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山水风景范文1
【关键词】当代中国；风景油画；山水精神
中图分类号：J223 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）11-0150-01
油画是一种跨越民族界限的世界性艺术，其是在画布、亚麻布、纸板上采用快干性的植物油，进行艺术创作的一个画种。油画主要分为人物画、静物画、风景画三种类型。不同的国家地区赋予了油画不同的神韵和风格。随着我国逐渐吸收、利用外来文化，油画在中国自身传统文化中汲取了更多的精华，逐渐成了我国文化的有机组成部分。但是，当代中国风景油画创作是以中国传统文化中的山水精神为基础，具有自己独特的民族风格和特色。因此，本文通过分析我国传统风景画的山水精神，主要对我国风景油画中蕴含的山水精神进行剖析与解读。
一、我国传统风景画中的山水精神
自传统的农耕时代到今天，几千年来，国人们与自然山水建立了亲密的关系，正因如此，我国画家具有一种“以自然为师”的艺术情结，也使得我国传统风景画具有一种山水精神。中国风景画是从南北朝兴起，到了宋代才逐渐成熟，与我国传统文化思想息息相关。近半个世纪以来，自油画传入我国以后，一大批艺术家用自己对大自然的真实感悟进行油画创作与写生，使得“中国风”油画在这片广阔、丰沃的土地上生根、发芽，他们将中国传统风景画中的山水精神融入到了油画创作中，丰富了油画的创作素材。
在自然观念上，中西方存在着明显的差异性，这导致油画在传入我国后就面临着民族化的问题。实际上，近代一批学习西方油画的艺术家为了整合和吸收外来文化，把我国传统风景画中的山水精神逐步融入了油画艺术世界中，把研究转向了中国传统的山水文化，从而使我国当代风景油画具有了独特的艺术风格。
二、当代中国风景画中的山水精神
（一）南方风景油画中的山水精神。南方油画主要以洪凌、张冬峰为代表，风格上丰富多样，深受古代文人画的影响。其中洪凌的风景油画不是简单的借用西方的写实手法，而是以自身的角度对东西方绘画吸收并循，也不是照搬传统国画的皴擦点染，其深受传统与西方文化的影响，在创作风景油画时，为了达到人与画融于一体的高度，他经常使用刮、勾、拓、点灯手法，使形、色、线相交相叠。洪凌在画布上，以自己的精神心境，引导自己去处理每座山、每棵树、甚至每根线，把自己的感受一点一滴充分表达出来。如他的代表作《溪谷桃花》，洪凌描绘出一幅溪谷桃花盛开的美景，运用皴擦点染、勾挑刮点的手法，充分的表现出艺术家对自然山水的热爱。这幅油画色调清新淡雅，桃花灿烂的绽放着，虚实相生，隐藏着中国传统风景画的山水精神。
张冬峰则是广西一个具有地方特色与艺术风格的油画画派代表人物之一。他的作品不同于黄土高原的苍茫粗犷，也与青藏高原的纯净傲骨不同，而是以一种温和的心境从自然山水中捕捉光影、天空、山地等南方风景的独特之处，对自然山水进行着细腻的观察。如他的代表作《同一首歌》，在技法上沿袭了中国传统的山水画模式，乍一看是西方风景油画的构图方式，笆篱、树枝采用了重色凸出，树木、人物与楼房的轮廓都采用了西方式的重线勾画，但是却将广西的诗意情调与南国的风格以山水画的色彩涂抹，渲染色调，达到了一种栩栩如生的效果。
（二）北方当代中国风景油画中的山水精神。北方的风景油画以赵开坤、苗景昌为代表，注重构图与技法，主要以西方写实油画为基础，追求画面色彩的表现与光线的运用。赵开坤用自己的画笔描绘出一道真实、原始的北方风景画。同时在他的江南园林系列作品中，也显现出一种豪迈、粗犷的气势，其用大笔触色块与各样的线条，以豪迈、率真的性情，植入到江南园林景色中，看不到南方过于拘谨的构图形式，却形成了集粗犷、柔美于一体的景色，隐藏在风景背后的自然山水精神被活生生的勾勒出来。
苗景昌是典型的北方风景画家，他的油画作品有黄土高原层层沙土的无奈，有戈壁沙漠荒无人烟的寂寥，也有草原的广袤和宽阔。苗景昌准确的把握到了北方风景的重要特色，充分表达了对山水精神的自我领悟，也充分的表达了对自然山水的敬畏之心。
参考文献：
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[2]钱文艳.传统山水精神在中国风景油画中的表现与拓展[J].东南西北：教育，2012（4）.
[3]李俊佑.由气韵生动研究当代中国风景油画中的山水精神[J].美术教育研究，2015（23）.
