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戏曲音乐范文1
1986年，中国艺术研究院戏曲研究所为纪念马可逝世十周年，编辑出版了《马可戏曲音乐文集》，搜集整理了他在五六十年代所发表的有关戏曲音乐的专论、评论等文章二十八篇，比较集中地反映了马可钻研戏曲音乐规律，支持并参与戏曲音乐改革的一系列观点。通过对这些文章的阅读，我初步了解了马可在改革中所持的观点和对戏曲音乐工作者们提出的具体要求。我主要将马可对戏曲音乐创作和表演方面的革新提出的看法进行归纳整理，完成以下综述：
一、戏曲音乐创作方面
（一）唱腔
唱腔改革是戏曲音乐改革中最为关注的问题。在当时的戏曲唱腔创作中，创作者大多能遵守反映生活现实同时又不离开原剧种音乐基础的原则，得到了群众的认可，对于各原剧种来说是一个重要的发展。马可肯定了阶段性成绩的取得，并仔细分析了工作中存在的问题。马可认为存在三个不正确倾向：①认为只有老的是最好的，过去的腔调一点也不能变动；②对戏曲要勇于吸收剧种的优点理解得不正确，结果不是以本剧种的音乐为主去吸收融化外来的腔调，而是生硬地将其他剧种的音乐搬过来；③盲目革新，不适当地强调创作，甚至要艺人从头到尾唱专业作曲者写的曲子，在创作过程中脱离了艺人和群众。他总结了形成这些倾向的原因，主要是某些剧团主观力量不够，不能进行唱腔改革，或受一部分批评家的错误意见影响，客观上阻碍了改革。以下是马可对唱腔改革提出的具体要求：
1.唱腔要吸收其他唱腔音乐
过去的板眼腔是不变的，但不断的改革与发展才能使戏曲唱腔表现新的内容。马可说：“真正的吸收是从内容需要出发的，是以原剧种的唱腔为基础的。”在实际的创作过程中需要做到“在一次创作过程中吸收外来的调子不能过多，吸收新的东西一般是从近到远，从相邻的剧种吸收起，吸收要求新腔与原腔衔接自然，要考虑风格的远近和吸收的分量”。
2.唱腔要吸收生活中的音调
生活中的音调现象是非常丰富和生动的，我们每天都需要接触它，人们在感情比较激动，觉得语言已经无法表达情感的时候，就会发出笑声、悲叹声或狂呼声，这就超出语言的范围了。在戏曲的唱腔中也同样应该吸收生活中的各种音调。马可举了评戏中的“搭调”的例子说明：“搭腔”就是吸收妇女哭泣的音调发展起来的，将哭腔运用到舞台上会更集中地发挥某些音乐因素，与整个戏曲腔调统一起来，增加了表演上的真实感，使听众觉得十分亲切与生动。另外，方言的声调在各剧种唱腔中也应适当运用。马可指出“戏曲唱腔要求把地方语言唱出来，同时还要把语气唱出来，加上声调的变化，就使戏曲唱腔的旋律有无穷变化的可能性。”
3.唱腔要与传统风格相结合
戏曲音乐的传统风格并不是固定不变的，每个剧种的历史都证明了所谓传统风格是在戏曲不断出现新的题材内容的过程中不断地发展、变化。马可举了评戏《龙宫送别》一场龙女的唱腔，里面吸收了吕剧和山东琴书中的曲调，增加了评剧原来不曾有的东西，获得了新的音乐形象方面的意义。马可认为：“新的风格是从旧的风格演变出来，但新与旧之间又有着矛盾，新的风格出现时总会显得与旧传统有些不谐和。”在实际创作中，“新的因素应与传统风格力求结合，并尽可能保留传统风格中的某些典型的特征”。
4. 唱腔要有表现少数民族和国外生活的内容
在当时，全国的戏曲节目中有很多表现少数民族或国外生活的内容，如北京京剧团排演的《三座山》，齐齐哈尔京剧团排演的《罗盛教》等。马可提出现实存在的两种错误的看法：有人认为根本没必要尝试这些题材；有人认为可以尝试表现，但要把原剧的基本腔调，由作曲家创作另一套腔调给演员去唱。虽然存在偏激的看法，但马可认为我国戏曲创作通过几年的实践已经取得了一定经验：第一，外来音乐的引进和吸取并不是不分场合毫无选择，而是有重点地选择比较突出的、最能表现少数民族或外国生活情调的场合；第二，在吸收外来音乐时，一方面从表现生活内容出发，同时也注意到风格上与本剧种的音乐比较接近，或者说选择有可能找到某些共同因素的音乐，避免那些风格过于特殊的音乐。
5.唱腔要接近音乐形象
唱腔的发展并不是采用抄袭或沿用前人所创造的音乐形象，而是在前人创作的基础上，把它当作一种程式和一种题材的规范而活用。在当时的演出中已经继承、发扬了这种创作方法。马可举出豫剧《刘胡兰》的例子：剧中刘胡兰就义前的一场戏是十分感人的，唱腔运用了秦腔中的“滚白”。《刘胡兰》运用此曲调的同时遵守了传统的规程，从人物心情出发，有助于人物情感和气氛的渲染，又避免了“滚白”在秦腔中所表现的长长的拖腔。马可提出创作要求：“创作者应灵活地、创造性地运用前面的经验或程式，从跟前的生活和人物出发，接近并创作新的音乐形象。”
