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黄庭坚草书范文1
黄庭坚自小聪慧过人，一生命运多舛，仕途坎坷，与坡极为相似，热衷佛老，也不逊于苏。
黄庭坚的行书，如《松风阁诗帖》、《苏轼黄州寒食诗跋》等，用笔如冯班《钝吟杂录》所讲：“笔从画中起，回笔至左顿腕，实画至右住处，却又跳转，正如阵云之遇风，往而却回也。”他的起笔处欲右先左，由画中藏锋逆入至左顿笔，然后平出，无平不陂，下笔着意变化，收笔处回锋藏颖，以“画竹法作书”给人以沉着痛快的感觉。其结体从颜鲁公《八关斋会报得记》来，中宫收紧，由中心向外作辐射状，纵伸横逸，如荡桨，如撑舟，气魄宏大，气宇轩昂，其个性特点十分显著。
至于他的草书，黄庭坚《山谷自论》云：“余学草书三十余年，初以周越为师，故二十年抖擞俗气不脱，晚得苏才翁、子美书观之，乃得古人笔意。其后又得张长史、僧怀素、高闲墨迹，乃窥笔法之妙。”赵孟说：“黄太史书，得张长史圆劲飞动之意。”
《花气熏人帖》：草书。此帖用笔刚强挺健，墨色有浓润枯涩的变化，极得天然之妙。
《李白忆旧游诗卷》：草书，为黄庭坚代表作。此时黄庭坚的草书艺术已达到炉火纯青的地步。
《黄州寒食诗卷跋》：是黄庭坚在苏轼《黄州寒食诗帖》后写的一段跋语，此跋历来为人们所珍视，与原帖合称“双璧”。跋文用笔锋利爽截而富有弹性。其字写得藏锋护尾，纵横奇崛，其长笔画波势比较明显。由于黄庭坚善于把握字的松紧，因此形成了中宫收缩而四周放射的特殊形式感，人们也称其为辐射式书体。在布局上，《跋文》常从欹侧中求平衡，于倾斜中见稳定。从局部看，一行字忽左忽右，但从整体看，呼应对比，浑成一体。
黄庭坚草书范文2
关键词：黄庭坚；书论；自成一家
中图分类号：J292 文献标识码：A 文章编号：1033-2738（2012）06-0343-01
黄庭坚（1045—1105），字鲁直，号山谷道人，晚号涪翁，洪洲分宁人（今江西修水人）。他工诗文，与秦观、张耒、晁补之同门受知于苏轼，为“苏门四学士”之首，开创出“生涩奇特”的“江西诗派”，为北宋最著名的诗人之一，与苏轼合称“苏黄”；同时，他又是北宋最著名的书法家之一，与苏轼、米芾、蔡襄并称“宋四家”。
黄庭坚在书法审美追求上也与文学相似，提出“随人作计终人后，自成一家始逼真”，力图开创出一种奇崛的艺术语言。他主张在“墨池、笔冢非传者妄也”的苦学的基础上选择一条有别于过分依赖天分才情而“盖天姿解书” 的坡书学道路，他在《论作字》中说：
晁美叔尝背议予书唯有韵耳，至于右军波戈点画一笔无也。有附予者传若言于陈留，
余笑之曰：“若美叔书即与右军合者，优孟抵掌谈说乃是孙叔敖耶？”往常有丘敬它者摹放右军书，笔意亦润泽，但为绳墨所缚，不得左右。予尝赠之诗，中有句云：“字身藏颖秀劲清，问谁学之果《兰亭》。大字无过《瘗鹤铭》，晚有石崖颂《中兴》。小字莫作痴冻蝇，《乐毅论》胜《遗教经》。随人作计终人后，自成一家始逼真。”不知美叔尝闻此论乎？（黄庭坚《山谷集?别集》卷六）
我们从黄庭坚论诗与论书的这两段话中，可以得出一个共同的观点：作诗与作字都要在“取古人之翰墨”、“随人作计”学习前人创作经验的基础上“陶治万物”，以“有限之才，造无穷之意”，“点铁成金”，最终达到“自成一家始逼真”。概言之，就是“以故为新”。