山水风景范文2
关键词：风景油画 传统绘画 山水味 中西融合
随着当代社会文化的不断发展进步，国际文化交流不断升温，中国当代风景油画越来越受到中国传统绘画观念、思想、风格的影响。中国的风景油画创作，经历了进一个世纪的摸索。到了当代，中国风景油画不再是单一的写实主义或现实主义，中国油画家经历了从历史反思到艺术反思的过程，提出了“要多样，不要统一”和“追求艺术个性”的口号。使得中国风景油画更趋向多元与个性化，使得当代中国风景油画体现出了传统绘画的写意“山水味”。这正是中国传统“写意精神”的实质内涵。
一、中国传统写意山水画的“山水味”
中国写意山水画所表现出来的“山水味”是建立在人与自然和谐共处的基础上的,它不仅反映出古今文人对于大自然的热爱和依恋，而且也反映了文人那种高古飘逸的精神境界。中国的传统绘画会将儒家的山水情结融入到绘画中去，从而达到人们追求的理想境界。
效法自然、亲近自然才能获得身心愉悦和哲学思想是中国传统山水画的深厚文化基础。山水画中“山水味”所反应的内容及其美学思想，完全是建立在人与自然十分融洽的关系中。对于中国传统山水画，“写意”概念并非以工具材料来界定，也不是以作画速度的快慢去体现，更不是简单的样式模仿，它是由“写意性”精神的内涵决定的。内在精神才具有实质性价值和意义，才是真正体现民族文化精神的真实含义。
二、当代风景油画中“山水味”的形成
中国油画风景中“山水味”的形成是时展的必然，油画自从传入中国就一直与中国的传统艺术有着千丝万缕的联系。中国油画艺术经历了经历了一波又一波的艺术风潮，把西方文艺复兴后的每一次艺术风格都走了一遍。那种“模仿”的艺术状态明显不是我们当代的需要。这时好多艺术家如：洪凌、王以时等重新把目光投向我们的传统艺术，他们在油画风景中大量有用中国传统的山水元素，使得他们的作品在当代文化下格外醒目。他们在风景油画的表现方面有了大量的探索，在理论和实践都取得了丰硕的成果。
中国老一辈的油画家中，李铁夫的求实、吴冠中的抒情、林风眠的随意等等也都各具特色，这些老一辈的艺术家也同样一直走在油画中国化的道路上。作为他们当时来说，也是当时的“当代中国油画”。由此可见，老一辈油画家也早意识到“油画中国味”的重要性与必要性。早在1957年，著名油画家董希文在《从中国绘画的表现方法谈到中国油画风》一文中就明确指出：“油画中国风从绘画风格方面讲，应该是我们油画家的最高目标。要使我们的油画赶上世界先进水平，在世界艺术舞台上发出光辉，绝不是仅仅把我们油画画得跟西洋的油画一模一样。即使将来我们的油画形式、技法能够达到欧洲一样的水平，我们也不能以此为满足。我们有我们民族自己的艺术优良传统的继承和发展。中国画家应该有中国画家的气质，自己对生活的想法、看法和表现法。”[1]然而最能体现“油画中国味”实质内涵的“写意油画”，经过油画家们多年努力的探索与尝试，已经展现了可喜的成果，而且正处于新的发展势头。“中国传统文人画的写意，‘写’是一份心情、一种态度、一片坦然，是心灵深处的自然流淌。经由一个‘写’字，把画家的性情感怀淋漓尽致地表白。伴随艺术家主观精神的‘意’， 使内心情思得于表达。这正是中国传统‘写意精神’的实质内涵”。[2]中国的“写意”概念并非以工具材料来界定，也不是以作画速度的快慢去体现，更不是简单的样式模仿，它是由“写意性”精神的内涵决定的，只有内在精神才具有实质性价值和意义，才能真正体现民族文化精神。
三、“山水味”对当代中国风景油画的影响
当代中国风景油画既受西方现代主义影响同时也传承了中国传统山水画的气质精髓。如，画面色彩比较单纯。中国传统绘画讲究“写”和“意”，因此也追求一种笔墨和纸张的接触所可能产生的偶然效果，当代中国的风景油画家们主要也是在“写”和“意”上下功夫。油画们尝试根据油画颜料流动性差的特点，加入各式油画调和剂进行了技术改良，令油画颜料产生流动的效果，更容易在布质画面上产生类似于水墨的偶然效果。运用到油画材料和笔触中，将笔墨和纸的接触转移到颜料和调色油、画布和笔触之间的表现上。当然，作画的时候要充分利用油画颜料这种物质对于笔墨的优势。但是多数油画家借用某种技法或者某种形式并非仅仅是用油画来表现中国传统式的画，而是用中国的传统精神中的某种元素作为一种新的观念带入自己的作品，以求得属于自己的绘画语言和绘画风格。材料是西方的，但是技法、思想、画面构成、意境都是东方的，这样的一幅油画，完全可以说是中国化的油画。传统山水画思想——“山水味”对写意油画的影响是不言而喻的。
谈到中西绘画的融合和可能性，人们习惯从艺术高度着眼，将中、西绘画比作两座高峰。林风眠说：“将西方艺术的高峰和东方艺术的高峰相揉合一起，才能摘下艺术的桂冠，登上艺术之岭”。吴冠中先生曾经说过：“我曾将中、西方杰出的绘画作品比作哑巴夫妻，虽语言有阻，却深深相爱。”写意风景油画就是这对“哑巴夫妻”的新生儿。
中国传统山水画非常注重通过“虚”和“留白”来体现画家的情怀，主张大象无形，给观者以更大的想象和思维空间，同时也更完整而充分的表现出画面的气韵，以达到“天人合一”的至高境界。当代中国写意风景油画吸收了传统山水画的表现手法，应用空白的就更多了。采用空白的方式也多种多样，但是道理和中国山水画中的道理相差无几。风景油画画面中的留白处还可以借助油画颜料的特有质地形成肌理。这种肌理感使得画面具有一种很强的张力，成为一种特殊的绘画语言。他们的风景油画画面结构与中国传统绘画相似，注重追求“意境”，形成具有自己独特风格的画面效果和表现形式。如画家王以时近几年的作品，以及青年画家毛焰的作品中我们都能感受到这一点。
