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谢童唱的歌范文2
关键词：令引近慢；大曲遍名；词体；均拍；小令；中调；长调
中图分类号：1207.23 文献标识码：A 文章编号：1001-8204(2011)05-0088-07
关于“令引近慢”合称概指词体的起源，历来有三种不同的解释：一是认为出自宋王灼《碧鸡漫志》“凡大曲就本宫调制引、序、慢、近、令”的记载，根据词调的乐曲来源，将“引、序、慢、近、令”理解为同一大曲的不同乐段；二是认为出自宋张炎《词源》“歌曲令曲四匀，破近六均慢八均”的记载，根据均拍或韵断的不同，将词体分别划分为令曲(四均)、破近(六均)、慢曲(八均)；三是认为出自明顾从敬《类编草堂诗余》的分调体例，基于篇章长短、字数多少，将“令、引近、慢”等词调分别划分为“小令、中调、长调”。
“令引近慢”合称是在词调与篇章字数对应的基础上，由“小令、中调、长调”词体三分演变成的四分法。明沈际飞《草堂诗余・发凡》提出“有小令，复有中调、长调，或系之以犯近慢”，首以篇章短长来解释“犯、近、慢”(清初王又华《古今词论》、徐鱿《词苑丛谈》转述)。之后，朱彝尊《词综・发凡》又提出“宋人编集，歌词长者日慢，短者日令”，以歌词短长来界定“令、慢”。清代中期，宋翔凤《乐府余论》完整提出了以“令”、“引近”、“慢”分别代指“小令”、“中调”、“长调”之说，“令引近慢”合称以概指词体，从此广为沿用，成为通例。‘
一“令引近慢”释义综述
作为词调类名，“令、引、慢”早在唐五代时期已出现，“近”最晚也已在宋初出现。“令、引、近、慢”的并列出现，首见于南宋王灼《碧鸡漫志》。此后，一些学者从不同角度对“令引近慢”的含义进行了解释。
其一，以词调在大曲中的前后次序来解释“令引近慢”。王灼《碧鸡漫志》卷三载：“凡大曲就本宫调制引、序、慢、近、令，盖度曲者常态。”据此，人们一度认为“令引近慢”源于同一大曲的不同乐段。王易《词曲史》云：“引、近、慢等之所以得名，大率由大曲而起。”“凡大曲联多遍之曲以成一大篇，谓之排遍，则开首有引焉，引而长之，亦引首之义也；……近拍，谓近于入破，将起拍也。”王易此说未包含“令”，或认为“令”并非因大曲而得名。
杨荫浏通过考察不同词调类型的乐曲来源与音乐特点，指出“令引近慢”代表了大曲的不同遍数：“《碧鸡漫志》对这些名词，是依照它们在大曲中前后的次序排列的；它们代表着宋人给予大曲中占有前后不同位置的不同遍数的名称。”其中，引“可能是大曲中‘中序’开始的部分，亦即歌唱开始的部分，相当于后来的引子。”
林玫仪《令引近慢考》对“凡大曲就本宫调制引、序、慢、近、令”一句的解释是：“令引近慢四者，常是出于同一大曲。”吴熊和《唐宋词通论》亦云：“令、引、近、慢诸体，都源于大曲，是大曲中某些乐段的名称。”“一套大曲，兼备众体，往往同时具有引、序、慢、近、令这些曲体。”
其二，根据均拍、韵断的不同解释“令引近慢”。张炎《词源》卷上《讴曲旨要》载：“歌曲令曲四措匀，破近六均慢八均。”《拍眼》篇又云：“法曲大曲慢曲之次，引近辅之，皆定拍眼”、“引近则用六均拍”。据此，一些学者根据均拍、韵断的不同来解释“令引近慢”。
王易《词曲史》云：“(令引近慢)节奏以均拍区分，短者为令，稍长者为引、近，愈长则为慢词矣。拍者，所以齐乐，施于句终，故名日齐乐，又日乐句。拍之多少以均而定，约两拍为一均。令则以四均为正；引近则以六均为正；慢则以八均为正。”以“节奏”解释“均拍”，节拍短而快者为“令”，缓而长者为“慢”。
赵尊岳以“拍板”之多寡解释“令慢”，云：“古无短调、中调、长调之说，仅就板拍之多寡，以定其名为令、慢，初不以文字之短长为别。”丘琼荪以“均拍”之多少来解释“令引近慢”：“令曲即小令，言令曲有四均拍。”“破即破子，大曲法曲用之，其篇幅类于引，近亦引也(引近或称中调)，言破及引近之曲凡六均拍，慢曲凡八均拍。”
夏承焘、吴熊和认为“令引近慢”的区别是由于歌拍节奏的不同：“大概令曲是以四均为正，引、近以六均为正，慢曲以八均为正。一均有一均之拍，宋代慢曲一般是十六拍，一均就是两拍。”洛地认为词调类别有三：“曰‘令’，曰‘破’，曰‘慢’。两章(片)，每章(片)以两韵断构成的词调，为‘令’；两章(片)，每章(片)以四韵断构成的词调，为‘。陧’；两章(片)，每章(片)多以三韵断构成的词调，为‘破’。”其中“破”包含“引、近”。