黄庭坚的书迹，今日存世者只有行书（包括行楷）和草书二体。这两种书体都有他自己强烈的个人面目，而且在整个书法史上身兼二体且都能达到高超水平的人，自二王以降实不多见。
黄庭坚行书的起点并不太高。尽管他自称与东坡同学颜真卿，但由于他作为“苏门四学士”之首，不可避免的受到苏轼的影响。他尝自云：
余极喜颜鲁公书，时时意想，为之笔下似有风气，然不逮子瞻远甚。子瞻为余临写鲁公十数纸，乃如人家子弟，虽老少不类然皆有祖父风骨。（元 陶宗仪《书史会要》卷六）
苏轼作于元祐四年的一则札记云：
黄鲁直学吾书，辄以书名于时，好事者争以精纸妙墨求之，常携古锦囊，满中皆是物也。（《苏轼文集》卷七十《记夺鲁直墨》）
虽然黄氏学苏，并以书名于时，但从他敢于在追随苏轼时当面发难苏字 “如石压蛤蟆”，可知他是深知苏字的毛病的。他自从与苏轼分别后，书法开始有了转变，他对元祐年间的书法作了深刻的反省，颇有些深恶痛绝的味道：
此予元祐末书差可观……当年自许此书可与杨少师比肩，今日观之只汗颜耳！盖往时全不知用笔……至元祐末所作书帖差可观，然用笔亦不知起倒，亦自蜀中归后书少近古人耳。（黄庭坚《山谷题跋》卷五《自评元祐间字》）
“大字无过《瘗鹤铭》，晚有石崖颂《中兴》”。我们从黄庭坚自作诗可知，他最具代表性的大字行书是得力于《瘗鹤铭》的。他元丰三年36岁时的一首诗中，就给予此铭至高无上的评价：
小字莫作痴冻蝇，《乐毅论》胜《遗教经》。大字无过《瘗鹤铭》，官奴作草欺伯英。随人作计终后人，自成一家始逼真。（黄庭坚《山谷诗外集补》卷二）
他坚信这一摩崖是王羲之所书，他对《瘗鹤铭》还有以下评论，从中可以看到他对“自成一家始逼真”的理解：
顷见京口断崖中《瘗鹤铭》大字，右军书，其胜处乃不可名貌……若《瘗鹤铭》断为右军书，端使人不疑。如欧、薛、颜、柳数公书，然才得《瘗鹤铭》仿佛矣。唯鲁公《宋开府碑》瘦健清拨在四五间。（黄庭坚《山谷题跋》卷四《书遗教经后》）
东坡云：“大字难于结密而无间，小字难于宽绰而有余。”此确论也。余尝谓申之曰：“结密而无间，《瘗鹤铭》近之，宽绰而有余，《兰亭》近之。”（黄庭坚《山谷题跋》卷九《书王周彦东坡帖》）
很明显，黄庭坚是赞成颜真卿大字从《瘗鹤铭》而出的。自此铭为王羲之书
圣所写的立场出发，颜氏只能达到“四五间”，而他其实认为颜氏并非力有未逮，而是正因颜氏“不随人作计”。对于颜真卿的这个认识，黄庭坚认为只有东坡才堪引为同调：
余尝评鲁公书独得右军父子超轶绝尘处，书家未必谓然，惟翰林苏公见许。（黄庭坚《山谷题跋》卷四《跋颜鲁公东西二林题名》）
他们师徒二人的共同目标，就是力矫唐人“尚法” 以来因循守旧、不思自振的积弊为己任，他们所要唤回的，也正是失落已久的推出新的书法精神。
黄庭坚作书是相当重视感悟的。他“于僰道中，观长年荡浆，群丁拨擢，乃觉少进，意之所到，辄能用笔。” （元 陶宗仪《书史会要》卷六）而强化了视觉对比，在结构上夸张了聚散，关系，紧缩中宫而扩张四维，使之呈辐射状态。这种结构方式，形成了黄氏字法的强烈个性特征。笔法上也增加了提按起伏，以战掣的涩劲用笔，写出真力弥满的槎枒线条。