中国当意风景油画对传统山水画的传承还体现在对透视的领悟，西方表现主义的表达方式倾向于激情、冲动和呐喊，而中国艺术则含蓄、委婉，倾向于空灵与心性的流淌。相对于西洋绘画的“焦点透视”，而传统文人画中除焦点透视外还多运用散点透视，这样使得画面不受定点的约束，这样的透视形式下的绘画更加自由，更加能体现写意的需要，当意油画吸收了传统文人画的表现方法，在艺术创作中也试图探索并加以运用，这样就打破了一味照片写实给观者带来的画面表现形式单一审美，从而给观者带来另外一种视觉和心理上的审美。另外在画面的构成和形式上也有了新的发展，当代中国风景油画也出现了多元化的面貌和风格。
四、风景油画中“山水味”的升华和趋势
对于现在的艺术界，真正实现“油画中国化”还有很长的路要走。风景油画以“山水味”作为“油画中国化”的切入点，使油画与中国传统文化精神相契合。但是发挥油画原有艺术语言与表现力的同时，如何融入中国的写意精神和笔墨意趣，需要进一步探索与尝试。尤其是中国绘画特有的“笔墨”韵味，在油画表现中如何体现，是我们面临的一个重要课题。其次，应加强对传统文化精髓的研究与理解，深刻领悟意象写意的深层内涵。油画中国化，创立独特的中国油画语言中最关键、最要害、最核心的问题“天人合一”的哲学思想。写意油画要想取得更高成就，必须从中国“天人合一”美学观的精粹之处，从中国文化的思想渊源中探出真谛，这样才能真正屹立于世界艺术之林。
作为当代中国风景油画，具体落实到每个画家和每件作品，其差别是巨大的。在初始阶段可能成千上万的这类中西结合的艺术品，只能作为一种尝试和半成品被历史淘汰。但即算是根据随机概率也可知道，在无数次的结合中，总会有一次是最完美的。按照目前中国艺术的发展趋势，将来产生几位能雄居中西艺术高峰的艺术家，也是完全可能的。如果从整体上来分析，无论是从艺术理论还是从艺术实践着眼，还是从艺术本体自身发展的规律着眼，风景油画“山水味”是有前途的，而且肯定会成功。
风景油画“山水味”这项艰巨的任务对于当代中国的艺术家是任重而道远的。
参考文献：
[1]游海明.写意油画与中国传统文化精神[M].美术大观2007
[2]陈传席.中国山水画史[M].天津人民美术出版社，2001
山水风景范文3
关键词：矛盾；风景画；山水画；审美心胸
中国山水画与西方风景画都是为大自然谱写的颂歌，但同样是对景作画，为什么中国的山水画与西方的风景画面貌如此不同？排除工具材料的差别，我想最深刻的原因当属观念上的不同。
西方绘画，尤其是文艺复兴以后，伴随着人文精神的觉醒，“个人”作为独立的个体从宗教的奴仆中挣脱出来，成为有思想的个性解放符号，同时科学技术势如破竹地向前涌进，从中世纪阴冷灰暗的地牢中决堤而出，冲开一片得以用理智观察的新天地。在绘画领域，艺术家们开始用科学的冷静的头脑重新审视客观实在，原来笼罩在神的长袍下的世界，变成了人可以去发现掌握以至改造的现实。透视学的应运而生，更是将现实世界以客观科学的方法呈现在画布上，作画的主体对于客观物象是以观察者而非参与者的身份加以缜密的描述。到了17世纪，风景从人物画背景中正式地脱胎出来，其原因是人们需要一个亲切真实的世界，画家便如大自然的搬运工一样，如出一辙地复刻着自然。到了印象主义时期，莫奈《鲁昂教堂》系列画，更是对自然光线的观察达到了极致冷静的高度。总的来说，西方绘画是一种从“神”所给予的虚幻天堂，走向人极尽所能可以认知的现实世界的过程。在这种探索之中，人不断地从自然界中独立出来，在与客体的博弈中突出主体“人”的价值，主客体是在矛盾的对立中各自存在。
而在中国，上溯到春秋战国时期，社会的动荡恰如其分地成为了思想的培养皿，在血雨纷争的年代，人们没有躲在“神”的庇佑之下，而是强大的理性精神奋勇而出。其呈上挣脱了原始巫术的桎梏，启下又奠定了汉民族的心理构造，无论是儒家对“礼”的孜孜以求，还是老庄所建构的朴素唯物的“道”的世界观，都是要从现实的矛盾中寻求一种和谐统一。孔子从社会层面出发，面对现实中种种实际存在的矛盾做出调和，用“礼”赋予“矛盾”存在的合理性，用“乐”来削弱等级划分所带来的差别感，让人们在“乐而不，哀而不伤”的乐的感化下，以“和”的姿态来实现艺术的美与道德的善。庄子面对人与物的矛盾差别，从人生的修行与自我再发现中，逐步消除主客体的对立，使主体从现实中与客体的对立中超脱而出，在精神层面上找到二者共存同化的归宿，其追求的人生观本就是一种艺术上的再造。经过漫长的秦汉统一，中国历史再次分离重组。玄学之风又一次地唤起庄子精神，只是这一次有了更为充分的载体――中国山水画。与西画将主体与客体对立起来所不同的是，山水画的骨肉里流淌着的是庄学主客合一，物我同化的血液。
据此，中西绘画面貌上差异的原因便可得一二。西画在物我永无休止的对立中，极力将人的价值从自然力中脱离出来，到后来的现代艺术，发展为以幽暗为体的意识流。而山水画则是致力于消除物我的对立，在一尺见方的画面中足以容纳现实世界里安放不下的物我矛盾。