其三，以篇章短长、字数多少来解释“令引近慢”。顾从敬《类编草堂诗余》按照篇幅字数将词调分为“小令、中调、长调”，以篇章长短、字数多少来解释“令引近慢”。最早完整提出此说的是清人宋翔凤《乐府余论》：“令者，乐家所谓小令也。日引、日近者，乐家所谓中调也。日慢者，乐家所谓长调也。不日令日引日近日慢，而日小令、中调、长调者，取流俗易解，又能包括众题也。”
这种解释后为其他著作采用，如万树《词律》卷一柳永《浪淘沙令》注云：“或谓凡小调，俱可加‘令’字，非因另一体而加‘令’字也。”以曲小调短者为“令”。王力认为令、慢之词的区别在于字数：“我们以为词只须分为两类：第一类是六十一字以内的小令，唐五代词大致以这范围为限；第二类是六十二字以外的慢词，包括《草堂诗余》所谓中调和长调，它们大致是宋代以后的产品。”
王兆鹏、刘尊明主编的《宋词大辞典》亦从篇章字数上来定义“令”、“引”、“近”等词体：“古代将词的体制大致分为四种，即令、引、近、慢。一般称轻便短小的曲调为‘令曲’，与此相应，为配合这种‘令曲’的歌唱而填写的字句不多篇章短小的歌词，也就被称为‘小令’、‘令词’。”引，“配合引曲填制歌唱的歌词，其篇章字数自然也要比一般令词加大加长。”近，“指配合‘近拍’曲填写的、篇章字数介于‘令词’与‘长调’、‘慢词’之间的一种词体形式。”
此外，吴梅谓“引、近、令、慢之别，自来词家无有论及此者”，于是以“大曲紧慢相次之序和南北词引曲正赠之理”来推求“引近令慢”，其区别在于“歌拍之缓急”：“词中之引，即如大曲之散序，无拍者也；近、令者，有节拍者也；慢者，迟声而歌，如后世之赠板者也。”
冒广生《疚斋词论》认为“近慢”不应看做词牌，而是歌法
的标识，词牌中“‘近’、‘慢’二字，应用小字注写，不应连属作词牌名。姜白石《淡黄柳》词下注‘正平调近’四字，是也。‘慢’者慢板，‘近’者繁板。‘近’即紧字之减写”。其依据是笛师多用减写字，工尺字谱符号也多是减写字谱。
王力《汉语诗律学》又以“令、引、近”为新旧词调区别的标志：“唐代无所谓‘令’、‘引’、‘近’；南唐后主有《浪淘沙令》和《三台令》，然而宋代以前还没有所谓‘引“近’。如上文所说，既然唐五代只有短调，而‘引’‘近’之名始于宋人，那么，即使‘引’‘近’别无深意，也只有宋人新制的词(或更变词牌)才可以称为‘引’或‘近’。”
施蛰存《词学名词释义》认为“慢”字可有可无：“词调用慢字的，这个慢字往往可以省去。如姜白石有《长亭怨慢》，周公谨、张玉田均作《长亭怨》。王元泽有《倦寻芳》，潘元质题作《倦寻芳慢》，其实都是同样一首词。”
这些研究成果虽然多有可商榷之处，但却从不同角度，以不同方式切入了历史场景，为考察“令引近慢”的源流做出了贡献。
二“令引近慢”合称并非源自同一大曲的不同乐段
王灼《碧鸡漫志》卷三载：“凡大曲就本宫调制引、序、慢、近、令，盖度曲者常态。”由此，一些学者将“令引近慢”合称上溯至“令引近慢”的乐曲来源，认为它们的区别在于同一大曲中的先后次序不同。事实上，“令引近慢”并非唐宋大曲中的乐段。
首先，据《碧鸡漫志》记载：“凡大曲有散序、、排遍、撷、正、入破、虚催、实催、衮遍、歇拍、杀衮，始成一曲，此谓大遍。”这些大曲乐段中，不包括“引、慢、近、令”等名目。
其次，沈括《梦溪笔谈》云：“所谓‘大遍’者，有序、引、歌、歙、、哨、催、、衮、破、行、中腔、踏歌之类，凡数十解。”只提到了“引”，没有“令、近、慢”。饶是如此，王国维又认为包括“引”在内的部分遍名与现存大曲不合，其意也大多无法理解。造成这种错误的原因，王国维《唐宋大曲考》认为是“沈氏盖误以大宴时所奏各乐均为大曲耳”。大曲已于晚唐式微，南宋时更为衰落。宴会上，用不同乐段或曲调凑合一起演奏，亦属寻常。
第三，据阴法鲁考证，唐宋大曲结构中不存在“令、引、近、慢”这些乐段，其中“惟歙、、催、衮、破等，见于大曲”，“其他诸目则非大曲所有”。阴法鲁所列之《唐宋大曲结构系统》表中，并无“令引近慢”诸目。