他强调学书要精,而更注重于读帖,在读帖中悟出书理。这点与苏轼相似,都说明“尚意”作家不被法缚的警觉:
古人学书不尽临摹,张古人书于壁间,观之入神,则下笔时随人意。（黄庭坚《山谷题跋》卷四《跋为王圣予作书》）
黄庭坚一生引以为憾的就是误学了当时书名正盛的周越：“予学草书三十余年，初以周越为师，故二十年抖擞俗气不脱”。（黄庭坚《山谷题跋》卷七《书草老杜诗后与黄斌老》），及至绍圣二年（1095）过涪陵见石氏怀素《自叙帖》之后，才对自己的草书恢复了信心。他认为书法的“韵”是与“俗”水火不容的，他说，“余尝为少年言：士大夫处世，可以百为，唯不可俗，俗便不可医也”（黄庭坚《豫章黄先生文集》卷二十九《书缯卷后》）正如他的好友李之仪说的：“盖俗气未尽者，皆不足以言韵也”（清·刘熙载《艺概》卷五《书概》）。要除“俗”务尽，首先要为“不俗”正身。黄庭坚说：“或问不俗之状，老夫曰：难言也。视其平居无以异于俗人，临大节而不可夺，此不俗人也；平居终日如含瓦石，临事一筹不画，此俗人也” （黄庭坚《豫章黄先生文集》卷二十九《书缯卷后》）。“临大节而不夺”岂止是“不俗人”？黄庭坚倔强如铁的书法形象，正是他高尚人格的化身。
黄庭坚认为要做到“不俗”，须从多方面入手，除了“意在笔先”和相关的笔墨功夫外，重要的是“若使胸中有书卷气，不随世碌碌，则书不病韵，自胜李西台、林和靖矣。”（黄庭坚《豫章黄先生文集》卷二十九《跋周子发帖》）、“士大夫下笔，须使有数万卷书气象，始无俗态。”还要有不凡的胸襟，人品决定书品，这其实仍是欧阳修“爱其书者兼取其人“的反说：
盖美而病韵者王著，劲而病韵者周越，皆渠侬胸次之罪，非学者不尽功也。 （黄庭坚《豫章黄先生文集》卷二十九《跋周子发帖》）
学书须要胸中有道义，又广之以圣哲之学，书乃可贵，若其灵府无程政，使笔墨不减元常、逸少，只是俗人耳。”（黄庭坚《豫章黄先生文集》卷二十九《书缯卷后》）
此书虽未及工，要是无秋毫俗气，盖其人胸中块磊，不随俗低昂，故能若是。今世人字字得古法而俗气可掬者，又何足贵哉！” （黄庭坚《山谷题跋》卷七《题王观复书后》）
通过对黄庭坚的诗论与书论的梳理可知，他作诗文、作书都不满足于对前人的简单的承袭，而是力追“以古为新”，“夺胎换骨”、“除俗务尽”，最终达到“自成一家始逼真”的崭新境界。
参考文献：
[1]宋 黄庭坚《山谷集?别集》，宋刻本
[2]元 陶宗仪《书史会要》
黄庭坚草书范文3
刘淑华有点特质。不仅艺术，人也是这样。在浙江美术学院学习期间，先书法后中国画，从中可见其执著。刘淑华的书法，篆、隶、楷、行、草都受过高等书法教育专业的严格训练，对中国书法技原则原点与审美风格类型，有着深刻地传统理性认知和学理层面的感性体悟。因此，在个人书法创作的坦途上，其审美判断、自我谋略，显得胸有成竹。
以草书、隶书为创作方向、日新而又日日新行进，即是她书法创作艺术追求的清晰目标。她舍弃篆、楷、行书，将目标锁定在隶书、草书创作，在我看来，则显得尤为珍贵。她的隶书，清丽、典雅，其风格属性与汉隶清通、古雅类的《礼器碑》、《乙瑛碑》、《史晨碑》、《曹全碑》相向发展，折射出女性特有的娴雅与温润；但又不乏《张迁碑》风格类的雄强，陈述着齐鲁文化博大雄浑内质涵量。