6.唱腔要服从表现生活的需要
戏曲唱腔创作服从表现生活的需要，是戏曲工作的前提。马可认为，在传统曲调表现现实题材和新的人物时，如何更好地忠于现实的生活的表现，如何按照内容所提示的方向去发展创造，应成为首要原则。
7.唱腔旋律要引进新的因素
马可说：“唱腔旋律要在不违反节拍和节奏的格局，不改变调式结构的前提下引进新的旋律。”“将曲调革新，并不是说革新的曲调以绝对的优势压倒老调，应该经受群众的考验，不断创作和发展。”
（二）程式
戏曲改革的程式方面，马可同样提出了在当时创作中遇到的问题和解决方法：
马可提出，有人把戏曲音乐分为两大体系，一是以板眼变化为主，一是以曲牌连接为主，有人认为的“板眼和节奏变化的方法只适合于‘板眼系统’的剧种，‘曲牌系统’的剧种只有增加新曲牌才符合它的发展规律”的看法是非常片面的。他说像昆曲这样的老剧种还非常讲究板眼变化；像京剧这样的老牌板眼戏，也非常注意曲牌的吸收和运用。所以对于一些以曲牌连接手法为主的剧种不必畏忌运用板眼变化的手法。
对于程式化问题，马可总结了当时工作中的不正确的看法：认为一个剧种只有少得可怜的基本曲调，就可以通过曲牌和板眼的变化来表现人物。马可认为这种程式化的方法不能够准确地创造人物形象，是违背现实主义的创作方法的。他说：“程式决不是一种坏东西，没有程式，就不能将传统的创造经验固定下来；没有程式，就没有艺术的风格和艺术品种之间的差别。”“如果‘程式化’是指在这一种艺术中力求从传统的程式出发，充分运用程式，以保持这种艺术的特有风格，这是应该肯定的。”“现阶段我们对戏曲音乐程式研究还不够，缺少系统性归纳，对于当今和现代音乐技术手法的相同或异同之处缺少认真的比较分析。”马可的这些精辟观点，从根本上驳斥了“戏曲落后论”，他热诚鼓励戏曲工作者努力探讨戏曲音乐的艺术规律，以掌握并丰富戏曲音乐的表现方法。
（三）剧目
全国解放初期，许多戏曲剧团演出了大量现代题材的剧目，这对当时宣传党的政策路线起到了积极的作用。但马可指出，有不少戏曲剧团在演出新节目时，放弃了本剧种的基本腔调，采用新歌剧的曲调或大量采用本剧种以外的其他地区的民间音乐；也有的剧团原封不动地套用老腔老调，因而许多节目都不能长期保留下来。1953年全国文工团进行整编，一些新文艺工作者响应政府的号召参加戏曲工作，出现了评剧《小女婿》、豫剧《小二黑结婚》、楚剧《罗汉钱》等现代题材的剧目。马可肯定了戏曲工作者的成绩，给予了很高的评价：“工作的进行都是采用了新文艺工作者和艺人合作的方式，这些剧目无论从剧作、表演或音乐方面来说，都较以前更细致、更成熟了，并且在群众中留传。”
二、戏曲音乐表演方面
（一）演唱
新的演唱形式的出现在传统戏曲表演中是一大革新。传统戏曲舞台演唱形式基本上是独唱或齐唱，而以独唱为主。马可对当时戏曲音乐演唱的现状进行了分析，并提出：“合唱、重唱、对唱等体裁在传统戏曲中虽然也有一定程度的萌芽，但并不发达，特别是基于和声或复调基础上的这种萌芽不多见。这是由于不同历史条件形成的，自然也无法和国外的进行比较。在现代题材的剧目中，吸收国外的因素是必要的，但要注意所吸收的新的成分与传统保持统一。”马可说：“在我国传统戏曲蕴藏着许多丰富的表现形式和处理手法，今天的戏曲改革首先应该去挖掘这些丰富的东西，在这个基础上进行加工，容易获得群众的支持。”
马可同时还强调说，新一代的演唱人员应该努力学习和请教老一代的表演艺术家，如豫剧表演艺术家常香玉等，她们在自己的工作中不断摸索和尝试新的方法，在戏曲表演领域为后人留下了许多成功的宝贵经验。
（二）伴奏
我国民族器乐方面的遗产很重要的一部分是保存在戏曲音乐里，各地方戏曲乐队以当地的民间乐队为基础又有各自不同的地方色彩，它们都是在吸收其他地区和外国乐队的经验后丰富、发展起来的。马可肯定了当时一些剧团乐队的做法，它们进行了伴奏和声配器的尝试，增加了前奏曲、间奏曲，使音乐的作用更强。但同时还存在一些问题：一些小的剧团认为当前乐队提高的主要问题是扩充编制和搞起和声配器是不实际的，离开现有的客观条件去追求这些东西是会碰壁的。马可说：“无论是大乐队还是小乐队，主要的工作应该是分析剧本，熟悉人物，研究唱腔，在与演员密切合作的基础上深刻地表现人物的思想感情活动，以达到感染观众的目的。乐队应当提高专业技术，丰富乐队的表现能力和表现范围。”“熟悉、掌握戏曲乐队的优良传统，继承前辈艺人、名乐师在戏曲乐队方面所积累的丰富经验，是解决工作中问题的关键。”