第四，现存大曲多是齐言整句，极少有长短句作为大曲歌词。龙榆生云：“至于改用长短句作为整套大曲歌词的，现在找不出唐、五代人的作品。也许民间或乐工们会有的，因文词不够‘雅’，没被保存下来。”大曲主要用于非民间的官方正式场合，民间或乐工们即使会有长短句歌词，也多是摘遍或改编之作，不同于在整套大曲的歌词。宫廷郊庙歌词，一般都遵循传统而采用四言体，显得更为庄严、肃穆，而长短句一般不适用于大曲歌词。
第五，对于王灼原话的误解。“凡大曲就本宫调制引、序、慢、近、令，盖度曲者常态。”所讲是“度曲者”制调情形，即根据大曲中的乐段，按照宫调不同，来制作“引、序、慢、近、令”等词调，并非“引、序、慢、近、令”来自同一大曲，更非大曲中包含有“引、序、慢、近、令”之属。龙榆生解释甚是：“说明整套大曲，也可以把一两段抽出来，就其音节的急慢，单独配歌词来演唱。”从大曲中截取或摘遍度为词调，甚或制作带有“令引近慢”名称的词调，对于“度曲者”而言相当普遍。
《碧鸡漫志》“引、序、慢、近、令”的记载，无论在名词组合，还是先后次序上，都不同于“令、引、近、慢”，因此不能说“令引近慢”合称就是来自大曲。虽然王灼《碧鸡漫志》中第一次并列出现了“令、引、近、慢”(包括“序”)，但“引”、“序”、“慢”、“近”、“令”的排列，应属随手列举。它们之间没有特别的关联，也不存在统一的来源、标准或界定，更不是合称或固定名词组合。宋元之世，也再无“令引近慢”并列或合称的记载。
三“令引近慢”合称并非基于均拍或韵拍的不同
宋末张炎《词源》卷上《讴曲旨要》载：“歌曲令曲四匀，破近六均慢八均。”由此，一些学者以“令引近慢”合称上溯至《词源》，并根据歌词的均拍或韵拍节奏来区分“令引近慢”。具体表现为以下几个方面：
其一，以“均”指“拍”。即以“均”为“拍板”之数，具体解释亦有差异，请以“八均”为例。
或以“一板七眼”为“八均”。童斐《中乐寻源》云：“慢曲之八均，盖即一板七眼之说也。”
或以“一板三眼”、“一拍一眼”为一均。赵尊岳《玉田生(讴曲旨要)八首解笺》以“拍板”之多寡来解释“令慢”：“‘匀’，三眼一板，凡四措，拍之贵匀。”其早期之作《玉田生讴曲旨要详解》则以“八均”为“八拍八眼”：“破近等较长之调须六均，即是六拍，若以每拍三眼计，凡十八眼，以每拍一眼计，即是六眼；慢词则更长，凡八拍，计二十四眼，如为一拍一眼，则八拍八眼。”
或以“两拍”为一均，八均即“十六拍”。夏承焘、吴熊和《读词常识》认为“令、引、近、慢的区别是由于歌拍节奏的不同”：“一均有一均之拍，宋代慢曲一般是十六拍，一均就是两拍。”
或以“一节或两节为一均拍”。丘琼荪《词源讴曲旨要浅释》云：“均，古韵字。词曲通常以两句或三句为一节，以一节或两节为一均拍，至此必住韵，且必有拍，故日均拍。”并以“均拍”之多少解释“令引近慢”：“令曲即小令，言令曲有四均拍。”“破即破子，大曲法曲用之，其篇幅类于引，近亦引也(引近或称中调)，言破及引近之曲凡六均拍，慢曲凡八均拍。”
以“均拍”释“均”，并不准确。首先，“节奏以均拍区分”，不能区别全部同类词调：“令有不及四均者，亦有延至六均者；引近亦有延至八均者；慢亦有延至十均十二均十六均者。盖四均六均八均之限，乃南宋以来就其大较区之耳；若词调则多倡于北宋，此时均拍之数固未刻定若是也。故不少六均之调明称为令，八均之调明称为引，近者；至于八均以上之慢，又不胜数矣。”其次，以“拍”释“均”，又将“”释为“拍”或“打”，则与《词源》所载之“四匀”、“六均拍”、“八均之拍”相犯，语义重复。第三，严格拍眼字数的规定，罔顾讴曲、唱词的灵活性，有胶柱鼓瑟之嫌。因此，吉联抗《
其二，以“均”同“韵”。宋沈义父《乐府指谜》云：“词腔谓之均，均即韵也。”以“均”同“韵”，是就词腔而言，以用韵多少为词体区别的标志。
或以用“韵”多少区分急、慢曲子。清方成培《香研居词麈》卷五云：“宋人用韵少之词，谓之急曲子；用韵多者，谓之慢曲子，义盖如此。”以急曲子对应“令”，慢曲子对应“慢”。
或以“一韵二拍”为一均。南吕《词调之研究》认为“八
均”乃“八韵”，每韵二拍。蔡桢《词源疏证》亦云：“今观引近词多六均，慢词多八均。可知，每韵两拍为例程。”同时，“有时一韵二拍之前，更增一拍或数拍，是为艳拍。”
