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菩萨蛮温庭筠范文1
1、古诗带拼音版
pú sà mán xiǎo shān chóng dié jīn míng miè
菩萨蛮小山重叠金明灭
wēn tíng jūn
xiǎo shān chóng dié jīn míng miè ， bìn yún yù dù xiāng sāi xuě 。
小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。
lǎn qǐ huà é méi ， nòng zhuāng shū xǐ chí 。
懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。
zhào huā qián hòu jìng ， huā miàn jiāo xiāng yìng 。
照花前后镜，花面交相映。
xīn tiè xiù luó rú ， shuāng shuāng jīn zhè gū 。
新帖绣罗襦，双双金鹧鸪。
2 、 古诗翻译
眉妆漫染，叠盖了部分额黄，鬓边发丝飘过。洁白的香腮似雪，懒得起来，画一画蛾眉，整一整衣裳，梳洗打扮，慢吞吞，意迟迟。
照一照新插的花朵，对了前镜，又对后镜，红花与容颜，交相辉映，刚穿上的绫罗裙襦，绣着一双双的金鹧鸪。
菩萨蛮温庭筠范文2
关键词: 温词;服装;首饰;文献价值
中图分类号: J523.5 文献标识: A 文章编号: 1007-4244(2010)08-0103-04
袁行霈在《温词艺术研究》说:“温词描写的对象主要是妇女,读他的作品好象进入一条女性的画廊,一首词就像一幅工笔的毫发毕见的仕女图。”的确如此。而“毫发毕见”的描写,则主要表现在女性服装与化妆方面。服饰是一定时期物质生活和思想文化的综合反映。温词真实而较全面地展现了晚唐女性服饰的特点,具有一定的服饰民俗文献价值,有助于我们了解当时女性的生活、观念及社会风习。
一、服 装
温词对女性的描写,服装是不可或缺的一部分。其涉及服装的种类、材质、图案、绣纹等特色,为我们展示了晚唐时期的服装特色。
首先,温词提到的服装有襦、衫、裙、披帛、霞帔、舞衣等,基本涵盖了晚唐服饰的种类。襦、衫、裙是最基本的衣服。襦是短袄、上衣,衫似襦而较薄,裙为下衣。《菩萨蛮》其一“新帖绣罗襦”、《菩萨蛮》其四“绣衫遮笑靥”、“裙上金缕凤”(《酒泉子》其三),“休缝翡翠裙”(《南歌子》其七)等即写到襦、衫、裙。披帛是一种装饰品,类似今天的披巾,以轻薄纱罗裁成,约两米长,用时披搭在肩背上,两端盘绕两臂之间,自然垂下,行走时,可随着手臂摆动而飘舞生姿。“鬓如蝉,寒玉簪秋水,轻纱卷碧烟”(《女冠子》其一)中的“轻纱”就指“披帛”。披帛与衫、裙是唐代妇女服饰的三大件。霞帔类似于披帛,《女冠子》其二:“霞帔云发,钿镜仙容似雪。”唐代霞帔为道家服饰,唐诗中常与“星冠”并提,如“霞帔星冠复杖藜,积年修炼住灵溪”(李中《贻庐山清溪观王尊师》),“星冠霞帔,住在蕊珠宫里”(牛峤《女冠子》)。白居易《霓裳羽衣歌》亦云:“案前舞者颜如玉,不著人家俗衣服;虹裳霞帔步摇冠,钿璎累累佩珊珊。”至宋代,霞帔成为内、外命妇常服的一部分。《宋史・舆服志》云:“常服,后妃大袖,生色领,长裙,霞帔,玉坠子。”它以纱罗制成,用法与披帛相似,下垂一颗金玉坠子,因其有云霞样花纹,故名。沈从文先生认为宋武宗元的《朝元仙仗图》接近霓裳舞的服饰。笔者认为此图中女子披在背部,在胸前打结的一块大巾就是霞帔。韦渠牟《女冠步虚词》“羽袖挥丹凤,霞巾曳彩虹”中的“霞巾”当就是霞帔。衣带是服装的有机组成部分,也是装饰品,《酒泉子》其四云:“罗带惹香,犹系别时红豆。”衣带常以丝罗为之,称罗带。带可以打成各种结,温词所写可见当时有罗带系红豆以寄托相思的习俗。温词中还写到后来称为“盖头”的饰物。《新添声杨柳枝》云:“一尺深红蒙尘,天生旧物不如新。”这里的“一尺深红”,即一块深红色丝绸布,大约就是后来女子结婚时盖头的红巾。此外,温词还写到舞衣,如“舞衣无力风敛,藕丝秋色染”(《归国遥》其二)。温词中女性服装表现了中晚唐妇女的主要服装类型,带有强烈的时代特色,诸如唐前期流行的半臂并未出现,这与学者认为中晚唐不再流行半臂完全吻合,“因为唐代前期女装上衣狭窄,适合套上半臂,中唐以后,随着女装的日趋肥大,再套半臂会感到不便”。
其次,服装材料主要用罗,表现了晚唐上层女性、歌妓等的着装时尚。“看取薄情人,罗衣无此痕”(《菩萨蛮》)、“宿妆眉浅粉山横,约鬟鸾镜里,绣罗轻”(《遐方怨》其二)、“罗袖画帘肠断”(《思帝乡》)中均提及罗衣。罗是一种细薄轻软的丝织品。唐人常以之为面料作成女子衫服。罗衣多白色。“舞衣无力风敛,藕丝秋色染”即写白色的丝罗舞衣之美。“藕丝”、“秋色”都指颜色。藕丝为唐代色彩称名,李贺《天上谣》有“粉霞红绶藕丝裙”句,王琦《汇解》:“粉霞、藕丝,皆当时彩色名。”[4]叶葱奇注:“藕丝即纯白色。”“秋色”指与秋相应的颜色。古以五色、五行配四时,秋为金,其色白,故“秋色”即白色。也有淡绿色的罗,古越州(今浙江绍兴一带)所产罗绸轻薄美观,称“越罗”,盛唐时期曾为贡品。《归国遥》其一:“越罗春水绿。”可见越罗为浅绿色。罗以其良好的特性成为唐代倍受欢迎的服饰材料,而质量优良的越罗更是贵族及有钱阶层喜好的衣料。
