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创作背景范文1
1、诗人晚年遭受议和派的排斥和打击，志不得伸，归隐于上饶地区的农村。在远离战争前线的村庄，宁静的早春二月，草长莺飞，杨柳拂堤，受到田园氛围感染的诗人有感于春天的来临，而写下此诗。
2、《村居》是清代诗人高鼎晚年归隐于上饶地区、闲居农村时创作的一首七言绝句。此诗第一、二句写时间和自然景物，具体生动地描写了春天里的大自然，写出了春日农村特有的明媚、迷人的景色；第三、四句写的是人物活动，描述了一群活泼的儿童在大好的春光里放风筝的生动情景。这首诗落笔明朗，用词洗练。全诗洋溢着欢快的情绪，给读者以美好的情绪感染。
（来源：文章屋网 ）
创作背景范文2
贝多芬《暴风雨》创作背景及作品分析
摘要：贝多芬的钢琴奏鸣曲，是阐述音乐家精神发展过程的独特文献。特别是在奏鸣曲《暴风雨》中，演奏的技术性与音乐性、内容与形式的完美结合，标志着贝多芬一生钢琴音乐成就的高峰，他的演奏速度与技巧留给我们许多有益的启示。
关键词：《暴风雨》 演奏分析 技术性 速度与技巧
作者简介：刘亚楠，女，汉族，1987年12月出生于河南省平顶山市，现就读于河南省许昌学院音乐学院。研究方向：钢琴表演
创作背景范文3
“女性艺术”是指所有由女性创作的并能抚慰人们心灵的精神产品。它包括女性主义艺术和非女性主义艺术。当前的女性艺术家群体，在创作中多选择日常生活经验作为表现阴性特质的特殊方法，以女性独特的视角和生存体验，运用女性特有的细腻与敏感，表达出个体化的情感，赋予了作品一种被忽略的体验和异质化的内容。女艺术家的创作展现出不同于男性艺术家的想象力和创造力，她们的作品充满了女性气质，在创作手法上呈现出鲜明的内省倾向特点。
(一)自有性
首先，内省式创作是艺术家通过对自身的审视转化而来的，这样的创作必然带有个体主观性，也就是自有性。比如，女艺术家蔡锦的作品画面猩红的流淌感，就是其自有性特征的体现，这种意象来自于艺术家本人幼年时期对老家老房子里面的水迹与霉斑的独特感受。她利用美人蕉这个形象载体，把早年独有的记忆表象重叠成自己的生命符号。这样的画面标记，无论是艺术家前期创作的“美人蕉系列”，还是后来现有物装置上的手绘，到处可见这水痕般“黏稠的颜料像一股灵液在侵蚀、蠕动”(见图1)。蔡锦曾经说过，她的画现在可能只跟个人有关系，是一种服从于绝对的个人心性及自然流露。
(二)本能意识
艺术家以内在主体的感受、经验为主导，在选择创作题材、媒介方面注重第一感受，即本能特征。本能意识的直接体现是女艺术家内省式创作中最为常见的特征。我们可以通过两位已经成为母i画家——阎平与喻红的创作来验证。女性艺术家对生关切与表达是显而易见的，是女性的本能意识，新的诞生往往会带给女性艺术家独一无二的创作灵感。喻坦言，作品《目击成长》的创作动因就是其的出生，母性的本能帮助喻红用绘画记录了孩子从孕诞生到成长的感触。阎平同样也常常以《母与子》(3)为题，画面中充满母子温馨和谐的氛围，充满母爱情。显然，她们都很成功地把女人孕育生命的母性本l入到了自己的仓0作之中。
二中国女性艺术创作的背景
(一)“天人合一”的美学思想
中国传统文化精神，尤其“天人合一”美学思想，中国当代女性艺术创作的形成，产生了重要影响。艺作与民族的文化环境是和谐统一的，艺术的生成与发然离不开所依托的民族文化土壤。中华民族拥有共同f美心理结构和艺术表现形式，传统美学思想注重表现j合一，提倡人与自然和谐共存，这一思想也成为集体f意识被逐渐继承和发扬。在当代的女性艺术中，许多家移情于景、物，把主观的情感与物象统一，追求物{忘的超脱与旷达。陈淑霞的创作就是很j例证。醉心于对日常生活场景的描绘，不断地审视主l在，把“心象”投射到对象(即“物化”)中，形成意象。她通过对日常生活场景、生活片段的描绘，把j活的体察，对美的理解与追求都融入到了画面中。令观者神游于物我同化、天人合一的境界，：诠释了对生命的体悟和观照。
