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拜伦的诗范文1
1956年，保罗夫妇从Riley先生手中买下了New Balance公司，自那时起，鞋类制造发展成为公司稳步成长的主要业务。
1960年，New Balance出品“TRACKSTER”系列运动鞋，这是全世界第一款可以提供多宽度楦头的运动鞋，此举成为制鞋业界的创举。
20世纪70年代，现任董事长总裁James S. Davis先生在波士顿的马拉松日那天买下New Balance，开始了崭新的一步，此后New Balance除致力于高科技的功能材质研发之外，更提供六种宽度楦头、两种高度鞋面的人性化服务，以满足各种不同的脚型，并且是唯一由美国制造进口的运动鞋，其独家研发的高吸震垫，能有效吸收99%的地面反作用力，也因此受到多国元首及各界精英人士所爱用，是享有“总统的慢跑鞋”之美誉的多功能鞋，是全美排名第二的鞋业公司。
拜伦的诗范文2
关键词： 《白鲸》 主题 多元性
赫尔曼・麦尔维尔（1819-1891）在世时从未享受到因作品成功给他带来的荣誉与喜悦。赫尔曼・麦尔维尔是一名普普通通的作家，而不是著名作家。麦尔维尔的晚景凄凉，最终于贫困交加之中辞世。俗话说：“是金子总要发光。”在经历了长达半个多世纪的被遗忘和被忽视之后，20世纪20年代，细心的读者和评论家们如获至宝般发现了《白鲸》超乎寻常的文学价值，自然，麦尔维尔的超凡文学创造力同时被从历史的尘封之中发掘出来。
关于《白鲸》的研究成果纷繁浩杂，限于篇幅，本文从作品主题的多元化角度出发，对《白鲸》的创作主题进行较为深入的探讨。
1.主题的荒诞性
在人类社会，人际关系之重要毋庸置疑。人的社会属性决定了人在社会活动中相互交往的必然性和不可避免性。人们在交往中相互了解，有的相互结成友谊，有的在交往中结下冤仇，相互仇恨，甚至恨不得置对方于死地而后快。
复仇是人类社会生活中的独特现象。换言之，只有人才有仇恨感，这是人们通常说的“记仇”，如“杀父之仇，夺妻之恨”之类。除人之外，动物界的其他物种是否存在复仇心态，我们无从知晓。人类寻仇的对象依然还是人的同类，寻找的范围依然是人类的活动场所。无论是莎士比亚的《哈姆雷特》，还是大仲马的《基度山伯爵》，都属此类。
然而，《白鲸》给读者展示的是人与鲸（动物）的冲突，也可以看做是人类与自然的冲突。一头白鲸令亚哈船长失去了一条腿，亚哈怀恨在心，发誓要找到仇人――那头夺去他一条腿的白鲸报仇。以当时的科技发展水平，在茫茫大海之上，既无现代化导航设备，又无先进探测仪器，利用一艘捕鲸船搜寻那头曾经伤害过亚哈船长的白鲸，此举如何可行？所谓大海捞针，正是喻指一个不可完成的任务。因此，该小说在主题设定上故意将其设定为不可靠，逻辑上讲不通。对读者来说，主题设定越是不可靠，越是荒诞离奇，就越能激发读者的阅读期待，换言之，读者越想知道这个不靠谱的主题将如何展开。从创作心理学讲，作者可谓借此吊足了读者的阅读“胃口”。
2.主题的浪漫性
在人类社会，男女恋情是自然现象。如此说是因为人在涉及生理本能欲望时，无法逃脱其动物的自然属性。在现实生活中，人们无不希望男女恋情从发生到终成正果一切都顺顺当当、毫无悬念。就当事人而言，谁也不希望横生枝节，使恋情变得错综复杂。然而作为反映生活的文学作品表现的则大有不同。一个顺风顺水的爱情故事不会构成一个好故事。文学作品不仅要反映现实，还要对现实产生某种昭示作用。从这个意义讲，一个平淡无奇的恋爱故事自然无法担此重任。其实，即便在现实生活中，一切也未必是一帆风顺的，很多事情常常是起伏跌宕的，时而充满变数，时而给人希望。这种故事方能满足读者猎奇的心态，所以说，只有一个充满波折和悬念的故事（不仅是恋爱故事）才具有人类精神世界追逐的浪漫色彩，只有具有浓烈浪漫色彩的故事才更具阅读价值和审美价值。
就《白鲸》而言，主题设定的荒诞、不可靠，无疑增强了故事的浪漫性。故事中的亚哈船长在茫茫大海上苦苦寻找仇家莫比迪克这头白鲸，这看似愚蠢的寻仇和与大自然的狂妄叫板，难道不正是这部作品的浪漫所在吗？
古老的成语Bell the cat讲述了一个鼠群为了生存而不得不铤而走险的故事。试想，一只老鼠举着铃铛要挂到猫的脖子上，这个想法何其大胆？当然这是个寓言故事，人类将自己的意志加在老鼠头上。就白鲸而言，故事的主题既有愚公移山之“愚”，又有Bell the cat之“雄壮”，能否找到那头白鲸姑且不论，但就这个想法而言，这个主题已经非常浪漫、非常诱人。
