差异和接受能力，不注重学生的主体性。随着新课标的推行，如何上好政治课，如何让学生都喜欢政治课，让学生在学习知识的同时培养道德品质，这对于每一位政治教学工作者都提出了巨大挑战。因此，在新课标的指导下，教师需要改变传统的教学方式，提高初中政治教学的有效性。笔者根据自己的初中政治教学教学经验，谈谈如何提高初中政治教学的有效性。
一、转变师生地位
以学生为本，教师引导学生学习和掌握知识技能，学生处于主体地位，教师为引导者。在传统教学中，教师常常成为课堂教学的主角，只是单调地在讲台上讲、在黑板上画、对着教材读，完全没有考虑学生的感受。学生在课堂上拿笔单调地记笔记，虽然笔记记下来了，但是脑子里没有记住，并且由于缺乏课后复习巩固，导致课堂上教师讲的部分学生很难记住。部分学生不重视政治学科，认为政治学科不学也会，并且政治学科对自己升学等问题的影响没有数、语、外等主课那么大，因此想学就学，或者在课堂上写其他主课作业。科学研究发现，成年人也不能在四十分钟内全部集中精力，更何况才上初中的孩子。在课堂上，教学活动的主角应该是学生，只有充分激发学生的兴趣，调动学生的主观能动性，才能增强教学效果，达到教学目的。
教师应该以学生为主导，建立主体与引导者的关系，破除学生对教师的过度神圣化，让学生敢于质疑权威，与老师良好沟通，与同学建立友谊，敢于对书本教材，以及教师所说的提出质疑，培养学生的创新思维，为学生以后更好地适应社会打下基础。教师应成为学生的学习伙伴，让学生心甘情愿地跟着老师的思维走，利于教师进行思维引导。
二、情境教学
在政治课堂上，教师可以根据教材内容，运用多媒体图片、视频、音乐等手段创设相应的教学情境，或者通过小品表演、话剧等方式，让学生完成教学活动。如在讲解公民权利的时候，教师可以组织学生模拟人大代表选举。这样让学生身临其境，充分感受气氛，增强印象，调动学生的积极性。教师也可将诗歌和教材结合起来，通过感人的诗歌感性地影响学生。让学生在优美的诗歌、音乐中学习知识，体会政治学科的博大精深，形成感性认识，再由感性认识升华到理性认识。
培养学生兴趣，可以有效提高课堂教学效率，教师要将学生的认识过程和感情过程结合起来，让学生自发地学习。
三、理论结合实际
教师将教材上的理论知识与学生生活实际相结合，让学生能更好地理解和接受课上知识，体会到政治学科对于一个人的生活是多么重要。教师在备课阶段，应选择一些定点案例，充实课堂内容。学生在进行预习的过程中，要认真搜集与课堂相关的知识和案例。在课堂上，教师可以通过小组讨论，分析案例，讨论质疑，从而提高学生分析问题、解决问题的能力。在学习《保护环境》这一章节时，笔者让学生课余时间走出家门开展关于保护环境的实践活动，并对调查结果进行整理分析，针对环保现状得出结论，根据结论，让学生查阅书籍，整理筛选，并对调查结果提出合理化建议。上课时，分小组表述，给学生一个自我展示的平台。通过类似的社会实践活动，理论结合实际，培养学生的社会实践能力、人际交往能力和团队协作能力，增强学生的社会责任感，实现学生的全面发展。
四、加强时政教育
在初中阶段，学生逐渐开始关注时事政治，相互之间会讨论国家大事，并且中考也要求学生对时事政治有所了解。教师可以根据需要，满足学生的兴趣，开展一些新闻播报活动。如课前“新闻联播”活动，每次可以选一到两名同学收集国内外时事政治新闻，其他人结合自己所了解的知识，对新闻进行点评，教师根据同学的表现对其进行打分。初中学生好奇心强，富有爱国主义精神，对国家大事非常关心，合理地结合时事进行政治教学，可以达到事半功倍的效果。
综上所述，教师应重新定位自己在课堂上的位置，尊重学生的主体地位，加强教师与学生之间的交流沟通，鼓励学生培养团队精神。同时，广大教学工作者要通过自己的不断探索，找到一条适合自己课堂、符合自己学生特点的教学方法，让自己的教学方法得到学生的认可和家长的满意，从而实现自己的价值。通过阶段性的成功，激励自己再接再厉，为祖国培养更多优秀人才。
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关键词：少即是多；解读
中图分类号：J05 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）29-0068-01