但是矛盾本就客观存在着，物与我如何统一。《逍遥游》中有“至人无已，神人无功，圣人无名”，这三者就是通往藐姑射之山的三张通行证，做到无己，无功，无名方可得到“独与天地精神往来”的大自由。其方法便是“心斋”和“坐忘”：
若一志。无听之以耳，而听之以心。无听之以心，而听之以气。听止于耳，心止于符。气也者，虚而待物者也。唯道集虚。虚着，心斋也。
堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大道，此谓坐忘。
“听之以耳”的是人们在物质生活中得来的经验与知识，以人为认识的主体，对物加以人的感觉上的判断，实际上是获得知识的一种手段，而知识在人认识事物的时候，往往会以先入为主的经验与观念对物加以预判。好比要观察一棵树，在还没见到客观物象之时，人的知识系统就已经构建起了树的特征，为所要观察的对象预先设定好了条条框框，这对于实际观察着实是一种限制，犹如井底之蛙的知识体系便是一口井那么大，它对现实的观察是以它局限的知识为前提的，当它跳脱井底看到新天地时，其知识系统就会加以预判，以在井中的知识来认识井外的天地，而得出荒谬的结论。便如《养生主》里所说“吾生也有涯，而知也无涯。以有涯随无涯，殆已！”，有限的知识对于物的认识免不了片面与妄断，所以要“黜聪明、去知”，摆脱有限知识的捆绑，进入更为广阔的世界。
此时的“虚”便是纯粹的经验世界。在此世界中，主体不受思虑知识的干扰，不受欲望的奴役，以“虚、静、明”之心来接合大道，此时人的心境由于摆脱了其复杂的社会性，成为一种自化与自觉的没有外物驱使的状态，而这种状态正通于山川草木之性，借助“心斋”与“坐忘”而通达于自然。
山水风景范文4
关键词：写意性；写实性；散点透视法；焦点透视法
中图分类号：J222 文献标识码：A
文章编号：1005-5312（2012）17-0191-02
自古以来，人类与大自然相辅相成的依存关系就是历史发展过程中一个永恒的主题，大自然造化的千姿百态和变幻无穷是丰富人的视觉感受的根源，也引起了人与大自然情感的息息相通，并发生碰撞，产生火花，继而升华为精神层面的交融。因此，人类对大自然的吟颂和描绘亦源源不断，绵延不绝，已经成为人类情感表达和精神寄托的重要方式之一，是人类生命激情、生命体验的感性表现，是人类的心灵之歌。作为大地的孩子，人类感受到大自然造化的优美与壮丽，感悟到她的伟大与崇高，于是以大自然这个家园为风景，借高山流水阴晴圆缺来抒怀，借江河湖海风雨雷电来言志，与山川对话，与大海交流，与大自然合抱而达到物我两忘的境界，创造出丰富多彩的绘画艺术。
在美术历史的发展过程中，对大自然的吟颂和描绘已逐渐成为一个独立的门类，它凝聚了美术家的创造才能，继而产生了大量的美术杰作，其中以中国的山水画和西方的风景画为最典型的代表，反映了东西方艺术家对大自然共同的喜爱与热情，以及基于不同的文化背景所采取的不同的艺术观念和表现方式。尽管在人类文明的历史长河中，东、西方地域、生存环境殊异，长期处在相对封闭隔膜的状态，各自发展出辉煌璀璨的文化。而且在艺术领域中，中国山水与油画风景就是各自的文化开出的灿烂之花。
传统的中国山水画与源自西方的风景画尽管有各自不同的艺术体系与发展路径，尽管中国艺术追求写意性，意在表达其神韵，以线条和水墨作为基本的造型手段，而西方艺术追求写实性，也就是对现实事物的模仿再现，主要以块、面、明、暗和色彩为造型手段……但既然世界万物一体，人与自然本是同源、同根，东方与西方不同艺术体系在本质上必然存在某些内在的共同点，所以吴冠中先生曾将中、西方杰出的绘画作品比作哑巴夫妻，虽语言有阻，却深深相爱。若真能达到艺术的至境，油画风景和水墨山水其实是嫡亲姊妹，均系大自然的嫡传。
下面我就从“殊途”和“同归”两个方面来简要概述一下我的见解，因本人学识浅薄，固不妥之处在所难免，不当之处，多多海涵，权当抛砖引玉之作。
首先，从中国山水画与西方风景画的特点及艺术精神层面上来看：
中国山水画区别于西方风景画的特点之一就是它的写意性，这也是中国绘画艺术最根本的特点。所谓写意，就是偏重于意韵与情趣的表达，并不拘泥于客观对象本质的外貌形态，强调创作者的主观情感的融入。山水画既状山川之外貌，又写胸中之丘壑。在画家们笔下，变化万端的山体，起伏开合的山势，奔流的江河，宁静的池沼，都是人格物化的表现。而这种强调写意性的特点，是与中国的文化传统、哲学思想及宇宙观人生观紧密相连的。因为中国古代信奉“道”家思想，道家的那种重“心”略“物”的哲学思想就奠定了中国山水画乃至整个中国艺术的重表现而略再现的美学基础。
而西方艺术因为受到基督教的影响，他们认为：艺术家对外在美的准确、完美的体现，是对上帝的一种贡献。所以西方画家非常注重绘画的写实性。写实性与写意性是相对的。所谓写实，顾名思义即艺术家偏重于客观描写对象的外在特征，把客观对象的色彩、外貌及其所受的光影关系都尽可能真实地描绘出来。所以，西方风景画家追求的是尽可能地再现自然，采用不同的手法描摹自然的景色，甚至寻找科学的方法，试图更形象、更直接地表现自然。正如印象派那样，忠实于阴、晴、晨暮的不同感受。据记载，莫奈在画巨幅睡莲时，因为要保持其视点不移位，甚至在地面挖了沟可让画幅下降入沟以便于更准确地描绘画面上部。这对于重视外师造化的中国山水画家对此绝对大不以为然，他们行万里路就是为了开阔胸中丘壑。比如偏爱写家乡小景的倪云林，其竹、石、茅亭，疏疏淡淡，则是通向文学意境的小桥流水，是艺术家试图通过作品来把握自然之“道”的心理轨迹。