在“外国乐器能不能在传统戏曲乐队存在和推广”这个问题上，马可总结了四个条件：1.能不能表达中国人民的思想感情；2.能不能丰富我们的戏曲音乐；3.能不能适应中国人民的欣赏习惯，能不能为艺人所接受；4.能不能受到广大人民的欢迎。在实际工作中“更重要的是时间，要慢慢地实验，不能勉强，单凭主观来推行”。
以上是马可对戏曲音乐创作和表演方面革新所提出的具体看法。另外，马可的戏曲音乐思想，如戏曲音乐的推陈出新，戏曲音乐的群众性，戏曲音乐的继承与发展以及戏曲音乐的现实主义等问题，都在一定程度上影响了当时大批戏曲音乐工作者的实际工作及戏曲音乐的发展。马可在音乐创作和教育方面的贡献至今还受到戏曲界的广泛赞赏，当代戏曲音乐所取得的成就与马可的理论指导是分不开的。我在阅读文章和完成写作的过程中，还存在对具体观点和问题的疏忽，以及对部分思想的不甚理解。这都有待于日后的不断学习和完善。
戏曲音乐范文2
关键词：器乐；特征；价值；美
中图分类号：J632 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2010）23-0132-01
中国戏曲音乐是戏曲艺术的一个重要组成部分, 它以集中表现戏剧内容,推动情节发展, 营造情景氛围为主要标志，具有强烈的民族特点和鲜明艺术特点。戏曲音乐由声乐和器乐两部分构成,声乐是构成戏曲音乐的主体；器乐虽处于辅助地位, 它的首要任务是伴奏。但是，若没有器乐，舞台表演将大为失色。对观众而言，当音乐与戏剧角色或戏剧情景相结合，感受到的不仅是角色外部的动作和语言，而是他们内在的思想和情感状态。在器乐伴随着戏曲艺术不断演变发展的过程中，它也不断丰富着自己的特征，体现着更深的价值内涵。
一、戏曲音乐中器乐的特征
音乐进入戏剧以后，成为戏剧这个综合艺术的一个有机部分，是一种新的音乐体裁。它在突出人物的感情、加强故事的戏剧性、渲染舞台的气氛方面起着特殊的作用。在溶入戏剧以后，器乐在表现形式上也发生了相应的较大的变化。
戏曲中的器乐,包括多种类型的管弦乐和打击乐,每一种乐器都有其不同的性能和音乐。中国戏曲音乐的主奏乐器有昆剧的曲笛,秦腔、像剧、河北梆子等梆子戏的板胡,京剧、汉剧等皮黄戏的胡琴,以及山东吕剧的坠子琴等等。在现当代，小提琴等西方弦乐也慢慢在器乐伴奏中发挥着主体性作用。主奏乐器的不同音色和演奏方法,常常是形成这一剧种特有风格色彩的重要标志。人们听到主奏乐器即能判明是什么剧种或声腔在演出。器乐的首要任务是为歌唱伴奏,虽然少数剧种是以无伴奏的清唱为特点,但这种清唱也仍然离不开打击乐的伴奏。
在器乐编曲创作上，我们也看到它最大的特点就是植根于民间,有深厚的群众基础和乡土气息。它的音调、表现形式和表现方法,人民群众熟悉、喜欢,倍觉亲切。因此,中国戏曲音乐在本质上属于民族音乐,戏曲音乐的创作,仍然具有民间创作的性质,在很大程度上保留着民间音乐的若干特征。
二、器乐演奏在戏曲演绎中的价值内涵
（一）器乐演奏对戏曲内涵的具体表现
在情感表达层面，器乐演奏的音乐可以拓宽戏曲的表现力，有时甚至具有超越语言表达的优势。
在表达主题思想上，音乐能够起到画龙点睛作用。这种主题音乐可以在特定的画面场景反复出现，特别容易出现在戏剧的结尾，以起到烘托主题的渲染效果；在刻画人物感情上，音乐就其本质来说，是以声音为媒介的一种高度概括地表现人类最内在的心理体验，微秒丰富的感情状态的艺术样式。用音乐抒发人物的内心情感，更是戏剧借助音乐的主要目的；在渲染气氛，强化情绪，加深视觉效果上，音乐起着巨大的、积极的、不可缺少的作用，使故事的情节变得更生动有趣、更催泪和更加有感染力等。在戏曲段落的转换上，音乐的转场作为过渡因素进行前后视觉镜头组接表现出场景、情节的转换，这种蒙太奇方式使舞台演绎更为自然、生动、流畅。在加强演绎的戏剧性上，音乐与画面配合，赋予画面更丰富、更深刻的情节，有时还能创造出具有深度的情景效果。
（二）作为手段与目的相统一的器乐演奏
戏曲不同于一般的戏剧作品，其特殊性在于它是用声乐和器乐共同组成的音乐来展开情节内容的。其中器乐演奏不仅仅成为平衡观演关系，推进情节发展、揭示冲突、抒感的工具，也会实现在展开戏剧的过程中展开音乐艺术自身的魅力这一目的。