其三,衣物图案多花鸟,表现了晚唐五代服饰图案特色。古代女性服饰图案主要是花鸟。沈从文认为唐代服饰图案以宝相牡丹为主,综合运用缠枝、交枝、独窠、团窠、小簇草花,“鸟中的鸾凤、孔雀、鹦鹉、绶带、鸳鸯、、、戴胜,经常反映到妇女衣裙织绣印染上”[8]温词却提到芙蓉图案,如“凤皇窗映绣芙蓉”(《杨柳枝》其七)。鸟图案很多,最常见的是鸳鸯和凤凰,还有鹧鸪、大雁和翡翠鸟等。如“凤皇相对盘金缕”(《菩萨蛮》其七)、“裙上金缕凤”(《归国遥》其三),“胸前绣凤皇”(《南歌子》其一)、“金雁一双飞”(《菩萨蛮》其九),以及前引“双双金鹧鸪”、“懒拂鸳鸯枕,休缝翡翠裙”中的对凤凰、金凤凰、双鹧鸪、双金雁、鸳鸯、翡翠等,可以见出当时服装图案的特色。
其四,衣服的绣饰展示了多样的刺绣方式。沈从文先生在《中国古代服饰研究》一书中认为唐代衣着加工大致有五六种,其中之一便是刺绣,“刺绣有五色彩绣和金线绣”,还有堆绫贴绢法。温词所写绣衣极多,“泪痕沾绣衣”(《菩萨蛮》其九)、“绣衫遮笑靥”(《菩萨蛮》其四)、“胸前绣凤皇”,这些尚不足以断定为何种彩秀,而“金雁一双飞,泪痕沾绣衣”、“裙上金缕凤”、“凤皇相对盘金缕”显然属于金线绣,而且“盘”字也告诉我们这是一种将金线盘绕出图案的刺绣方法;“新帖绣罗襦,双双金鹧鸪”(《菩萨蛮》其一)则是堆绫贴绢法,是“把彩色绫绢照图案需要剪成,钉于料子上,即《周礼》所说‘刻绘为雉翟’的作法”。这种方法在今天还有遗存,但文献记载很少,沈从文先生举的例子就是温词。温词为我们留下了珍贵的有关刺绣的文献资料。
另外,由温词还约略可见唐代低领露胸着装的普遍性。《女冠子》其一描写女道士,有“雪胸鸾镜里”之句,可知女冠也着低领露胸装。孙机在《唐代妇女的服装与化妆》中认为,“至中唐时,此风稍敛”,并认为中唐以后着此装的大多为歌舞伎人,温词的描写可证中晚唐此风尚流行,且广及女冠。
二、首饰
(一)首饰多样
温词中涉及到的首饰有钗、簪、翠翘、花钿、梳篦、人胜、鲜花等,表现出晚唐首饰的多样化。钗为双股。贵重的是金钗、玉钗,如“金雀钗,红粉面”(《更漏子》其三),“玉钗头上风”(《菩萨蛮》其二)。簪是单股。《归国遥》其一:“钿筐交胜金粟。”“筐”就是簪。《淮南子・齐俗训》:“筐不可以持屋”。《注》曰:“筐,小簪也。”。翠翘近似于簪。《山堂肆考》云:“翡翠鸟尾上的长毛曰翘。美人首饰如之,因名翠翘。”《菩萨蛮》其四:“翠翘金缕双。”花钿,多称“翠钿”,是用金翠珠宝等制成花朵形的首饰,常套在钗上簪戴。《菩萨蛮》其八:“翠钿金压脸。”梳、篦也可作发饰。唐人提到以梳为饰的较多,元稹《恨妆成》“满头行小梳,当面施圆靥”,崔涯《嘲李端端》“独把象牙梳插鬓”,唐彦谦《无题十首》之“醉倚阑干花下月,犀梳斜鬓云边”等皆是。出土文物中梳子较多,讲究的用金、银、犀、玉或象牙等材料装饰梳背。以篦子为头饰者较少,但温词“战篦金凤斜”(《思帝乡》)、“双脸,小凤战篦金艳”(《归国遥》)都提到用于头饰的篦子。人胜是一种人形首饰,常用金、银薄片或彩纸剪成,于人日(正月七日)簪戴在头上,属于时令性装饰品。《荆楚岁时记》载:“正月七日为人日,剪彩为人,或镂金薄为人,以贴屏风,亦戴之头鬓。”“藕丝秋色浅,人胜参差剪”(《菩萨蛮》其二)表现的就是人日女性戴人胜为妆饰的风习。《菩萨蛮》其一云:“照花前后镜,花面交相映。”可见时令鲜花也是女子的头饰之一。
(二)首饰造型丰富、做工精美
首饰材质多样,造型丰富。如金钗,有凤凰状的:“绿檀金凤皇”(《菩萨蛮》其十四);有雀形的:“金雀钗,红粉面”;有翠玉镶嵌、以金作钗脚且钗头上还有双双起舞的蝴蝶为饰的:“翠钗金作股,钗上蝶双舞”(《菩萨蛮》其三)。玉钗有饰穗状流苏的,如“翠凤宝钗垂”(《归国遥》其一)。簪有镶嵌金、银、玉、贝等为饰的,如“钿筐交胜金粟”就是饰有金黄色小颗粒的簪。翠翘有金丝缕的钗穗和鸟状的造型,如“翠翘金缕双”、“宝函钿雀金”(《菩萨蛮》其十)。花钿以金翠珠宝等制成花朵形,光彩夺目。除了前引“翠钿金压脸”之外,《定西番》其二“双鬓翠霞金缕,一枝春艳浓”中的“翠霞金缕”可能也是钗簪上套有花钿,饰有金缕穗,如霞光明艳,光彩照人。篦子上也以金凤为饰,如“战篦金凤斜”,“小凤战篦金艳”。人日所戴的“人胜”,也剪得非常好看:“人胜参差剪”。总起来看,温词反映出晚唐妇女首饰种类多而制造精美、多花鸟形象的特点。近年来出土的唐代首饰中,有不少可以与温词描写相参证。
(三)装饰尚繁,喜戴鲜花
妇女头上的装饰比较复杂,同时用多种饰品,如《归国遥》其一:“翠凤宝钗垂,钿筐交胜金粟。”同时用钗、簪。《定西番》其二:“双鬓翠霞金缕,一枝春艳浓。”有钗、钿,还有鲜花。沈从文先生认为唐代妇女“花冠有一定式样,多为罗帛做成,满罩在头上,和发髻密切配合。北宋时,花冠式样大为发展,才流行戴真花,或仿真花,用罗帛、通草及其他材料做成”,并认为传为周的《簪花仕女图》是“宋代或较晚些据唐人旧稿而作”。然温词多处出现戴花,除前面提到的之外,还有“镜中花一枝”(《定西番》其三)、“双鬓隔香红,玉钗头上风”(《菩萨蛮》其二)、“扑蕊添黄子,呵花满翠鬟”等,或多或少,插于鬓边、头上,呈现“人面花朵”相映衬的美,而且所戴花均为折枝鲜花。可见鲜花作为首饰在晚唐已经比较流行,至宋则蔚为大观,温词所写,即为时代风习的表现。