(二)中国父权制的社会结构
我国围绕血缘、家庭关系而形成的父权制社会结构，r国当代女性艺术创作的客观环境。在中国几千年来形『父权制社会结构中，妇女依附男性存在。女性以其生：力获得为妻为母的地位，不仅没有独立的继承权、财，还要听从父、夫、儿命，完全没有独立的人格。衡：价女人的标准，即是否服从、谦顺、牺牲、奉献于男现代女性虽然在婚姻、家庭及生活方式上拥有了更『自和参与性，但在社会性别角色意识中“男尊、男主女从”的传统色彩依然浓重。然而，艺术创作容必然是建立在社会真实的基础上，会深刻地、复杂全面地反映生活的本质状态，女性艺术家的创作也不夏俊娜就曾说：“我觉得用记忆画的东西反而比你一眼更真实，更接近于本质，我想这是女性的优势吧。你说用心灵来捕捉东西，是理想的生活和状态。几千压制和封闭，包括外国的女性，不能让你那么直接，．痛快淋漓地表达。有一个对女性的框架，出了这个框傲认为有失体统。我们现在依然受到这种潜移默化的，表达在绘画上会稍微含蓄、内敛、阴柔一些，不是锐利。”[1几千年的父权制社会已经成为密布的纱笼。：在这种氛围中，一切按照被要求的规范行事，即便是，理、不平等的束缚与压抑，都在长期的习惯下成了自“男”、“女”是生理的差异，却演化成了行为与道标准。女性艺术家的创作根植于这样的背景，是很难“性别身份”影响的，因此女性艺术创作的视角多是的审视与体察。
(三)女性自身独特的生理、心理特质
创作背景范文4
一、围绕话题，讨论激情
区统考作文是《春意融融》，很多学生有过旅游的经历，游览过优美的山川，见识过不同的风景，考场优秀作文却不多，原因是多方面的，不能审视自己的生活，无法从生活中汲取有效的素材是重要因素之一。作文指导课上，教师可以确定话题让学生围绕话题讨论发言，创设情境激感。
黄瑞同学在国外旅游时见过一株奇特的树木，它的树冠与众不同――生长在树干中间，该树奇异的生长方式给他留下极为深刻的印象。受到黄瑞同学的启发，平时一向沉默的姜天翔说，他在家门口看到过一棵不知名字的矮树，此矮树枝叶极为繁盛茂密，足以令人惊讶。秋天树叶败落之后，他竟然发现矮树不仅仅是矮而已，它矮小瘦弱到足以令人惊叹，但是第二年它又生长出繁茂的叶子。赵洪霄立刻抢过来发言道，鸡鸣寺的樱花开得虽早，却也短暂，第一场春雨就能把它们吹落殆尽，然而小区行道两旁的晚樱，开得迟却长久，两种樱花不同的习性让他领悟到做人行事的思考。
试想谁没有观察过一棵树呢？许许多多的同学有过观赏、攀爬树木的经验，这些经验留存在童年或记忆中沉睡着，课堂上的发言能够激扬起学生记忆深层的留存，从中发掘出早已赋予了主观情思的客体，围绕那个客体曾有过的生活截面被照亮，内心被唤醒了。情感被调动起来，下笔作文自然有话可说了。
二、选取例子，确定立意
学生的发言大多呈杂乱、多向度的状态，其中有独特领悟、真知灼见，也有冗杂赘余的信息，教师要能够机警地发现有用的材料，作为范例对其实践操作――口头演示从激情到构思的动态过程，让学生直观地看到写作的心理图示。
姜天翔提到的不知名的树可以物喻人，用来写“母亲”。树矮小瘦弱像婆婆，婆婆用尽心血养育了诸多子孙，她无怨无悔地奉献，子女们各自成家立业离开了她的住所，她显得是那么的瘦小伶仃，然而当事业有成、高高大大的孩子回来看望她，她又迎来春天一般，生命变得繁盛、热烈了。赵洪霄提到的早樱和晚樱像极了两类人，早樱是那种喧哗浮躁急于冒进的人，早早地开放，博得游人的青睐，真是“紫陌红尘拂面，无人不到看花回。”不过，它开得早败得也快，一场风雨就收拾了它们的风流；晚樱寂寞地开放，忍受住四月的风雨，越开越盛，粉而不艳，有低调谦虚的君子风度。教师抓住学生发言中有用的信息，浓缩概括有象征意义的特征，抽象出较高的立意。学生看到零碎的材料经过老师剪辑、拼接、组合等艺术化的处理所散发出文艺之光，心里便会被感动，因为他/她自己真实的生活经老师的述说竟是那么美丽，竟是那么意蕴丰富，自己竟然今天才明白。学生与曾经的自己相遇，学会了用文学的方法审视过往的岁月，生命中的一切便都屹立起来。