戏曲中的音乐与情节之间的关系，显然不能简单地说情节表现是目的器乐伴奏是手段，或者反过来说器乐伴奏是目的情节是手段。器乐演奏在揭示戏剧情节时，通过和动作、唱白相互协调，共同作为手段来揭示戏剧情节，此时是它是作为手段而存在。但是对于戏曲表演整体来说，音乐也可以是作为被表现和被欣赏的角色而存在，情节也可看作是观众来更充分欣赏音乐的手段而出现的。
三、器乐伴奏尽展音乐之美
黑格尔曾经明确地指出,情感表现是音乐最基本的内容。戏曲音乐中的器乐演绎，丰富着戏曲艺术的艺术情感，在震撼着观者的情绪，引起深深的情感共鸣之时，再一次向我们展现了音乐的非凡魅力。只有音乐既不需要客体形象作依托，也不受人的形体动作的限制，特别是由于音乐的律动起伏与情感的发展变化之间的同构关系，使得音乐能够强烈作用于人的情感世界。
如果说艺术是人类的通用语言,那么,音乐则是人类情感的共同语言。人类对音乐的基本情绪的体验是相同的，它启迪、净化人们的心灵，它“是比一切智慧及哲学还崇高的一种启示”。
戏曲音乐范文3
中国戏曲音乐作为一种民间艺术，千百年来从未中断的传承与发展，使它形成了极其可贵的艺术积淀与优秀传统。正是这种传统，赋予了戏曲最为鲜明的群体精神，从而同中国最广大的民众保持着最紧密的血脉与精神联系；又以自身极丰厚的文化价值与技术积累，成为了中国传统民族民间音乐最出色的代表；尤其是它还形成、并始终保持了一种与民众共生、与时代同行，不断自我更新和发展的传统与活力。正因如此，我们可以看到至今在全国众多的艺术表演团体中，戏曲依然是它的主体，并具有重大影响。
我们知道，与世界上其它古老戏剧的命运轨迹不尽相同，戏曲千百年来的发展历史从未中断过，这就形成了戏曲作为流动状态的传统文化所具有的一种优秀特质：它是一种精神基因，是一种世代更迭的生长能力，也是一种艺术自身内在的潜能与活力。近百年来的现代戏曲发展，伴随着时代与社会的巨大变革，不断在继承与创新的交织中探索与前行，已经建立起了“传统与现代的二元结构”（龚和德语），这应该是个不争的事实。所以，我们今天并不只是需要努力守住前人的剧目与技术遗产（尽管当前特别需要强调做好这一工作），而无需作出今天应有的新创造，更不能认为戏曲不可以、也无需提出现代化的要求。因此，我们并不能简单化和绝对化地将戏曲定位于古典艺术，在戏曲的继承与发展之中，我赞成龚和德先生的意见，既要保存古典美，也要创造现代美，并对此充满信心。须知今日的中国文化建设是在全球现代化潮流中的，也是处于全面开放的世界环境中的，还是肩负着不断发展与积累的使命的，因此，我们的事业必须是面向现代化、面向世界、面向未来的。
现代戏曲音乐的发展走过了一条不平凡的道路，取得了极大的成绩，但也存在着重要的问题，其中最突出的问题是受到“西化”与“政治化”的消极影响[1]。而在当前，伴随着若干年来遭遇、且并未消退的戏曲生存的整体危机，戏曲音乐无论在继承还是创新上的问题与困难，都变得更加严重。
二、戏曲音乐文化价值认知
然而戏曲音乐的文化价值至今不能为世人普遍认知，甚至不为中国音乐界所普遍认知，恰是十分严重的问题。这同中国专业音乐教育从起步之始便是“西制格局”，并且延续至今，从而导致对戏曲音乐为代表的民族民间音乐长期不够重视是分不开的。
戏曲音乐是一份足以令我们民族倍感自豪的文化财富。若论戏曲音乐的文化价值，我们也许可以从全国各地众多剧种那些久经锤炼的戏曲声腔，看到它们在历史的时空、民众的好恶中久经淘洗和磨砺之后所形成“质朴的经典”性质；从戏曲唱腔中独特的腔词关系，可以看到中国音乐发展中语言与音乐相互结合、渗透、影响，所形成最具代表性的成果积累与美学传统；从戏曲唱腔完备的板式形态及其功能，可以看到中国音乐把节奏变化作为乐思发展的原则，将民族音乐的变奏法充分地运用、发展（如润饰变奏、板式变奏、调性变奏、衍生变奏等）所达到的高度；从戏曲唱腔中成熟的行当划分，可以看到有别于世界各类音乐戏剧的、一种独特的音乐性格化方式；从戏曲各剧种丰富的润腔，可以看到中国民族音乐那个最富魅力的精魂所在，以及它们所形成的巨大财富。而这些诸多方面汇聚在一起，便构成了戏曲音乐独特的文化积累及其成就：以体现民族精神、趣味、智慧的方式，完成了世界上一种独特的音乐戏剧化方式[2]。这是一份足以让我们深怀敬意、也备加珍爱的文化遗产。
然而，对戏曲音乐文化价值“不自知”的现象至今十分严重，这就必然极大影响对这份遗产的保护与良性发展。
