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话剧演员范文1
对话剧演员来说，演戏是一种享受，是一种艺术，更是自我的提升，他们对于表演本身的执著是话剧这个舞台赐予的。对于他们来说，影视剧是放电，话剧是充电。不管是放电的过程，还是充电的过程，他们都是淋漓尽致的，话剧演员傅迦说过，“我是一个戏疯子，每一句台词的每一个字都不会放过，只要让我演戏就行。”这句话，说出了所有话剧演员的心声。
演技来源于生活
话剧舞台就是一个练兵场，漫长又反复的排练过程不光提高了演员的表演技巧，也让他们养成了对自己角色精雕细琢的习惯。
在《咱们结婚吧》中饰演段西风的傅迦，是北京人民艺术剧院的一名话剧演员。在这部电视剧中，他将一个好男人被“小三”俘获的过程演绎得惟妙惟肖，他的演技细腻、自然，给观众留下了很深的印象。在《抹布女也有春天》中，他饰演仗义、幽默的陈昂，在《夫妻那些事儿》中他饰演粗犷豪迈的袁大头，在《老米家的婚事》中他饰演老实敦厚的康凯，这些角色个性差异很大，但是傅迦凭借娴熟的演技很好地消化了这些角色。对于自己的演技，他说，“一方面是因为我演过很多年的话剧，另一方面是因为我的生活经历。我喜欢看一些好的影片和电视剧，像《生活大爆炸》《人人都爱雷蒙德》等等，这些喜剧很棒，不光剧本扎实，导演的镜头也很棒，包括化妆、服装、道具都很好，演员的表演也很放松，这些内心沉淀下来的东西，会为我的表演带来帮助。”
话剧是本能，影视剧是出路
Q：当时为什么会选择话剧？是出于兴趣吗？
A：1992年我报考艺术学院的戏剧系，毕业后留在了总政话剧团。我妈妈是话剧演员，爸爸是电影演员，所以做这行也算是正常吧。（笑）80年北京电影制片厂有一部话剧叫《日出》，谢芳老师演陈白露，我父亲演方达生，那时候我7岁，看着父亲在舞台上的表演，就喜欢上话剧了。
Q：拍话剧时有什么难忘的事情？
A：在拍话剧时不管是大腕还是小演员，大家都像朋友一样，像徐帆、濮存昕、何冰都是大腕，他们很愿意给予帮助。因为话剧更需要配合，好的演员知道怎么跟别人配合；而影视剧就很难这样，如果影视剧也能有这样的氛围就更好了。
Q：现在话剧对你有什么意义？在话剧方面还有什么理想？
A：现在演话剧对我来说是一种充电，影视剧是放电。话剧就像是我内心的心灵一样，但是话剧养不活人，话剧演员是一个贫穷的职业。现在我想更专注在影视剧上，话剧先放一放。影视剧对我来说是一种机会，让观众更多地认识我的机会，也会让更多的制片人认识我，同时也会让给我机会的人认可我，也能为家庭带来更好的条件。
Q：话剧和影视剧的转换有压力吗？
A：我演了二十一年的话剧，最少每年三四场，话剧是更熟悉的领域，影视剧涉足也才六七年，但是转换起来没觉得有什么难度。表演除了要有基本功，还要有天分。其实每个人都会有天分，就看你在什么时候用什么样的方式发挥出来，或许有人说表演是门艺术，但是我觉得表演是个技术活。比如说演一场哭戏，重点并不是你怎么表演哭，而是你怎么能让观众哭，表演得不露痕迹才最厉害；而话剧是个体力活，话剧的魅力不在舞台上，在排练场。舞台上表演得好坏取决于你在排练场解决了多少问题，所以真正在舞台上时就是个体力活。
Q：你的所有表演都会带有个人特色？
A：每个演员都是这样的，完全脱离自身是不可能的。但是根据不同人物的走向，会有不同的表演轨迹，但是演员本身的形象是改变不了的。
Q：现在不忙的时候看影视剧吗？
A：我喜欢看一些好的影片，电视剧也看，像《生活大爆炸》《人人都爱雷蒙德》这类喜剧看得很多，喜剧很难演，看这些优秀的喜剧能学到一些东西。
Q：这种阅历带来的帮助是你这个年龄段的演员都有的吗？
A：并不是这样，有的演员演一辈子戏也没演明白，它需要阅历、机遇、运气和很多人的扶持。最重要的是运气。这种运气不是被别人发现的运气，而是当你理解生活的时候你会不会去提炼生活的运气。
Q：你是一个主动型的演员还是被动型的？
A：我不较劲，我会直接问导演戏的走向，导演了解整部戏。因为他在外面，而我在里面。编剧更是这样，我直接问编剧和导演这个角色是什么样的，理解了他们的想法，我就能去演。所以我会更多地揣摩他们的想法，主动也好被动也好，结果都一样，就是想把戏演好。
Q：觉得自己的表演是什么特色？
A：拿《咱们结婚吧》来说，播出的时候我太忙，没怎么看，我爱人看了之后告诉我，说我演得很细腻。（笑）
Q：《咱们结婚吧》里饰演的角色特征是什么？
A：老实，善良。当时在拍摄的时候导演对这个角色的定位就是老实、善良，他遇到的事情按照编剧给的路往下走就行，
Q：哪部影视剧算是你的代表作？
A：很多观众认识我，是从2010年的《夫妻那些事儿》开始，当时我正在跟朱旭先生演话剧《家》，所以留着胡子，就用那样的形象演了剧中黄磊的发小，这个角色和我后来塑造的康凯、《抹布女也有春天》里的陈昂、《咱们结婚吧》里的段西风都不一样。
Q：在话剧和影视剧两者之间会怎么把握好平衡？
A：没有想那么多，但是我是一个戏疯子，每一句台词的每一个字都不会放过，只要让我演戏就行。
调整自己才能提高
话剧是群戏，演员之间的配合至关重要，根据导演和对手演员的表演方式调整自己，是话剧演员的另一特色。这种特色被他们带进了影视剧创作中。
曾经在话剧《将爱情进行到底》中饰演女一的演员程怡，从北京舞蹈学院音乐剧系毕业之后，一边拍着话剧提升演技，一边等待着影视剧的机会。今年，她和陈佩斯、杨立新、刘培等实力派演员合作，拍摄了《好大一家人》，这部戏拍了四个月，让她倍感压力，“这种压力并不是角色的压力，只是和这些老师们搭戏的时候，需要根据戏的风格，改变我的表演方式，拍摄时，陈导问我，你是不是美剧看多了呀？因为我的表演方式太生活化，而他要求我的角色要再个性化一点，台词必须抑扬顿挫。他是导演，把握着整部戏的风格，所以我就调整自己达到他的要求。这部戏对我来说也是一种历练。”
话剧是滋养演技的土壤
Q：你是从音乐比赛出道，一开始是走歌手路线吗？
A：是的，我是从音乐比赛开始进入这一行的，但是我本身是学表演的，所以一直还是想做演员。
Q：你是学音乐剧出身的？
A：我是舞蹈学院的音乐系毕业的，但是学的内容还是表演方面的。只不过，我们学校也很重视声乐和舞蹈的学习。
Q：毕业就开始演话剧吗？
A：大学毕业后，从07年到10年，基本都在做舞台表演，现在演了一些影视剧，有一些经验，两者都还算得心应手了吧。
Q：排练时很难吗？
A：排练对我来说是一个特别好玩的事，所有表演的细节，包括形体、台词、和演员之间的对手戏等等，都是在排练中完成的。排练一般有一个月的周期，在这一个月里，演员和演员、演员和导演之间的磨合就像一场博弈，很有意思，这也是演员长功的一个很好的机会。