三、关联主题，构建“文学世界”
平时作文练习选择有关联性的主题，在学生心里储蓄情感之水，在头脑里构建自己的文学世界，当学生遇到任何一个陌生的作文题目，可以把它投放进自己建立的文学世界里，用自己已有的情感泉水清洗一番这个陌生的题目，题目就变得亲切可爱起来，写作就变得顺畅了。区统考作文《春意融融》，学生很可能会从树木、花草、阳光、雨云等角度来侧面描写春意融融的景象，接下来的作文训练便可以“那树”、“一方阳光”、“走过风雨”为题，引导学生把写作《春意融融》时投射在这些景物的情感迁移过来，写作时情感激发的过程就会变得轻松很多。
写过《春意融融》之后，笔者又布置了以“路”、“风”、“树”、“水”、“山”、“可爱的人”为题的作文。写这些作文的过程，促使学生构建了自己的创作心理背景，建立了自己的文学世界。笔者把符合要求的习作集合成作文集，形成一个完整的文学世界，世界里有一座山，我们姑且起名字叫“野老山”（野老，是R同学的笔名，他写的“山”是最好的），这个世界里有一条弯弯浅浅的河叫“徐可河”（徐可同学写“水”写得最好），这里面还有“孙曦枣树”，里面有个成年男性“谢逸凡的爸爸”，有个善良勤劳喜欢小孩子的邻居“法子二爷”，有个好学顽皮爱爬树的邻家小妹“小三子”……当他们在考场上遇到了写“父爱”的作文，他们就可以想到谢逸凡的《爸爸》这篇文章，遇到善良、勤劳美好品行的考场作文，他们可以仿造《法子二爷》，遇到《老南京》这样的初三模拟考试题目，想一想马同学的《野老山》或许会有自己的构思。
创作背景范文5
一、《塔兰泰拉舞曲》创作背景和内容介绍
《塔兰泰拉舞曲》是《旅行岁月》中第二集补集《威尼斯与那波里》中的一首乐曲，整套《旅行岁月》共3集。第一集《瑞士游记》（9首）从大自然吸取灵感；第二集《意大利游记》（7首）虽也有描写地方风光的篇页，但大多取材于文艺复兴时期艺术大师们的作品。第二集补集《威尼斯与拿波里》（3首）描写的都是风光；第三集（7首）是晚期作品，则是自由选择题材，反映出李斯特对和声语汇及其他作曲技法的创新。
与《瑞士游记》相比，《意大利游记》比较重视音乐本身，侧重表现了对艺术和历史的回顾与追思。其中大部分乐曲有更紧凑的结构，音乐构思更为广阔。
第二集补集《威尼斯与拿波里》再度把对象朝向自然界，但都是根据其他作曲家的主题而作，是幻想曲风格的轻快作品。共3曲《划船女郎》《小曲》和《塔兰泰拉舞曲》。其中《塔兰泰拉舞曲》是常被选作单独演奏的曲目之一。《塔兰泰拉舞曲》是意大利那波里地方的民间舞。围绕这种舞蹈有一个传说，说那里有一种毒蜘蛛，一旦人被它咬了，就只能不停地疯狂跳舞，直到筋疲力尽为止。所以《塔兰泰拉》是一种快速、激烈的舞曲，不少作曲家都写过《塔兰泰拉》，节拍为快速的3/8、6/8拍，如李斯特的《塔兰泰拉舞曲》用的是6/8和2/4拍。乐曲的两个主要主题都有特殊的魅力，第一主题是激烈、紧凑而活跃的，第二主题是歌唱性的。这些旋律经钢琴演绎出来，在原作的基础上被赋予了更为鲜明的人物形象和意境，描绘了民间狂欢的画面。
二、演奏阐释
