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凄凄不似向前声范文1
“转轴拨弦三两声，未成曲调先有情。
弦弦掩抑声声思，似诉平生不得志。
低眉信手续续弹，说尽心中无限事。
轻拢慢捻抹复挑，初为《霓裳》后《六幺》。
大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语；
嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。
间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难；
水泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇。
别有幽情暗恨生，此时无声胜有声。
银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。
曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛；
东船西舫悄无声，唯见江心秋月白……”
对以上诗歌从三个方面分析如下
一、靠使用具体的比喻
从“大弦嘈嘈如急雨”到“四弦一声如裂帛”这十四句中，诗歌借助语言的音韵写音乐的时候，兼用各种生动的比喻以加强其形象性。“大弦嘈嘈如急雨”把大弦弹奏的“嘈嘈”的声音比作“急雨”，既用“嘈嘈”这个叠字摹声，又用“如急雨”使它形象化，“小弦切切如私雨”亦然，把小弦弹奏的声音“切切”比作“私雨”，既用“切切”这个叠字摹声，又用“如私语”使它形象化，这还不够，“嘈嘈切切错杂弹”已经再现了“如急雨”，“如私语”两种旋律的交错出现，再用“大珠小珠落玉盘”一比，视觉形象与听觉形象就同时显露出来，令人眼花缭乱，目不暇接。旋律交错继续变化，出现了先“滑”后“涩”的两种意境，“间关”之声，轻快流利，而这种声音又好象“莺语花底”视觉形象的优美强化了听觉形象的优美。“幽咽”之声，悲抑哽塞，而这种声音又好象“泉流冰下”，视觉形象的冷涩强化了听觉形象的冷涩。由“冷涩”到“凝绝”是一个声渐歇的过程，诗人用“别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声”的佳句描绘了余音袅袅，余意无穷的艺术境界。令人拍案叫绝，弹奏至此，满以为已经结束了，谁知那“铁骑突出”，刀枪轰鸣，把“凝绝”的暗流突然推向，才到，曲终收拨一画把“四弦”发出声音比喻成“裂帛”来标志着弹奏的结束。这其中作者在运用比喻描写弹奏的声音运用得灵活自如。袁行需曾对《琵琶行》在语言方面的成就作出这样的评价：“《琵琶行》对音乐的描绘有独到之处，音乐形象是难以捕捉的，白居易却借助语言把它变成读者易于感受的具体形象。他用生活中可以感受到的声音比喻各种不同的音乐和旋律。”③这种评价恰当地把他在描绘音乐时适当运用比喻具体表现出来，化抽象为具体，使人耳目一新。
二、靠着对演奏者意图的揭示和听众感受后的心理反映的描写