其次，从中国山水画与西方风景画表现手法层面上来看：
中国画因为使用的是最富有弹力的毛笔，以及对笔触、水分变化反应最为灵敏的宣纸，所以形成了中国画笔墨不易塑形，笔触变化无穷的特点。同时中国山水画主要是依靠水墨和毛笔用“线”造型，用“线”和毛笔的各式各样的皴擦来塑造各种山石及流水的特性。因此，水墨画像写字一样，长缨在手，挥毫自如。
而西方绘画使用的却是完全不同的油画笔、油性颜料与画布，因为工具与表达媒介的差别，就必然导致中西绘画表现手法的不同。固西方风景画不同于中国山水画的“线条”，所以粘糊糊的油彩，如何来表达线的奔放缠绵，因为油彩拖泥带水，根本追不上水墨画及书法的纵横驰骋，所以如何充分利用自身的条件来引进流动的线的表情，恰恰是东西绘画表现手法不同之根本。因此西方绘画用油画笔和颜料来表现形体的块面和明暗，加之以色彩作为主要的造型手段，来增强画面的体积感与真实感。所以我们看到的西方风景画比中国山水画更接近现实生活中的自然景观。
再次，从中国山水画与西方风景画的空间观念的层面上来看：
我们可以比较中西的两幅作品：黄宾虹的《山中坐雨》和多比尼的《奥普特沃兹的水闸》。从中可以看出，中国山水画《山中坐雨》是一种自由的流动式的空间观念，这种空间观念不受时间和空间的限制，没有固定的视点，可以将不同视点观察到的对象同时组合在画幅中。正如宋代郭熙所说的“山有三远，自山下而仰山巅，谓之高远；山前而窥山后，谓之深远；近山而望远山，谓之平远。”可见中国画的这种空间观念不是一般的物理空间观念，而是一种置于天地间非常自由灵活的空间表现，所以中国古代山水画，大多山下农舍掩映于群山林野之中、行旅之人漫步于溪桥湖畔边，画中充满着诗情画意，毫不拘泥于现实的空间环境。这就体现了中国绘画殊的透视方法——“散点透视法”。
再来看看西方风景画的代表作多比尼的《奥普特沃兹的水闸》。画家力图在平面上塑造出一种立体空间感，逼真的再现对象所处的空间环境，他只是在自然和风景画的空间转化中充当了一个载体的角色。他运用的是带理性的科学分析的焦点透视法，他的这种空间观念是建立在其科学和理性思想的指导下的，是用明暗和透视来表现的。所以说，西方艺术家对于空间理念的认识，就是对自然实实在在的空间认识，并不能像中国画家那样能够脱离真实自然的约束。
由此可见，中西艺术的确是两种不同的艺术形式，其审美思想和表现手法都有着较大的差异，但作为人类艺术精神的表现，它们又有着共同之处，完全可以互为借鉴，共同创新协调发展，如果它们邂逅于同一大自然面前，同一江河湖海面前，风景画和山水画必然一见如故，心心相印，这也就是所谓的“同归”。即都追求真、善、美的和谐统一，强调审美、认识、教育、娱乐等功能的结合，都是通过可以直接看到的有形有色的具体的艺术形象，反映生活和抒发画家的思想感受，同时，随着东西文化交流的日益频繁，出现在两大绘画体系间的取长补短、借石攻玉的相互影响，也是不容忽视的，在中国画和油画的漫长的发展过程中，它们都曾给对方以有益的砥砺和启示，并促使对方产生巨大的变化。总之，伴随着经济全球化的发展，文化也随之进行着世界性的交融，由此可见，中西绘画的发展趋向，虽然由于思想观念的不同，各走着不同的道路，乃在于其性格之差异，无所谓绝对的优与劣，进步与落后之分，最终会殊途同归的。所以，中西绘画的融合，一则要保我文化之精髓，二则要吸取西方文化之精华。毕竟，古代东方和现代西方的价值、艺术体系的距离并不遥远，他们之间不仅会一见钟情，发生初恋，而且必然会相爱成亲，育出一带新人的，因此，在“地球村”的今天，我们一方面要学习和借鉴西方现代艺术，另一方面也要对本土传统文化的精髓产生浓厚的兴趣，并使之发扬光大，真正让中国的绘画走出国门，走向世界，并得到“村”里大多数人的认可和欣赏。尽管此追求路漫漫其修远兮，吾将上下而求索。
参考文献：
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山水风景范文5
关键词:风景园林 人与自然 和谐
中图分类号：K928.73 文献标识码：A 文章编号：
1 滨水区体现人与自然山水的和谐共融
后工业时代的滨水带更新建设具有多元化的特征，其中游憩功能是滨水带还原市民生活的一项重要的特征。解决了防洪与亲水游憩问题，规划设计出滨水的公共连续的步行系统以及多元的滨水体验空间，能够真正实现人与自然山水的和谐共融[1]。
1.1 解决防洪与亲水游憩问题与对策
1.1.1 老防洪堤的改造利用
将过去的防洪墙进行改造利用成为层层叠叠的波状防洪堤，在不同高程的滨水开放空间分别采用台阶入水式、坡地与台阶逐层亲水式、滨江步道等，构筑不同层次的多样的亲水空间，解决了防洪与亲水游憩问题，满足人们对不同亲水空间的需求。
1.1.2 设立自然生态驳岸
设立自然生态驳岸可以在防洪的同时为游人创造宜人的亲水环境。局部地段通过内挖形成湿地小岛，有利于扩大过水断面积和调蓄库容、防洪除涝、减少河道流速以及丰富河道水体形态；部分护岸还运用了生物工程方法，在护岸植被形成之前运用自然可降解的材料来保护岸坡，形成自然生态驳岸。