Q：为什么选择演话剧？
A：刚出道时的机会并不多，但是我不想停下来，所以在有机会演话剧的时候，就把重心放在演话剧上了。
Q：你会为自己的演技苦恼吗？
A：刚开始拍戏的时候有过，那时我对于镜头技术的掌控没有那么好。这是需要在影视剧的不断拍摄中积累的，比如你的镜头在哪，你怎么面对镜头？当镜头对切，你应该看画左还是画右？拍完远景拍近景时，你的动作是不是一致等等，主要是像这些技术性问题。
Q：在影视剧方面有目标吗？
A：没有计划，能演电影当然最好，但是这需要过程，需要一个积累的过程。我从来没有想过，有一天忽然被谁发掘，一下子红了什么的。我已经过了这个年龄。我不是一个着急的人，现在先做好现有的工作，不能着急，着急也没用，当然有理想、有目标是一件特别好的事，但是不要奢望。
享受创作的过程
影视剧能带来可观的收入，能扩大自己的知名度，更能将自己的创作价值展示给更多的受众，所以它吸引了众多的话剧演员加入其中。这两种艺术形式，能带给演员不一样的满足感，所以，他们一个也不愿意放弃。
周野芒老师是上海话剧艺术中心的优秀话剧演员，他演出的话剧《中国梦》曾经荣获中国戏剧梅花奖，而他在《水浒传》中饰演的林冲至今仍是经典，对于话剧和影视剧，他说，“对于我来说，这两者没有不同，一个观众和十个观众没什么不同，都不能掉以轻心。演员其实是灵魂的塑造者，不管是影视剧还是话剧，我们都希望能通过自己的表演向观众传达出剧本所要表达的道理或者是演员本身所理解的意义，通过演戏和观众进行一次沟通和交流，讨论生活的本质。创作的过程就是一种享受。”
话剧是艺术的表达
Q：一年会演几场话剧？
A：看剧目的安排，上海话剧中心进行体制改革之后，有了商演的操作，会有商业演出，如果是商演的剧目，就会排得比较满，但是如果是主旋律的任务话剧，会比较少。
Q：现在每年拍话剧多还是影视剧多？
A：一半一半吧，每年排三四个月的话剧，一两部的电视剧，不是太满。
Q：哪个更累？
A：从创作上来说，到了我们这个年龄，不会觉得太累、太艰难，只要投入进去了就很自然，就像出租车司机开出租车一样自然。但是拍影视剧的时候，比如冬天拍夏天的戏，体力上会觉得吃力。
Q：更喜欢话剧还是影视剧？
A：对于我来说，这两者没有不同。演员其实是灵魂的塑造者，不管是影视剧还是话剧，我们都希望能通过自己的表演向观众传达出剧本所要表达的道理或者是演员本身所理解的意义。通过演戏和观众进行一次沟通和交流，其实创作的过程也是一种享受。但是我们现在的作品艺术的成分比较少，商业的成分比较多。
Q：话剧和影视剧哪种商业因素更少？
A：看剧本吧。影视剧中也有艺术水准很高、很尖锐的作品，话剧也是这样。虽然我会排斥无厘头、恶搞的剧，但是从经济的角度考虑，如果它能带来很可观的收入，我也不反对。因为我们是职业演员，以演戏为生，不可能所有的剧都不接。其实真正有深度的电视剧并不多，还不一定能轮到我来演，这是比较现实的问题。但是从心里来讲，我当然更愿意演有深度的、能揭示人的现实面貌的剧，如果又能带来可观的收入就更好了。但是鱼和熊掌不可兼得，所以肯定有所取舍。
Q：话剧演员对于商业和艺术之间的感触更深？
A：对，影视剧二度创作得比较厉害，仅仅通过表演没法直接传达给观众，它得通过媒介，会有一个制造和再制造的过程。话剧不一样，是直观的展示，不需要二度创作，无非就是受众少，但它更能带给观众满足感，也更纯粹。
Q：在舞台剧和影视剧之间，是不是精神和物质之间的转换？
A：在剧组里泡久了，会受不了，每个人都需要在自己的精神世界里打开一个面貌，舞台剧有时候能提供这个平衡。但是并不见得所有的舞台剧都是自己喜欢的、剧本很棒的、能从精神上获得满足的。
话剧演员范文2
关键词：主持人 话剧演员 真与美
话剧作为舞台表演的一种综合表演的艺术形式，对演员的要求比较高，演员需要在一次性的演出中，以临场表现和高能量来吸引观众、感染观众。因此，在诸多表演艺术形式中，话剧演员的素质要求较为全面。而对于电视综艺节目主持人，大家的印象似乎是年轻、形象好、俏皮，素质要求并不特别高，其实不然。对于吸引和感染观众这一点，综艺节目主持人与话剧演员在自身角色的塑造上，其实是互通的。笔者基于多年的综艺节目主持人的工作经历和角色体验，参演了话剧《这个孩子》，深刻体会到了主持人的形象塑造与演员的角色塑造之间在“真”与“美”方面存在的异同点。
声情并茂在二者语言表达中的异同
话剧演员要表达出戏剧人物的情感，塑造人物形象需要把握好语调。语调并不是综艺节目主持人那种挥洒自如、能说会道、插科打诨，而是应该根据人物的感情与思想，还要大胆运用自己的想象力，把戏剧人物的生活情景用自己的脑与心灵展现出来。
《这个孩子》是一个现代主义戏剧，叙述的是一个单亲妈妈对儿子近乎畸形的爱，特殊的角色在“真”的追求上有独特的要求。传统的戏剧是在完整情节的渲染中塑造人物的性格，《这个孩子》的情节是不完整的，它没有一个完整的性格发展和情绪酝酿的过程，它只有破碎的、碎片似的人的情绪，不可能在这里通过行动表现人的完整的性格，表演者只能在短短八分钟的片段里呈现一个爆发式的情绪。
起初在排练时，笔者按照综艺节目主持的习惯，注重形式美，特别注重一些台词的语气、语调和节奏的处理，按部就班地与儿子进行对话。虽然笔者的发音比较美，与儿子之间的交流也较流畅自然，但总觉得母亲的形象不够丰富立体，说话过于理性，没有达到人们对人物期望的真实效果。后来通过与导演仔细揣摩剧本，终于找到了问题的症结所在。这位母亲心理上有些畸形，所以语言没有足够的逻辑性，总是一种跳跃式的思维。她说话的节奏和儿子不在同一个频率，说话时会跳进跳出，神情恍惚，有时会突然手舞足蹈起来，无法控制自己的情绪，有时又突然意识到自己好像有些失态，立刻又恢复到正常状态。
根据这些人物特征，笔者重新ο肪缛宋锏奶ù式行了处理和分析，让母亲的语言表达具有恍恍惚惚、跳跃闪烁的特点，人物形象因此变得有层次、更加真实可信。
比如，母亲和儿子的这段对话。
母亲：你怎么能变得这么无礼？是发生了什么？还是没发生什么让你变成这个样子……对你的母亲……你才刚满十岁。
儿子：对不起，妈妈！我没想伤害你，我只是希望你能理解一件对我来说很重要的事情：我不喜欢上学迟到，我不喜欢这样，真的……
母亲：脱下你的外套。我已经跟你说过了……在屋里面。
与话剧表演类似的一点是，综艺节目主持人也需要在舞台上表演，要体现的是一个人的综合能力和素质。与话剧发自肺腑的声情并茂不同，主持人的声情并茂主要是用来“调解”节目的。这种“主持”而非“表演”的体现，实际上要求主持人不仅要“能说会道”，还应该具备一些表演才能，让自己在舞台上的状态更加轻松自如。换句话说，主持人首先需要追求“美”，这种美需要通过表演来完成。当然，主持人的“真”并不完全是要求主持人这个角色本身的真实，而是在与嘉宾交流时情感上的真诚。