三、发髻、面妆
(一)发髻多样
唐代妇女的发髻形式很多。唐段成式《髻鬟品》:“高祖宫中有半翻髻、反绾乐游髻。明皇帝宫中:双环望仙髻、回鹘髻。贵妃作愁来髻。贞元中有归顺髻,又有闹扫妆髻……长安城中有盘桓髻、惊鹄髻,又抛家髻及倭堕髻。”这些发式仅凭名目难以确知其详。孙机的《唐代妇女的服装与化妆》中有配图解说,可参。温词中出现的发式有蝉鬓、云髻、倭堕髻、鬟等。其中蝉鬓出现四次,分别是:“正关情,镜中蝉鬓轻”(《菩萨蛮》其五),“城上月,白如雪,蝉鬓美人愁绝”(《更漏子》其四),“蝉鬓美人愁绝,百花芳草佳节”(《河渎神》其一),“鬓如蝉,寒玉簪秋水”(《女冠子》其一)。蝉鬓一般认为是形容鬓发梳得蓬松薄明,像蝉翼一样。孙机的描述是:“将鬓角处的头发向外梳掠得极其扩张,因而变成薄薄的一层,仿佛蝉翼。”中晚唐诗作中亦多见,说明当时很流行。“明镜照新妆,鬓轻双脸长”(《菩萨蛮》其七)写的大致也是这种发型。“堕低梳髻”(《南歌子》其三)中的“ 堕髻”,即“倭堕髻”。倭堕髻在汉代就有,汉乐府《陌上桑》:“头上倭堕髻,耳中明月珠。”崔豹《古今注・杂注》:“倭堕髻,一云堕马髻之余形也。”《后汉书・梁冀传》说堕马髻为梁妻孙寿所创。孙机结合出土女俑形象认为,“与蝉鬓相配合,有一种将头发自两鬓梳向脑后,掠至头顶绾成一或二髻,再向额前俯偃下垂的髻式,似即倭堕髻”,“中唐后期至晚唐,倭堕髻偏于一侧,似即堕马髻”。结合温词中的“低”字来看,当是正确的。云髻应是一种高髻,《酒泉子》其三云:“玉钗斜簪云鬟髻。”髻是已婚妇女的打扮,发髻盘成一个,而鬟则是未婚少女的打扮,盘成环形,常为两个。温词“约鬟鸾镜里”(《遐方怨》其二)的“约鬟”就是束发为鬟髻,至于是哪种鬟则不详。温词所写这几种发式应当是当时最为流行的发式。
(二)化妆浓艳,晚不卸妆
唐代妇女的面部化妆有浓淡之别,贵妇歌妓们的化妆往往浓艳。“山枕隐浓妆,绿檀金凤皇”、“离别橹声空萧索,玉容惆怅妆薄”(《河渎神》其三)、“玉纤弹处真珠落,流多暗湿铅华薄”(《菩萨蛮》),正可看出化妆之浓,铅粉之厚。而对眉的精心修饰和满脸的额黄、花钿之类更显出化妆之浓艳。
唐代妇女有晚上不卸妆的习惯,“深处麝烟长,卧时留薄妆”(《菩萨蛮》其十二)可证。温词中多次提到宿妆:“蕊黄无限当山额,宿妆隐笑纱窗隔”(《菩萨蛮》其三),“宿妆眉浅粉山横”(《遐方怨》之二),“宿妆惆怅倚高阁,千里云影薄”(《玉蝴蝶》)等。宿妆即隔夜妆,可见唐代女子有时在晚上是不卸妆的。
(三)眉式多样,崇尚细眉
唐代妇女重视画眉。唐张泌《妆楼记》:“明皇幸蜀,令画工作十眉图,横云、斜月皆其名。”温词中眉的出现频率很高,具体提到四种眉式。一是蛾眉。《菩萨蛮》其十四:“懒起画蛾眉。”蛾眉就是细长如蛾须的眉。二是愁眉。《女冠子》其二:“霞帔云发,钿镜仙容似雪,画愁眉。”愁眉作为一种眉式,其发明者是东汉梁冀的妻子孙寿。《后汉书・梁冀传》:“寿色美而善为妖态,作愁眉”。愁眉在东汉曾盛行一时。《后汉书・五行志》:“桓帝元嘉中,京都妇女作愁眉、啼妆、堕马髻、折腰步、龋齿笑。”李贤注引《风俗通》曰:“愁眉者,细而曲折。”可见这种眉的特点是细长而曲折起伏如山状。唐代中后期此眉式又开始流行,同时期的诗词中多有描写,如权德舆《杂兴五首》“丛鬓愁眉时势新”,白居易《杨柳枝》“人言柳叶似愁眉”等,可证。愁眉似是白居易《代书一百韵寄微之》“风流夸堕髻,时势斗啼眉”中的“啼眉”,以及白居易《时世妆》“双眉画作八字低”中的“八字眉”。从唐代壁画和出土唐俑来看,八字眉呈现出忧愁状。“上阳春晚,宫女愁蛾浅”(《清平乐》其一)中的“愁蛾”,“两蛾愁黛浅”(《菩萨蛮》十四)中的“愁黛”都是这种眉。三是连娟眉。《南歌子》其三:“连娟细扫眉。”连娟眉是娟秀细长弯曲的眉。《史记・司马相如列传》引《上林赋》:“长眉连娟。”郭璞《索隐》释曰:“连娟,眉曲细也。”四是远山眉或小山眉。《西京杂记》记载:“文君姣好,眉色如望远山,脸际常若芙蓉。”这大概是它得名的由来。远山眉是唐代流行的十种眉之一,温词中“黛眉山两点”(《归国遥》其二)、“眉黛远山绿”(《菩萨蛮》其十三)皆是。温词所写皆为细眉,盛唐一度流行的阔眉没有出现,可见中晚唐的流行时尚,
(四)盛行额黄、花钿和妆靥。