或以一“韵断”为一均。洛地认为词调“类别有三：日‘令’，曰‘破’，曰‘慢’。两章(片)，每章(片)以两韵断构成的词调，为‘令’；两章(片)，每章(片)以四韵断构成的词调，为‘慢’；两章(片)，每章(片)多以三韵断构成的词调，为‘破’。”其中“破”包含“引”、“近”。
或以“词中一韵”同于“曲中一均”。吴熊和《唐宋词通论》虽主张“均即均拍”，又以“曲中一均，犹词中一韵，因此曲之均拍，一般即表现于词之押韵上”，并列举了一些例子：“引、近为六均拍，如《好事近》、《秋蕊香引》、《青门引》、《相思引》等，上下片各三韵。”“慢曲通常为八均拍。柳永有《八声甘州》，‘八声’就是八韵，上下片各四韵。这种一曲八韵的慢曲，词中很多。如《石州慢》、《锦堂春慢》、《永遇乐》、《水龙吟》、《水调歌头》、《渡江云》、《念奴娇》、《高阳台》、《醉蓬莱》等都是。”
“均”不同于“韵”。第一，“均”与“韵”之不同，前人已有分辨。如宋蔡绦《铁围山丛谈》卷二云：“乐曲凡有谓之均、谓之韵。均也者，宫、徵、商、羽、角、合、变徵为之。此七均也。”“韵也者，凡调各有韵，狁诗律有平仄之属，此韵也。”“均”是律调，律与调同为歌唱之要素，具有确定性；“韵”从属于均，随具体作品而定，具有灵活性。
第二，针对沈义父《乐府指迷》以“均”为“韵”，郑祖襄认为沈义父这句话是指词调里音乐与文字的融合关系：“均在词的曲调中是一种结构单位，韵是词的文句中的押韵。‘均即韵也’，指均和韵的相合，曲调的均束处，在文句中是押韵的句尾。这种理解在姜白石歌曲谱中得到了证实。”“词调里音乐与文字的融合关系”即指讴曲、歌唱而言，刘崇德亦云：“沈氏又言‘均即韵也’，犹言腔即韵也，调即韵也。而此处所言之韵非指语音之韵，叶韵押韵之韵，实亦指乐调之韵。”无论“均在词的曲调中是一种结构单位”，还是“乐调之韵”，都不同于押韵的句尾，只是在歌唱中时常相合而已。
第三，以“均”同韵，不能以四六八均之拍有效区分“令引近慢”。丘琼荪《词源讴曲旨要浅释》云：“六八之数，以大概言之耳，词中长调，可至二十拍，《拍眼篇》云：‘拍有前九后十一，内有四艳拍’，是官拍十六而艳拍四也，可知慢曲中亦必有十拍、十二拍、十四拍者，又必有在二十拍之外者。词中最长之调《莺啼序》有十八韵，《戚氏》有二十五韵，《六州歌头》有多至三十四韵之体，决不止二十均拍。”
第四，据张林从音律角度考察，宋代词律无成规，张炎所说的“均拍”并不具有可行性。慢词不都是八均或八韵，而是由八韵一直到十六韵。引近也不都是六韵，而是由三韵一直到十韵。“因为以词韵本身不规范，加之用不规范词韵规定曲拍就造成了极度混乱。宋代词人作词无人死守‘慢八均’的规定。所以慢词合八均者少数，引近合六均者也是少数。”
张炎十四首“令引近慢”词作中，有十三首不符合韵拍规定。十首慢词，只有一首是八均拍；四首引、近体词，没有一首六均拍。此外，号称词律精严的周邦彦、姜夔、等人的引近、慢体词，大多不符六、八韵之拍。由此，张林认为：“张炎的本意是用词韵规范均拍，但是宋代的词韵极不规范，乐人击拍就是有心遵守‘引近六均慢八均’也是办不到的。”“张炎所说的‘均拍’只是他个人研究，宋之后无人响应。”“宋代词律无成规”可信，但“均拍”并不是张炎的个人发明，而是客观存在的律调与节拍，只不过后人对“均”的理解有误，反而归咎前人。
其三，以“均”同“均匀”。即将拍字均分，具体释义亦各有不同。
或指字数的均分，即将词句按照字数均分成不同的拍眼。清郑文焯以"／k均”为“八字一拍”：“盖六均者，六字一拍，所谓前衮、中衮，六字一拍也。八均者，八字一拍，慢曲字多于引近，其音悠缓，元戚辅之《佩楚轩客谈》纪赵子昂说歌曲八字一拍。”
或指词体前后片拍眼均匀。任二北《南宋词之音谱拍眼考》云：“‘八均’乃前后片八拍均匀。”蔡桢疏证云：“均当作均匀解。六均，乃前后两片间六拍均匀。八均，乃前后两片间八拍均匀也。”
或指谱字的均分。葛晓音、户仓英美《关于古乐谱和声辞配合若干问题的再认识》云：“日本唐乐以四拍子、八拍子为主；敦煌谱以六谱字一均为主，间有四谱字或八谱字一均；姜(夔)谱的令可能有不均等的碎拍，但张炎《词源’拍眼》，慢曲子和近应是‘八均拍’和‘六均拍’，即一腔(或一均)之内有八个或六个时值相等的小拍。”谱字与字数的不同之处在于字数是文本字句之单位，而谱字是乐谱拍子之单位。