角色体验在二者的叙事表现中的异同
话剧演员要演好角色，一个重要的问题就是体验和表现。这种体验需要演员仔细感受角色的内心，是一个理解角色和塑造角色的过程。然后，演员在表演角色时倾注自己的感情。话剧演员创作人物角色需要想象力，需要不断扩充角色的背景、理解角色的生活，以保证自己表演的人物的真实性。与话剧表演相比，主持人可能不需要花费很多精力去揣摩角色、体验角色。
在《这个孩子》中，笔者扮演的母亲，有些心理问题和恋子情结。她活在自己的精神世界里，情绪波动起伏很大，总是让人捉摸不透她到底在想什么。情节讲述的是儿子上学要迟到了，母亲却千方百计阻拦，甚至威胁恐吓自己的儿子。直到最后母亲说：“还可能发生比这个更为严重的事，你知道吗？更严重的事！”这句话给观众留下了悬念，母亲是否会去自杀？这段戏的精彩之处就在于通过母子间貌似平淡的对话中，不断地挖掘出人物的内心世界，把人物的性格刻画得淋漓尽致，让我们对人物的身份、境况、现状有了更深入的了解和认识，对产生这一社会现象的原因有了更深层次的思考。
表演时必须根据母子的对话来逆推人物的身份、背景、现状才能更好地把握和诠释人物的形象。笔者对母亲做了一个人物小传的阐述：这个女人年轻时被男人抛弃，独自一人把孩子抚养大，很艰难很孤独，承受着世人冷漠的眼光，生活的艰辛压得她喘不过气来，只有孩子是她活下去的精神支柱，所有的生活状况形成了一个病态以及她对儿子产生的错觉――儿子是她的全部世界。她想尽办法在心理上和语言上操控儿子的一切，每次和儿子发生争执时都会以一种威胁的口吻来挽留儿子。正是因为母亲心里的畸形，复杂的心理变化，人物的情绪才会跌宕起伏。
经过笔者的体验和诠释，母亲的形象非常生动，比如其中一段对话：
母亲：我需要你也拥吻我一下……我需要……你平常那样只是跟我说话是不够的……你知道吗？我觉得最近你开始变得跟我有些距离……你变得冷淡了，你不再紧紧地抱着我，你不再叫我亲爱的小妈妈，你不再给我像以前一样多的亲吻……你甚至好像在躲着我……是的，跟我交谈这点你很擅长，但是一旦涉及到除此之外的东西你似乎在逃避我。
儿子：这下行了！我彻底迟到了……
母亲：你在逃避我！噢，我的上帝，我到底做了什么孽，你让我有了这么一个只想着逃避，只想着一直逃跑的儿子？
儿子：对不起，妈妈！
母亲：滚！滚吧！去学校找你的同学，去找你的女老，那个宠爱你的，那个可以说彻头彻尾崇拜你的女老师。滚啊！我只是希望你不要因此而感到后悔！
……
儿子：但是逃学是一件很严重的事情，不应该的。
母亲：不幸的是还可能发生比这个更严重的事情，你知道吗更严重的事情。
这段表演将母亲心里的那份恋子情结表现得淋漓尽致，这些短暂的停顿将母亲复杂困惑、压抑已久的内心世界展露出来。正是因为母亲所呈现的这种真实的内心状态，才让观众看到了一个鲜活的人物，给观众留下了深刻的印象。
法国导演布隆代尔在排练《这个孩子》时对传统戏剧进行了颠覆，采用了著名的德国戏剧家布莱希特的戏剧表现手段。他要求把演员身份强调出来，反复告诉观众演员是在表演，强调演员与角色之间要有一定的距离、观众与剧中人也要保持距离，以惊愕和批判来代替共鸣。
二者需要处理“真”与“美”的关系
布莱希特认为，“演员在舞台上不可完全转变为表演的人物，他不是李尔、阿巴贡、好兵帅克，他是在表演这些人。他要尽量真实地传达出这些人的言辞，按照自己对人的理解表演他的举止行为，但是他绝对不试图使自己（并且借此也是别人）幻想由此而转变成了另外一个人。演员应该懂得，当导演或者同样把一个特殊的段落，作为不完全转变的表演方法的例子示范给他看的时候意味着什么。因为这不是他自己的角色，所以他不完全变成角色，他强调的是技巧性的东西，而保持纯建议者的态度。”①
布隆代尔导演希望呈现的是“我”在舞台上而不是角色在舞台上。布莱希特的这种表现方式对演员表演的艺术素养有较高的要求，它不是一个简单的剥离，而是在掌握角色的过程中的一种疏离。由此看来，不论是综艺节目主持人还是演员在角色塑造的把握上，真和美的确是一条内在的规律。
综艺节目主持人在进行形象塑造时，对美的追求更在于内在形象与外在形象的统一。主持人不仅要语言自然流畅、着装大方得体，仪态端庄优雅，更需要学识丰富、品德高尚、涵养深厚，需要与节目嘉宾将心比心。在内在美与外在美相结合的基础上，观众才能感受到主持人的真情与真实，主持人传递的信息才能真正地深入观众内心。
话剧演员在进行角色塑造时，在戏里戏外要达到一种融合，要进入一种忘我的阶段，隐去演员本身的身份，忘记自己的存在，凸显出剧中的人物性格特点。只有这样才能真实的再现人物，让观众得到心灵的震撼和对角色的认同。主持人和演员在塑造各自的形象时也有共同之处，不论真与美的先后顺序如何，在一个共同场域下，他们的目的都是希望受众对他们所呈现的形象有一种认同感，达到所需要传达的信息效果。
（作者单位：江苏广播电视总台）
本文责编：邵满春
注释：① [德]贝・布莱希特：《布莱希特论戏剧》，北京，中国戏剧出版社，1990年版，第210页。
参考文献：
1.苏宝华：《怎样当好节目主持人》，哈尔滨，黑龙江人民出版社，1991年版。
2.曹可凡，王 群：《节目主持人语言艺术》，上海，上海人民出版社，2000年版。
话剧演员范文3
【关键词】高职院校；戏剧表演训练；味匣子训练法；应用教学研究
中图分类号：J821.2 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）04-0213-01
一、高职戏剧表演训练的现状
戏剧及戏剧表演在我国有着悠久的历史，自改革开放后，高职院校戏剧表演课程已从单一表演式院校课程发展到综合类院校课程。高职戏剧表演的训练模式也从固定的“情景模拟式”训练发展到了，以情景模拟为主，同时兼顾到“讲赏型教学”和“编演排剧型教学”等多种训练模式共存的多元化教学试验。然而，基于传统意识形态的制约，以及教职人员对新型教学方法经验不足，尽管谢克纳的“味匣子”训练法也已经引进，并逐渐走进高职戏剧表演的课堂，但其在教学中的应用与实践拓展需要进一步的开展起来。
二、“味匣子”训练法的本质与原则
“味匣子”训练法讲求一个“味”，通过联系到古印度食物的“味道”，即咸、甜、苦、酸、辣和涩，来用身体的感官来体会这个“味”，这是一种抽象的描述，即把表演描述为品尝食物一般，“味匣子”训练法达到的目的就是让受众（观众）观看表演时像品味食物一般地品味到戏剧的“味道”，即Sringara（爱），Raudra（愤怒），Karuna（悲伤、难过），Bhayanaka（恐惧），Bibhatsa（厌恶），Vira（勇气、刚强有力），Hasya（笑、滑稽），Adbhuta（惊奇），Santa（极乐、平静） 。这种品味是一种共鸣，表演者与观众同时品味到这样的“味”。