“少即是多”最早出现在罗伯特・勃朗宁1855年创作的诗歌《德萨托的安德里亚》中，但是随着时代的发展，“少即是多”这句诗词产生了不同解读。
“少即是多”从字面上解读它的意思是越少的东西显得内容越丰富，这很轻易的从几千年的中国传统美学和哲学中品味出来，《庄子・天道》有云“凡滥之类妄”，提醒着设计师们在设计创作中一定要正确处理功能与装饰的关系，朴素而天下莫能与之争美；“少”在我国古代被看作是朴素，《易经》中有“贲卦”’，就显示了平淡素静的美和华丽繁富的美的对立，并认为朴素的白净的美是复归于平淡，是最高境界的美；老子也曾说过“反者道之动”，意思是任何事物的某些性质如果向极端发展，这些性质一定转变成它们的反面， “少即是多”在某种意义上是“少”与“多”的转化；在国画创作中，画家常常用“留白”表现画面中需要的水、云雾、风等景象，它比直接用颜色来渲染表达更含蓄内敛，可以使画面构图协调，减少构图太满给人的压抑感，那些艺术大师往往都是留白的大师，方寸之地亦显天地之宽，给人以想象的余地，留白艺术具有很高的审美价值，正所谓“此处无物胜有物”；在古代乐音中也有“此时无声胜有声”，多了未必好，“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽”；恰恰相反，“大音希声，大象无形”，少总有一种无形的力量来震撼着人们的心灵。
“少即是多”在建筑设计方面的解读最被大家所熟知的，德国建筑大师密斯・凡德罗让“少即是多”的观念深入人心，他把它当作自己的建筑理念，他认为少绝不是空白而是精简，多也绝不是拥挤而是完美和开放的空间；少即是多，绝对不是简单得像白纸，让你觉得空洞无物，根本就没有设计。他处在二战时期，残酷的战争把那些像密斯・凡德罗一样怀揣民主色彩的设计师从欧洲驱赶到了美国，他们把欧洲那种民主主义动机、社会主义动机而不得已形成的简单、功能化、理性化形式，也带到了美国，变成了为形式而形式的形式主义追求，“少即是多”原来只是为了达到低造价目的的一种手段，战后则成为形式追求的中心。“少即是多”的建筑理念影响了当时很多国家，正如美国作家汤姆・沃尔夫在他的著名作品《从包豪斯到我们的房子》中说的：密斯・凡德罗的“少即是多”的减少主义原则改变了世界大都会三分之二的天际线。
现在的设计界“少即是多”可以解读为适合的设计才是好的设计，现在的设计界，如杭间在《设计的善意》中提出，存在着一种“烧包”美学特征，“烧包”是一种北方的俗语，表现出一种过度、夸张的炫耀，不仅通过言语的炫耀，而且通过物质间接的炫耀，当然设计师也为了商业利益为了金钱更为了迎合人们这种“烧包”的心理，自己也“烧包”起来，过度、夸张的装饰意味的设计产品被设计出来，那些有点钱想炫耀的人们争先恐后的去追逐这一产品，因此需要好的设计来抵制这一设计趋势，适合的设计才是好的设计，这不仅要考虑人与物的关系，也要考虑人与环境的关系，只考虑人与物的关系而忽略了人与环境的关系的设计也不是好的设计。怎样处理好人与环境的关系，设计师们提出了“绿色设计”的设计理念，绿色设计强调在保护自然，生态，充分利用资源，以人为本，与环境为善，“绿色设计”也可以看作是对少即是多”的解读，在此，“少即是多”可以认为是少危害环境的设计就是给人们多造福的设计，也是适合设计就是好的设计的更具体表述。伴随着环境污染的日益恶化，设计师为“绿色设计”做出了一些努力，比如2011年在北京举行的首届“北京国际设计三年展”展览中的分主题展览“知‘竹’”很好体现了“绿色设计”的理念，“竹”的普通话发音与“足”相近，谚语有云：知足常乐，竹子也是一种环保材料，它的生长周期比较短，易于种植，并且它作为亚洲地区常见的手工艺和建筑材料，具有悠久的历史和浓郁的汉文化特色。中国具有源远流长的竹文化，无论是在民俗还是在文人文化中均有大量体现。竹材料在衣食住行各方面均有广泛的运用，此外，竹子作为一种绿色材料，符合当代社会关于可持续发展的理念，这次展览也算是对“绿色设计”做了一次很好的尝试吧。
世界上没有一样东西是一成不变的，“少即是多”从它提出来到现在已经有一百五十七年的历史了，现在人们对它的解读与起初的已经不一样了，我们要从不同的方面去解读它，因为时代不同了，不同时代赋予了它不同的解读，时间还是再继续，同样它的解读也会发生变化，我们期盼它的不同解读迸发出不一样的火花。
参考文献：
[1]冯友兰.中国哲学简史.北京大学出版社2010版.