以“均”作“均匀”解，属望文生训。无论拍眼、韵声、字句，都因具体词作不同、歌唱方式不同而灵活变化，不可能一首曲子的一阕几拍，一拍几字，都事先固定下来。至于“前后片八拍均匀”之说，则完全不顾慢词之双拽头、三叠、四叠的存在。“一腔(或一均)之内有八个或六个时值相等的小拍”之说，更失于僵硬，已将“均”、“腔”、“拍”混为一谈。讴曲或歌唱的魅力，不但在文字生新，亦在乐曲、讴曲的灵活多变。若以一板一眼，一腔一式，皆有定则，罔顾词调声情，无疑已与“讴曲”主旨背道而驰了。
其四，“均”应指“律调”。“均”在古代是定调之器，长七尺或八尺，有弦，用以调六律五声。《国语-周语下》“律所以立均出度也”，高诱注：“均者，均钟木，长七尺，有弦，击之以均钟声者，度钟声大小清浊也。”《后汉书・张衡传》“考理乱于律均兮”，李贤注引《乐叶图征》“圣人承天以立均”，宋均注曰：“均，长八尺，施弦以调六律也。”
“均”无论音“钧”或“韵”，皆有作“调”之义，古代有大量文献可证。
“均”音“jun”时，如《楚辞-惜誓》“二子拥瑟而调均兮”，王逸注：“均，亦调也。”《尚书大传-虞传》“四时推六律六吕，询十有二变”，郑玄注：“询，均也”，以“均”同律吕之调。《周礼・春官・大司乐》“凡六乐者”，郑玄注：“六者言其均。”孙诒让正义：“均犹言调也。”《隋书・音乐志》云：“一均之中，间有七声。”说明一均有七声，已被《新唐书。礼乐志》所证明：“一宫、二商、三角、四变徵、五徵、六羽、七变宫，其声由浊至清为一均。”
《旧五代史・乐志》云：“十二律中，旋用七声为均，为均之主者，宫也。徵、商、羽、角、变宫、变徵次焉。”由此可知，“均”是指由宫、商、角、变徵、微、羽、变宫七个音按从浊至清顺序排列起来的一列均音阶。此外，《宋史・乐志》中还列举了黄钟一均：“律各有均，有七声，更相为用。协本均则乐调，非本均则乐悖。今黄钟为宫，则太簇、姑洗、林钟、南吕、应钟、蕤宾七声相应，调黄钟之均。余律为宫，同之。”
“均”音“yun”时，《广韵》作王问切，去问韵，谆部。《周礼・春官・大司乐》“以六律六同五声八音六舞大合乐”，郑
玄注：“以律立钟之均。”孙诒让正义：“郑所谓均者，即后世之调。”《文选・张衡(思玄赋>》“考治乱于律均兮”，李善注：“均，所均声也。”“均者，亦律调五声之均也。”张铣注：“均，五均也。”
张炎题云《讴曲旨要》，顾名思义，其主旨是讲述讴曲、歌唱之法，而歌唱之先，不是分别均拍、韵声，而是选律定调。作为音乐名词“均”的含义是“律调”，只有将“均”释为“律调”，才符合“讴曲”主旨。“讴曲”先定调，而不是分“均拍”、别“韵声”。
清方成培《香研居词麈》卷五云：“宫者何?十二均宫声之调也。调者何?十二均商、角、徵、羽之调也。…均者何?十二律也。一律各具七声，均齐平一，故谓之均也。”吉联抗亦云：“‘均’，在乐律上本来指以某一律为宫建立起来的音阶。”虽然吉氏最后未能坚持己见，仍然以均拍释“均”，但其意见已足以发聩。
郑祖襄通过考察姜白石歌曲，认为均“指词调音乐中的词腔”。刘崇德《燕乐新说》以张炎《词源》“拍眼”一节为例，认为：“这里的‘曲’与‘均’对举，实为互文，均亦曲也。盖此处之‘均’通‘钧’，指乐调。”“所谓‘一均有一均之拍’者，即一种乐调(词调)有一种乐调(词调)之拍(拍句)。‘均’之谓调，亦谓‘腔’”“‘腔’即调。”“均”亦谓“腔”，容有商榷，但“均”之谓“调”，当可采信。
律调是唱曲的首要依据。元赵彦晖《点绎唇・席上咏妓》云：“拨银筝音吕韵悠扬，唱阳春白雪依调腔。”曲中的“调腔”一词即指宫调与声腔。《青楼集》记元代名妓张玉莲“南北旧曲不传者，皆能寻腔依调歌之”。即只要依照原曲标注的律调而歌，就能唱出失传的旧曲。故燕南芝庵《唱论》论述官调声情之外，又一再强调唱曲要“贴调”，防止“劣调”、“不入调”或“失之本调”。作为《讴曲旨要》八首中第一首，张炎亦是强调讴曲前先定律调、声腔。