因此，“味匣子”训练法的本质就是通过感受到身体激发再到情感的释放的过程，它显然超越了传统教学意义上的“模拟情感”，它要达到的效果就是让演员用身体来“假定”出真实的场景，用身体的行为来真实地释放“情感”。
“味匣子”训练法的基本原则，是坚持一种情感与身体的统一，也就是内在与外在的完美和谐，它强调感受情感后，通过身体内外运行，真实地与外部环境和人物表现连接起来，“真诚”和“真实”释放真实的情绪，表演者也是体验者，从身体生理首先体验到情感，然后通过身体的动作来表达情绪和情感，表演者突破“模拟训练”的失真瓶颈，它植根于身体的表现和语言表达，表演身体与情感合二为一，并且密切联系到外部的环境，表演者意识清醒，以“真”的发生来应对“真实”的戏剧“场景”，好似“真的发生”。这种表演训练法穿透能力强，演员与观众同时沉浸于“故事”中，达到情绪的共鸣。
三、高职院校戏剧表演“味匣子”训练法的具体教学策略
（一）“味”的身体训练。“味匣子”训练的“味”强调把身体与情绪结合。因此，在高职戏剧表演课上，教师要让学生用身体的各种动作来表达这些“味”，不固定某一模式，任由学生自由开发和自由联想，从“失真”到“真”进行转变，从僵硬的身体动作到有情绪有情感的动作演进，在不同的“味”的身体训练中去感受“味”所带来的身体器官的内在感受，内在的心理与情绪的“味”结合。
（二）强调无处不在的“联想”。高职戏剧表演的课堂教学和实训时间毕竟有限，在戏剧表演的“味”的教学中，要求学生要做到“无处不在的联想”，联想语言的表达，联系情绪的环境，联想作品中人物当时的感受以及身体器官的承受与爆发。这种联想并不是传统意义上的“模拟想象”，而是假定的“真的自己”的身体与情感的统一。
（三）强调“内”与“外”统一的训练规则。斯坦尼斯拉夫斯基体系就戏剧的表演和演员的表达提出了“演员不应该玩弄情绪”，其主要意思是指，虽然是表演，虽然是演员，但这种“模拟”不能失真，不能游戏人物的情感，即强调真的体会和真的体现。“味匣子”训练规则强调“内”与“外”的统一，也就是说演员不再是传统意义上的“演员”，就是“戏剧”中的真实的人物，发生的身体动作也是真实的动作，语言是真实的语言，不把观众简单地看作为欣赏戏剧的观众，而是真实的“旁观者”，这样的规则要求下，在教学训练中，表演者要快速地感受环境、情绪后，进入“真实场景”，以真的发生的人物，来用身体的各种器官来表达动作、表达语言，突出各种“味”，观众在这种“真实情景”下，不像进入了剧场，好像身边“真的发生了”，在“真实看这一切”。如话剧《骆驼祥子》，在表演训练中，表演者要把自己真正看作是“祥子”，而观众在观看时，也突破了原有的“旁观”限制，进入了那样一个时代，以一个真实场景旁观者的身份与“祥子”一起共鸣。
参考文献：
[1]支涛.“味匣子”训练法对戏剧演员训练的启示[J].艺海，2009，（9）：118-120.
话剧演员范文4
在动画创作中，作品的思想需要通过剧情表演艺术来完成，整个剧情按照舞台剧形式编排了影片的喜剧性表演设计，遵循了莎士比亚关于戏剧理论中关于喜剧的人文主义理论与思想，探索其喜剧性表演的所涉及的人文主义尊重和肯定人作为个体生命的自然欲望、独立存在的价值尊严和智慧能力基础之上，在现世生活中追求美好的生存方式和世俗理想的深层原因。在中国传统文化中，《史记》中的“滑稽”与“谐隐”“滑稽”是喜剧一词的源头，当代中国最有影响的戏曲专家王季思（1906-1996）先的“中国戏曲总是把喜怒哀乐的各种感情溶于一炉，而不是把它们截然分开”的观念，对我的研究有着一定的影响。悲喜相乘、阴阳碰撞的中国人的欣赏习惯和审美要求，正是中国喜剧性表演中离奇的夸张手法、奇巧的情节安排、重复、对比的手法、情趣盎然的关目和幽默、机巧的语言是中国喜剧性表演绽放异彩的重要元素。
动画喜剧性表演的预设性原则
3D动画短片《武士》创作是以“武士”舞台剧和搞笑的闹剧表演形式，用滑稽幽默和闹剧搞笑揭示某种社会现象，让人们在笑声中领悟体会剧中所散发的主题思想与寓意，体会影视动画创作中喜剧性表演的单向性和预设性这一特征的价值与意义，这也是作品的主题与创意。在剧情和人设以及后期制作中，改变了我以前创作中追求故事的完整性和恢宏的场景等特点，立足于在室内小景中寻找表演艺术的魅力，试图表现影视动画语言的纯粹性与特殊性，从中找到作品的灵魂与思想深处的联系。3D动画短片《武士》创作始终把握喜剧性表演这条主线，始终贯穿了王季思先生的“喜剧离不开笑，没有笑就不是喜剧。但不是所有的笑都是喜剧性的”名言，使剧中“武士”的表演与现实生活相区别，突出喜剧中闹剧的滑稽与幽默，这是影片创作的主要创新点。在影片创作中，如何恰当的表达喜剧性表演的特征并和剧情相融合，达到预期的效果是影片创作的难点之一。在影片的预设中，就把剧情设置于舞台剧的形式，在有限的时间和空间中，把喜剧性表演作为主体，是表演更为细腻、完整是本片的特色和优势之一。
在研究动画喜剧性表演之前，需要清晰喜剧的概念。在戏剧艺术中，按照美学的基本范畴可分为正剧、喜剧、悲喜剧。广义的“喜剧”（戏剧中的喜剧、带有喜剧性的小说、诗歌、笑话、幽默故事以及曲艺、漫画等多种），狭义的“喜剧”仅指戏剧中的喜剧。喜剧是一种用幽默、诙谐、滑稽和轻松可笑的形式来讥嘲恶习、劝谕良善、表现人物性格的戏剧样式。喜剧艺术是以“喜”字构成，在人类社会“喜”是多种多样的，喜往往与悲相连接，用愉快、圆满的结局构成了戏剧艺术的丰富多彩。在戏剧艺术中构成的“喜”的元素很多，以剧情冲突的形式分为以暴露和批判为主的讽刺喜剧和反映人物性格的某些弱点或缺点的幽默喜剧。
喜剧作为戏剧的一种类型，通常人们把这种喜剧形式称之为笑剧或笑片，通过夸张的手法、巧妙的结构、诙谐的台词及对喜剧性格的刻画，从而引起人们对丑的、滑稽的嘲笑，对正常的人生和美好的理想予以肯定。根据描写对象和手法的不同，可分为讽刺喜剧、抒情喜剧、荒诞喜剧和闹剧等样式。作为戏剧内容可为带有讽刺及政治机智或才智的社会批判，或为纯粹的闹剧或滑稽剧。喜剧冲突的解决一般比较轻快，往往以代表进步力量的主人公获得胜利或如愿以偿为结局。在影视动画中喜剧性表演在早期动画片中就占有重要的成分，它既传承了传统戏剧的特点，又赋予了当代文化的特征，成为动画艺术中重要的表演形式。在世界戏剧史上，脍炙人口的经典戏剧的成功，与演员表演艺术的精湛有着重要的关系。“戏剧的演出或电影的制作，是一件整体性而重实效的工作。剧作者、导演和演员意图的协调一致，才意味着是这批演员来演这个剧本和此时此地的戏。”演员的表演需要技能，演员要将剧中人物的思想观念以及剧情中的现实情绪和感觉，转化为肢体和表情等一系列令人信服的表演技能，诠释剧情并感动观众。动画喜剧性表演延续了戏剧艺术的基本概念，最重要的差异是表演艺术的形式由演员的舞台表演转换为摄影棚和动画师们的工作室，舞台剧表演要求演员在现场面对观众一次性成功表演，而动画表演可以在摄影棚和工作室完成后才与观众见面。