此曲不仅体现了几种较典型的演奏技法，同时也突显出音乐演奏中的对比因素。在演奏技巧上主要表现为两大类：第一，两手交替弹奏。这种奏法在此乐曲中体现得尤为突出，散布于全曲的各个角落。在段与段之间的连接处也常以这种交替弹奏的方式出现。纵观整首作品，可分为同向与反向的交替弹奏和两手交叉的交替弹奏。其中前者的交替弹奏需从关键音的突出、音乐的走势以及音响层次的变化等方面来引导演奏；后者的交替弹奏较前者来说稍显复杂。《塔兰泰拉舞曲》中出现了两次这一类型的弹奏，不同之处在于两者节奏、音型和重音点不同。第二，轮指。轮指弹奏可视为这首乐曲的特点之一，几乎从乐曲的开篇到结束，都一直穿插着轮指的演奏，从中可划分为同度轮指和穿插八度跳跃的轮指两种类型。同度轮指大量地运用于此曲第一主题部分的主旋律中，右手带有轮指的旋律表现出轻巧、活泼的色彩，速度要求是极板。这就需要轮指的触键方式是贴键的指尖弹奏。指尖的敏感度要提高，3个手指轮流弹同一音时，触键与离键的时间要迅速，否则易出现手指粘连或是缺音现象。穿插八度跳跃的轮指技法较之前的同度轮指稍难一些，它是在每次轮指间插入八度音的来回跳跃，同时在整段轮指的弹奏中穿插着全曲第二主题部分的主旋律。其触键方法与同度轮指的方法相同，手指尖勾住，快速弹跳于键面，但要尽可能贴键弹奏。其中，八度音的来回跳跃对手指触键、离键速度要求更迅速。此外，旋律线条在这里占主导地位，每小节拍点上的音都是需稍加强调的旋律音。只有做到以上的要点，这段音乐的层次感才会产生。
对比因素可视为《塔兰泰拉舞曲》在演奏中的另一大特征。纵观全曲可归纳为四种对比类型：1.片断之间的对比。①音区对比：第一主题部分的主旋律是由两个对比的片断组成的，它们唯一的区别只是相差一个八度音区，两者均在p的力度范围内。弹奏时值得注意的是，乐段在短时间渐强后立刻转为p，带有顿音记号的八度音，运用指尖瞬间短促而坚定的发力，紧接着立刻收回力度，贴键并浅浅地弹跳出下一个p的八度音。这一渐强突弱的处理也给此处的对比增添了几分幽默的情绪色彩。②力度对比：带有引子主旋律的和声进行是在两个八度做对比，并一层层递进，左手由单音发展到和声，三个片段力度层次可划分为P――mf――ff。2.片断内部的对比。①力度对比。这种对比在乐曲中有很典型的体现。常常是浑厚有力的柱式和弦与柔和的琶音织体间的对比，这要求用两种完全不同的弹法来达到这种效果。ff的和弦首先要求手指立稳，手型撑住，力量从大臂送至指尖，每弹完一个和弦手臂随即放松，为下一个和弦做准备。虽然谱面上只标明一个ff记号，但旋律内部还是存在一个渐强的趋势。②踏板造成的对比。踏板的运用变化多端，不同的踏板踩法产生不同的效果。弹奏中，踏板踩放的拍点变化会造成不同旋律音的突出以及节奏韵律的形成。3.奏法对比。第二主题部分有许多装饰性、华彩性的小音符，它们与旋律相互交织。特别是在弹小音符时，触键不能像旋律音一样深厚，展现的音色犹如主旋律的回音，又恰似一种对话的模式。4.速度对比。这种对比也是众多类型的对比之一，主要体现于速度的频繁变化，经常在短时间内作循环渐慢处理，或是在乐句之间以速度的变化作衔接处理。
创作背景范文6
关键词：钢琴；练习曲；克莱门蒂
穆齐奥・克莱门蒂（1752～1832）英籍意大利作曲家、钢琴家，1752年1月23日生于罗马，1832年3月10日卒于英国伊夫舍姆。童年从A.博罗尼和G.圣雷利学习音乐，9岁任管风琴手，12岁作有清唱剧，1766年底为英国人P.贝克福德所赏识，被带到英国深造7年，1775年以Harpsichord演奏家身份在伦敦初露头角，1780年以作曲家和钢琴家身份首次赴欧洲大陆巡回演出，获得成功，自1782年起定居伦敦。
在19世纪初，欧洲掀起一股学习钢琴的热潮，同时欧洲的钢琴演奏也演变为两大流派。一是以强调音乐结构明晰，乐句流畅轻盈，颗粒性强的流派，其代表人物为莫扎特、胡梅尔等，这种音乐的风格与艺术中典雅秀丽的洛可可风格（Rococo）有着密切的血缘关系，并且更多的是受到羽管键琴器特质的影响；而另一派则以强调声音饱满，坚实，力度大，富于戏剧性，使钢琴获得类似于管弦乐队的宏伟效果代表人物贝多芬Ludwig van Beethoven（1770～1827），这种音乐的演奏风格倾向于未来，它是激情主义的具体反映，同时与声音洪亮，反应迅速的新型钢琴有着密切的关联。