“均”者，“讴曲”前之定调。将若干高低不同的乐音围绕着某一有稳定感的中心音，按一定的音程关系组织在一起，构成一个有机的体系，称为调式。每一种调域选择方案称为“均”，如古音阶的宫音在某某律，就把此七声律位总体称为“某某均”。
方成培《香研居词麈》论制腔云：“腔生于律，律不调者，其腔不能工。”制腔之法分为两步：一是要确定调高与调式，二是要确定节奏，即板眼。前者为“均”，后者为“拍”，合称“均拍”。唱腔也是如此，四均、六均、八均，即指不同的词调种类按照不同的律调行腔。这也与《词源》的篇章结构相符。“讴曲旨要”在体例上属于《词源》上卷，不与“音谱”、“拍眼”同卷，而与“律吕隔八相生”、“律生八十四调”、--“四宫清声”、“五音宫调”、“十二律吕”等探讨宫调、声律的内容为一卷。前文再三探讨的是“十二均”、“七均”、“应钟均”等律调问题，“讴曲旨要”即承接上文而言。
四、从“小令、中调、长调”三分到“令引近慢”四分
“令引近慢”合称以概指词体，是指先由明清学者将词体按照篇章字数三分为“小令、中调、长调”，举“令”体以代指“小令”，“引近”以代指“中调”，“慢”以代指“长调”，最后以“令引近慢”代指词体的情况。在历史顺序上，不是先有“令引近慢”四分，后有“小令、中调、长调”三分，相反，是+经由“小令、中调、长调”三分向“令引近慢”四分演变的过程。
其一，“小令、中调、长调”三分词体。明嘉靖二十九年(1550)，顾从敬将南宋书坊编刻的词选集《草堂诗余》按照词调进行重新分类，题为《类编草堂诗余》，打破了宋刻《草堂诗余》以春、夏、秋、冬、节序、人事等内容的分类，改为依据词调字数多少为顺序排列。全书共四卷，选词四百四十三首：卷一为“小令”，自《捣练子》(27字)至《小重山》(58字)；卷二为“中调”，自《一剪梅》(59字)至《夏云峰》(80字)；卷三与卷四为“长调”，白《东风齐著力》(92字)至《戚氏》(212字)。
此前唐宋人选唐宋词十余种，都是按照时代、作者、内容等进行分类，并无分调编排的先例。以调分类之法，自顾从敬此书始。《四库全书总目提要》云：“词家小令、中调、长调之分，自此书始。”分调本系据宋本改编而成，饶宗颐《词集考》“革堂诗余”条云：“其编次，词以调汇，调以字之多寡挨次排列，于是有小令、中调、长调之分，与宋人令、引、近、慢之称异矣。近入目顾刊为分调本，而谓分天文、地理等类之旧本为分类本。陆鉴、王国维、赵万里、中田勇次郎诸氏且证明分类本从古本出，而分调本则在后妄作者也。”
以调分类之法，一旦出现，便引起众家纷纷仿效，很快成为词体分类通例。王国维《读草堂诗余记》云：“分调编次者，以顾从敬本为首，李廷机、闵映璧、沈际飞、毛晋诸本祖之。”赵万里《明嘉靖本类编草堂诗余四卷提要》云：“自分调本行而分类本渐微，嘉靖后所刻《草堂诗余》，如李廷机本、闵映璧本、《词苑英华》本，皆直接间接自此本出。即钱允治、卓人月、潘游龙、蒋景祁辈所著书，亦无不标小令、中调、长调之目，故欲考词集之分调本，不得不溯此本为第一矣。”顾刻本之后，明人陈文耀所辑的词总集《花草粹编》、清初邹祗谟与王士所辑的《依声初集》也都采用了“小令、中调、长调”三分法。明末清初，词调的小令、中调、长调的分类法，成了词学界的通例。
顾从敬分调本没有具体字数上的规定，清初毛先舒《填词名解》根据对《类编草堂诗余》的归纳概括，明确了“小令、中调、长调”的字数：“凡填词五十八字以内为小令，自五十九字始，至九十字止为中调；九十一字以外者，俱长调也”，并妄称“此古人定例也”。此后，确有人误以小令、中调、长调之分源自宋代，如沈雄《古今词话》云：“唐宋作者止有小令曼词，至宋中叶而有中调、长调之分，字句原无定数，大致(中调)比小令为舒徐，而长调比中调尤为婉转也。今小令以五十九字止，中调以六十字起，八十九字止，遵旧本也。”所谓“遵旧本”，不过源自明中叶而已。