动画喜剧性表演的价值属性原则
动画喜剧性表演本身是一个特别艺术的话题，他的完成需要艺术性与技术的完美结合。现在动画制作技术已经越来越先进，表演艺术是动画艺术的特殊属性之一。好的动画作品一是有能够吸引各国多层次不同年龄观众、主要是青年观众的故事框架；二是有一批素质良好、技艺精湛的动画师团队，这一点决定了作品的价值。动画喜剧性表演所探讨研究的问题包括理论和实践两个方面，在理论研究上，首先要解决喜剧性表演的本源，也就是表演的现实属性，即表演的民族性、地域性和文化性。这种属性，构成了影视动画喜剧性表演的公共属性与个体属性的关系，使个体属性在审美价值中凸显人类公共属性的特征。如果个体属性违背了公共属性的审美价值，那可能就逾越了人类的普世价值观。
3D动画短片《武士》遵循了喜剧性表演的价值属性，这种属性与人类的共同利益有关，人类的共同价值观反映了人类的智慧，一定不会脱离“爱”的主题，也就是人类的公共属性。在喜剧性表演中讽刺、滑稽、诙谐和幽默要符合人类可接受的公共属性。如某动画片中一位智者用他的狡诈获得富人的财产的小聪明和某动画片中两位小孩为了某一所谓的公共财产而致残的故事，看似正义之举的价值观在人类“爱”主题下显得苍白乏力。
动画的传播范围与其公共属性和独特的个体属性，与社会所关注的重点问题有关。2013年国产动画电影《兔侠传奇》受到美国动画片《功夫熊猫》的影响，用武林争霸的剧情和搞笑的喜剧中闹剧表演，演绎了一场儿童励志故事。由于剧情和制作水平的不断提高，《兔侠传奇》在德国柏林、法国戛纳、香港等多个电影节上热销，并在在法国、德国、意大利、俄罗斯等国院线上映，其DVD还在美国4000家沃尔玛超市上架销售。《兔侠传奇》的成功，进一步凸显了中国动画的公共属性融入世界文化，个体属性彰显了中国文化的例证。
3D动画短片《武士》与2012年由北京电影学院与青年电影制片厂资助的3D动画电影短片《源》完全不同，3D动画电影短片《源》是正剧，是一部中国侠士和日本武士之间人间情仇、行侠仗义的古老故事中，首次尝试以短小的故事情节，阐发用孔孟的“仁爱”来了结人间恩怨情仇，达到和谐与安静。在剧情安排和人物设定上，我们预设了侠客的飘逸灵动的表演形式。“废敬上畏法之民，而养游侠私剑之属。”（《韩非子·五蠹》）在表演预设中把中国“侠”来自社会各阶级，没有宗教信仰，活跃于闾巷之间，藏身于草野之中，是一种纯粹的下层社会的大众文化的产物的特性进行了演绎。把日本的武士文化所处于上、下层社会中介的精英文化和维护特权阶层和封建制度的一面表现了出来。
中国“侠”客浪迹天涯，行侠仗义，为师傅复仇的过程的时的“止杀”的表演，成就了“止杀”成为“王师”，而“滥杀”，则成为暴力寇仇儒家思想。这一剧情的安排，还原“人之初，性本善”本能，主人公为寻找真理与正义，用大爱去抚平受伤的心灵。这一心理蜕变需要经过创新的镜头语言加以深化，通过音乐加以渲染。在人物造型设计和表演形式上，用白色突出了大侠正直善良的风范。影片中的人物、场景和故事情节的表演设计，能看到中国“巫神一体、巫王一体”礼乐体系所代表的等级观念固化后，成为儒家文化中人们自觉的一种道德追求的社会属性。
实验性3D动画短片《武士》就是在这种看似普通的喜剧表演中，实现喜剧中诙谐搞笑的闹剧剧情，传统日本武士的造型加上相对写实的场景让人很难一眼看出这是一部喜剧动画短片。然而，传统严肃的人物造型和写实的场景却与人物滑稽的动作形成了巨大的反差，而这种反差却恰恰起到了喜剧的作用。就像成龙的很多动作喜剧，就是因为其故事情节紧张刺激，然而打斗动作却经常滑稽可笑却又合情合理，这种有意无意中的喜剧效果往往最佳。这样的效果也是我在制作实验动画《武士》中所追求的，通过人物形象与动作之间的强烈反差达到喜剧效果。
不可否认，在一些影视动画喜剧性表演的作品中，闹淹没了喜，在无厘头的表演中失去了作品中审美的内涵。这些现象的出现与当代社会飞快的生活节奏与社会带给人们各方面的精神压力有关，娱乐性的喜闹剧成为大众快餐文化的一种形式。虽然其剧情缺乏人生哲理的现实意义，但是，能使生活在社会底层的小人物会心一笑，也是一种生活。
影视动画喜剧性表演，既具有戏剧表演的共性，又具有喜剧表演的特殊性，正因为这些特殊性，构成了不同表演艺术的个性特征。当我们欣赏这些表演带给我们的乐趣时，好像一切烦恼挥之而去，这就是表演带给我们的艺术价值。人们常说，如果没有艺术，世界将会一片晦暗，正应为有了喜剧表演艺术中的诙谐、搞笑与滑稽，使影视和戏剧艺术散发出更为丰富人类情感和浓烈的艺术芳香。
动画喜剧性表演“美”的原则
亚里士多德在《诗学》中关于论述悲剧和喜剧的差别时写道：“喜剧总是摹仿比我们今天的人坏的人，悲剧总是摹仿比我们今天的人好的人。”他在解释喜剧中的坏人时，他认为喜剧中的“‘坏'不是指一切恶而言，而是指丑而言，其中一种是滑稽。滑稽的事物是某种错误或丑陋，不致引起痛苦或伤害，现成的例子如滑稽面具，它又丑又怪，但不使人感到痛苦。”在戏剧表演艺术中，“美”与“丑”的相互关系相中，亚里士多德把喜剧中的美与生活中的丑相互关联来看，所以在西方美学理论中，认为喜剧的主角是丑的，正因为这种所谓的“丑”，才构成了戏剧的中的“喜”，这与中国戏剧中的喜剧性表演有一脉相承之处。
在当代动画中，浪漫主义和批判主义喜剧性表演的语言与形式是人们喜爱的形式之一。艺术家运用夸张的手法、巧妙的构成、诙谐的台词和滑稽的表情与动态表演，使观赏者在欣赏表演的过程，对人生百态中会心的一笑，达到人们对人类美好理想给予的理解与肯定，这就是表演艺术的价值所在。在影视动画中，喜剧性表演艺术中的讽刺性喜剧内容对政治及社会的批判，抒情性喜剧对情感的表达，纯粹闹剧、荒诞或滑稽剧带给人们的轻松与愉快，一直受到人们的青睐。
意大利戏剧家尤金尼奥·巴尔巴曾经说过“戏剧是一门将我们看到的东西转换成与我们相关事物的艺术”。对巴尔巴来说，“戏剧是一种生活方式”。观众既是戏剧的消费者，也是一种文化的相遇和交换，演员和观众在互动产生更为真实的融合。巴尔巴的理论源于19世纪末的独立剧场运动和20世纪现代主义、后现代主义的戏剧发展。首先从戏剧形式本身探索从剧本中心到剧场中心的转移；其次，追求戏剧的内在化特征，把戏剧当作人类精神的仪式。他认为喜剧艺术演员不是外形的“丑化”和“奇异的装扮”，而是喜剧的哲学思辨。这一理论为喜剧性表演提供了重要的依据。在喜剧性表演的亚类型中，在中国戏剧表演艺术中的“丑角”是其中的一个重要行当，也称“小花脸”与“三花脸”，在两千多年前我国的先秦时期就有了。经过历代戏剧艺术家的发展与演变，“丑角”逐渐发展形成了一门风趣、幽默、滑稽、优雅、大方有着深奥独具魅力、戏曲代表性颇强的喜剧表演艺术。