她的草书，闲舒飘逸，尤见晚明草书气象。宛若舒婷的诗，悠闲疏淡中可见意气潇然。若细细品味，又可窥宋代大家黄庭坚的意气、才智时隐时显，提示着我的阅读神经不可愚钝、顽固。不要说女性书家，即便是男性书家，在宋代以降的千年时空里，步黄庭坚后尘有大成者，未得见几人。由此看刘淑华的勇气可圈可点。
刘淑华山水画作，不仅仅追慕清代石涛遗韵，对清代沈石田、元代倪云林的追慕在其作品中也有着很好体现。比如对“点”、“皱”的实践，除了很好地承传了石涛的“以点代皱”笔法外，“米家山水”的以点代皱，董源的“点缀成形”，五代末范宽的以雨点、豆瓣点、钉头点等作皱法笔墨程式，在刘淑华山水中都有所依傍。刘淑华对古人的追慕，还有一个关键点，是行走千山万水，“搜尽奇峰打草稿”，使其行走的笔墨情韵，具有自然山水的灵性。
刘淑华的山水画无论对宋元明清山水大家如何承传，但骨子里却仍然是浙派气象。浙派绘画，是人文画的源蔽，宋元以降，大家辈出，刘、李、马、夏（南宋四家，指南宋画院的画家李唐、刘松年、马远、夏圭四人）在绘画上的成就自不必细说，元代赵孟、黄公望、王蒙；再到明季戴世、徐渭、陈洪绶，及至任伯年、吴昌硕、黄宾虹、潘天寿、陆俨少等，构成了浙派绘画大师群体。
黄庭坚草书范文4
[关键词]苏轼；黄庭坚；书法研究
[中图分类号]J29
[文献标识码]A
一、对苏轼书法的研究
到目前为止国内外对苏轼生平思想及具体作品的整理和分析研究比较充分，有关苏轼的诗、词、文和文艺思想的研究专著现在已有多部，就其书法理论和书法创作研究而言，成果比较多。刘正成主编的《中国书法全集・苏轼（第33、34卷）》汇集了现存苏轼书迹的图版资料，并有作品的释文和编年考证，是其他有关苏轼书法研究的图版资料的重要来源；关于苏轼的书法创作历程的评述和对苏轼书法作品分析的专著有赵权利著《苏轼》一书；苏轼书法的综合研究有七卷本《中国书法史》中曹宝麟所著《中国书法史・宋辽金卷》第三章的内容；陈中浙著《苏轼书画艺术与佛教》，是迄今为止国内仅见的关于苏轼书法和绘画研究的理论性专著。一些关于中国古代书法理论通史类的著作中也多有关于苏轼书法理论的章节，如王世征主编《中国书法理论纲要》的第四章第二节“苏轼的论书”。关于苏轼书法理论方面研究的单篇文章更多，主要分为以下几个方面：
（一）苏轼书法特点分析及其书法作品分期比较。宋廷位《苏轼书法特点分析》列举了苏轼的传世楷书、行书作品，从中分析总结出其书法特点：字型横扁，体势侧，“捉笔近下，时善运笔而尤善墨，遇作字必浓研几如糊，然后濡染”；笔画丰满遒劲，字势姿媚圆润；行草相间，自由随意，多用圆笔，圆中带方，寓静于动；用笔收放自如，墨色浓淡相宜。夏威夷《苏轼早、中、晚期书法作品之比较》从宋代社会文化背景和苏轼的人生经历出发，分析比较其早、中、晚期书法特点。早年表现为中和之美；中年呈现出随意之美；晚年则是沉着之笔。尽管苏轼早中晚期的书法风格各有千秋，但总体而言，他一生的书法创作都是以“尚意”为典型的自然随性的创作。