无论明人顾从敬、陈耀文还是清人邹祗谟、王士稹、毛先舒，都没有将“令引近慢”与“小令、中调、长调”对应起来。“令引近慢”与“小令、中调、长调”作为不同类型的概念，依然泾渭分明，互不混淆。如明万历四十二年所刻顾从敬《草堂诗余》，卷一为“小令”，不仅包括《如梦令》、《丑奴儿令》、《探春令》等“令”体词，还包括《好事近》、《青门引》、《梅花引》等“引、近”体词；卷二主要为“中调”，不仅包括《诉衷情近》、《祝英台近》、《阳关引》、《红林檎引》、《千秋岁引》等“引、近”体词，还包括《唐多令》、《品令》、《声声令》等“令”体词；卷三至卷六主要为“长调”，不仅有《声声慢》、《庆清朝慢》、《木兰花慢》等“慢”词，还包括《六么令》等“令”体词。明陈耀文所辑《花草粹编》按调分类：卷一至卷六为“小令”，不仅包括《十六字令》、《醉公子》等令词小调，还包括《法驾导引》、《好事近》、《琴调相思引》、《早梅芳近》等“引、近”体词；卷七
至八卷是“中调”部分，不仅包括《秋蕊香引》、《归田乐引》、《隔浦莲近拍》等“引、近”体词，还包括《唐多令》、《卜操作数慢》、《丑奴儿慢》等“令、慢”之词；卷九至卷十二为“长调”部分，不仅包括《玉女迎春慢》、《熙州慢》、《声声慢》等慢词长调，还包括《临江仙引》、《六么令》等“令、引”体词。可见，当时“令引近慢”并未被看做是分指或概称词体的名词，与“小令、中调、长调”并无关联。
其二，以“令、引近、慢”代指“小令、中调、长调”。最早将“小令、中调、长调”与“令引近慢”联系起来的是明代词学家沈际飞。沈氏在《草堂诗余・发凡》中提出：“唐人长短句皆小令耳，后演为中调、长调。一名而有小令，复有中调、长调，或系之以犯近慢别之，如南北剧名犯赚破之类。”将“犯”、“近”、“慢”与“小令、中调、长调”联系起来，认为“犯近慢”是词体“中调、长调”分别的标志。后来，这种说法又被清初王又华的《古今词论》及徐鱿的《词苑丛谈》转载，影响益广。
清初朱彝尊虽然严厉批评顾从敬的分调法，却又在无意中对这种分调法起到了推广作用。《词综・发凡》云：“宋人编集歌词，长者日慢，短者日令，初无中调、长调之目。自顾从敬编《草堂词》，以臆见分之，后遂相沿，殊为牵率。”虽然认为宋人“初无中调、长调之目”，但还是认为“慢、令”是就歌词长短而言，且源自“宋人编集”，不觉之间已在为“令、慢”与篇章字数的联系背书。
沈雄《古今词话》之说较朱氏更进一步，云：“唐宋作者，止有小令慢词。至宋中叶而有中调、长调之分，字句原无定数，大致比小令为舒徐，而长调比中调尤为婉转也。”查考宋人编著，并无“中调、长调之分”，即使“小令、慢词”，也并非按照篇幅、字数分别。因此，清万树《词律，发凡》批评云：“自《草堂诗余》有小令、中调、长调之目，后人因之，但亦约略云尔。《词综》所云，以臆见分之，后遂相沿，殊属牵率者也。钱唐毛氏云，五十八字以内为小令，五十九字至九十字为中调，九十一字以外为长调，古人定例也。愚谓此亦就《革堂诗余》所分而拘执之，所谓定例，有何所据!”因此，万树词谱“但叙字数，不分小令、中、长之名”。
如果说以上诸家只是将“小令、中调、长调”与“令、近、慢”部分混淆的话，那么，清代中期的宋翔凤则首次完整地将二者全面混搭。宋氏《乐府余论》“论令引近慢”云：“诗之余先有小令。其后以小令微引而长之，于是有《阳关引》、《千秋岁引》、《江城梅花引》之类。又谓之近，如《诉衷情近》、《祝英台近》之类，以音调相近，从而引之也。引而愈长者则为慢。慢与曼通，曼之训引也，长也，如《木兰花慢》、《长亭怨慢》、《拜新月慢》之类，其始皆令也。亦有以小令曲度无存，遂去慢字。亦有别制名目者，则令者，乐家所谓小令也。日引、日近者，乐家所谓中调也。日慢者，乐家所谓长调也。不日令日引日近日慢，而日小令、中调、长调者，取流俗易解，又能包括众题也。”假借“乐家所谓”，颠倒二者次序，首次从篇幅字数上来界定“令引近慢”，以“小令”对应“令”词，以“中调”对应“引、近”，以“长调”对应“慢词”，将“小令、中调、长调”三分词体发展成了“令引近慢”四分词体。
此后，“令引近慢”成了词调代表与词体标志，“小令”不但包含原来的令词，还代表了一切短调，同时“引近”与“慢”也分别代表了中调和长调。不但行、吟、操、散、促拍、歌头、中腔等词调被代表，而且连王灼《碧鸡漫志》、张炎《词源》记载中与“令引近慢”并列出现的“序”和“破”也隐身其后了。“令引近慢”合称以概指词体，其实质是以篇章字数为标准，比附小令、中调、长调三分法基础上的四分法。这种一刀切的划分，固然简截，却不可避免地造成了分类标准的混乱：一些“令”调不属于“小令”，“引近”不属于“中调”，而有些“慢”词反而归类为“小令”或“中调”。