3.主题的艺术性
文学之所以为艺术，就是因为它来源于生活，又高于生活。文学作品表现的故事在人们生活中都似曾相识，却各有不同。将现实生活中的内容巧妙编织到一起，并赋予其某种含义，这便是作家将生活戏剧化（或曰艺术化）的过程，整个文学价值恰恰体现在作家将生活戏剧化的过程之中。作家通过生活戏剧化过程完成生活素材艺术化的转变，艺术化的生活被赋予了某种审美价值。
《白鲸》的主题艺术性在于亚哈率众终于找到了那头据信曾经使他失去一条腿的白鲸。这自然使故事达到了，即不可能发生的事情发生了。
4.主题的悲剧性
有史以来，人类从未停止过与大自然的争斗。莎士比亚借哈姆雷特之口将人类视做“万物之灵长”。较之其他动物，人类独享大自然赐予的丰厚资源。然而人类这一头脑发达的物种欲望无边，永远无法满足。人类的这种欲望今天被称做对科学真理的“不懈追求”，人类的满足来自于一次又一次无休止的征服，征服对象不仅是人类本身，还包括大自然。
人类对自然的征服欲望在《旧约圣经》的故事中早有记载：巴别塔的倾覆便是人类试图征服自然过程中败北的典型案例。事实上，人类的征服欲之所以膨胀，是因为人类不断受到一次次成功的征服“壮举”的激发。就是靠这种不怕失败、不怕死的精神，人类得以认识自然、改造自然，最大限度地利用自然的慷慨方便人类本身。
在与自然的搏斗中，人类认识到“有奋斗就会有牺牲”，死亡是不可避免的。从自然之中获取，不付出一定的代价是绝对不可能的。尽管“征服”自然的行动一次次败北，但人类总收不住征服自然的脚步。相反，人类一方面对未知的自然力充满了恐惧，另一方面又充满了好奇。于是，人类抖擞精神、鼓足勇气，以视死如归之势与自然拼死搏斗。在与自然的角斗中，人类把自身的死亡或毁灭视做至高无上的荣耀。亚哈在第三十六章（“后甲板”）一章中的慷慨陈词恰恰说明了这一点。
亚哈与大副斯达巴克的对话事实上回答了读者苦思不得其解的问题：为什么明知是毁灭的悲壮结局，亚哈还是固执己见、义无反顾地带领“裴阔德”号全体船员奔向死亡呢？在亚哈的眼里，自己已经不是普通人，不应有普通人的恐惧，更不应怀有对悲剧的认识。他认为自己应该担当英雄之责，有“生为人杰，死为鬼雄”的气魄，这样他对人生的价值观念才得以实现。如此看来，《白鲸》的悲剧性结局无可避免。
一般来说，主题的设定是作家文学创造力的重要标志。作家貌似简单地将作品以《白鲸》（英文原名：Moby Dick）命名，将作品主题的真正内涵掩藏起来，唯待读者与评论家的品读与挖掘。然而，这一等就是半个多世纪。虽然作者并未活着享受成功的荣誉，但其深刻的用意及作品的文学价值终究还是被后世认识和认可。
参考文献：
[1]郭海平.《白鲸》中人与自然多维关系的伦理阐释[J].外国文学研究.2009.3.
[2]郭银玲.《白鲸》――一曲捕鲸者的哀婉赞歌[J].河南师范大学学报（社科版）.2012.7.
拜伦的诗范文3
关键词： 《红楼梦》 空白 审美
两百多年来，《红楼梦》的艺术魅力之所以历久不衰，一个重要的原因是作者曹雪芹特别注重以中国古典艺术创作中的“空白”实现文本和读者的双向交流。本文从《红楼梦》中的空白种类入手分析考察小说是如何以各自不同的方式赋予未定性以确定的含义，从而创造出“说不尽的《红楼梦》”的。
一、叙事空白
《红楼梦》叙述了以贾府为代表的四大家族由盛而衰的故事。从宝玉梦游太虚幻境时读的《红楼梦》曲词可以看出，贾府最后败落到被抄没家产的地步。如果曹雪芹写的后三十回还在，我们就一定可以读到贾府被抄家和抄家的直接导火线。贾府落到这般田地并不是偶然的，而是平日许多事情累积的总爆发。但《红楼梦》描写的四大家族男子们的社会活动的线索并不清晰，直接的详细的描写只有第九回“起嫌疑顽童闹学堂”，二十八回“蒋玉菡情赠茜香罗”，七十五回贾珍在居丧期间与“各世家弟兄及各富贵亲友”的较射、聚赌，再就是薛蟠与柳湘莲的一些瓜葛。第四回的薛蟠为争英莲打死冯渊、第四十八回贾赦强占石呆子的扇子，都是通过他人之口说出，其余的贾府及四大家族的有官爵之人的社会活动都是以三言两语交代一下。这样，贾府及其他三大家族的男子们的社会活动这一线索就留下了大段空白。
二、事件空白