根据戏剧表演的历史发展，喜剧性表演艺术发展已经相当成熟，影视动画喜剧性表演主要从以下几个方面来预设喜剧性表演的元素。首先是人物设计，在喜剧性表演的人物设计中包含有：形体、眼神、语调、心态。其次，借鉴戏剧程式化，用程式化模仿动作和舞蹈动作替代真人表演；用程式化的音乐和语言表现不同的情绪；用程式化的形象设计——夸张意像的脸谱表现不同类型的人物；用程式化的服装设计——夸张的色彩和款式表现格式人物的服装；用程式化的布景道具，表达特定的空间关系。
3D动画短片《武士》作为喜剧性表演中的动作“闹剧”的实验性作品，剧中通过片中的主角“武士”在茶馆中虚张声势偶然取胜的喜剧性表演，完成其闹剧搞笑的过程，用闹剧搞笑这种轻快幽默的表演为主线，贯穿于整个故事情节中。作品中几乎没有对话，没有对人物的性格和心理分析，几乎没有什么深度的夸张动态与表演，恰好这正是闹剧在性格描写上比较孱弱，突出了闹剧搞笑的特征。
喜剧中的“闹剧是一种轻快、幽默的形式，主要依托娴熟地充分挖掘特定情景，而不注重性格的心理分析。所以几乎没有什么深度。闹剧在性格描写上比较孱弱。它是肤浅的，但可以非常搞笑。”在戏剧艺术史中，学术界一直把古代人祭祀性的仪式看作戏剧的起源，见证了戏剧与原始宗教的密切关系。戏剧从内容、性质及美学范畴可以分为悲剧、喜剧、正剧等，喜剧显然与悲剧相对应，但在喜剧性表演中，喜字显得尤为重要。喜剧在希腊文中含有“狂欢之歌”的意思，在古希腊的习俗中，每年秋季收获葡萄时，为了感谢神的恩赐要进行狂欢歌舞，这是一年中最热闹时刻，在行狂欢歌舞之时，领队者常要用谐谑之词，引人发笑。剧中音乐与舞蹈的元素，夸张的服饰和面具的滑稽，正是对人类审美的一种规范和维护。它是正剧中的说教和悲剧中的反思的补充，使人们在愉悦中领悟人生的艰辛与顺利，在诙谐中清醒，在闹剧中反思。“我们可以用眼睛来’听’，因为我们的眼睛和耳朵同时都在评估和诠释，我们从对方传来的言词附带的表情和动作来诠释其内容和意义的”。在戏剧艺术中，悲剧的结局总是让人揪心的，喜剧的结局总是愉快的和圆满的，而介于悲喜之间的大量的正剧，总是以顺利收官。但是，现实生活中，社会的复杂性总是不如人意，顺利并不代表喜悦，正像维纳斯的雕像，完整并不代表优美，或许残缺正是一种美的表达。在动画艺术中喜剧中的闹剧，并不需要为了喜剧表演而特别制造一种与众不同的环境，往往在不经意间，实现喜剧表演的最佳效果。表演者在戏剧舞台剧中或在影视镜头中展现出的表情与动态，都是为了完整的给观众呈现生动的角色形象而服务的，人物在规定情境中的相互干扰，形成矛盾骤起而制造悬念，在突出人物关系的矛盾中出乎意料的剧情转变，带给观众心理上的满足，正是表演艺术魅力的体现。
（作者单位：浙江理工大学艺术与设计学院）
作者简介：刘洋（1991-），广州人，硕士研究生，研究方向：动画艺术。
话剧演员范文5
关键词：XML；半结构化数据挖掘
中图分类号：TP311.13
随着因特网的发展，数据信息来源种类逐渐增多，相应的信息复杂性也在增加，传统的数据存储和处理方式已经不能很好的满足实际使用与研究的需求，XML作为一种半结构化数据标准，已经开始被越来越广泛的应用，而对于此类结构化数据的挖掘也为我们的日常研究提供了一个方向。
对于半结构化数据源的挖掘不同于传统的数据挖掘。传统的数据库中的数据类型工整，数据结构性很强，为完全的结构化数据，因此对于此类数据处理较为简单，只需要按照其规律进行分析即可。而对于半结构化的数据则因其表现形式的多样性，所以对其挖掘要比对于单个数据仓库的数据挖掘要复杂。
1半结构化数据
半结构化数据有两种，一种是指该数据在物理层面上缺少结构，另外一种是指该数据在逻辑层上缺少结构。在现有的Web环境中，有一些结构化的数据，为了用于网页页面显示而采用了与HTML语言标记符号嵌套的方式，因此就构成了第一种物理上的半结构化数据。另外网络中有众多的Web页面，页面上有着丰富的数据内容，这些数据大多都以HTML文件的方式存在，并没有严格的结构和类型定义，这样的数据都属于第二类的逻辑层的半结构化数据。网络页面上的数据与传统数据库中存储的数据不同，传统数据库内的数据都有一定的数据模型，每个特定的数据都可以根据模型来进行描述，而网络页面上的数据很复杂，并且不能按照特定的模型进行描述，每一个站点的数据都遵循其独立的设计规则，并且它的数据本身具有自我描述的特性和动态的可变性。因此网络页面上的数据具有一定的结构性，但是其因为具有自述层次的存在，因此属于一种非完全结构化的数据，也称为半结构化数据。
2半结构化数据的来源
（1）在Internet上因为对所存储的数据没有严格模式的限制而产生的半机构化数据，常见的有HTML、XML、SGML等类型的文件。
（2）在电子邮件、电子商务文件、文献资料等文件中，由于没有严格的格式要求，所以存在着大量结构与内容不固定的半结构化数据。
（3）在包含有异构信息源集成的情况下，由于信息源集成范围广泛，对于信息源的存取范围包括各类数据库、电子图书馆、知识库和文件系统等，因此也会产生半结构化数据。
3半结构化数据的几个特点
（1）包含有隐藏的模式信息。虽然说半结构化数据具有一定的结构，但是由于数据和结构混合在一起，所以并没有明显的模式定义。
（2）结构不规则。半结构化数据的一个数据集合可以由不同结构的元素组成，或者在某些情况下使用不同类型的数据来表示相同的信息。
（3）类型约束不严格。半结构化数据由于没有预先确定的表达模式，并且数据在结构上没有遵循相同的规则，因此会导致其缺乏对于数据的严格约束。
基于以上几个半结构化数据模型的特点可以看出半结构化数据缺乏严格、完整的数据结构，但是这类数据并非没有结构，但是它们的结构可能是隐藏的、并不完整的，并且可能是需要不断进行修改的。
半结构化数据的模式与以往的关系数据模式或者面向对象的数据模式最大的区别在于半结构化数据是现有数据然后再有模式。不对数据的结构进行强制性的约束，只需要描述出数据的结构信息，并且它只描述数据部分结构的非精确模式，在应用中随着数据对象的不断更新而动态修改其描述，据此分析半结构化数据的数据特点和它所产生的原因，半结构化数据源的挖掘是能够实现的。