五“令引近慢”合称概指词体的原因
词调名词有数十种之多，为什么最终会是“令引近慢”四者合称以概指词体，而非“令慢”、“令破慢”合称，或者与“行、吟、序、散、歌头、踏歌、中腔”等词调名词合称以概指词体呢?究其原因是多方面的。
第一，符合倚声格律，“能包括众题”。按照篇章字数划分词体，符合词体格律，反映了词体的形式特征。“令”词篇幅普遍短小，字数一般在六十字以内，很少超过七十字，在篇幅字数上与“慢”、“引”、“近”之词差别显著。“引、近”之词一般较“令”词长、较“慢”词短，而“慢”词往往篇幅较长。故《四库全书总目提要》云：“后来词谱，依其字数以为定式，未免稍拘，故为万树《词律》所讥。然填词家终不废其名，则亦倚声之格律也。”
按照字数篇幅划分词体，依据的是多数事实。一些批评意见着眼于小部分事实，不影响其整体的合理性。施文德云：“毛先舒的分类方法，从大体看是正确的，当然也有例外。万树指出的恰恰是小部分的例外，这些例子有着不同的格式。且字数也有相差，同时都在小令与中调、中调与长调分界线的两边。这是事实。因此只要承认这样的事实，毛先舒的三分法还是有效的。”以“令、引近、慢”代指“小令、中调、长调”，合称以概指词体，同样“从大体看是正确的”。
第二，“令、慢”在宋代已有代指词体的先例，“引、近”则是除“令、慢”之外最为通用的词调。宋元时期已有以“小令”或“令、慢”代指词体的先例，如张炎《词源》之《令曲》篇云：“词之难于令曲，如诗之难于绝句，不过十数旬，一句一字闲不得。”显然以“令曲’’代指小词短调。因为，无论就词调数量还是词作数量而言，小令、慢词都是最多的，加以二者篇幅短长分明，更具代表性，因此，用“令、慢”代指词体，就显得顺理成章了。
以“引、近”代指“中调”，亦有其合理性。在数量上，以“引、近”命名的词调或词作，都要多于其他同类词调、词作。《全宋词》中以“引”命名的词调36个，存词97首；以“近”命名的词调20个，存词411首。无论在词调数量上还是存词数量上，都远多于“行、吟、操、序、破、中腔”等词调。
“引、近”早在宋代已相提并论，几无分别。《词源》卷下《音谱》篇云：“惟慢曲引近则不同，名日小唱。”《拍眼》篇云：“引近则用六均拍，外有序子，与法曲、散序、中序不同。”“引、近”之调由于字数相近，渐趋同一，以致任二北《南宋词之音谱拍眼考》将其等同：“引与近，两名也，名虽异，其实相同。”洛地甚至将“引”、“近”合并为“破”，认为“众多词调可打分为三类：‘令’；‘破’(“引”、“近”)；‘慢’”。
第三，流俗易解，便于浏览。在篇幅、字数基础上对“令、引、近、慢”进行分类，简洁明了，因而广受欢迎。宋翔风《乐府余论》“论令引近慢”云：“令者，乐家所谓小令也。日引、日近者，乐家所谓中调也。日慢者，乐家所谓长调也。不日令曰引曰近曰慢，而日小令。中调、长调者，取流俗易解，又能包括众题也。”谢元淮《填词浅说》甚至主张纯粹以字数排列词调：“毛稚黄谓十六字至五十八字为小令，五十九字至九十字为中调，九十一字以外为长调，未知何所据依。不若专以字数起算之为简净也。”饶宗颐《词集考》“草堂诗余”条亦云：“自官调失传，此种以字数排列之本，最便于文人浏览。”
第四，对王灼《碧鸡漫志》、张炎《词源》记载的误解。较早关于“令引近慢”的并列记载，分别见于南宋王灼的《碧鸡漫志》与张炎的《词源》。《碧鸡漫志》所载是度曲情形，不仅包括“令引近慢”，还包括“序”，而《词源》是以“令破近慢”并提，虽然不是完全的“令引近慢”合称，却因为包含了“令、近、慢”等名词，而被看做是“令引近慢”合称之始。明代之后，“令引近慢”分类法因与“小令、中调、长调”分类法相混，于是上溯至宋，诓言古人定例。词选、词论中又常借以代指词体，影响益广。郢书燕说，转相称述，遂造成了这种误解。
第五，适应了词与音乐分离之后词体划分的需要。宋词音谱失传，人们已很难将词调作音乐上的分类，明清词学家不从音乐的角度去对词调分类，而是从词体的现实情况出发，从文本特征出发，以篇幅长短、字数多少分别词体，得到了广泛认可。以篇幅、字数界定“令引近慢”，也是后人对词体进行重新归纳、分类，企图使这一概念明晰化的尝试。