叙述线索的空白必然会带来事件的空白。如四十八回平儿说贾雨村“认了不到十年，生了多少事来”，但接着只讲了贾雨村助贾赦强占石呆子扇子一件事。又如五十九回探春理家时，平儿对袭人说：“这三四日工夫，一共大小出来八九件事，你们这是极小的，算不得数儿。”作者只具体描写了这“极小的、算不得数儿”的一件事。其他八九件事并不写，造成事件空白。《红楼梦》里像这类的事件的空白还有很多。
三、情节空白
曹雪芹有一个惯用手法：他叙述一件事时，往往只写周围人的语言、行动，而不写当事人的反应，从而留下情节空白。如二十二回凤姐笑道：“这个孩子扮上活像一个人，你们再看不出来。”宝钗心里也知道，但她老于世故，便只一笑不肯说。宝玉也猜着了，但他了解黛玉的性格，便不敢说。湘云性格耿直，接着笑道：“倒像林妹妹的模样。”急得宝玉“忙把湘云瞅了一眼，使个眼色”。小小的一件事，三个人的性格都表现得很充分。黛玉当时也在场，作者偏不写黛玉的反应。除了这种形式的情节空白外，还有其他形式的情节空白。如五十回“芦雪庵争联即景诗”，宝玉又落了第，李纨罚他去栊翠庵向妙玉取一枝红梅，妙玉性格乖僻，连李纨都讨厌她。宝玉取了一枝红梅回来也说：“也不知费了我多少精神呢！”但宝玉如何费尽精神向妙玉“乞红梅”，作者却没有写，这是明显的情节空白。
四、人物空白
曹雪芹在描述人物的语言、行动和心理活动时都留有大量的空白，由于叙事和写人是不可截然分开的，事件中必须有人参与，人又必然参与事件发生，因此行动空白与叙事空白中的情节空白大致吻合，此处不再赘述。
1.人物语言空白
《红楼梦》中有不少地方，让人物欲言又止，说半截话，从而造成人物语言上的空白。如酸凤姐大闹宁国府时，“贾蓉连忙跪下，劝道：‘好婶娘！亲婶娘！以后蓉儿要不真心孝顺你老人家，天打雷劈！’凤姐瞅了他一眼啐道：‘谁信你这……’说到这里又咽住了。”类似的情景在第六回中也有，凤姐的出神、脸红和欲言又止，还有贾蓉的抿嘴一笑都让人感到这两人关系的不正常。说半截话的人大都有难言之隐，这样的语言空白往往可以起到此处无声胜有声的作用。
除了说半截话造成的空白外，《红楼梦》中的人物语言还有其他表现形式。如五十二回：“黛玉还有话说，又不曾出口，出了一回神，便说道：‘你去吧！’宝玉也觉心中有许多话，只是口里不知要说什么，想了一想，也笑道；‘明日再说罢。’”宝、黛想说什么呢？小说接着写道：宝玉“一面下了阶矶，低头正欲迈步，复又忙转回身问道：‘如今夜越发长了，你一夜咳嗽几遍，醒几次？’黛玉道：‘昨天夜里好了，只咳了两遍，却只睡了四更一个更次，就再不能睡了。’”这些话绝不是他们前面想要说的话，所以庚辰本脂批：“此皆好笑之极，无味扯淡之极，回思则皆沥血滴髓之至情至神也。”
2.人物心理空白
作者曹雪芹在刻画人物心理活动时特别注意含蓄，留有空白，让读者揣测，从而使人物形象更丰满。如二十九回宝玉与黛玉又闹别扭，贾母伤心得哭了，说他们“不是冤家不聚头”。“这话传入宝黛二人耳内。原来他二人竟从未听过‘不是冤家不聚头’这句俗语，如今忽然得了这句话，好似参禅一般，都低头细嚼此话的滋味，都不觉潸然泣下。”再如三十六回，宝玉正在午睡，宝钗坐在宝玉床边绣花，“忽见宝玉在梦中喊骂说：‘和尚道士的话如何信得？什么金玉姻缘，我偏说木石姻缘！’薛宝钗听了这话，不觉怔了。”念念不忘金玉姻缘的薛宝钗此刻心里想了什么却未明说，也留下了空白。
除了叙事空白、事件空白、语言空白、人物空白外，《红楼梦》中还有结构空白、意义空白、诗词及绘画创作上的空白等，给小说带来了言之不尽的艺术效果。
拜伦的诗范文4
【关键词】白衣女人 柯林斯 空间叙事学
引言
威尔基・柯林斯是19世纪英国侦探小说作家，他是第一个在推理小说中大量运用文学笔法的人，十分注重人物塑造，使后来的推理小说家莫不注重在故事中叙述令人过目不忘的人物。柯林斯的代表作《白衣女人》得益于好友狄更斯的力邀，创作时期也正值《双城记》一炮打响之时。那一次为好友主编的杂志写稿，无形中也逐渐演变成一次决定他自身写作命运的“文学擂台”，因此柯林斯也使出了看家本领。很意外地，《白衣女人》的出版马上引发了购买热潮，一时洛阳纸贵，而作者也由此初步奠定了英国推理小说之父的声誉。