额黄也叫蕊黄、黄子,是在额头和面颊上涂上黄色化妆品。这种妆饰是佛教传入中国后,女性模仿佛像涂黄的妆饰而流行起来的。此妆在六朝时就有,梁简文帝《戏赠丽人》即云:“同心鬟里拨,异作额间黄。”中唐以后很流行,与温庭筠同时代的李商隐笔下出现得很多,如“八字宫眉捧额黄”(李商隐《蝶三首》)、“几时涂额借蜂黄”(李商隐《酬崔八早梅有赠兼示之作》)、“赚得羊车来,低扇遮黄子”(李商隐《宫中曲》)等。温庭筠也有“额黄无限夕阳山”(《偶游》)、“蕊粉染黄那得深”(《懊恼曲》)、“黄印额山轻为尘”(《照影曲》)等诗句。温词写额黄的有“蕊黄无限当山额”(《菩萨蛮》其三),“扑蕊添黄子”(《南歌子》其五)等。足见晚唐极为流行。新疆吐峪沟出土的唐代胡服妇女图中,女子额上中间浓而周围渐淡的黄橙色的色彩,就是额黄。“脸上金霞细”(《南歌子》其四)中的“金霞”也应是额黄。日本学者青山宏认为,“榆林窟壁画五代女供养人”图中八位女性眼睛之下面颊部的中心所施的由浓而淡的黄色化妆,就是“脸上金霞细”。关于额黄的材料,美国学者谢弗认为最常用的颜料似乎是一种类似天然一氧化碳的铅黄,有时也可能用金黄色的砷,保留长时间对皮肤有害。而从温词中的“蕊黄”、“扑蕊”,及诗中的“蕊粉染黄”来看,则似乎是黄色花蕊粉。
用于脸部妆饰的还有花钿和妆靥。花钿是用极薄的金属、彩纸等剪成圆、半月、菱形、花等各种形状的面部饰物,常贴在女子的眉心、鬓角或嘴边酒窝处。这种妆饰在壁画、出土文物中的女性形象上都比较常见。青绿色花钿被称为翠钿,《南歌子》(其四):“脸上金霞细,眉间翠钿深。”“榆林窟壁画五代女供养人”图中八位女性在眉间都饰有花钿,其中四人在花形的红色花钿中心加入了翠色,而且这四人在鬓发和眼梢之间、太阳穴附近、嘴角左右的面颊部,都施有与眉间同样的化妆。妆靥应是专贴在嘴角酒窝处的花钿。温词《归国遥》其二云:“粉心黄蕊花靥。”
综上所述,温词对中晚唐女性服饰的表现可谓淋漓尽致,一个个女性正是在服饰的装扮下显得那样美,我们在惊叹之余也可以了解中晚唐时期的女性服饰特色,从这个角度来说,温词具有一定的服饰民俗文献价值。需要指出的是,温词所描写的仅仅是贵族妇女或歌妓、女冠等的服饰特点,而且由于诗歌不便详细描写的特点,温词所表现的服饰民俗事象既不够全面,也不够具体。我们必须与其它文献资料及出土实物结合起来研究,才能使认识走向深入。
【参考文献】
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[4]李贺撰,王琦.李贺诗歌集注[M].上海:上海人民出版社,1977:71.
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菩萨蛮温庭筠范文3
关键词：李清照 温庭筠 欢情词
李清照和温庭筠的词风差异很明显，一个崇尚典雅、语言清丽，一个辞藻艳、格调华丽。温庭筠擅作闺词，李清照本身就是女词人，男儿闺音与女性词的艺术特征常常形神俱似。李清照和温庭筠的词多是悲苦、哀怨之声，但也各有数篇描写欢情的佳作，同样是在刻画女性的欢情，李清照和温庭筠却展示出各自不同的艺术挖掘点和构思创作能力。
首先，我们不妨看看，二人究竟有哪些词可以算作欢情词。
李清照被公认的欢情词实际上只有4首而已，分别是《如梦令・常记溪亭日暮》、《浣溪沙・绣面芙蓉一笑开》、《忆王孙・湖上飞来波浩渺》、《减字木兰花・卖花担上》，另有两首存疑词（指对作者身份怀疑，情感态度分歧不大）《点绛唇・蹴罢秋千》、《丑奴儿・晚来一阵风兼雨》。其中的“争渡，争渡，惊起一滩鸥鹭”、“月移花影约重来”、“犹带彤霞晓露痕”都是易安词中耳熟能详的名句。
温庭筠的欢情词相比之下，作甄别、下定义就困难多了，这源于词人一贯爱营造朦胧意象，难以准确判定真实的情感倾向，有4首比较确信是欢情词，它们是《菩萨蛮・翠翘金缕双》、《南歌子・扑蕊添黄子》和两首《女冠子》；另有一首《菩萨蛮・小山重叠金明灭》历来有不同解法，但分歧主要集中在“小山”一词的解释上面，至于情感倾向，似乎分歧不大，一般都认为此词是写闺怨，当作为花间词的艺术典型，不过通过文本细读，也可发现欢情的迹象。
由此可见，从二人欢情词的量来看，在其词作中占比很低，但不乏佳作。都是短小、活泼、精致、隽永的小令，与感情基调吻合。欢情词的思想性和艺术性兼备，有助于我们从另一侧面观察李、温两位词人的世界，具有剖析探讨的价值。
易安词（本文指李清照欢情词，后同）更具生活化，自然流露，青年女性的天真、幸福跃然纸上；飞卿词（本文至温庭筠欢情词，后同）细节拿捏到位，对女性情感世界的理解比较深入，包蕴层深、体味无尽、“深美闳约”。
在少女天性的展示上，易安词独树一帜。
李清照出身书香门第，少女时代的她就是一个热爱生活、无忧无虑的大家闺秀。反映这时期的代表作是《如梦令・常记溪亭日暮》：
常记溪亭日暮，沉醉不知归路。兴尽晚回舟，误入藕花深处。争渡，争渡，惊起一滩鸥鹭。
易安命舟备酒、畅游清溪，直至日落；饮酒且沉醉，晚归且迷途。时值菡萏盛开的初秋季节，归舟误入一片荷花丛中，惊起水边栖息的鸥鹭。清香流溢、幽静神秘，忽而一阵轰响，勃勃生气蒸腾起来，易安在巨大的惊喜和深深的陶醉中，暂时从名门闺秀的重重枷锁中释放出来，表现出开朗、活泼、好奇、争强好胜的少女天性。
另一首《忆王孙・湖上飞来波浩渺》同样意趣盎然：
湖上飞来波浩渺，秋已暮、红稀香少。水光山色与人亲，说不尽、无穷好。
莲子已成荷叶老，清露洗、苹花汀草。眠沙鸥鹭不回头，似也恨、人归早。
与《如梦令・常记溪亭日暮》相似的是，秋景、水面、荷叶、鸥鹭；相异的是，晚秋、藕熟、湖光山色。淡雅可爱、人景相亲，荡漾着易安怡然自得的心境。波光浩渺的湖面上，荷花渐老，只剩残存，幽香盎然；一只只莲蓬挺立湖面，生机勃勃；随波荡漾的苹花和因风摇曳的秋草，在秋露的沁润下，色泽愈发鲜明，景象愈发诱人了。易安依依不舍地离别，此刻她的老朋友――沙滩上那群鸥鹭仿佛不高兴，扭过头去，是在怨恨易安归去太早了么？“与人亲”、“不回头”采用拟人手法，写得别开生面、清新可爱，人、情、景、物相互交融、无比美好。