（二）从典型代表作品看苏轼的书法创作观。李永辉《从看苏轼书法创作观》以《黄州寒食诗帖》为出发点，从中挖掘苏轼的书法创作观，总结出“书出无意于佳乃佳尔”，“出新意于法度之中，妙情理于豪放之外”，“退笔如山未足珍，读书万卷始通神”三个方面的书法创作观和“尚意”的书法创作心态。曲晓飞《从探究苏轼的书法境界》从深厚的文学底蕴、绘画的渗透、多种哲学思想的影响和独到的书法理念四大因素探求《寒食帖》达到“神圆”境界的原因。孙楚春《形神兼备，尚意写情一坡思想艺术特色》指出《寒食帖》数百年来能够不断叩响人们心弦的主要原因在于它所表现出的强烈、深刻而含蕴丰富的意境。它以错综多变的线条、别有韵味的墨色表现作者复杂深邃的内心世界，情感浓烈、意蕴丰富。文章通过逐字逐句的分析来阐述以上观点。
（三）总论苏轼书法美学思想。由兴波、邓子勉《苏轼的书法艺术观》认为苏轼书法艺术观的核心是“意”，他高扬主体精神，摆脱束缚、自由洒脱，追求真实自然的文学艺术概念；提倡“技道两进”的书学观，对书写工具非常重视。左国华《苏轼书法的美学思想》认为苏轼强调笔墨寓意深刻，透露出深厚的文人学养；他追求含蕴丰富的意境，并将线条、文辞与意境完美结合起来；崇尚冲和淡远、自然萧散的艺术风格。刘莉莉《论苏轼的书法美学》认为苏轼的思想是典型的三教合一，儒释道在他的美学观中融会贯通，化而为旷达超脱的处世哲学和自然淡泊、高雅飘逸的审美情趣。这些美学思想在其书法创作中均有体现，最终形成了自然平淡的韵味。文师华《论苏轼的书法美学理论》认为苏轼受中唐以来盛行的狂禅思想的影响，提倡在书法创作中自出新意；认为书法作品应表现出书家的学识、人品，应有清雅深长的韵味；在技法方面，苏轼提出了独特的执笔方法，强调勤学苦练，追求笔画遒劲、血肉饱满。舒韶雄《苏轼书法美学思想》认为苏轼美学思想核心是尚自然。在其书法美学思想体系建构中，“自然”的内涵不断充实，外延不断扩展，包含着本与末、道与艺、人品与书品等本体论范畴和创作论上的无意于佳、放意自适状态及风格论上的自然平淡。李志刚《苏轼诗词题跋中的书法美学观》通过对苏轼诗词和题跋的评述总结出尚意重法、品性论、书画自娱论、以学养书、自然风格论等美学思想。刘虹《浅析坡书法艺术观》认为沉厚苍劲、体态丰盈的“苏体”字极其讲究神韵，以笔抒情，因书写时的心境、情绪和内容的不同而有着体势和笔意的变化。陈党《苏轼书法尚意性探微》从苏轼所处时代、人生经历、书法理论和书法实践等方面探索其书法尚意性的内在特征及其历史影响。吴新来《“寓意”而不“留意”――苏轼书法美学思想略论》指出苏轼所谓“寓意”是把书法作品当做寄托情感的工具，而不是深陷于其中无法自拔，这种“寓意”而不“留意”的观点正是他怡然自适人生哲学的体现。
（四）苏轼书法美学中的佛道思想。邹建雄《道家思想与苏轼书法创作》认为道家思想对苏轼书法创作影响首先表现在其创作心态上，他认为书法不是获取功名利禄的工具或手段，只是一种“自娱”的方式，倡导以“游”来看待书法的性质并以“无意”的心态进行书法创作。其次是影响苏轼的书法实践，主要表现为苏轼独特的执笔方法和“无法”的创作方法。刘晓陶《苏轼书法美学中的佛教观》认为大乘佛教中的“中观”思维方式使苏轼将“无法而法”作为书法美学的终极目标；华严宗“四法界”的“理事无碍”、“事事无碍”思想使他将“通融无碍”作为书法各种书体创作的根本方法；禅宗的心性论使他在书法美学中强调“无意于佳乃佳”。张百军《诗意地栖居――禅宗对苏轼书法美学思想的影响》认为禅宗的诗性哲学深深影响着苏轼的人生态度，也渗透到他的书法实践和书法美学思想中，概括为以“意”统摄下的以书人禅和以禅喻书，在“意造无法”、“通其意”和“合于天造”的追求中阐释着禅的理趣与意蕴。