二十世纪末开始，自英国学者弗兰克首次提出“小说空间形式”以来，叙事空间理论开始不断发展。弗兰克认为，很多文学作品在总体上都显现出“空间”意义的形态特点，主要通过象征物、构建意象、拆解句法结构等方式。法国学者塔迪埃也表示，在有限的书面上，小说在读者眼下展开具有一定形式的组织和体系，说明小说具有空间结构。小说作为19世纪时期的畅销作品，现在有越来越多的专家学者对它进行研究，但主要着手于对《白衣女人》多重叙事视角，人物情节以及主题等方面的分析，而本文笔者将立足于故事空间、话语空间和视角空间三个方面分析小说的空间叙事学特点。
一、故事空间：再现真实
1978年，查特曼创作了叙事学著作《故事与话语》，在其中第一次将“故事空间”（story space）和“话语空间”（discourse space）作为两个新的概念提出。顾名思义，前者关注的叙述故事所发生的场所，而后者则强调叙述者讲述故事的场所，即写作之地。除此之外，查特曼不仅对传统叙事理论所推崇的叙事只属于时间艺术的观点有所继承，而且还将传统理论一直忽视的背景（setting）作为一个“存在物”加入到叙事学理论中去，进而提出“故事事件的纬度是时间性的，而处于故事空间中的存在物（人物与环境）则是空间性的。”之后结构主义叙事学家们发现“故事空间”既给故事人物提供了不可或缺的发生场所，又是展现人物心理和主题的重要方法之一，因此他们认为“故事空间”在叙事小说中有巨大的结构意义。
《白衣女人》主要讲述了一个利用相貌相似而设计的骗局：青年画师哈特莱特路遇被人追赶的白衣女子，善意相救后，却爱上费家庄园与白衣女子相貌酷似的劳娜，但他后来得知劳娜有婚约在身后就无奈离开了。之后劳娜收到一封匿名信，警告劳娜不要嫁给伯爵，但她还是遵守婚约嫁给了玻西瓦尔爵士。婚后伯爵本性暴露，为了个人利益利用劳娜与白衣女人外貌相似让她们互换身份，将劳娜关入精神病院。接着特莱特经历了苦难从海外回来，遇到了落难的姐妹俩，于是决心为她们夺回一切。最终画家成功逼迫伯爵承认他犯下的一切罪恶，劳娜的身份得到了昭雪，最后伯爵也得到了应有的惩罚。
小说《白衣女郎》全书都是以第一人称视角进行故事叙述，但它与其它用同样视角的小说不同之处在于，它搬入了八位不同的人物，按照一定的时间顺序先后都以第一人称进行讲述。八位故事叙述者都是故事的参与者，也担任所叙述故事中的重要角色，他们各自都描绘了一个故事空间，并将读者引入其中。读者从他们各人口中获得必要信息，最后拼出整个故事来龙去脉的完整版图。比如，在玛丽安的叙述中，她详细地讲述了劳娜婚姻的起始、蜜月旅行、回到黑水园以及珀西瓦尔设计抢夺财产的全过程。从玛丽安构建的故事空间中，我们也不难得出，她是一位极具观察力且意志坚定的女性。
二、话语空间：构建真实
查特曼在对“话语空间”作进一步说明时谈到了“空间感”（sense of space），他表示其归属问题涉及了叙事者，人物和隐含作者的空间感，而其表达方式则不仅包括人物对空间的感知，也包括视角（point of view）问题。另一学者巴赫金也提出，小说的话语主要包括两方面：人物话语，由作者笔下的角色叙述，也是一种代表客体并体现客观的话语；作者话语，即作者带有主观成分的直接描述事物的语言。前者大多聚焦于人物所见的客观状况，勾画人物所见所闻，容易在读者面前形成悬疑，在侦探小说中最为经典。
在小说中，作者让人物完全自己发声来促进剧情发展，但从叙述口气以及不同的观察角度上来看，各个叙述者的表现参差不齐，展现了他们不同的性格特点，使小说更像对簿公堂，从八位人物口中顺势而筑的，便是映入读者眼帘愈发完整的真实大厦。
就拿劳娜来说，单从哈特尔特的观察看，他就感觉她“眼睛的色彩美得可爱，眼睛的形状也美得可爱，又大又柔和，和娴静中透出沉思，但最美的是哪情感真挚的眼神……”，也正是那种表面透出的可爱，他很快坠入爱河。但之后从劳娜本人的话语中，“很对不起，我一时忘了情，我这一向身体不好――最近我觉得人很软弱，神经紧张，一个人常常无缘无故地哭起来……”，读者很快也能发现她是娇滴滴的瓷娃娃――她很美，但很柔弱，需要男性的保卫。当她被迫要与自己我所爱的人分离，她选择的是妥协而不是争取。
三、视角空间：展现真实