在琵琶女弹奏中，其出场后分别用“似诉平生不得意”，“说尽心中无限事”来对于演奏者意图的领略，其中“似诉”表现了作者对琵琶女弹奏音乐目的揣摩。“说尽”表现了通过音乐展现出来的事似乎说不完。其后的“夜深忽梦少年事，梦啼妆泪红阑干”也是与弹奏者意图的照应。对于听众感受后的心理的描写用了“别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声”、“东船西舫悄无言，唯见江心秋月白”、“凄凄不似向前声，满座重闻皆掩泣”等诗句来描绘，其中“此时无声有声”的叙述展现听众的心理听完歌声弹奏后最后的感触，最好的效果是沉默无言，独自品味。“唯见江心秋月白”则用描绘环境来渲染听众寂静无声的感受。“凄凄不似向前声，满座重闻皆掩泣”则表现了听众对女子重弹琵琶后深深感受，掩面而泣的动人场景，这些诗句很好地从侧面反映了琵琶女精彩的弹奏给听众所带来好的效果。
凄凄不似向前声范文2
1、同是天涯沦落人全诗
浔阳江头夜送客，枫叶荻花秋瑟瑟。主人下马客在船，举酒欲饮无管弦。醉不成欢惨将别，别时茫茫江浸月。忽闻水上琵琶声，主人忘归客不发。寻声暗问弹者谁，琵琶声停欲语迟。移船相近邀相见，添酒回灯重开宴。千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面。转轴拨弦三两声，未成曲调先有情。弦弦掩抑声声思，似诉平生不得志。低眉信手续续弹，说尽心中无限事。轻拢慢捻抹复挑，初为霓裳后六幺。大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。间关莺语花底滑，幽咽泉流水下滩。水泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声渐歇。别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。东船西舫悄无言，唯见江心秋月白。沉吟放拨插弦中，整顿衣裳起敛容。自言本是京城女，家在虾蟆陵下住。十三学得琵琶成，名属教坊第一部。曲罢常教善才服，妆成每被秋娘炉。五陵年少争缠头，一曲红消不知数。钿头银篦击节碎，血色罗裙翻酒污。今年欢笑复明年，秋月春风等闲度。弟走从军阿姨死，暮去朝来颜色故。门前冷落车马稀，老大嫁作商人妇。商人重利轻别离，前月浮梁买茶去。去来江口守空船，绕舱明月江水寒。夜深忽梦少年事，梦啼妆泪红阑干。我闻琵琶已叹息，又闻此语重唧唧。同是天涯沦落人，相逢何必曾相识。我从去年辞帝京，谪居卧病浔阳城。浔阳地僻无音乐，终岁不闻丝竹声。住近湓江地低湿，黄芦苦竹绕宅生。其间旦暮闻何物，杜鹃啼血猿哀鸣。春江花朝秋月夜，往往取酒还独倾。岂无山歌与姑笛，呕哑嘲哳难为听。今夜闻君琵琶语，如听仙乐耳暂明。莫辞更坐弹一曲，为君翻作琵琶行。感我此言良久立，却坐促弦弦转急。凄凄不似向前声，满座重闻皆掩泣。座中泣下谁最多，江州司马清衫湿。
2、通过写琵琶女生活的不幸，结合诗人自己在宦途所受到的打击，唱出了“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”的心声。社会的动荡，世态的炎凉，对不幸者命运的同情，对自身失意的感慨，这些本来积蓄在心中的沉痛感受，都一起倾于诗中。它在艺术上的成功还在于运用了优美鲜明的、有音乐感的语言，用视觉的形象来表现听觉所得来的感受；萧瑟秋风的自然景色和离情别绪，使作品更加感人。
（来源：文章屋网 ）
凄凄不似向前声范文3
浔阳江头夜送客，枫叶荻花秋瑟瑟。
主人下马客在船，举酒欲饮无管弦。
醉不成欢惨将别，别时茫茫江浸月。
忽闻水上琵琶声，主人忘归客不发。
寻声暗问弹者谁？琵琶声停欲语迟。
移船相近邀相见，添酒回灯重开宴。
千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面。
转轴拨弦三两声，未成曲调先有情。
弦弦掩抑声声思，似诉平生不得志。