从外部说，戏曲音乐基本不在中国现代专业音乐教育、创作、科研的视野之内。最为典型的事例，当属某音乐学院的中国现代音乐史教材中1950年代以来的部分就全无戏曲音乐的记述，完全无视大半个世纪以来中国庞大的戏曲音乐从业队伍的客观存在，无视戏曲音乐创作与表演难以尽数的出色成就，无视戏曲音乐在全民文化生活中的重要地位与深刻影响。
从内部说，戏曲从业人员也未能做到对戏曲音乐的充分自知。由于长期以来对戏曲音乐尚缺乏系统完整的研究，无法做到以充分自知的相关知识对戏曲界进行哪怕是普及性的完整教育。而1950年代以来不断推进的戏曲专业分工，也使专业内涵的认知出现了分离：似乎对戏曲音乐的认知只是音乐工作者的事情。编戏的不会唱戏，导戏的更可能是完全不懂音乐，唱戏的也不再会设计唱腔，这一切都愈渐成为司空见惯、乃至是合理的事实。因此，在戏曲界的内部，对于音乐及其音乐精神在戏曲艺术中的地位与功能这样重大的问题上都很难形成共识，更看不到音乐在戏曲整体发展中的重要作用，以及音乐在各剧种中所具有的标志性意义。至于在具体的戏曲创作中更无法深入理解音乐与文学、导表演、舞台美术等各个方面应有的良好与深入关联，以及音乐作品的质地对剧目成败的重大影响。所以才会出现今天一个新剧目的创作，剧本创作、研讨、加工可达一、二年之久，而定稿之后交给作曲，却仅给十天就要求完成音乐创作任务的不正常、却又常见的现象。
即使是戏曲音乐工作者自身，往往自知的水平也并不够。比如许多作曲者本身会的戏就少，而且年纪越轻会的戏越少（很像蔡正仁所描绘昆剧演员传字辈以来对传统剧目的继承情况：传一代、少一半），因此对传统把握必定不纯熟、不透彻，更不能够体味戏曲音乐程序久经锤炼之后所蕴含的深刻意味，和形式格律中的严谨逻辑，从而比较容易将它们视为陈旧落伍，而轻易地丢弃。在戏曲音乐专业化建设的努力中，缺乏对戏曲民间性的深刻认知，便也处理不好民间性与专业性关系，简单地把它看作是现代戏曲音乐发展中的一种替代过程，而轻易地将民间性传统中的优秀部分也完全丢弃了，同时也很难处理好对传统程序的把握与艺术个性追求之间的关系。在具体的创作中，于继承与创新之间总是找不到准确的方向与目标，也缺乏较为成熟的技术手段，创作上远未达到自觉。相反常见的却是为新而新，甚至以为离开了传统就是创新，包括简单而轻易地用西方歌剧音乐的理念与技术来作为戏曲音乐创新的唯一法宝，而且新剧种学老剧种、小剧种学大剧种，整个戏曲则向西方歌剧音乐学习，以此作为专业化与现代化的模板，全国各剧种音乐走同一条专业化道路，和同一条现代化道路，模糊个性、消解本体的危机非常严重。
三、戏曲音乐面对现代转换
我们应当看到，世界总是发展的，也是多元的，而文化则也总是一个流动的状态。戏曲音乐进入现代社会，已经发生了许多重要的变化，我们需要清醒地看到自身的不足，用自省的态度来克服和弥补不足，以能更加充分地张扬自身的优势，同时也更加自觉地找到戏曲音乐健康发展的道路。
比如20世纪戏曲的演出场所发生的重大变化，就是逐渐由广场走向了剧场，这对于原本在开放式戏楼、庙台演出的传统戏曲来说，现代剧场艺术的基本格局，便会提出诸多新的要求。对于戏曲音乐而言，极其自然地追求吻合于现代剧场审美需求，从而对演员演唱处理的细致提出要求、而抑制原本可以忽略的粗糙；对打击乐的噪音及其音量更加敏感、从而加以适当的控制；当使用新型乐队时也会进一步关注新的声部平衡，以及唱、奏之间的音量调控；在不断更新的现代剧场条件下也会更加关注充分调动舞台音响技术以求得音乐与效果的浑然一体以及听觉艺术的完整设计。
但是，对于20世纪戏曲音乐的发展来说，最重要的事情还是专业化的建设。我们知道，20世纪以来中国音乐重大发展变革的主题便是：东西方音乐文化的交流撞击和专业音乐的建设发展。在这样一个宏观背景之下，现代戏曲音乐的发展历程主要体现为由民间性向专业性的转换[3]，当然，这种转换也是出于戏曲自身发展的要求。
作为民间音乐的传统戏曲音乐，历经了千百年的积累，为我们留下了大量艺术珍品，而且也积累起整套可学可用的技艺、语汇，它们的表现力很强，形式极为独特，具有着很高的审美价值和文化价值。但是由于缺乏专业分工，它便始终没有能够形成与表演分离的创造法则，更没有构成蕴涵戏曲创造规律的作曲技法的完整体系。于是戏曲音乐的创作在历史上从来就只能依靠有才识者凭借着灵气来摸索和体悟，在低起点上操作实施，而很难具有专业音乐那种起点高、效能好、发展快等优长。同样因为缺乏专业分工，民间音乐在艺术发展上的那种经验性积累状态，也总是垄断性强而可传性差，常常还会导致成就的中断和失传，戏曲界常见的“人走艺亡”现象正是显证。