现代叙事学的概念里，叙事的视点（point of view）和聚焦化（focalization）是两个非常重要的部分。前者表示叙事者叙事的角度以及方式，而后者则是用来区分故事中人物的话语和作者个人看法的方法，并细分为：非聚焦话叙事（nonfocalized）叙事，即作者以全知叙事者的身份，对小说进行整体描述，让事件人物场所等一切都在读者眼前完全铺开；内部聚焦化（internal focalization），即作者采用有限视角，以人物有限感知来告知读者小说的故事世界；外部聚焦化（external focalization），即作者在不对故事人物进行内心透视的前提下，从外部客观地对事件人物进行描述。
很显然，柯林斯在小说书写中大部分站在第一人称视角，采用内部聚焦化的叙述模式。虽然安排的角色有八人之多，但都让他们以自己的有限视角，进行故事讲述。不得不说，白衣女人的叙述方式是最为推理小说迷津津乐道的，因为它是多角度转换叙述的开山鼻祖。流叙述案情，恰如舞台上上演一台好戏，各个角色你方唱罢我登场，各人有各人的角度，个性，眼光；各个地位的人物轮流登场叙述，也使故事中的人物置身三维之中，读者能从不同视觉空间进行观察体验，从而使故事具有真实感。如此一来，确实营造了阅读的最大新鲜感。
比如，在第一时期第一章中，“寂静的暮色仍在地势最高的荒原上颤抖，但是，当我站在我母亲的村舍门口时，下边伦敦的景色已经深深陷入层云密布、阴影笼罩的一片黑暗中。” “一张年轻人的苍白的脸，很瘦削的面颊和下颁，一双忧郁地注视着人的严肃的大眼睛，一对神经质的、变化无常的嘴唇，一头蓬松的淡棕色的头发。”通过哈特莱特的第一视角的环境体验，读者几乎感同身受到哈特莱特回到伦敦时低沉消靡的情绪；又有第一手细致的人物观察，认识了迷一样的白衣女人，读者也受感染，对她好奇不已。
四、总结
作者细腻的笔法和独特的叙事方式使书中的生活场景立体而栩栩如生，人物性格刻画分外真实。在故事空间，话语空间和视角空间三个方面对小说进行分析下，我们不得不折服作者的精湛叙事手法，毕竟能够让读者身临其境地投入到故事中去绝对是文学作品的一大成功。《白衣女人》除了是一部扣人心弦的好故事之外，鲜明的文学特质更使该书既是一部推理小说杰作，又是一部举世公认的文学经典。
参考文献：
[1]陈晓辉.叙事空间抑或空间叙事[J].西北大学学报（哲学社会科学版），2013（03）：156-159.
[2]柯林斯.叶冬心译.白衣女人[M].上海：上海译文出版社，2007.
拜伦的诗范文5
关键词：失败者；英雄模式；诱惑者；引导者
中图分类号：I106文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）30-0055-01
《道连・格雷的画像》是奥斯卡・芬葛・欧佛雷泰・威尔斯・王尔德（Oscar Fingal O’Flahertie Wills Wilde）的第一本小说，发表于1891年。“对一部艺术作品意见的分歧说明这部作品有新意，有复杂性和生命力。”王尔德如是说。正如他本人所期望的那样，这篇充斥着华丽警句的小说称得上是一处丰富的矿藏，大量的悖论式美学观点与奇异的象征意象，诱使读者们做出多层面的解读。
小说的情节主线是美少年道连・格雷的经历，或云道连・格雷的堕落史：在享乐主义与道德败坏的泥沼中越陷越深的过程――一个并不鲜见的失败者的故事。正如文学创作中常出现的英雄形象一样，失败者的形象与道路也是文学中的一大主题，这一主题最早也最著名的出场是在圣经的《创世纪》第三章，人类的始祖亚当、夏娃被蛇引诱偷吃禁果，以致被逐出伊甸园的故事。失败者是英雄的反面，他们由于自身意志的软弱或性格的缺陷而未能通过考验，其经历多被用来警示世人。
坎贝尔认为，世界上各民族的英雄神话都是遵循着共同的模式：“英雄从日常生活的世界出发，冒种种危险，进入一个超自然的神奇领域；在那神奇的领域中，和各种难以置信的有威力的超自然体相遭遇，并且取得决定性的胜利；于是英雄完成那神秘的冒险，带着能够为他的同类造福的力量归来。”归结起来，坎贝尔的英雄冒险神话有几个关键要素：响唤并在冒险过程中不断成长的主角（英雄），必须完成的任务（即充满考验的冒险经历），英雄所得到的帮助，以及最后的胜利。反之亦然，失败者的故事同样有着类似的若干要素：