半结构化数据源挖掘技术首先要解决的是数据远模型及其查询与集成的问题。要解决网页页面上的异构数据的集成与查询，就必须要有一个适当的模型来对这些数据进行清晰的描述，因此如何创建这个半结构化的数据模型就成为了解决问题的关键所在。首先我们需要定义一个半结构化数据模型，其次我们还需要一种适用于此模型的半结构化模型挖掘技术用来的从现有的数据中自动挖掘半结构化模型。对于网页页面数据的挖掘就必须以此半结构化数据模型和半结构化数据模型挖掘技术为手段来建立相应的数据库。
在针对多数据源的数据库进行半结构化数据提取、表示和查询的处理一般采用包装的方式来进行。首先把信息源的数据通过包装转换成为目标数据库所使用的格式和类型。同时处理过程中负责监视的部分将自动监测信息中的数据变化，如果发现数据有变化则将这些变化上报，这些变化经过分析发现有新的数据源连接仓库系统或者信息源发生变化时，那么系统就会把这些有变化的数据进行过滤、汇总，并把这些信息源进行汇总处理，并将收集到数据库中。
此系统对半结构化数据进行处理的过程中所面临的主要问题就是如何将其转化为更易于处理的结构化信息。但是对这些半结构化数据进行转换的目标是庞大的网页页面数据源，如果依靠人工手段针对每个数据源编写相应的转换方式的话工作量非常代价。因此，我们需要一种能够快速建造并且直至自动维护的转换工具。目前这类工具还不是很多，并且使用上并不十分完善。但是，随着近年来XML及其应用技术的发展为处理半结构化数据提供了很好的工具和方法。
4XML有如下几个特点
（1）XML语法具有严格的标记规定；
（2）XML对于各元素之间的顺序有着严格的先后顺序，是按照相应的解释模式来排列的；
（3）XML中的元素可以包含有多个属性值。基于以上几个特点，如今XML已经成为正式规范，开发人员已经开始使用XML格式的标记和交换数据。XML在网页数据挖掘中可以用于建立信息源层的数据集成，即构建数据仓库），也可以用于将信息处理结果以XML的形势发往数据仓库，也可以基于数据仓库将数据进行挖掘和分析处理，还可以将半结构化数据挖掘处理的结果送往应用层。
基于XML的网页页面信息提取一般包括页面捕获、页面预处理和半结构化数据提取等方面。其中页面捕获有多种方法，一种是直接利用OCX控件，根据提供的入口参数URL来获取页面超文本内容；另外一种是利用开发工具所提供的支持网页文本获取的功能接口来获取。
XML为基于Web的应用提供了强大的功能和广泛的灵活性，它能为开发者带来更多的好处，例如Web数据可以按照XML的格式进行唯一性的表示，因此可以进行更有意义的搜索。有了XML之后，搜索软件可以不必了解每个数据库都是如何构建的。在使用XML之前由于每个数据库描述数据的格式几乎都不相同并且数据来源广泛，所以针对不同来源数据进行搜索几乎是不可能的。但是XML语言能够将不同来源的半结构化数据进行结合，相关应用集成上可以使用中间层服务器对采集上来的半结构化数据进行挖掘，然后将处理后的数据发送到最终用户或者其他服务器做进一步的处理。
XML的丰富扩展性和灵活性使它能够描述不同类型应用中的数据，并且XML文档因为是对象模式，因此它允许使用脚本或者其它程语言进行数据处理，数据计算不需要返回到服务器就可以操作。在Web中XML可以被用来分离使用者浏览的数据页面，可以用简单灵活和开放的格式为Web创建功能强大的云应用，通过创建高效的云计算平台来为用户服务，而以前此类软件只能依靠高端数据库来构建。
5结束语
XML作为一种结构化数据的工作也标准，为广大组织、开发者、网站和终端使用者提供了有利的条件，随着XML作为WEB上进行数据交换的一种标准方式的逐步发展，基于XML的半结构化数据挖掘将会变得越来越轻松。
参考文献：
[1]李效东,顾毓清.基于DOM的Web信息提取[J].计算机学报,2002(5):526-533.
[2]宋中山,曾广平.基于XML的Web数据挖掘技术[J].中南民族大学学报,2005(1):64-67.
话剧演员范文6
【关键词】后世园会时代；唐山市；文化产业布局
世园会的举办对于举办城市来讲能够为其经济文化社会的综合发展提供强大的发展动力，唐山市在世园会举办期间，游客及消费者的数量达到了一定的规模，这部分人群产生的经济效益极大的促进了唐山市的经济发展，而且大大提高了其文化影响力。但是除去唐山市来讲，西安、青岛等城市在世园会举办过后逐渐的意识到客流量回落，落差是非常大的，同时产能过剩、设备闲置的现象大量存在，一方面极大的浪费了资源，处置世园会所遗留的东西需要耗费一定的资金；另一方面如何在世园会所营造道德基础上进一步发展出能够适合本城市继续发展的模式，加强文化产业布局成为每个城市所考虑的问题。所以就这一方面来讲，如何正世园会所营造效应的基础上加强唐山市文化产业的布局，使其能够继续为唐山市的持续发展提供动力支持。
一、后世园会时代的概述
现今对于后世园会时代的界定概念分为多种，其中最为普遍的一种就是博览会和展览会结束后，所在地的主要负责方通过产业的转型升级、为了实现其产业价值，继续利用一定的渠道及资源维护博览会和展览会举办期间所遗留设备产生的经济效益。在我国面对多个城市举办过世园会，所以各自都会在实际发展需求上探索出能够适合自己发展的产业发展模型。一般而言，继续在展览会完成后保持世园会带来的经济和社会效益，加强产业的转型升级，已经探索出的模式基本上分为三种，一是政府作为经营的主体，政府通过加强宏观调控和统筹规划，加强对资源、设施等的集中分配与管理促进后世园会时代的经济效益和社会效益的持续获得；二是以企业为发展的主体，通过市场经济的发展模式，将世园会的项目通过招标的方式承包给有经验的企业，然后由企业的管理团队进行管理，加强规划，促进后世园会时代的产业转型升级；三是综合模式及政府和企业共同经营的模式，此种模式主要是政府通过政策及财政资金的支持为企业的管理建设搭建一个好的平台，然后由企业进行主要的管理，行政手段和市场手段紧密结合，共同在后世园会时代中实现发展。对于唐山市来讲，世园会作为一个大型的国际性的展览会，其建设运营主要采用的模式大体是政府主导、市场运作以及社会参与三方协同的模式，此种模式一方面能够充分的利用市场的力量；同时又能够利用政府对于社会各界的号召力，提高世园会建设举办的质量和水平，总体而言三者能够携手促进世园会的成功举办。所以，在后世园会时代，唐山市面对着文化产业结构的升级布局，可以采用政府和企业共同参与的模式，这种模式的运用能够有效的维护世园会带来的经济效益和社会效益，促进文化产业的转型发展。
二、 后世园会时代唐山市文化产业布局所遵循的基本原则