建国以来，我们加强、加快了戏曲音乐的职业教育，但是我们却至今也根本未能完全解决全国戏曲音乐创作的专业作曲问题，也还没有能够完整地建设起高度专业化所必需的戏曲音乐基础理论和技术理论，严密而全面的专业训练方式，知识传承上完备的、循序渐进的方法，以及在操作上获得较强的可行性和应有的高效率。
另外，在当前多元文化共存的环境中，我们也会感受到传统戏曲音乐与时代的某种脱节。至于当代戏曲音乐在表现戏剧情感的深度与广度、音乐技巧发展的高度、形式完善的程度上，虽然我们已经获得了极大的发展，甚至有过突破性的发展，然而，发展空间也依然还是巨大的，我们没有任何理由停止前行的步伐。
我们不仅要看到自己在艺术上的不足，而且还要从工作的角度看到，我们的戏曲音乐教育、科研、创作都还存在着大量的问题，存在着诸多的困难。除了遗产严重流失以外，普遍关注不够，智力和财力投入都严重不足（甚至比不上20世纪的“戏改”时期和“”时期），队伍老化，知识老化，何以适应戏曲音乐的传承、发展重任？
然而，需要让整个戏曲界都明白的是，如果没有戏曲音乐现代转换的大踏步前进，当代戏曲在舞台艺术的呈现、特别是社会传播上，就很难出现长足的、面貌一新的整体改观。
四、戏曲音乐的民族性与现代性
在现代戏曲音乐发展的道路上，我们需要以开放的心态，来追求牢牢把握戏曲音乐的民族性与现代性这样的“双重视点”， 努力培养应有的中外音乐文化的“双重乐感”，积极建构学贯中西的“双重修养”，来更好地完成戏曲音乐传承与发展的艰巨使命。
在戏曲音乐的现展中，同时关注并解决好民族性与现代性这两方面的问题，应该是我们工作的核心。其实，它们也正是近百年来整个戏曲的发展、乃至整个中国现代文化发展中两个具有普遍意味的核心问题。
如前所述，20世纪戏曲音乐现代化的进程始终处于东西方音乐文化交流、以及中国专业音乐建设这样两大背景之中。因此，作为戏曲音乐现代化进程重要标志的专业性建设，始终也就是紧密地联系着东西方音乐文化交流而进行的。这就使它在对自身传统又继承、又发展，既要学习借鉴外来音乐文化、也要恪守民族音乐特性这些问题上始终紧密纠缠，体现了戏曲音乐发展中的古今关系与中西关系的某种一致性。长期以来，贯穿于近百年来的戏曲音乐发展中，那种不间断的冲突与探索的格局，莫不反映着我们在民族性与现代性这样两个最为核心的问题上所历经的种种收获，以及尚未自觉的那种困惑。
我以为，如何把握戏曲音乐的民族性，或许特别应该从它与中国人民紧密的精神联系上去认识，要从它作为世界上一种独特的音乐戏剧化的方式与技术的完整积累（独特的作曲技术、演唱艺术、伴奏艺术）上去认识。而要追求戏曲音乐的现代性，或许还应从它在表现新的社会内涵时，如何推动形式发生创造性的变革，同时获得新的精神与气质，尤其是在对现代音乐技术的吸纳，以及自身的民间性向专业性的转换中，如何获得自然融通，并保留自身优良传统方面加以认识。但是，这些都是一个从理论到实践均需要长期苦苦追索、反复探寻的重大课题，容不得轻率马虎和简单粗放。
作为发展中的传统音乐，戏曲音乐的创作、教育、研究也都应该具有必要的开放性，应该沟通古今中外。我们在确立戏曲音乐自身发展的民族性和现代性的双重视点同时，也要积极建立我们对民族音乐和西方音乐的双重乐感，培植我们学贯中西的双重学养。据说1956年上海音乐学院创办民族音乐理论专业以后，当时除了沈知白先生开设中国音乐史等少数课程外，几乎全部沿袭作曲系理论专业的那一套，如西洋作曲技术理论的“四大件”和“西洋音乐史”等。但于会泳则已经提出：民族音乐理论专业的学生必须有“两个四大件”的扎实基础，也就是“民族音乐四大件”（他所认为的民族音乐“纵向研究”内容，即民歌、民器、戏曲、曲艺，后规范为五大类），和西洋作曲“四大件”。他的学术思想，实际贯穿了其后的一系列教学、科研、创作之中，事实证明，是积极有效的。
因此，在当代戏曲音乐的建设与发展中，我们特别需要呼吁戏曲界与音乐界的联合。两界共同携手，关注本应一致列为自己重点研究对象的戏曲音乐文化，这将是获得对中国戏曲音乐、更是对整个民族音乐文化真正自觉的一个重要前提与基础。
长期以来，上述双方缺乏沟通合作给戏曲音乐事业发展带来了极大的限制。其实，我们稍加注意便会发现，两界只要走得近时就会有让人惊异的成绩：上世纪50年代“戏改”中大批音乐家进入戏曲队伍，曾使所有的剧种音乐无论在传统的整理传承、还是创新发展上都获得过巨大的成就；而“样板戏”时期，因一流音乐家们纷纷投身戏曲，曾使戏曲（至少是京剧）音乐的发展出现了一个难以复现的巨大高峰。