在描写少女与少男幽会场景上，易安词温馨恬静，飞卿词含而不露。
绣面芙蓉一笑开，斜飞宝鸭衬香腮。眼波才动被人猜。
一面风情深有韵，半笺娇恨寄幽怀。月移花影约重来。
这首言情小调《浣溪沙・绣面芙蓉一笑开》中塑造了一个姣美多情、秀外慧中而又大胆天真的少女形象，字里行间洋溢着青春活力，透露着爱情的甜蜜。上阕“绣面芙蓉一笑开，斜飞宝鸭衬香腮”写出少女俏丽可人的容颜和开朗活泼的性格。“眼波才动被人猜”描绘出美目流盼的灵气神采，映照着她不易察觉的暗喜与担忧遭到发现的诡秘。下阕“一面风情深有韵，半笺娇恨寄幽怀”，正面点染了她的情致、心思和风采。款款深深尽在半张信纸的嗔怪之中。“月移花影约重来”堪称点睛之笔：月光、花影、玉人成双，柔情蜜意、共诉衷肠。
《南歌子・扑蕊添黄子》里的情怀则更显隐秘，却又呼之欲出：
扑蕊添黄子，呵花满翠鬟。鸳枕映屏山，月明三五夜，对芳颜。
同样是男女双方幽会，一样是花好月圆，飞卿词反而显得不似一贯的丽。扑蕊、呵花，女子相当在意妆饰，为这次相聚做了充分的准备，虽然没有明写喜悦，却暗藏冲动。“三五夜”究竟是几天一见，还是连见数天？抑或是表现对甜蜜时光无限延长的盼望呢？已不重要，只要看着自己的爱人“对芳颜”，就有不尽的幸福。
在写邂逅佳偶的羞涩之情时，易安词善于捕捉体态、神情，飞卿词擅长景物烘托。
蹴罢秋千，起来慵整纤纤手。露浓花瘦，薄汗轻衣透。
见有人来，袜金钗溜。和羞走，倚门回首，却把青梅嗅。
《点绛唇・蹴罢秋千》里，一个少女荡完秋千、意兴阑珊，“慵整纤纤手”、“薄汗轻衣透”；遇到生人时“袜金钗溜”、“和羞走”，娇憨、紧张、羞涩，形如惊鹊；逼真地刻画出一位天真活泼、姣美倦怠的千金小姐，怕见又想见、想见又不敢见的微妙心理；这个女孩惊诧、惶遽、含羞、好奇，“倚门回首，却把青梅嗅”，显现出少女调皮、机灵，在偷偷观察一位翩翩美少年（暗写），实际上已芳心暗许。如此精湛的笔墨，可谓生花妙笔。
《菩萨蛮・翠翘金缕双》在羞涩感的表达上充分运用了虚写、象征和烘托：
翠翘金缕双，水纹细起春池碧。池上海棠梨，雨晴红满枝。
绣衫遮笑靥，烟草粘飞蝶。青琐对芳菲，玉关音信稀。
前两句写景暗含着欢情，令人赏心悦目的景色映射愉悦的爱意。又名紫鸳鸯，象征着爱情，“翠”、“金”、“碧”都是着色词，将“春”的意境烘托到极致。接下来两句更加“艳丽”，海棠花开，潇潇春雨洒后，云销雨霁，红花满枝，滴着清亮的水珠儿，颇有“春色满园关不住”的感觉。“语语是景，语语即是情”，明媚春光、佳景良辰，在这里营造一幅意味浓醇、深宛流美的画卷。
到下阕的“绣衫遮笑靥，烟草粘飞蝶”才出现了人物。一位美丽的少女，乍出现在一个陌生的男人面前，表现出一见钟情的神色，不由自主地抿嘴一笑，露出了一对可爱的酒窝儿，紧接着赶紧用绣衫遮住了。描绘少女的娇羞，形神兼具、各有反差：既主动，又掩饰主动；既有欢悦，又有慌乱，瞬时间女性绵针似的心绪波动一目了然。
新婚生活的欢情，易安词闲适美好又不失天真调皮，飞卿词形怨实幸、静谧朦胧。
李清照与赵明诚爱情生活的美满从《减字木兰花・卖花担上》中可以窥见：
卖花担上，买得一枝春欲放。泪染轻匀，犹带彤霞晓露痕。
怕郎猜道，奴面不如花面好，云鬓斜簪，徒要教郎比并看。
上片写花美――含苞怒放，色如彤霞，面挂晓露。鲜花拿来比喻少女是常法，少女比拟鲜花则是妙用。下片写人美――鲜花簪在鬓边，要让情郎品评一下，孰美？像是“奴面”要跟“花面”争艳争宠似的，易安把自己的调皮、伶俐刻画得惟妙惟肖。
另一首《丑奴儿》对夫妻情爱的表露很是大胆：
晚来一阵风兼雨，洗尽炎光。理罢笙簧，却对菱花淡淡妆。
绛绡缕薄冰肌莹，雪腻酥香。笑语檀郎，今夜纱厨枕簟凉。
粉红色的透明睡衣轻丽飘柔，肌肤雪白滑腻、若隐若现，一阵一阵的幽香散逸在空气中，温馨的情话、甜蜜的笑声交相辉映。
而飞卿的《菩萨蛮・小山重叠金明灭》就显得“情以景幽”、“景以情妍”了。
小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。
照花前后镜，花面交相映。新帖绣罗襦，双双金鹧鸪。
首先，小山应该理解为发髻的形态。晚唐五代时期，女性发髻高大，两鬓蓬撑如翼，就寝时总要把头发盘绾成松髻，固定起来，而并非披头散发，翌日清晨再重新梳理。如辛弃疾词《水龙吟・楚天千里清秋》里的“遥岑远目，献愁供恨，玉簪螺髻”，明代女词人叶小鸾词《浣溪沙・曲曲阑干绕树遮》里的“楼外远山横宝髻，天边明月伴菱花”，王勃《临高台》里的“为吾安宝髻，娥眉罢花丛”，都将女子发型比喻成山峦起伏。
这样，将“小山”理解为对女子发髻形状的比喻，似不无道理。后来，偶读沈从文先生《中国古代服饰研究》，从中得知沈先生站在历史文化考证角度有此见解。
其次，闺怨的情绪并不明显，反倒有欢情迹象。