1.2 滨水公共连续的步行系统
结合滨水空间设置可达性强、亲水性强的滨水步行道，连接各个重要景观节点，形成一个顺畅多样的步行系统，为游人与自然接触创造良好的交通基础。
1.3 多元的滨水体验空间
活力的滨水区需要多元的滨水体验单元，如工业码头置换成的多功能亲水广场、船坞改造成的跌水生物净化展示区、更新保留塔吊后形成的观景台、隐匿在绿坡中的滨江茶室和咖啡吧等。
2 城乡一体的园林绿化体现人与自然山水的和谐共融
在自然山水园林城区的规划中，应尊重和保护自然山水环境，从城乡一体融合的更宽的视野来规划城区园林绿化和生态建设内容，塑造人与自然山水和谐的山水园林城区新形象。
2.1 处理好生态关系
2.1.1 城区与乡村的生态关系
城乡生态关系是社会、经济、文化、环境诸要素综合作用的结果，这种作用力体现在城市与乡村个体成长机制的积累和城乡间要素的流动、交换等各方面[2]。
（1）教育方面
城市的生态文明教育是乡村生态文明的典范和基础，要把城市先进的生态文明教育理念和方法向乡村推广和渗透，全面实现城乡一体的生态文明教育体系和氛围；
（2）生态方面
应将乡村的生态优势引入城市，通过生态绿色廊道布局的生态规划设计手段，将乡村优良的生态与城市的生态体系结合，改善城市生态环境，实现城乡一体的生态面貌；
（3）土地利用方面
要全面统筹城乡各自的土地利用需求，避免城市扩张对于乡村土地资源的侵蚀和占用，以限制城区的无限制发展，最终实现城乡的可持续发展；
（4）环境保护方面
要充分利用城市先进的环境保护方法和技术手段，加强乡村环境保护和治理的力度，从城乡融合的大环境营造角度开展城乡一体的环境保护建设，为城乡社会、经济、文化等多方面的协调发展提供环境生态上的保障。
2.1.2 城乡结合部的生态关系
城乡结合部是城市和农村之间的一个过渡区带。要把城乡结合部的生态建设放到突出的位置，走开发建设和生态建设相统一与协调的城乡一体化道路。要以创造良好的人居环境为中心，全面提高城乡结合部乃至整个城乡的生态环境质量。
2.2 适宜的功能分区与空间结构架构
在功能分区与空间结构架构方面，以昆明市官渡区城乡一体绿化为例。
2.2.1 功能分区
规划功能分区宏观上与官渡区“两周三片”的经济发展布局保持一致，两条景观廊道轴和三个绿色开敞空间片区，达到经济发展与绿化生态建设同步，人类活动与自然山水和谐，经济、生态、社会效益统一，城乡一体的园林绿化与生态建设规划功能区划。
2.2.2 空间结构架构
在“两轴三片”的功能分区基础上，依托“山、水、城、乡”渗透融合的景观空间格局，形成“网、点、块面”结合的“五纵六横四片十二点”景观生态绿地空间布局模式[3]。
“网”———公路、铁路、高压线、河流等绿色景观廊道所形成的“五纵六横”。
网状结构，系统的将物流、能流源源不断地在城市、乡村、各生态系统之间传递，达到城乡一体协调发展的目的。
“点”———公园绿地、绿色开敞空间、小区绿地空间等大型绿色斑块结构，点缀在网状结构体系中，形成了12 个主要绿点即“十二点”。“块面”———大面积的森林、自然保护区、湿地、水面、林地等植被绿化环境较好或具有重要生态价值的区域，形成4 个生态绿色块面即“四片”。
3 以生态恢复和景观重塑体现人与自然山水的和谐共融
近年来，废弃地的合理利用成为时兴的课题。随着环境保护意识的不断加强，对废弃地不再局限于单纯的整治和改造，更多要求通过优秀的景观设计让场地重获新生[4]。
3.1 保留与调整场地肌理
合理调整场地，人工疏导和整理，改变不良现状，使其趋于自然化、景观化和生态化。
3.2 有效改善水质
调整水系的布局形式，营造生境丰富的水体景观，控制水位、水体流动的方向，确保水系的自我循环；运用水生、湿生植物净化水质，并集中展示，在生态净化的同时进行科普教育。
3.3 营造生态驳岸和自然地形
河岸处理采用人工景观与自然形态相结合的方式，对老河道的水系仅做清淤深挖的处理。选择性保留植物，不破坏原有植物景观，去除长势快的芦苇。其他护岸也主要采用自然缓坡式的柔性护岸，在大草坪和人群聚集处创造高度亲和力的公共活动空间，体现人与自然山水的和谐。
3.4 形成生态稳定的地域性植物群落景观
突出和谐共生的生态环境的基本定位，以迁地保护和生态恢复设计为主要手段进行绿化改造和植物多样性保护。模拟各种特色的自然植物群落，并利用其生态系统的循环和再生功能，营造生态环境的平衡；注重乔灌草互相搭配，营造密林、疏林、草坡、缀花草坪等多种植物配置形式结合的景观结构；着力保护和利用基地原有乔木、灌木，适度调整岸边植物群落，赋予其新的景观功能。
3.5 创造舒适宜人的活动空间
根据景点分布，游人游览深度的不同设置多级园路，并保证重要活动区不受机动车的影响，以体现生态化和人性化的特点。景观小品多用木、石、竹、茅草等自然、环保材料，与周围环境融为一体；建筑材料选择上贯彻“减少使用”、“重复使用”、“循环使用”等原则，体现自然、大气的特征。
参考文献
［1］孙鹏,王志芳.遵从自然过程的城市河流和滨水区景观设计［J］.城市规划,2000,24(9):19- 22.