当然，戏曲界与音乐界的结合与联手，也一定会是双赢。双方如果今后能在戏曲音乐的教学与科研方面开辟从教材、师资、科研项目、到专业设置等诸多方面的合作与交流，以此切入整个民族音乐，必将打开一个中国戏曲音乐和中国民族音乐教育与研究的崭新格局。
2011年秋在中国音乐学院召开的“戏曲音乐的传承与再创造”学术研讨会上，赵塔里木先生提出要建立中国民族音乐教育体系，这何其之好、又何其重要。这正是当年总理倡导成立中国音乐学院的重要目的，但这也应该是整个中国音乐界的责任，而且，我以为应当也是整个中国文化界的责任。
由此我想提及，作为中国戏曲学院这样一所具有在戏曲音乐教育从中专到大学，并已经逐渐形成研究生教育的格局，具有较为深厚的教学经验及其传统的高等教育、科研机构，我们的戏曲音乐教育必然、也必须对中国音乐教育作出最重要、也最特别的贡献。戏曲音乐教育千万不要被仅仅看成是一个狭窄行业的职业培养，只是为很少一部分人的就业提供服务，那就太低估了我们事业的价值和意义了。想一想于会泳关于民族音乐综合研究的课题（即打通对民间歌曲、民族器乐、戏曲音乐、曲艺音乐、民间歌舞这几个门类的纵向研究，展开整体性的关于民族音乐的综合性研究。它包括：腔词关系研究、句式研究、结构规律研究、宫调研究、唱腔与伴奏关系研究、润腔研究），哪一个部分不是以戏曲音乐作为最重要的代表，作为最重要的拓荒地？中国戏曲学院的音乐教育，作为独立于中国当代专业音乐教育整体格局的中国民族音乐教育，对戏曲音乐教育所作出的每一点开拓性的工作，都可以成为对中国音乐教育的实质性的重要贡献。必须认识到这一点，来形成对事业应有的责任感和自豪感。
迫切希望中国戏曲界同音乐界更加自觉、理性的携手联合，把握戏曲音乐发展中民族性与现代性的双重视点，建立中外音乐文化的双重乐感，培植学贯中西的双重修养，以戏曲音乐的合作教学与科研作为契机，迅速、积极、有效地改变我国专业音乐教育的“西制格局”， 开创一个中国民族音乐教育的崭新局面；同时也努力开创一个戏曲音乐创作的新格局，并且承担起戏曲音乐理论体系的建设使命。
注释：
[1] 《伟大而艰巨的戏曲现代化进程》，载《戏曲艺术》2001年第4期。
[2] 《文化自觉——关于戏曲音乐的民族性与现代性》，载《星海音乐学院学报》2012年第1期。
戏曲音乐范文4
器乐在戏曲音乐中除为唱腔伴奏外，还起着描绘环境、渲染气氛，配合情节的开展、情绪的突变，以及演员的眉眼、身段、舞蹈动作等作用，是掌握和连贯舞台节奏，保证戏剧结构统一完整的纽带。
戏曲乐队包括文场和武场，统称文武场。
1.文场
为小型民族管弦乐队，组合因剧种而异，一般具有“少而精”的特点。多数剧种都有特定的主奏乐器。弦乐器中胡琴类为主（如京剧以京胡为主，梆子戏以板胡为主，粤剧以粤胡为主），辅以二胡和部分拨弦乐器：月琴、琵琶、三弦、扬琴等；管乐器则选用笛、箫、唢呐、海笛等。文场的主要任务，一是为唱腔伴奏，用“随腔伴奏”、“加花衬垫”、“腔尾跟坠”、“间隙托腔”等多种方法来托腔保调，使演唱的情绪得以充分发挥；二是演奏“过场音乐”，按剧情要求描绘环境、渲染气氛、制造效果和配合舞蹈、身段表演等。许多尉种都有专有的器乐曲牌，称为文场曲牌，如京剧音乐中的《夜深沉》、《小开门》、《柳青娘》等，川剧中也有专有的唢呐曲牌和笛子曲牌等。按传统用法，文场曲牌可分为：礼乐类、宴乐类、舞乐类、军乐类、喜乐类和哀乐类。视剧情需要选择使用。
琴师是文场的灵魂，它不仅是一个很好的伴奏者，还是台上演员的铺垫者，入围马连良伴奏的琴师李慕良，在马连良还未张嘴之前，国门已经为“唱”创造了一个得体的情境，与唱构成了一个统一的乐章。因此在马连良的艺术成就中，也有李慕良的卓越成就，而李慕良的伴奏中，也包含着马连良的艺术思想和艺术特色。
2.武场
武场是打击乐，常用乐器有鼓、板、大锣、小锣、铙、钹等。具有音色丰富，节奏鲜明等特点。武场的主要任务，一是以鼓（单皮鼓）板指挥全剧的“唱、做、念、打”，使全剧的情节、舞台表演有节奏地展开，起着统一和协调全剧的功能；二是以鲜明的节奏配合人物的表演：身段动作、亮相、念白、舞蹈、武打等，使之具有节奏感，强化情绪的表达；三是配合剧情制造音响效果以渲染气氛：如水声、风声、更鼓声、叩门、开堂等。武场中打击乐固定的打法和用法都有一定的名称，称为“锣鼓经”或“锣鼓点子”。京剧中的[急急风]的点子，多用于凶猛粗暴的人物或妖魔鬼怪的上场。公侯将相上场则用[大锣原场]。在川剧中武场的地位更重要，俗有“三分唱七分打”之说，约有锣鼓牌子二百余支。有的单独使用，有的和其他牌子连接使用，充分利用打击乐器的音色、节奏、速度与音量的变化，表现力极为丰富。文场，武场虽有不同性能，分别用于不同场合，但在鼓板的指挥下，按剧情需要，二者交替使用，紧密配合，形成统一的整体。