这位年轻的女子在绣床上独寝，正陶醉梦乡里，“小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪”即醒来前女子的睡态。“云”表现鬓角薄而轻；“香”和“雪”分别从嗅觉和视觉感官上绘就脸颊。“度”使得女子的鬓角与鬓角与脸颊之间产生某种呼应的关系，而且这种关系是动感的，静态的意象借用一些精准又传神的动词串联，形成动静结合之妙，留下无穷的想象空间。
“懒起画峨眉，弄妆梳洗迟”两句，传统观点认为这是女子伤感情绪的铁证，其依据在于“懒”、“迟”二字――清晨醒来无心打扮。但是，与李清照的“香冷金猊，被翻红浪，起来慵自梳头”不一样，这首词里没有类似“生怕离怀别苦”明显表现女子愁苦心情的字眼。细腻、善变是女性的心理特征，“慵懒”对她们而言，并非全是心情不好的写照，也可能是喜悦、幸福、优越感的流露。前文所述“蹴罢秋千，起来慵整纤纤手”，就不是苦，而是少女李清照纯真、活泼、无忧无虑的幸福生活之写照；“理罢笙簧，却对菱花淡淡妆”，表现了夫妻恩爱时，对镜弄妆的喜悦心情；“怕郎猜道，奴面不如花面好。云鬓斜簪，徒要教郎比并看”与这首里的“照花前后镜，花面将相映”两句，都是对女性“悦己”时欢悦心理的描摹，苦闷和愁绪，是绝无此闲情逸致的；“新帖绣罗襦，双双金鹧鸪”所绣罗襦，不是为自己，而是为心中的他，在刺绣过程里，寄托着爱，寄托着对未来幸福生活的无限憧憬。
由此可见，描写女子慵懒困倦的状态未必是忧愁的体现。本词中的新妇“懒起”、“梳洗迟”，正是内心的满足感和幸福感的洋溢。
经过一番分析，李清照和温庭筠二人在欢情词领域的艺术挖掘点和构思创作力可以加以总结了。易安和飞卿都是很善于捕捉女性细腻的心理活动的，而作为男性的飞卿，能做到这点，更加难得；李清照侧重于展示人物的情感，构思平实，这与其出身、学识等因素是分不开的，加之性别因素，无须特意修饰，表达自然；温庭筠侧重于景物烘托，构思精巧，同样跟他的生活经历和艺术风格紧密相关，倒也由于遣词艳丽、意味浓醇、设计绝妙，或许有种过犹不及之感。
参考文献
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菩萨蛮温庭筠范文4
关键词：刘欢；传统文化；五声性综合调式；民族风格
中图分类号：J501 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）10-0098-02
《菩萨蛮》是我国著名音乐歌手、音乐人刘欢为大型古装连续剧《甄传》所做的一首插曲，写于2010年―2011年间。刘欢的作品不仅现代气息鲜活，而且还渗透着他深厚的传统文化的底蕴。《菩萨蛮》就是就是这样一首脱俗作品。这首乐曲是刘欢根据电视剧《甄传》的剧情安排和具体人物形象，采用五声性综合的民族音调写成的一首带有“拟古”风格的音乐作品。作品选用的是著名词人温庭筠的词，这种浓郁的文艺气息使得刘欢的作品同时具有了传统古典的儒雅和浪漫现代的神秘双重风格，使人听来既赏心悦耳又诡异难辨而不得不仔细认真的听辨回味。
作品最大的特点在于其调式调性的游移，清角为宫和变徵为角等传统民族音乐转调手法的普遍运用，传统定义的偏音――F（fa）、B（si）、#F（#fa）变化音的频繁出现更增加了民族风格的神秘色彩。乐曲总体上看好像是传统音乐七声，但仔细分析起来，甚至在一句之中的不同部分的旋律都符合一定的五声性，这些构成部分则可以同一谱例中具有多种不同宫的五声调式来解释。如谱例：
这是乐曲的第一句，记谱是D宫（按和声配乐是B羽）。句中前六个小节都是在D宫调上，有很明确的D―#F的大三度宫角关系。但是在第8小节中却是调式中的变宫音为长音占据整个小节，这显然是不符合传统民族调式五声为骨干，偏音占次要位置的写作手法。此时则应该将本小节的变宫音与第7小节联系起来，将变宫为角音，就成了A宫的徵、羽、商、角四个音。这时调式就有D宫变为了A宫，但记谱没有发生改变。且A宫调是D宫调的上方五度调，属于近关系调之间的转换，既保持了五声性的特点，有发挥了多声音乐的丰富的表现性。第二句没有重复使用变宫音，而是巧妙地连接了清角音，并加以重复、强调。这时调式的不定性又发生变化且游移的更加难以捉摸，但又不是无迹可寻。如谱例：
此句中从第一小节的后半节就出现了清角音（G音），和前句一样用以长音保持形式并占据整个小节，且G音与上方大三度的B构成宫角关系，调式又从D宫转到G宫，即使用了清角为宫的转换手法，使得旋律的起伏没有山峰一样跌宕，平稳而自然。记谱也没有超出原调的七声，G宫调又是D宫调的下方五度的近关系调，色彩变化对比，但保持了原有浓郁的民族风格。
但乐曲的第三、四句就有了更深层次的游移变化。原有七声（指前几句中五声加清角、变宫）的自然音列被打破，出现了“第八音”变徵（#fa）音。他的出现并非偶然，而是另一层面转掉的关键所在。如谱例：