低眉信手续续弹，说尽心中无限事。
轻拢慢捻抹复挑，初为《霓裳》后《六幺》。
大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。
嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。
间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难。
冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇。
别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。
银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。
曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。
东船西舫悄无言，唯见江心秋月白。
沉吟放拨插弦中，整顿衣裳起敛容。
自言本是京城女，家在虾蟆陵下住。
十三学得琵琶成，名属教坊第一部。
曲罢曾教善才服，妆成每被秋娘妒。
五陵年少争缠头，一曲红绡不知数。
钿头银篦击节碎，血色罗裙翻酒污。
今年欢笑复明年，秋月春风等闲度。
弟走从军阿姨死，暮去朝来颜色故。
门前冷落鞍马稀，老大嫁作商人妇。
商人重利轻别离，前月浮梁买茶去。
去来江口守空船，绕船月明江水寒。
夜深忽梦少年事，梦啼妆泪红阑干。
我闻琵琶已叹息，又闻此语重唧唧。
同是天涯沦落人，相逢何必曾相识！
我从去年辞帝京，谪居卧病浔阳城。
浔阳地僻无音乐，终岁不闻丝竹声。
住近湓江地低湿，黄芦苦竹绕宅生。
其间旦暮闻何物？杜鹃啼血猿哀鸣。
春江花朝秋月夜，往往取酒还独倾。
岂无山歌与村笛，呕哑嘲哳难为听。
今夜闻君琵琶语，如听仙乐耳暂明。
莫辞更坐弹一曲，为君翻作《琵琶行》。
感我此言良久立，却坐促弦弦转急。
凄凄不似向前声，满座重闻皆掩泣。
座中泣下谁最多?江州司马青衫湿。
点击查看：琵琶行原文翻译及赏析
2、琵琶行课文对照翻译。
秋夜我到浔阳江头送一位归客，冷风吹着枫叶和芦花秋声瑟瑟。
我和客人下马在船上饯别设宴，举起酒杯要饮却无助兴的音乐。
酒喝得不痛快更伤心将要分别，临别时夜茫茫江水倒映着明月。
忽听得江面上传来琵琶清脆声；我忘却了回归客人也不想动身。
寻着声源探问弹琵琶的是何人？琵琶停了许久却迟迟没有动静。
我们移船靠近邀请她出来相见；叫下人添酒回灯重新摆起酒宴。
千呼万唤她才缓缓地走出来，怀里还抱着琵琶半遮着脸面。
转紧琴轴拨动琴弦试弹了几声；尚未成曲调那形态就非常有情。
弦弦凄楚悲切声音隐含着沉思；似乎在诉说着她平生的不得志；
她低着头随手连续地弹个不停；用琴声把心中无限的往事说尽。
轻轻地拢，慢慢地捻，一会儿抹，一会儿挑。初弹《霓裳羽衣曲》接着再弹《六幺》。
大弦浑宏悠长嘈嘈如暴风骤雨；小弦和缓幽细切切如有人私语。
嘈嘈声切切声互为交错地弹奏；就像大珠小珠一串串掉落玉盘。
琵琶声一会儿像花底下宛转流畅的鸟鸣声，一会儿又像水在冰下流动受阻艰涩低沉、呜咽断续的声音。
好像水泉冷涩琵琶声开始凝结，凝结而不通畅声音渐渐地中断。
像另有一种愁思幽恨暗暗滋生；此时闷闷无声却比有声更动人。
突然间好像银瓶撞破水浆四溅；又好像铁甲骑兵厮杀刀枪齐鸣。
一曲终了她对准琴弦中心划拨；四弦一声轰鸣好像撕裂了布帛。
东船西舫人们都静悄悄地聆听；只见江心之中映着白白秋月影。