世园会的举办除了能够向外界展示举办地的经济和社会的发展状况外，还可以有效的扩大文化的展示，提高举办地文化的影响力。唐山市的文化产业在世园会举办期间起着非常重要的作用。文化产业作为唐山市持续发展的重要组成部分，加强其在后世园会时代的产业转型设计及布局研究是一个重要的工作方向。在积极的借鉴西安、南京等城市后世园会时代文化产业布局的经验上，发现唐山在文化产业布局方面应遵循以下四个原则：1.博采众长的原则：在后世园会时代，唐山市政府应更加注重集中社会各方的力量，通过市场竞争的方式加强对文化产业中基础设施的建设以及人文底蕴的挖掘发展，继续坚持从底层做起，从实质性的方面建设发展，在市场需求导向的情况下，发觉唐山市的优势文化产业的发展，以其带动其他部分文化产业的建设发展。2.市场主导的原则：在后世园会时代，文化产业作为市场经济发展的一个部分，在发展的过程中，唐山市应充分尊重市场发展的需求，在对消费者的心理需求及消费导向作出基本的调查之后，凭借科学依据加强唐山文化产业布局的转型与建设。3.适度调整的原则：在后世园会时代，文化产业的布局调整应站在充分的尊重世园会及实际所建设的基础上，采取适度调整的原则，采取循序渐进的方式，加强政府的合理引导和鼓励市场的参与，形成科学的规划有序的推进文化产业的转型升级，形成科学的布局。4.服务性政府的原则：当前我国正在积极道德建设服务型政府，这一要求再唐山市的后世园会时代尤其要注意，虽然在一定程度上提倡政府和企业共同参与的模式，但是政府不能干涉太多，坚决避免政府独揽管理及发展权现象的出现，注重市场的参与，促使服务型政府在文化产业布局建设中的有效形成。
三、在遵循基本原则的基础上，从实际出发
唐山市后世园会时代加强文化产业布局，必须在遵循基本原则的基础上并且以唐山市的实际发展需求为主要基础，进行科学的、合理的文化产业布局。在后世园会时代，唐山市的文化产业可以着重从生态文化建设和文化旅游产业两个大的方面进行具体的文化产业布局。
（一）生态文化建设。生态文化的建设是城市持续发展的的重要基础，同时生态文化的建设是加强文化产业科学布局中的关键因素。唐山市的生态文化建设必须在对生态文化综合因素进行分析的基础上，提出依托资源、挖掘潜力，突出特色的生态文化发展链。具体如下：1.唐山市在进行生态文化的布局时，应注重使用世园会期间的资源、设备，做到现有资源的不浪费，并且挖掘潜在的优秀资源。在生态文化布局中，首先要依托唐山市的地理被警告，完善四大生态文化功能区，其中一是北部开发修建山地森林文化休闲区，这一文化区的开发是以当地的森林资源和地貌资源为基础的；二是建设开发平原观光林业体验区，这一文化区的建设是以当地的特色林业和生态林业观光区为基础的；三是城市综合文化展示区，这一文化区的开发建设是以唐山市的人文历史、地震恢复和城市的综合发展为基础的，加快生态文化建设，提高城市的生态文化内涵，这一发展是充分的依靠世园会举办期间引起的效应，借鉴世园会打造出的城市声望及美誉度进行建设的，是最能够体现后世园会时代文化产业发展的一大建设；四是滨海湿地文化建设区，这一文化区的建设是是在遵循“博采众长”的基本原则上进行建设开发的，这一部分文化区的开发建设是以唐山市滨海滩涂、滨海湿地、生态港城为基础的，这一文化区的建设发展是今后唐山市加强文化产业布局的重点，是最能够体现其地域特色，最能体现文化建设特色的产业布局。2.唐山市生态文化产业链的建设开发：唐山市在进行文化产业布局的基础上，在政府和市场共同参与的基础上，建立自己的产业链。其中产业链的建设开发能够切实体现唐山市的文化产业特色，充分利用文化优势和经济优势以及借世园会举办的“东风”开发产业链。其中唐山市一方面可以凭借当地的矿山、港区建设以及矿山公园、湿地公园打造工业生态文化产业链；两一方面唐山市可以在世园会设备、资源的基础上，对城市进一步改造，加强生态文化建设，打造出一条城市生态建设文化产业链。除此之外，唐山市可以凭借其地震恢复以及丰富的森林资源打造出地震生态文化建设产业链和森林休闲文化产业链等。3.在后世园会时代加强文化产业布局，必须能够提下其核心特色，打造属于唐山市自己的文化核心品牌。具体而言唐山市可以重点建设曹妃甸生态港、地震生态文化。滨海湿地文化三大核心品牌，政府在这一方面给予宏观的指导，加强市场的参与，促进唐山市文化产业布局中核心品牌走出唐山市，走向世界。综上所述，在后世园会时代，生态文化产业的建设开发是唐山市建设发展的一个重要方向，这不但体现了世园会资源、设备的再利用，而且从大的方向来讲，这儿也是能够体现现今世界发展潮流的做法。
（二）区域文化旅游产业布局：后世园会时代，文化旅游产业的建设开发也是除去生态文化建设的一个重要方向，旅游产业的建设开发对于保持城市的生态发展具有重要作用。1.世园会的举办无论是从硬件设施还是软件效应上都为唐山市的文化旅游业奠定了重要基础。所以，唐山市应该及时的借鉴世园会举办的“波浪效应”，打造属于文化旅游产业的产品结构，具体的体现在可以打造唐山历史文化一日游、唐山皇家文化二日游、唐山长城文化三日游、唐山滨海文化休闲二日游以及唐山地震科普、工业文化二日游等产业结构。在文化产品结构打造的过程中，要体现文化资源的衔接性与开发性，要具有一定的科学性和合理性。2.唐山市文化产业布局要能够实现文化旅游区和区域旅游环线的对接。具体而言就是北部地区要应与承、亲等地工件人文旅游文化休闲区，体现区域文化整合优势；而在南部地区应及时的与秦皇岛共建海洋生态文化旅游线路，这一部分的建设要能够体现生态旅游和人文休闲旅游相结合的特点；对于中部地区而言要与承、秦共建文化休闲旅游区，这一文化产业的建设其中重点体现生态文化的休闲旅游，而北部地区体现是利用人文历史文化资源、及工业基地建设资源，重点体现的“人文”建设休闲资源的开发。3.在后世园会时代，唐山市文化产业布局的加强，要注重提高旅游文化资源开发建设的品味，重点突出文化旅游的“创新”开发，打在文化创意体验区，在基本的市场调研基础上，满足消费者的需求，重视游客的亲身体验，通过创新吸引游客及回头客。综上所述，唐山市在后世园会时代文化旅游资源的开发建设要注重产品结构即文化旅游特色的开发建设，但是要特别注重文化内涵的丰富和产品定位的提升。
小结
在后世园会时代，唐山市及时的借着世园会打造的客流量及城市影响力，开发建设能够为自己所用，促进持续发展的文化产业链，建设高质量的和高水平的产业布局。这就需要在遵循实际发展的基础上，重点打造生态文化建设和文化旅游产业两个方面，充分体现后世园会时代的发展特色，继续保持唐山市在后世园会时代的持续发展。
参考文献：
[1]王成.唐山市生态文化建设布局研究[J].中国城市林业,2011(2):35-38.
[2]田菲.区域文化旅游产业布局和培育研究——以河北省唐山市为例[J].旅游经济,2012(12):20-25.