第一小节的#G音在第三句一开始就华丽登场，这时#G与下方的E音构成了大三度的宫角关系，E宫调式确立，调式由D宫直接转换到了E宫调。这里的“变徵”其实质意义就是D宫调重属调E宫调的“角”音。即D宫调的属调A宫调里的“变宫”音，又经包装转换身份变成E宫调里的“角”音，经过了两次在D宫调属调上的转换，都是用的“变宫为角”的手法，即原调D宫调的变徵音等音转换为E宫调的角音，就直接转换到了D宫调的重属调E宫调。这种转掉手法直接了当但不突兀，仿佛只是一个离了调的变化音，紧接着又回到了调式音阶中，像个调皮的孩子一般。而后旋律又在第三小节回到了原调D宫调上，并在D宫上继续采用“变宫为角”的手法转换到A宫调。最后两小节则是在A宫调基础上的又一次“变宫为角”，即D调上”变徵为角”，从调式游移到了D宫调的重属调E宫调上。这两句是该乐曲的精华部分，是作者刘欢在熟练掌握民族音乐调式转换的理论知识上的实际运用。古时转调手法大多只停留在“清角为宫”和“变宫为角”的运用上，即在本调的近关系调―属调、下属调之间的转换。而像《菩萨蛮》这首曲子运用“变徵为角”，即现代西方和声中的等音手法直接转到本调的重属调的写作手法在古时还没有尝试。这种“拟古”的写作技法简单精湛，匠心独运，既继承了传统文化，又与西方现代技巧巧妙融合，其技法的纯熟，衔接的自然，运用的游刃有余更是值得现代作曲之士认真研习。
乐曲的最后两句则是音程关系的下行模进进行，音符时值逐渐增长，调性稳固在D宫调上，表现的和缓、暗淡、忧伤，意蕴悠长。如谱例：
纵观全曲，作者将不同宫的五声音阶交替变换，没有骨干音和偏音之分，每一个音都可作为某一特定调式的主音自由出现，使得调式调性模糊不清，游移不定，给人以强烈的不稳定感，仿佛远处烟雾迷蒙却依稀可见矗立的灯塔。乐曲的音调虽有些“怪异”，但细细品来旋律进行又从未脱离五声调式音阶，而正是这些“怪异”的变音，极大的丰富了五声综合调式的色彩，展现出了浓郁的民族风格。仿佛强光照耀下的多棱镜，不只有主强光，若少了周围斑驳粼粼的光影，便不会那般五彩斑斓了。
附录：
菩萨蛮温庭筠范文5
2、忍泪佯低面，含羞半敛眉。——韦庄《女冠子·四月十七》
3、寒气先侵玉女扉，清光旋透省郎闱。——李商隐《对雪二首》
4、承恩不在貌，教妾若为容。——杜荀鹤《春宫怨》
5、玉颜憔悴三年，谁复商量管弦。——王建《宫中调笑·团扇》
6、不似春风逞红艳，镜前空坠玉人钗。——司空图《华下对菊》
7、粉色全无饥色加，岂知人世有荣华。——杜荀鹤《蚕妇》
8、残月出门时，美人和泪辞。——韦庄《菩萨蛮·红楼别夜堪惆怅》
9、人家见生男女好，不知男女催人老。——王建《短歌行》
10、武公不但歌淇澳，贤女犹能唁卫侯。——姜塘《摘星楼九日登临》
11、燕支落汉家，妇女无华色。——李白《塞上曲》
12、美人结长想，对此心凄然。——李白《折杨柳》
13、兰帐玉人睡觉，怪春衣、雪沾琼缀。——章楶《水龙吟·燕忙莺懒芳残》
14、美人金梯出，素手自提筐。——常建《春词二首》
15、恐凤靴，挑菜归来，万一灞桥相见。——史达祖《东风第一枝·咏春雪》
16、舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风。——晏几道《鹧鸪天·彩袖殷勤捧玉钟》
17、依旧桃花面，频低柳叶眉。——韦庄《女冠子·昨夜夜半》
18、啼时惊妾梦，不得到辽西。——金昌绪《春怨/伊州歌》
19、南国有佳人，容华若桃李。——曹植《杂诗·南国有佳人》
20、山僧过岭看茶老，村女当垆煮酒香。——祝允明《首夏山中行吟》
21、不信妾断肠，归来看取明镜前。——李白《长相思·其二》
22、百二禁兵辞象阙，三千宫女下龙舟。——许浑《汴河亭》
23、愿妾身为红菡萏。年年生在秋江上。——欧阳修《渔家傲·近日门前溪水涨》
24、至今商女，时时犹唱，遗曲。——王安石《桂枝香·登临送目》
25、狎浪儿童，横江士女，笑指渔翁一叶轻。——吴伟业《沁园春·观潮》
26、蚕娘洗茧前溪渌，牧童吹笛和衣浴。——贯休《春晚书山家屋壁二首》
27、西门秦氏女，秀色如琼花。——李白《秦女休行》
28、玉手佳人，笑把琶琶理。——顾德辉《蝶恋花·春江暖涨桃花水》
29、揉蓝衫子杏黄裙，独倚玉阑无语点檀唇。——秦观《南歌子·香墨弯弯画》
30、花似伊。柳似伊。花柳青春人别离。——欧阳修《长相思·花似伊》
31、虽然不如延年妹，亦是当时绝世人。——李白《中山孺子妾歌》
32、妾家高楼连苑起，良人执戟明光里。——张籍《节妇吟·寄东平李司空师道》
33、往年同在鸾桥上，见倚朱阑咏柳绵。——韩偓《寒食日重游李氏园亭有怀》
34、东家头白双女儿，为解挑纹嫁不得。——元稹《织妇词》
35、鲁女东窗下，海榴世所稀。——李白《咏邻女东窗海石榴》
36、素娥惟与月，青女不饶霜。——李商隐《十一月中旬至扶风界见梅花》
37、楼头小妇鸣筝坐，遥见飞尘入建章。——王昌龄《青楼曲二首》
38、小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。——温庭筠《菩萨蛮·小山重叠金明灭》
39、夫因兵死守蓬茅，麻苎衣衫鬓发焦。——杜荀鹤《山中寡妇/时世行》
40、白头宫女在，闲坐说玄宗。——元稹《行宫》
41、团扇，团扇，美人病来遮面。——王建《宫中调笑·团扇》
42、小男供饵妇搓丝，溢榼香醪倒接罹。——李郢《南池》
43、年年越溪女，相忆采芙蓉。——杜荀鹤《春宫怨》
44、宫女如花满春殿，只今惟有鹧鸪飞。——李白《越中览古》
45、西施越溪女，出自苎萝山。——李白《西施/咏苎萝山》
46、朱弦已为佳人绝，青眼聊因美酒横。——黄庭坚《登快阁》
47、不信楼头杨柳月，玉人歌舞未曾归。——谢枋得《蚕妇吟》