她沉吟着收起拨片插在琴弦中；整顿衣裳依然显出庄重的颜容。
她说我原是京城负有盛名的歌女；老家住在长安城东南的虾蟆陵。
弹奏琵琶技艺十三岁就已学成；教坊乐团第一队中列有我姓名。
每曲弹罢都令艺术大师们叹服；每次妆成都被同行歌妓们嫉妒。
京都豪富子弟争先恐后来献彩；弹完一曲收来的红绡不知其数。
钿头银篦打节拍常常断裂粉碎；红色罗裙被酒渍染污也不后悔。
年复一年都在欢笑打闹中度过；秋去春来美好的时光白白消磨。
兄弟从军姊妹死家道已经破败；暮去朝来我也渐渐地年老色衰。
门前车马减少光顾者落落稀稀；青春已逝我只得嫁给商人为妻。
商人重利不重情常常轻易别离；上个月他去浮梁做茶叶的生意。
他去了留下我在江口孤守空船；秋月与我作伴绕舱的秋水凄寒。
更深夜阑常梦少年时作乐狂欢；梦中哭醒涕泪纵横污损了粉颜。
我听琵琶的悲泣早已摇头叹息；又听到她这番诉说更叫我悲凄。
我们俩同是天涯沦落的可悲人；今日相逢何必问是否曾经相识！
自从去年我离开繁华长安京城；被贬居住在浔阳江畔常常卧病。
浔阳这地方荒凉偏僻没有音乐；一年到头听不到管弦的乐器声。
住在湓江这个低洼潮湿的地方；第宅周围黄芦和苦竹缭绕丛生。
在这里早晚能听到的是什么呢？尽是杜鹃猿猴那些悲凄的哀鸣。
春江花朝秋江月夜那样好光景；也无可奈何常常取酒独酌独饮。
难道这里就没有山歌和村笛吗？只是那音调嘶哑粗涩实在难听。
今晚我听你弹奏琵琶诉说衷情，就像听到仙乐眼也亮来耳也明。
请你不要推辞坐下来再弹一曲；我要为你创作一首新诗《琵琶行》。
被我的话所感动她站立了好久；回身坐下再转紧琴弦拨出急声。
凄凄切切不再像刚才那种声音；在座的人重听都掩面哭泣不停。
凄凄不似向前声范文4
一、加强艺术素养的涵育，提高语言教学能力
“艺术语言只是符号而已，欣赏主体只有发挥自己主体的功能，通过辞面，读破辞义，参与情感，调动联想和想象，使之转为生气淋漓的艺术境界，才能进行理解和欣赏。”但是，近一二十年来，由于过于强调语文的工具性，再加上应试的影响，广大师生过于追求语文知识和分数的提高，导致艺术素养长期不被重视，教师的艺术素养不高也就在所难免。教师缺乏审美情趣，缺乏应有的文学理论知识，不具备文学鉴赏的基本能力，艺术语言教学自然没有流光溢彩。作为语文教师，应加强自身艺术素养的涵育，以提高教学艺术语言的能力。
1.艺术推想力
艺术语言的辞面和辞内不吻合，“它的含义需要接受者发挥丰富的联想和想象，透过辞面体味出话语深层的审美情趣、意味和含义。”艺术语言教学，其本质是审美的，理应以感性为主，以促进想象的灵活性和丰富性的提高为己任，而不能听任理性的分析取代感性的推想、领悟。因此，语文教师应具有一定的艺术推想力。所谓艺术推想力是指体味作品的语言内涵，将单纯的语言符号转换成为艺术审美符号，由之进行再造想象，以准确把握作品中的艺术形象并对它有所补充、有所丰富、有所发展的能力。文学用艺术语言构筑了一个活泼的生命整体，文学作品的教学当然是以艺术语言的阅读和感受为起点的。不过，语言符号的读解过程，同时也是艺术形象的重建过程。作家创作是把那些蕴涵着自己情感体验、人生感悟的人、事、景、物——借助语言符号加以物化，生产出文学作品。我们教学文学作品则是通过对语言的阅读，最终在自己的头脑中把语言符号“还原”为艺术形象。而艺术形象的 “还原”，是依靠艺术推想完成的。如：
探春紫娟正哭着叫人端水来给黛玉擦洗，……刚擦着，猛听黛玉直声叫道：“宝玉！宝玉！你好……”说到“好”字，便浑身冷汗，不作声了。
——曹雪芹《红楼梦》（第九十八回）