而当时克莱门蒂则是汲取了这两大流派长处“以严格与自由风格”态度，并综合了这两种风格流派的系统化技巧练习，编写了由100首小曲组成的《名手之道》，这是克莱门蒂被后世尊称作为“钢琴之父”“钢琴奏鸣曲之父”和“近代钢琴演奏技巧之父”的原因。《名手之道》又称“艺术津梁”“通向艺术的阶梯”“通向帕纳索斯的台阶”或“朝圣进阶”。（Gradus ad Parnassum是拉丁文，直译成“Steps to Pamassus”。Parnassus（帕纳索斯）山，是希腊神话中九位艺术守护女神谬思（Muse）的居所和经常出没的地方，传说中热爱音乐和艺术的阿波罗神（Apollo）、缪斯神（Muse）等的神殿就位于帕纳索斯山脚的古城德尔菲（Delphi）。“通往帕尔纳索斯的台阶”意思无疑就成了：“通过这种系统性练习曲的训练，便能够一步一个台阶地登上艺术高峰”。）这套作品一共包含三卷共计100首练习曲，分成三大部分，于1817年、1819年和1826年分别出版。
《名手之道》的最大价值及特点在于克莱门蒂开创了大胆辉煌、华丽且充满活力的动力性音乐演奏风格，在钢琴上做出了前辈钢琴家从未达到过的辉煌音响及戏剧性的对比效果。克莱门蒂把巴洛克时代对位法的精致及活力与浪漫派的和谐法与戏剧性情感相结合，通过诸如以双音演奏、密集音型的分解和弦及快速平行六和弦等技术的大量运用，给钢琴演奏技术的发展开创了一条崭新的道路。这是一本把技术训练和艺术表现有机结合起来的系统性钢琴练习曲集，其中不仅有五指、连奏、三连音、五连音、三度六度八度双音、八度和分解八度进行、快速音阶琶音经过句、密集音型的分解和弦和快速节奏等技巧训练，还有为掌握各种演奏风格所必需的专门训练。《名手之道》中包含了大量多样性的小曲，意在开发演奏者的音乐潜力，包括了小型奏鸣曲、赋格、幻想曲等，其中的曲子风格十分自由，其中还涉及钢琴曲（包括练习曲、奏鸣曲、赋格曲等）的写作思想，从手的练习再发展到奏鸣曲形式结构的练习，同时更强调钢琴曲在表情与雄辩方面的戏剧张力。克莱门蒂运用了他一贯擅长的音乐写作技法――类似于数学中“数字不同的排列组合方法”的规律性写作技巧来创作了这部练习曲集，其中包括了他在作曲中最喜欢运用的复调卡农、对位和强烈的戏剧性对比，呈示出大胆、辉煌而有活力的动态节奏感，开创了更宽广自由的多样性创作手法、技巧以及动力性演奏风格。克莱门蒂的这些练习曲，并不追求轻快，而是着重锻炼强韧的手指，训练手指的灵活性、独立性和力度的掌握，并蕴含复调卡农和对位的练习。他的练习曲要求在较长的篇幅和较快的速度中坚持灵敏动作，充实音色，因此具有较高的难度。虽然练习中有不少是技巧性的，但是，对于进一步提高手指对各种技术的适应能力来说是很有成效的，能把这100首练习曲按照要求弹完弹熟，并且解决了触键放松的问题，基本就让弹奏钢琴的技巧达到了一个“真正入门”的水平了。曲集中有许多较难的技巧练习，但都注明了具体的练习方法和要求，应当严格去做。例如，《名手之道》第1首运用了快速音阶演奏技法，在不断进行调的转换情况下，用各手指均等力量进行不断变换的音阶练习；第7首则含有不停快速跑动的上行下行的音阶和琶音，训练左右手互相模仿和衔接；第9首是训练右手无名指、小指的独立和保持，左手跨小节连线的长音和重心移动的练习；第13首为训练手指的独立性、灵活性和流畅跑动的颗粒性展现，强调注意衔接连贯、跳音和节拍拍点的掌握，其中既有用拆开双三度的三度练习来掌握手腕调节的规律和方法，又有双手以同样音型演奏并训练固定音型逐渐层次递进和移调的练习，还有一只手弹奏两个声部的练习：在保持中声部快跑流畅的同时又要弹出高声部的歌唱旋律；第16首运用了三度双音演奏技法；第26首运用了快速八度双音演奏技法；第28首运用了快速分解八度演奏技法。