（五）苏轼书法美学的当代意义。黄鸿琼《苏轼的书法美学思想及其当代意义》认为苏轼所追求的书法审美“适意”和对深层“意”的强调正是当代书坛所欠缺的，当代书法家应在“法”和深层“意”上更进一步。夏威夷《苏轼早、中、晚期书法作品之比较》认为无论在书法实践还是书法理论上，苏轼对后世的影响都是空前巨大的。他儒雅豪迈的艺术风格、深厚的学养和独特的人格魅力值得当代书家深入学习。
二、对黄庭坚书法的研究
中国古代的黄庭坚书法研究主要注重写作背景、章法款式、流传鉴藏、风格特色、师承源流及历史地位等，但多属经验式的描述缺乏逻辑的严密性和体系的完整性。近现代以来，黄庭坚书学研究主要是作品介绍和赏析。80年代后期，黄庭坚书学研究走向深入，徐邦达的《古书画过眼要录》是黄庭坚作品考证的奠基之作；傅申《海外书迹研究》对黄庭坚一部分作品的真伪进行了探讨；韩国金炳基《黄山谷书逝兰赋真伪考》、黄君《黄庭坚蛇君轩及其书作考》、水赉佑《黄庭坚伪迹考叙》等都是考订的佳篇。水赉佑编撰的《中国书法全集・黄庭坚卷》是目前黄庭坚书学研究的最为重要的成果。黄庭坚书论研究依据的主要文献是《山谷题跋》。关于黄庭坚书法理论方面研究的单篇文章很多，主要分为以下几个方面：
（一）黄庭坚书法特点分析及其书法作品分期比较。杨频《黄庭坚书法艺术创作分期初论》创造性地以苏黄交游及其影响力为依据，将黄庭坚的书法创作分为前交游期（34岁之前）、交游期（34岁至47岁）、后交游期（48岁至57岁）、深入变法期（58岁至61岁）四个分期。因为苏轼对于黄庭坚的艺术道路有着极为重要的影响，这就构成对黄庭坚书法艺术分期的重要背景。黄天壁《略论黄庭坚书法艺术的独特风格》将黄庭坚书法特点总结为中宫敛结、长笔四展，侧变化、不受羁束，点不挑起、一代奇书，撇改为点、蹙写上收，动静结合、和谐统一，不泥古法、得笔外意六个方面。董菱《寒瘦雅健，奇逸洒脱――浅谈黄庭坚书法艺术风格》认为黄庭坚的书法艺术风格是由特定的社会历史条件和其生活境遇造成的，是他傲骨嶙峋、磊落刚正人格的体现。好学不倦、刻意求新的治学态度是形成其寒瘦雅健、奇逸洒脱艺术风格的根本原因。
（二）黄庭坚诗学思想与书法理论的关系。王照水、由兴波的《论黄庭坚诗学思想和书法理论的互通与互补》认为黄庭坚注重诗学思想与书法理论的精神互通，“免俗”是其文学、艺术观中一贯的主张和核心思想。他以重“韵”作为品评诗歌和书法作品的标准，在形式上二者都求“拙”。他的诗论同书论中有通过诗、书外在现象达到本质的观念，通过字句推敲、点画模拟来实现精神上相似，“自成一家”是他一生对诗、书的不懈追求。他晚年的诗、书创作形成了互补，成为其情感表达的双重载体。由兴波《“韵”与“免俗”一黄庭坚诗学思想与书法理论关系初探》认为黄庭坚有意沟通文学与艺术，在品评书法作品时常参以诗歌的内涵和意境，在赏诗时又同时关注书法对展现诗歌内容的作用。重点从“韵”这个概念的引入和追求“免俗”的目标两个方面阐释。