“宝玉！宝玉！你好……”包含了非常丰富复杂的内涵，令人揪心的惆怅。“香魂一缕随风散，愁绪三更入梦遥！”潇湘馆内黛玉被病痛和爱情折磨得奄奄一息之时，正好是宝玉娶宝钗之良辰。万籁沉寂，远远传来一阵音乐之声，隐隐约约，仔细聆听，却唯有竹梢风动，月影移墙……，联系这样凄凉冷淡的环境气氛，再来推想黛玉的临终之言，便会感到“你好”一词留下充满血泪的未尽之意：
“宝玉！宝玉！你好无良心！你辜负了我一片痴情！”
“宝玉！宝玉！你好糊涂！你怎这么容易被人愚弄和欺骗，你难道真的把宝姐姐当作林妹妹！”
“宝玉！宝玉！你好冤枉啊！我知道你的心，你是受他们的挟制才成亲的！”
总之，此时的黛玉，既有对宝玉的爱，更有对宝玉的怨和恨；既有对自己过去痴情的悔恨，更有对宝钗在爱情上的胜利所产生的嫉恨和隐痛。当然，也有对贾府旧势力的抗议和控诉。这里的无言之中蕴含着丰富的内容和深厚的情愫。这需要我们经过推想和回味，才能理解深透。
语文教师如果缺乏艺术推想力，很难把课上出韵味，上出精彩。那种絮絮叨叨地提问，匠气十足地诠释，是无法唤起学生的联想和想象，无法唤起他们对文学的激情，无法使语文教学活动成为一种艺术享受的活动，一种再创造的活动。
2.情感体验力
凄凄不似向前声范文5
关键词：听；；主动；情绪功能；净化说；接受美学
中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）05-0110-02
“听歌”是现代人使用频率极高的一个词汇，在各种类型的歌曲充斥着大众娱乐的今天，听歌似乎已经成为人们生活不可或缺的一部分了。“听歌”一词说来容易，殊不知其背后，尤其是“听”这个字包含着复杂的历史演变过程。我们不妨从“听”字的字源说起，来考证“听歌”一词的演变，从而由“听”对“歌”产生启发。
“听”字古已有之，且从小篆开始，“听”字并没有经过太大的写法变化①，但其意义却与今天完全不同。《说文解字》中讲，“听，笑。从口，斤②。”本义因高兴而张大嘴巴，“斤”是“欣”的省略，表开心，古读“yǐn”。而今天所表示的用耳朵“tīng”这个字在繁体作“”，甲骨文和金文的此字③强调“耳”，声从耳入，后来加入的“壬”字④是直立之意，即听的时候要竖起耳朵，强调听的明察作用。从篆文起，加入“德”的右半边部分⑤，说明听已经不是一种简单的生理机能，而是品质、心灵的反映。《说文解字》概括得极其精炼，即“，聆也。从耳，壬⑥。”也就是说，“”字表用耳听之意，而“听”在古代表示一种情绪，即快乐。
在汉字简化革命中，“听”和“”被意外地合并，“听”被变读为“tīng”。究其缘何合并变读的具体细节已无从知晓，根据《汉字简化方案》的九种简化方法⑦，可以做进一步大胆的推测。我们意外地发现，这二字的合并变读并没有遵循常规的简化原则，而是以一代二，除了两字的结构之外，从外在无法找出其他共同点。终于，根据“会意”⑧这一原则，我们找到了意外之中的不意外，那就是“”这一用耳朵聆听的行为本身就包含着快乐的情绪在内，二字的合并在这个意义上成为可能。
“听歌”一词随着“听”的意义变化，发生着“用耳朵听――认真听――用心听――主动地听”的变化过程。姚燮有诗《听歌》：“巡江戍海客兵多，凄咽群鸿掠雨过。惭愧萧闲如我辈，侧身花里听清歌”。这里的“听”虽非单纯的快乐，仍包含着一种情绪，即不能上阵杀敌，只有用听歌的方式自我安慰和排遣。当我们在使用到“听”这个字的时候，一定是带有某种情绪的，“认真听”“不想听”“听够了”“必须听”每个短语都对应一种易于揣测的情绪。所以，在两字合并之后，“听”的情绪从高兴内在引申为“主动”，舒服地主动地用心地听，那么“听歌”就是“主动地用心地听歌”。此外，汉字简化的方针是“约定俗成，稳步前进”，这进一步说明了合并二字是人们使用习惯造成的，排除了机械地将二者合并变读的可能性。