48、女儿年几十五六，窈窕无双颜如玉。——萧衍《东飞伯劳歌》
49、戚姬髡发入舂市，万古共悲辛。——李白《中山孺子妾歌》
50、愿学秋胡妇，贞心比古松。——李白《湖边采莲妇》
51、妇人依倚子与夫，同居贫贱心亦舒。——张籍《征妇怨》
52、女萝发馨香，菟丝断人肠。——李白《古意》
53、今日汉宫人，明朝胡地妾。——李白《王昭君二首》
54、青女素娥俱耐冷，月中霜里斗婵娟。——李商隐《霜月》
55、红脸青腰，旧识凌波女。——晏几道《蝶恋花·笑艳秋莲生绿浦》
56、美女渭桥东，春还事蚕作。——李白《陌上桑》
57、红粉当垆弱柳垂，金花腊酒解酴醿。——贾至《春思二首》
58、神女生涯原是梦，小姑居处本无郎。——李商隐《无题·重帏深下莫愁堂》
59、美人梳洗时，满头间珠翠。——郑遨《富贵曲》
60、凤皇舟上楚女，妙舞，雷喧波上鼓。——孙光宪《河传·柳拖金缕》
菩萨蛮温庭筠范文6
读者只有在领悟意象寓意的过程中，才能把握诗歌的内容，领会诗歌的主旨，进入诗歌的意境，感知诗人的情感。所以，诗歌的阅读鉴赏，必须以解读诗歌的意象为突破口，以熟知诗歌意象为突破点。
古典诗歌有十分丰富的文化内涵，有些事物成了古代诗人常用的意象，这些意象积淀了丰富的文化内涵和特有的审美情趣，不了解这些意象，读起诗来可能会不知所云。
①月：思念的代名词。
李白的“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡”（《静夜思》），诗中的月亮不再是纯客观的事物，而是浸染了诗人感情的意象，诗人的思乡情借月悄然而出！
②鸿雁：抒写游子思乡怀亲之情和羁旅伤感。
《汉书・苏武传》载，匈奴单于欺骗汉使者苏武已死，而汉使者故意说汉天子打猎时射下一只北方飞来的鸿雁，脚上拴着帛书，是苏武写的，单于只好放了苏武。后来就用“鸿雁”“雁书”“雁足”“鱼雁”等指书信、音讯。如晏殊《清平乐》：“红笺小字，说尽平生意。鸿雁在云鱼在水，惆怅此情难寄。”诗人有时简为一个“雁”字，如李清照的《一剪梅》中“雁字回时，月满西楼”和她的《声声慢》中“雁过也，正伤心，却是旧时相识”等。
③柳：离别怀人的伤感。
古人有折柳送别的习惯，加上“柳”与“留”谐音，所以提到柳，多与送别有关。如“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”是《诗经》中经典的情景交融的离别名句；李白的“此夜曲中闻折柳，何人不起故园情”，一曲折柳歌，竟然勾起了人们的故园之情，由此可见“柳”非同一般。
④杜鹃：凄凉悲伤的象征。
杜鹃俗称布谷，又叫子规、杜宇、望帝。望帝传说是蜀地的君主，名叫杜宇，后来禅让退隐，死后魂化为鸟，暮春苦啼，以至口中流血，闻者凄恻。后来多用“杜鹃”渲染哀怨悲凄的气氛或思归的心情。如李白《蜀道难》：“又闻子规啼夜月，愁空山。”《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》：“杨花落尽子规啼，闻道龙标过五溪。我寄愁心与明月，随君直到夜郎西。”白居易《琵琶行》：“其间旦暮闻何物？杜鹃啼血猿哀鸣。”李商隐《无题》：“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。”
⑤鹧鸪：处境的艰难和心情的惆怅。
鹧鸪的鸣叫声似说“行不得也哥哥”，诗人常用来衬托处境的艰难和心情的惆怅。如温庭筠的《菩萨蛮》：“新贴绣罗襦，双双金鹧鸪。”辛弃疾的《菩萨蛮》：“江晚正愁余，山深闻鹧鸪。”
⑥松、菊、梅：坚强清高品质的化身。
松、菊、梅是傲霜斗雪的典范，一直得到文人墨客的青睐，称赞欣赏它的人比比皆是。孔子的“岁寒，然后知松柏之后凋也”，开了歌颂之先河。三国人刘桢《赠从弟》：“岂不罹凝寒，松柏有本性。”诗人以此句勉励堂弟要像松柏那样坚贞，在任何情况下都要保持高洁的品质。的“大雪压青松，青松挺且直。要知松高洁，待到雪化时”，更是具备革命家的乐观情怀。
自陶渊明《饮酒》诗中“采菊东篱下，悠然见南山”之后，菊便以隐士的身份出现在文人的笔下。唐人元稹《》：“秋丛绕舍似陶家，遍绕篱边日渐斜。不是花中偏爱菊，此花开尽更无花。”表达了诗人对坚贞、高洁品格的追求。
梅历来为文人画士所爱，王安石的“墙角数枝梅，凌寒独自开。遥知不是雪，为有暗香来”，陆游的著名词作《咏梅》：“零落成泥碾作尘，只有香如故。”借梅花来比喻自己备受摧残的不幸遭遇和不愿同流合污的高尚情操。
⑦莲：传情达意的凭借。
“莲”“怜”同音，所以古诗中有不少写莲的诗句，借以表达爱情。如南朝乐府《西洲曲》：“采莲南塘秋，莲花过人头。低头弄莲子，莲子青如水。”“莲子”即“怜子”，“青”即“清”。这里是实写也是虚写，语意双关，采用谐音、双关修辞，表达了一个女子对所爱男子的深长思念和爱情的纯洁。周敦颐的《爱莲说》又赋予“莲”以新的含义：高洁独立，出污泥而不染。
⑧梧桐、寒蝉：哀婉凄凉的代称。
“梧桐更兼细雨，到黄昏，点点滴滴”，李清照在《声声慢》中用梧桐细雨营造了一个悲苦交加的氛围；“一声梧叶一声秋，一点芭蕉一点愁，三更归梦三更后”，元人徐再思在《双调・水仙子・夜雨》中以梧桐叶落和雨打芭蕉写尽愁思。