黄庭坚草书范文5
历代文人和书画家中，徐渭是一个特殊的存在，他的生活境遇和性格中某些极致的性情似乎有点象凡・高。他们近似疯狂、奇崛的性格，成就了他们独一无二的艺术。在中国书法史上，没有哪一个书法家比徐渭的生存境遇更困顿、更坎坷、更让人怜惜。难怪袁宏道在《徐文长传》说“古今文人牢骚困苦，未有若先生者也”。但是，也没有哪一个书法家像他这样如此全才，诗、书、画、戏剧，都堪称中国文化史上一流的作品，并以耀眼的光芒照亮着中国文化史。
徐渭(1521―1593)初字文清，更字文长，号天池山人、青藤道人等。山阴(今浙江绍兴)人，又号山阴布衣，斋名一枝堂、青藤书屋。徐渭自幼聪颖过人，天才超佚。“渭少嗜读书，志颇闳博，六岁受《大学》，日诵千余言，九岁成文章，便能发衍章句”。(《徐文长佚草》卷三)徐渭少年即多灾多难，出生三个月丧父，生母改嫁，与嫡母相依为命。妻19岁病故。徐渭从20岁到41岁之间，八次应举都未中。21岁时他师从王阳明的弟子季本先生，因此，徐渭的艺术观和人生观里有很多王阳明心学的影子。38岁时，徐渭成为浙闽总督胡宗宪的幕僚和谋士。后胡宗宪被以严嵩同党罪名下狱，徐渭怕受株连，内心矛盾痛苦，最终导致精神分裂。他思索再三决心一死了之，备好棺木，写好墓志铭，以三寸铁钉刺入耳中，持斧头击破头颅，然天不绝人，多次自杀而不死，后又怀疑妻子不贞，将其杀死，并因此身陷囹圄六年，后被同乡好友救出狱。此后精神病和其他疾病折磨了他长达20多年。徐渭自53岁起各处游览，著书立说，写诗作画，以卖书画度日。72岁时，这位特立独行的旷世奇才离开人间，结束了充满磨难的一生。
徐渭的诗被袁宏道称为“有明一人”、“一扫近代芜秽之习”，他的大写意花卉开启历史先河，并与陈淳齐名，有“青藤白阳”之称；他的杂剧被汤显祖评为“《四声猿》乃词坛飞将”。而他的书法尤其是行草书更是“绝去依傍”，面孔奇异，水墨淋漓，激情四射，笔意奔放，时有破锋，涩笔行驶，其率性豪侠之气堪称字林侠客。
袁宏道在《徐文长传》中云：“文长喜作书，笔意奔放如其诗，苍劲中姿媚跃出。”徐渭不受约束的笔墨，虽然让我们很难从中看清他的师承，但仍能看出他自小受过的规距和法度的训练。沃新华先生在《中国书法史》中说“徐渭的行草学过索靖、倪云林、苏轼、黄庭坚和米芾”，在徐渭书法作品中，章草笔意使他的作品多了几分古拙和姿态，黄字的纵横之势让他的字里多了几分豪侠。由于徐渭受王阳明心学影响，因此，他强调天成。他认为：“夫不学而天成者尚矣。其次则始于学，终于天成。天成者，非成于天也，出乎己而不由乎人也”。他对“始于学”、“出乎”、“终于天成”之间的辨证关系有自己的看法，他反对那些“背弃先进”抛弃前贤传统的人，这更证明了徐渭书法是在根植传统基础上“出乎己而不由乎人”的“终于天成”。明陶望龄《歇庵集》云：“渭行、草精伟奇杰，其论书主于运笔，大概防诸米氏云。”袁宏道在《徐文长传》中赞其书说“不论书法而论书神，先生者诚八法之散圣，字林之侠客”。