以上从字源角度剖析了“听歌”的原初意义，即主动地用心地快乐舒服地听歌曲。“主动”是行为，“用心”是内在动机，“舒服快乐”是结果。这正是亚里士多德提出的“净化”⑨作用：“激起哀怜和恐惧，从而导致这些情绪的净化⑩”。虽然这句话最初用来说明悲剧艺术，但古希腊悲剧本身就包含歌队的演唱，且后来逐步推广到各类艺术中。关于“净化”历来解释众说纷纭，但无论将其解释为消除情绪中的坏因素，达到心理健康，还是以毒攻毒，宣泄病态的情感，都紧紧围绕着“情绪”而产生积极效果。连主张将艺术家驱逐出雅典城的柏拉图都只认为音乐是尚可以接受的东西，其他的艺术所产生的都是人性中“卑劣”的部分。亚里士多德却回应：“有些人容易受宗教狂支配，我们可以看见他们听了那种使灵魂激动的音调，在神圣的乐调的影响之下恢复正常状态，仿佛受到了一种医疗。至于那些易受怜悯、恐惧及其他情感支配的人也应当受到类似的医疗。”{11}可见，“听歌”对于接受者对于听众来讲，有着除艺术以外的功能。
古往今来，演唱者用自己的倾力表达感染着听众，将音乐艺术不断革新。白居易《琵琶行》云：“凄凄不似向前声，满座重闻皆掩泣。座中泣下谁最多？江州司马青衫湿”就形象地再现了唐朝时期琵琶演奏的高超与听众的广泛现象。演奏者为歌女，但是在琵琶声中，身份与地位降低为零，“江州司马”亦可以听着歌女的演奏“青衫湿”，可见其音乐本身对情绪的激发。《列子》中记载韩娥{12}的故事虽略显夸张，但十分有说服力地展现了声乐的惊人魅力和对人的内在刺激，以至于留下了“余音绕梁，三日不绝”的美传。贝多芬《合唱交响曲》在首演时，双耳失聪的他完成了全场指挥，有观众当场晕倒，激动到被送进医院。这些成功的案例不断印证着音乐对人情绪的影响能力。
接受美学看来，“接受是读者的审美经验创造作品的过程，它发掘出作品中的种种意蕴。艺术品不具有永恒性，只具有被不同社会、不同历史时期的读者不断接受的历史性。经典作品也只有当其被接受时才存在”{13}。这一最初仅用于文学领域的理论后来也推及到整个艺术。声乐艺术尤其如此，因为其拥有最广泛的群众基础，最生活化的情绪，创作“歌曲”本身就是用来被听，而不是珍藏。以上三个案例为代表的音乐作品为何能够得到最大限度的接受，一言以蔽之，就是其做到了基本的“净化”：使人用心地主动地快乐地听歌。所有的音乐技巧、所有的乐理运用，都融化在这一情绪功能里。就连最为简单的儿歌《小星星》{14}，简单到每段仅六个四分音符加一个二分音符，也由于其满足了低龄儿童这一特定人群的启蒙功能，令其手舞足蹈，广为流传。
所以，当人们在大肆批判艺术功利性的今天，我们不妨重新审视“功能”的作用。在艺术诞生之初，它就是有实在的在今人看来世俗的功能，且直到今天没有改变，只是由于受众的需求和时代的变化，将具体的功能情绪化而已。
梅兰芳大师的代表作《贵妃醉酒》，全剧唱段几乎只有一种板式，即四平调{15}。从贵妃上场到醉归，所有的“念做”都穿插在四平调中进行。以唱词为依据，可以将其分为两个乐段。第一段从贵妃出场到第一次下场，表现贵妃满心欢喜来到百花亭，却不料皇上驾转西宫，于是百般愁闷的唱段，其中就包括最有名的：“海岛冰轮初转腾，见玉兔，玉兔又早东升，那冰轮离海岛，乾坤分外明，皓月当空，恰便似嫦娥离月宫，奴似嫦娥离月宫，好一似嫦娥下九重，清清冷落在广寒宫，啊在广寒宫……”。