（1）软弱的主角：他拥有先天的优势和与之不相称的性格上的弱点。首先，不同于勇于响唤、承担责任的英雄，失败者故事的主角在命运发生转折的关键时期，往往因其意志的软弱或错误的价值观而错过向有益方向发展的机会；其次，他总在遭遇失败之时归咎于人。在这篇小说中，主角道连是一个“仿佛是象牙和玫瑰叶子做的”美少年，他的魅力影响了画家巴兹尔・霍尔华德，使他能“用以前难以觉察的方式来重塑生活”。刚出场的道连是个单纯认真、秉性良好的年轻人，从表面上看，他后来的堕落似乎都是因为听从了亨利・沃登勋爵有关享乐主义的主张和青春短暂的骇人警告，其实导致日后悲剧的是其本身的性格弱点：自私。早在他正式出场之前，巴兹尔・霍尔华德就提到“有时，他（道连）却很自私，以使我痛苦为乐”正因为他天性中隐藏着的自私，他才会和反对自我克制、提倡向诱惑投降的亨利勋爵一拍即合；当得知西比尔・文由于他冷酷的斥责和无情的抛弃而自杀时，他一方面受到良心的谴责，一方面又荒谬地归咎于死者：“西比尔本该可以帮我。她无权自杀，她很自私”，他的愧疚也很快在亨利勋爵的劝解下消失：“这个可怕的悲剧使我无法做我该做的事情，那可不是我的过错”。
（2）诱惑者：这是一个推动主人公做出错误决定的人物，他以逻辑严密且有说服力的谬论诱惑人，从而产生道德上的堕落。在亚当、夏娃偷吃禁果的故事中，充当这一角色的是蛇；在《浮士德》中，是引诱浮士德出卖灵魂的靡菲斯特；在《道连・格雷的画像》中，是“把所有的朋友都影响坏了”的亨利・沃登勋爵(Lord Henry Wottom)。他赞美青春的奇谈和对享乐主义的宣扬引起道连恐惧青春逝去的哀叹，促使他许下用灵魂交换永恒的青春与美的愿望；他把西比尔・文的死讯带给道连并劝他不要卷入这件事，竭力降低道连应有的负罪感，使他维持一种冷酷至极的旁观态度：“这件已经发生的事并没有对我产生应有的影响。对我来说，它就像一场绝妙的戏的绝妙的结局。它具有希腊悲剧动人的美，我参与了这场悲剧，但并没有受到伤害”；他送给道连的 “黄纸装帧的书”更是一个明显的象征，那是“一本有毒的书”，书中所刻画的那个“想在十九世纪实现属于每个世纪而不属于他自己时代的一切欲望和思想”的巴黎青年是道连的投影，道连正是依照这本书里“在他身临其境之前就写成”的故事，实践着诸多崇尚感官享受的生活方式，“把罪恶当作实现他审美观的一种方式”。
（3）被拒绝的引导者：英雄模式里总有帮助者，失败者的故事中也并非没有试图既挽狂澜的人，他希望把主角引回正道上，但其努力是徒劳的。主角不仅拒绝他，甚至还把受诱惑的责任归结于他，正如亚当在吃了禁果后对上帝说：“你所赐给我、与我同居的女人，她把那树上的果子给我，我就吃了。”画家巴兹尔・霍尔华德（Basil Hallward）是道连的引导者，由始至终地保持着对道连的喜爱和关心，然而他的友谊并未得到对等的回报：“……我觉得自己已经把整个灵魂给了别人，而人家却把它当作一朵花似的插在纽扣上，一种为虚荣增加魅力的装饰品，夏天的一种虚饰。”如果说亨利勋爵“代表着你（道连）没有胆量涉足的罪孽”，霍尔华德则是与之抗衡的良知的化身，能够帮助道连“抵御亨利勋爵的影响，以及来自他自身个性的更严重的毒害”。他创作的画像反映出道连灵魂的面貌，“霍尔华德为他（道连）所作的画像会成为他生活的向导，会向圣灵对于一些人，良心对于另一些人，惧怕上帝对于我们所有的人那样对他起作用”。从一开始霍尔华德就希望隔绝亨利勋爵带来的不良影响，却一次又一次失败了。道连与亨利勋爵越接近，就越远离霍尔华德，受到冷遇的霍尔华德依然苦口婆心的劝说道连洁身自好。即使目睹了因为罪孽而变得丑恶不堪的画像时，霍尔华德仍未放弃，力劝道连进行悔过自新的祈祷。
（4）主角的堕落过程：由一个接一个的错误组成。从轻微的过犯到严重的错误，主角的性格不仅没有在时间的流逝中成长和完善，反而逐渐丧失天性中美好的成分，最终泥足深陷无法自拔。小说中对于道连堕落经历的直接表现相当有限，王尔德热衷于使用他所擅长的富有诗意与想象力的细节描写，表现道连对于感官享乐的追求，与其华美精致形成鲜明对比的是画像每况愈下的变化：从嘴角露出的一丝凶相，到爬上额头、嘴巴的讨厌的线条和越来越稀少的头发，再到手上出现并扩大的象征鲜血的猩红色露水和虚伪狡诈的神态――“蛆之于尸体就是罪孽之于画布上的形象”，当道连或兴致勃勃或惶恐不安地打量画像时，观者得以通过他的眼睛一窥其堕落的生活。