［2］李宇.浅析城乡生态环境保护规划中的若干问题［J］.山西建筑,2009,35(5):344- 345.
［3］刘扬,樊国盛等.人与自然山水和谐的新思维———城乡一体的园林绿化与生态建设［J］.第十一届中日韩风景园林学术研讨会论文
山水风景范文6
关键词：风景道；线形设计；附属设施；小品
中图分类号：TU986文献标识码： A
道路是人类改造自然，改善人类生活环境的创新工程。以往的公路设计重视交通通畅、便捷的功能性要求，而对公路的景观生态特性相对要求较低。随着工程建设对景观生态环境的重视度逐步提高，“坚持人与自然相和谐，树立尊重自然、保护环境”的新理念为交通部公路司所提出[1]，景观道的设计在我国被大力提倡并积极推广。
一、风景道的基础概念
美国交通部1991年的关于风景道的报告中指出，风景道概念有广义和狭义之分。广义风景道：兼具交通运输和景观欣赏双重功能的通道；狭义风景道：各种具体形式的风景道路，包括风景公路（小道）、绿道和公园道、风景路和自然风景路、遗产廊道和文化线路等。[2]
二、国内外风景道建设情况
美国、欧洲和亚洲的很多国家针对风景道的规划设计进行了充分的研究，并结合本土的地理风景状况，建设了多条著名的风景道，列表如下。
表1 国外著名风景道基本情况
风景道 国家 所在区域 道路基本情况 特色
蓝岭风景道 美国 位于美国东部，连接北部谢南多尔国家公园和南部大雾山国家公园 500英里（805公里），景观道横跨4条大的河流，100多个山凹和6条山脉 除了美妙的自然风景，还有特色文化景点：户外圆形剧场的蓝岭音乐中心，经常举办音乐会；名为“马布里-米尔”的具有百年历史的老磨坊；保留20世纪30年代风格的约翰逊农场；极具文化底蕴的小镇，如弗吉尼亚州的洛伊德、北卡罗来纳州的阿什维尔。
为了保留自然淳朴的风景道特征，全路段很少设置广告牌、站牌或交通灯。服务信号不稳定，处于没有广播、没有手机的世界里，游人尽情享受聊天、游览的乐趣。在这里，似乎有与现代文明脱节的迹象。
大部分路段限速为每小时45英里（约合72公里），很多拐弯限制全路段低车速，游人能够慢慢行驶并同时欣赏美丽的风景。
景观道上随处都有值得驻足的地方：远足小道、野餐地点、停车观景平台等，满足游人随时下车及游览。沿途的小镇内分布农田、有牧场，使游人充分享受田园风光。
佛兰科尼亚诺基州立公园风景道 美国 位于新罕布什尔州的佛兰科尼亚诺基公园内，是洲际93号高速公路横穿公园的路段 11英里（17.5公里） 多功能交通廊道。
公园和游憩设施进行了重新规划和布置。
浪漫之路风景道 德国 位于德国南部，法兰克福和慕尼黑之间 220英里（354公里），穿越巴伐利亚森林，第一国家公园，多瑙河、美因河及其支流 沿途分布保存完好的中世纪城镇、城堡。
水域优美，包括湖泊、葡萄园河流、碧溪。
泰晤士河公共小道 英国 英国泰晤士河沿岸 途径名胜地，如伊顿、牛津、亨利和温莎等。
海岸修建绿道 法国 海岸沿线 宽至10米，中间白线划开：一半跑步或散步，一半骑车 名胜由绿道串联，厚重的文化氛围由绿道的田园风味烘托，赏心悦目。
城市绿道多由细沙铺筑，晴天无尘土，雨季不泥泞。
沿海骑行绿道 新加坡 海岸沿线 专供自行车骑行 通过绿道将绿地、水域、公园、名胜、学校、体育场和政府部门串连。
2000年以来，我国的风景道建设也进入蓬勃发展时期，已在我国的东北、珠江三角洲及内蒙古地区试行建设了一系列风景道，列表如下。
表2 我国已建风景道基本情况
风景道 所在区域 道路基本情况 特色
伊春小兴安岭风景道 黑龙江省宜春市，南起铁力市，向北至五营原始红松国家森林公园 长200公里，宽8米。途经汤旺河、伊吉密河、乌马河。 风景道沿线有桃山、带岭、金山屯、美溪、五营等淳朴的林区小城镇。
风景道铁力段沿线分布农业观光区，供游客采摘，体会返璞归真的感觉。
设置红松景观、白桦景观、湿地景观及中华秋沙鸭等动物景观区。
设置水上项目，开发水边步行道、漂流点，设置漂流、滑水、捕鱼、水上游乐等项目
宁德滨海风景道 福鼎至宁德 长142公里 以山与海湾的自然景观为主，在景观点设置渡假中心