第二段是贵妃独自饮酒饮愁，与高力士、裴力士对饮戏耍的片段。然而，第一段却广为流传，可以说是整个京剧的珍品。第二段呢？两段的唱腔板式完全相同，唱词一样经过精心雕琢，字韵的处理同样丝丝入扣，其美不言而喻，却为什么不能流传和传唱。纵观第一段，贵妃从极喜到极悲的转换击垮了听众的心理防线，或者同情，或者幸灾乐祸，或者感同身受，这些情绪是唱腔直接给听众的，听众的情绪得到激发，从而给本来就很美的唱段加上了情绪色彩，每一次重听，都有极强的带入感。而第二段中，贵妃是苦中之苦，情绪的变化较为单一，所以，尽管其设计趋于完美，但从受众的角度上看，第一段明显更“美”。所以说，恰当处理好“技巧”与“功能”的关系，显得尤为重要，当然，从这个意义上讲，好的作品总是“可遇而不可求”，“可求”表现了一种创作者的功利心态，而非艺术作品本身的功能和作用，二者要区分开来。
在接受美学提出之后，创作者对受众的考量从不自觉转为自觉，更多的创作者更加主动地走向大众，深入大众，寻找新的创作思路。然而，很多作品虽然极其用心，却并不为大众接受，创作者的积极性受到打击，不断恶性循环，最终产生不了好作品。笔者以为“程式化民歌”{16}是近年来的极端案例，即作品由两个段落组成，每段分为A和B两个小段，B为副歌部分，在结尾处通过一个乐句反复最终飚一句高音终止。这些作品的主题通常恢弘大气，创作过程也够艰辛，可能在某个音乐片段中，还融入了高难度技巧。说没有深入大众，但词句遵循方言字韵，结构标准，为什么会产生这样的结果？原因就在于没有找到类似于《贵妃醉酒》第一段的某种情绪点，只要找到这点，再加上歌曲本身的完整，则一触即发。但这样的情绪点从何寻找，便是体验生活的力量，生命感悟的力量。
当下的歌曲创作有一个不得不面对的矛盾：自觉地寻找听众的情绪点，这行为本身带有一定功利性，而艺术的情绪功能要求创作者寻找某种情绪。换句话说，创作者所有的音乐技巧与乐理运用本身也可能是为情绪而服务的。那么，如何做到浑然天成，以及创作者本身的内在悟性，决定着当下音乐，尤其是民族歌曲的未来。
注释：
① （篆文到楷书的变化，一直沿用至今，隶书缺。）
② 清代陈昌治刻本『说文解字【卷二】【口部】
③
（甲骨文 金文 篆文 隶书 楷书 行书 草书 宋体）。
④ 见③。
⑤ 见③。
⑥ 清代陈昌治刻本『说文解字【卷十二】【耳部】。
⑦ 《汉字简化方案》的简化方法是：一、保留原字轮廓；二、保留原字的特征部分而省略其他；三、改换笔画较简的声符；四、另造新形声字；五、同音代替；六、草书楷化；七、会意；八、用简单的记号代替复杂的偏旁；九、采用古旧字体。
⑧会意是用两个或两个以上的独体字根据意义之间的关系合成一个字，综合表示这些构字成分合成的意义，这种造字法叫会意。
⑨又称卡塔西斯，拉丁文katharsis的音译，作宗教术语是”净化“的意思。
⑩亚里士多德，《诗学》第六章定义悲剧时所说的话。
{11}亚里士多德，《政治学》第八卷第七章。
{12} 《列子・汤问》：“昔韩娥东之齐，匮粮，过雍门，鬻歌假食。既去而余音绕梁，三日不绝，左右以其人弗去。过逆旅，逆旅人辱之。韩娥因曼声哀哭，一里老幼悲愁，垂涕相对，三日不食，遽而追之。娥还，复为曼声长歌。一里老幼喜跃汴舞，弗能自禁，忘向之悲也，乃厚赂发之。故雍门之人，至今善歌哭，放娥之遗声也。”
{13}姚斯，《提出挑战的文学史》（1969）。
{14} 《小星星》源自英国传统儿歌《Twinkle Twinkle Little Star》。传入中国后，作词者，童话作家王雨然重写歌词成为了这首耳熟能详的《小星星》。