《道连・格雷的画像》不能被单纯地视为一个由于爱慕虚荣导致道德沦丧的老套故事，因为王尔德的目的不在于劝诫世人勿要重蹈覆辙，而是为了在一个传统的模式中填充他本人的美学观念。“艺术家创作的所有人物都是在解释他自己的思想和意象”，王尔德甚至将自己的形象投射于其中，在给他的崇拜者的信中提到：“巴兹尔是我心目中自己的形象，道连?格雷是我期望中的形象，亨利勋爵是世人眼中我的形象”，这使得他讲述的失败者故事与一般模式中的有所区别。例如格外强大的诱惑者亨利勋爵，他的每一次出场都具有洗脑作用，他的口才能够让谬论散发出真理一般的光彩。出人意料的是王尔德并不描写他自身的堕落行为，似乎他唯一的罪恶就是教唆和影响他人，并借巴兹尔的口评论他：“……从来不言道德，却也从来不做错事。你的玩世不恭不过是故作姿态而已。”作者以暧昧的态度悄然肯定了亨利勋爵刻薄的俏皮话以及种种偏激而有一定道理的艺术理论。亨利勋爵对青春的崇尚深刻影响了道连，他为自己可以享受“常驻的青春、巨大的热情、微妙而神秘的享受、狂热的快乐以及更狂热的堕落”而自得，却没有意识到拒绝成长的含义――在英雄的故事中，成长是自我完善的过程，是通向成功的必经之路――一个拒绝成长的人就如同不愿啄破蛋壳的雏鸟，其后果可想而知。当道连意识到青春“是一段幼稚不成熟的时期，一段情绪浅薄、思想病态的时期。为什么他老穿着青春的号衣呢？青春已经损害了他”的时候，他已然错过了回头的机会，只能走向失败者败亡的结局。
参考文献：
拜伦的诗范文6
关键词：原始；美术；植物崇拜
中图分类号：J05 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）11-0261-01
人类自认识和改造世界的活动一直不断进行，在一个作用与反作用的过程中，“自然”无时不对人类的思想意识造成一定影响，而作为人类意识形态产物的美术，势必会和“自然”产生千丝万缕的联系。由于远古时期生产力相对低下的状况，许多客观的规律不能被原始人理解，被蒙上一层神秘色彩，从而对原始美术创作产生崇拜驱动作用。这种原始思维在一个相当长的时间内存在并被原始人所接受，以致于它不能完全的在人类的文明进步中隐退，从众多美术绘画作品、纹样中我们仍能看到它的影子。原始人的植物崇拜情结就是一例。
在江苏省连云港发现的将军崖岩画上刻画着以植物茎叶连缀的人面和天体星象图案，创作于新石器时代，这是较能体现原始人对植物有着特殊感情的一件作品。岩画中人面造型奇特，夹杂着某些星象的元素，画上的人面与植物茎叶相连，而且人面形似果实，显然是有意识创造出的人与植物合一的艺术形象，是祈祷获得植物的力量？还是他们认为人是由植物而生呢？答案已经不得而知，但从中我们不难看出植物在原始人心中的重要地位。
原始人类认为万物有灵，“先秦时就有一种司木之神，名曰‘句芒’，为古代的树神。‘夸父逐日’弃杖化为‘邓林’，就是桃林有灵的记载。”①中国的许多古汉字，也都与原始人的植物崇拜相关，如“氏族”中的“氏”本意为木本，即植物之根；而与植物关联的“臬”字，则含“法则”的意思。“华夏文明是在植物文化的历史背景下孳生发育的，华夏民族的称谓本身，就保存着原始植物崇拜文化的信息。华、花二字在殷代卜辞里是同一个形体，便是佳证。至于本象花蒂之形的帝字，其最初语义的蕴涵的意念，即是对植物的原始崇拜，也是不言而喻的。就植物而言，开花结果，生生不息，花蒂是其根本。植物花蒂的这种带根本性的神异力量，很自然会引起人类的重视和崇拜，进而成为自然界至尊神的化身。”② 原始植物崇拜思维中对被神化的植物，并不像其他对象崇拜多有祭祀活动，而是主要表现为敬畏，禁忌折伤或砍伐崇拜物。《礼记·月令》中规定：孟春之月，禁止伐一切树木；季春之月， “毋伐桑拓”；孟夏之月，“毋伐大树”。③ 《搜神记》载：“建安二十五年正月，魏武在洛阳起建始殿，伐灌龙树而血出。又掘徙梨，根伤而血出。魏武恶之，遂寝疾，是月崩。”④这一描述给植物附加了人的机能， 进一步发展了崇敬心理。