内蒙古鄂尔多斯风景道 鄂尔多斯市鄂托克前旗境内 长210公里 穿越沙漠与草原，为了保护脆弱的生态系统，采用生态设计手段
毛乌素沙漠景观带、沙地灌木群落景观带、牧民生产生活景观带、梁地草原群落景观带、多元文化融合景观带。
大青沟风景道 通辽市科左后旗西南部 穿越20公里长的大青沟 将大青沟和彰武大青沟水库有机结合。
兼有半干旱荒漠沙丘、半湿润森林草原、固定及半固定沙地、林地和沙漠盐碱滩地风光
北京作为我国首都，政治、文化和国际交流的中心，拥有得天独厚的自然和社会资源优势，这些优势条件是风景道建设的先决条件。下文结合北京市延庆县玉渡山保护区风景道的规划及设计，提出风景道建设的一些新理念和经验。
三、玉渡山保护区基本情况
延庆县位于北京市的西北部，东、南、北三面环山，西邻官厅水库，中部凹陷形成山间盆地，距离北京市城区约80公里，在北京市生态规划中定位为生态涵养发展区，是祖国首都西北部的生态屏障。
玉渡山自然保护区位于延庆县最西北部张山营镇内，南北长14.7km，东西宽14.4km，总面积11907.5 hm2，北靠河北大海陀国家级自然保护区，西与北京松山国家级自然保护区相接，东与太安山自然保护区相连，是延庆县乃至北京市北部生态屏障的重要组成部分。
四、景区风景道设计
风景道南起现况玉海路养护桩号K2+750处，路线向北，于山沟处设置回头曲线将路线折向东南，在设计桩号K1+200附近转过山体后路线折向东北，依次设置短隧道、桥梁，通过长隧道穿过青寺顶，出隧道口后路线绕过山体折向西，设置桥梁跨越古龙河后，路线总体沿古城河北岸布线，在玉渡山水库大坝以南200米处设置桥梁跨越古龙河后路线折回南岸并穿越两山体之间的低地，最终到达后河景区桥头，路线全长5.85公里。
4.1风景道路的线形设计
根据现场调查和勘测资料，古龙河北岸地势较缓，布线的空间充足。且地处山体阳面，日照时间较长，冰冻季节时积雪积冰易于融化，有利于对车辆安全通行，便于道路养护。因此线性设计选取北岸进行布线。
4.2景观步行道附属设施
项目穿越隧道后布设沿溪线，道路一侧沿溪、一侧临山，风景秀丽，适合于步行游览。根据现场调查及测算，道路布线处山坡以平均17%的坡度倾向古龙河，这个坡度对于徒步及骑行都是很理想的。且根据布线结果，沿溪线全长2公里，海拔在800~900米之间，属于徒步旅行中的羽量级线路，适合儿童和60岁以上老人及柔弱妇女行进。因此在设计中主路两侧间或分布景观步行道，采用防腐木、卵砾石或片石铺设，形成图案精美、色彩丰富的地纹，也可结合本项目地域的风景特色进行步行道的铺装。
4.3 亲水景观小品设计
本项目北邻山地，南接古龙河，属于“一水一岸”的景观特色，具有较强的亲水特性，表现在：空间的开阔性给大范围的亲水活动奠定了基础；古龙河水流速度较缓，便于人们亲水互动。本文的景观小品，是指适用于景观道的专供休憩、景观展示的构筑物，用以展示“水景”主题，主要包括亭廊构架、亲水平台、栈道汀步，并在各水景小品中设置休憩设施。
设计桩号K3+900处设置亭廊构架，当进景区的车辆驶出隧道后，亭廊印入游客眼前，即刻感到别有洞天的仙境美景，观赏性较强。设计桩号K4+800~K5+000处路段坡面较缓，紧邻路家河水库，根据现场调查，此处的河道水域较宽、水流较浅，设计与水位持平的亲水平台，使人有悬浮于水域的亲水感受。栈道、汀步是常用的亲水景观，指在浅水中设置架空的通道或者按一定间距布设块石，栈道、汀步微露水面，使人沿水面跨步而过。
K5+300~K5+700路段位于山谷地带，现场踏勘山坡坡度较缓，道路北侧距离山坡有一定距离，道路自西向东呈下坡走向，直至5号桥上跨古龙河。由于本路段地处山谷，两侧山坡积水必沿本道路顺流而下进入古龙河。为了保障古龙河水源，在此路段北侧临山处设置湿地，并在湿地内设置平行于道路的栈道、汀步，游客利用此设施步行于湿地中，能零距离接近水面和水生植物、生物，领悟水域自然之美。
结束语
风景道建设的理论和实践在中国尚处于起步阶段，本文作者介绍了一些设计经验，希望能够抛砖引玉，促进风景道建的深入研究及创新。
参考文献：
[1] 交通部公路司. 新理念公路设计指南[M].北京：人民交通出版社，2005：1-3.