“散圣”是说徐渭在笔底下将“八法”消散，不拘于法度而放旷不羁，自由闲散，在散中求仙，无为而为。“侠客”，所谓“侠”乃技艺高强，行侠仗义，徐渭一任侠气纵横纸上。最能代表徐渭书法成就的是他的行草立轴和手卷。而他的立轴与手卷，在大的章法形式上又有所不同。立轴在形式上字距行距密不透风，满纸如疾风暴雨，排山倒海，势不可挡；又如天女散花，落英缤纷，神采飞扬。其飞速的行笔过程，显示了他激越的创作激情和一泻千里的奔腾气势，在徐渭笔下，一切法度都是为心灵的诉说服务的，这一特点在中国书法史上罕有。
徐渭的立轴草书字体结构开张、变化奇崛、参差错落、让人有眼花缭乱之感，尤其是对初学者，有点不知从何下笔。宋元以后书家有用羊毫笔书写的，但用羊毫不如狼毫或兼毫对点画的表现，尤其是在用笔起、行、转、折、提按、收等方面较难于控制。从徐渭行草书杜甫《秋兴八首》(图1)来看，似乎是用羊毫笔书写，点线丰厚饱满，急速下行时有飞白显露，使转处的外拓笔法显示着作者旷达的豪侠性格。徐渭不在乎点画法度的精雕细刻，而着意于点线极尽挥洒绽放处对生命原动力的表现。以创作者自由精神的张扬，他打破传统，诗文的内容只是他宣泄胸中块垒的符号，重视自我性灵的抒发，“不论书法论书神”，重视作品的整体审美效果。字与字之间的缠绕使作品显得密集急促，点画荒率使笔画有些狼藉，让人感受到作者内心承载的矛盾、痛苦、悲怆，满纸都是他呼号的血泪控诉，让观者不得不为英雄失路、托足无门而心生愤慨和悲悯。
但笔者认为徐渭的大草立轴不太适合初学者临摹，因为他的行笔、结字变数太大，其对点画破坏、情感张扬而形成的画面让人难以捉摸和把握笔墨的来龙去脉，细节的精微在快速流动的行笔过程似乎被削解，理智让位于情感，局部细节让位于整体效果。所以，它只适宜于有一定基础的书家从中感悟其整体意象和神采。因此，笔者在这里选择了相对规范、容易辨晰的徐渭草书《白燕七言诗卷》(图2)来与读者同赏共临。
草书《白燕七言诗卷》现存三首。作品高30cm，长420.5cm，纸本，现藏于绍兴市文物考古研究所。从笔法和结体看，该作有黄山谷和祝允明遗风。沈炳先生认为，现仅存下来的徐渭书法作品大多为晚年作品。
徐渭的作品大多是激情奔放，狂野逼人，似狂风卷地，落叶纷飞，纵横交错，笔意来去不可捉摸。而《白燕七言诗卷》相对少了一些破笔、散锋和粗头乱服的笔法，结构也相对稳定，较之于其他作品，后学者较容易辨识。具体分析该作特点如下：
一、前疏后密
整件作品前疏后密，前松后紧。这可能是徐渭刚落笔时内心较为理性，至后来情绪越来越高涨，体势飞动，点画充满生机，前面的疏与后面的密对比鲜明，节奏强烈，最后绵密的行距排列和飞白，呈现出一种弥漫或氤氲的诗意浪漫气息。
黄庭坚草书范文6
2、其后又得张长史、僧怀素、高闲墨迹，乃窥笔法之妙。”在《语录》后黄氏又作大字行楷书自识一则，结字内紧外松，出笔长而遒劲有力，一波三折，气势开张，一卷书法兼备二体，相互映衬，尤为罕见，是其晚年杰作。
署款：“山谷老人书。”“书”字上钤“山谷道人”朱文方玺。后纸有明吴宽，清梁清标题跋各一段。
3、卷前后及隔水上钤宋“内府书印”、“绍兴”、“悦生”，元“危素私印”，明李应祯、华夏、周亮工，清孙承泽、王鸿绪，近代张伯驹等鉴藏印。