原始植物崇拜思维的出现也并非偶然。远古时期大地上多覆盖广阔的森林，植物生长茂盛，原始人的生活与它们息息相关。制作棍棒弓弩狩猎，采摘果实，用树藤结网捕鱼；采集树叶制成衣服；燃烧植物获取、保存火种，御寒取暖、防止野兽攻击、驱走黑暗和恐惧、烤熟食物，原始社会两大主要的生产方式——狩猎和采摘，以及原始人文明进化的重要元素——火，都需要通过植物来实现。可以说，植物是原始人类衣食住行的基础。“人通过实践劳动创造了一个以他为中心、以实践为媒介的人类社会。在这个社会中一切都会被打上人的印记，不仅自然界的高山原野、河流星空成了人的无机的躯体，而且经过劳动实践，人进一步产生了思想和观念。”⑤在生产生活中，原始人会不自觉的将一些自然物与人类自身进行对比并能判断出异同。原始社会外出狩猎和采摘是非常危险的，时常可能面临野兽致命的袭击和一些突发的自然灾害，他们的生命相对脆弱而且寿命也很短，拥有强健的体格并且能够长寿成了一种最直接的愿望，于是植物此时起了必然的参照作用，树木的高大粗壮、长生不死都被原始人看作是一种神奇的现象；植物的枝干断了还可再生，原始人在同野兽的搏斗中和可能经常损失身体部位，“再生”也成了他们的渴求；原始人在狩猎追赶野兽很可能迷路，高大或者有特殊标志的树木植物就成了他们辨别方向的依据，由此产生信赖感；植物种子落地生根，强盛的繁殖能力也是原始人类所向往的；原始人类认为鸟和神是相通的，他们把鸟看成是神的使者， 而鸟栖息的植物这无疑会让他们觉和神有一定联系。可见，植物在原始人类的思维中是具有强大力量感的。一方面，在物质上他们必须接受植物的赠与、依赖植物生存；另一方面，在精神上他们羡慕植物并渴望获得植物的某些特殊能力。就如同人类的童年思维一样对那些自己不能控制的神奇事物生出一种又爱又怕的感情。由于长时间受这种情感的困扰，力量感很快变成了原始人类强大的心理压力，原始人屈从于这种力量之下，产生了植物崇拜。
植物作为美术创作的重要素材，在美术史中经常出现，而崇拜思维的影响则主要表现在植物艺术形象内涵的变化上。他们通常会不自觉的以某些方式再现他所敬服的这种力量。在许多原始绘画艺术都有所体现，显示为祝愿对这种力量更强大，并能为己所用、为生产实践活动服务，带有实用功利性。如“浙江余姚河姆渡新石器遗址出土物中有的陶盆口沿部位装饰有稻谷禾苗纹样，反映了原始先民对丰收的向往。有一块陶片上刻有植物形态，五片叶子茁壮舒展，表现了蓬勃生长的状态。”⑥原始先人绘制着这些装饰和纹样，也绘制着他们对美好生活的憧憬，但这种憧憬只是源于对自然力量的崇拜。也就是说，如果不是原始人类在物质和精神上依赖植物，那么原始美术中的植物形象也应会随之减少或消失。所以早期的植物形象艺术作品实用意义多于审美意义。“原始人类在有意识的利用物质材料表达主观目的、主观精神时，其美感与想像、思维、情感、动机交织在一起而创作出的作品和创作过程具有多元意义。此时的创作和审美处在蒙胧混沌状态。”⑦
人类度过漫长的蛮荒时代后，其美感意识得到发展和增强，审美活动逐渐独立和清晰起来植物崇拜思维也开始向“艺术阶段”过渡。此阶段的许多作品虽然仍含一些实用的指向意义，但都格外明朗的呈现出美感，而且还占主导地位。如汉代墓室画像石砖中常见的“扶桑树”，取材造型都隐去了原始功利的为生产生活服务的实用目的，仅作为一种吉祥物的象征，为祈求生命不朽和灵魂的安宁等。六朝时期崇尚清雅之风，主张复古，而此时植物纹样繁盛，卷草、忍冬等纹样流行，这些纹样造型生动、线条流畅，非常符合形式美法则的要求，有很强的艺术感染力。就是在这样反复的创作过程中，人类对原始植物单纯的屈从崇拜淡化了，对植物形象美感的意识渐进成熟。此时原始的植物崇拜思维在美术创作中开始发生演变。
现代社会客观规律通过科学方法得到合理解释，原始人所敬畏的神秘力量成为普通现象，而且随着生产力的提高所谓的心理压力不复存在，经过长时间的变化和发展，植物形象开始具备独立的审美特征，成为一种艺术形象。在内外因都发生重大变革的情况下，原始植物崇拜思维的“自然属性”完全蜕变了，一种对大于本身的力量的屈从演变成了一种对于自己熟悉并带深厚感情事物的欣赏。
结语：自此，原始植物崇拜思维经由了从“自然”到“艺术”的上升过程，而且由于历史条件和社会关系等各类因素的影响，植物的艺术形象也完成了从实用性到审美性的过渡。在对自然事物的认识活动中人类的美感意识逐渐形成并不断完善，这种美感意识源于对巨大力量的崇拜，随着这种力量减弱，植物的形式特征开始成为人类的审美重心。
注释：
①冯逢.百姓民俗礼仪大全.中国盲文出版社，2005年版，第125页.
②刘翔著.中国传统价值观诠释学.上海三联书店，1996版，第11页.
③严锴主编.百姓民俗实用大全.华龄出版社，2007，第247页.
④冯逢主编.百姓民俗礼仪大全.中国盲文出版社，2003年版，第324页.
⑤陈伟著.中国艺术形象发展史纲 论中国审美意识的发展与艺术形象的关系.学林出版社，2004年版，第28-29页.