戏曲音乐范文5
关键词：戏曲音乐 胡琴演奏 影响
【中图分类号】G 【文献标志码】B 【文章编号】1008-1216（2015）04C-0055-02
胡琴在明末清初才开始渗入到戏曲之中，并在之后的发展中，逐渐提升到了主奏乐器的地位。随着戏曲板式的丰富，胡琴演奏有了极大的发展。可以说戏曲音乐的发展对于胡琴演奏的发展具有极为重要的推动作用，戏曲音乐对于胡琴演奏的影响是根源性的。本文就戏曲音乐对胡琴演奏的影响进行探讨。
一、胡琴演奏在戏曲音乐中的运用及发展
（一） 胡琴成为戏曲中的主奏乐器
胡琴在民间流传非常广泛，但它的形成晚于吹、打、弹三类乐器，伴奏戏曲声腔也是相对较晚的。根据统计，我国共有戏曲 317 种，根据有限的资料，能查阅到的剧种近 200 种都是以胡琴为主奏乐器的。胡琴的加入对于戏曲伴奏艺术来说具有深远的意义，而对于胡琴类拉弦乐器自身的发展来说也因此逐渐趋于成熟。
（二）胡琴的分类
在项阳先生的《中国弓弦乐器史》中，是依据演奏方式和形制来归结的，大体分为两种类型，一种是形制为弦鼗、弓在弦之间拉奏的类型。另外一种胡琴的特征是“似琵琶而瘦”，其演奏形态虽然有些是将琴放在腿上竖持，有些横在胸前，但都是琴弓在弦外拉奏。
（三）胡琴成为戏曲主奏乐器的优势
1.伴奏技法的多样性。
2.胡琴伴奏的灵活性。
二、 戏曲音乐对胡琴演奏的影响
（一）戏曲中的伴奏技法及发展
秦腔板胡
1.左手技法
（1）滑音：滑音是秦腔板胡最常用，也是最具特色的伴奏技法。滑音的技巧在伴奏中根据唱腔旋律运用比较丰富，有“上滑音”和“下滑音”之别，突出了胡琴伴奏模拟人声的特点。
（2）搂弦：是秦腔板胡演奏中最富特色的技法之一，在演奏 25 24 音程时使用。搂弦技法音色好、音量大、音质浑厚，常被用于悲愤情绪的唱腔或乐曲，表现凄厉、果断和激越的人物情绪。
（3）揉弦：揉弦是胡琴演奏的基本技法，当然也是胡琴伴奏戏曲唱腔最通用的技法。为了使音色像唱腔一样具有颤音并且柔和，每一个手指都可运用揉弦技法，并无固定章法。
2.右手技法
（1）分弓：即一弓一音，是秦腔板胡最基本的运弓技法。
（2）连弓：即一弓演奏出两个或两个以上的音符，是秦腔板胡最常用的运弓技法。
（3）抖弓：演奏方法类似快分弓，只是速度更快。抖弓一般用弓尖部位演奏最佳，拉奏强音抖弓时则用中弓，是最能渲染气氛的运弓技法。
（4）抽弓：抽弓是在正常的运弓时迅速的将弓子抽回来，使其音量立即消失。
越剧二胡
1.左手技法
（1）滑音：滑音技法是越剧二胡伴奏最主要的伴奏技法。越剧二胡伴奏唱腔常用的滑音有上滑音、下滑音、回滑音、垫指滑音。
（2）揉弦：揉弦是越剧二胡伴奏的常用技法。左手各手指在弦上揉动，使弦连续起着微小的长、短、紧、松的变化，发出声音很均匀的颤动，犹如人声。
（3）打音――本音位上方音用手指快速在弦上一打，并立即离弦。打音在伴奏越剧唱腔中的应用以单打和双打为主。
2.右手技法
（1）“推拉交替”：“推拉交替”，也叫“逆动弓法”在越剧伴奏中的运用，表现形式为除了乐句的第一拍及嚣板腔句转换过门的第一音通常用拉弓，其他乐句都是在强拍上推弓，弱音上拉弓的，这种运弓技法的使用改变了原来伴奏旋律的强弱音变化，使之在轻重音处理上与唱腔形成鲜明的对比，是形成剧种风格的特色技法。
（2）带弓：所谓带弓，是一拍中后半拍的音符和后一拍前半拍的音符本该分弓，却用连音线相连，或一拍中十六分音符的二、三两个音符相连。
（二）胡琴演奏中的戏曲元素
板胡演奏中的“欢音”与“苦音”
欢音声腔又称花音腔，多用于徵调式和宫调式。在这种音腔中，sol和do为主干音，其他音围绕它们进行。其中do、mi、sol构成的稳定和弦，使该腔调具有活泼、明朗、愉快的大调旋律特征，在秦腔中广泛使用。
苦音也称哭腔音，苦音大多采用加闰音的七声燕乐，闰音与徵音构成小三度，使唱腔产生一种阴暗、低沉、悲愁、哀怨的小调性旋律色彩，从而构成苦音。
二胡作品与戏曲音乐的渊源
二胡曲《河南小曲》借鉴了河南曲剧的音乐素材，河南坠子伴奏乐器坠胡的一些演奏手法，以及豫剧音乐的唱腔风格特征，带有典型的地方戏曲风格。
（三）戏曲音乐与胡琴演奏的关系
胡琴是戏曲音乐的组成部分。
戏曲音乐不断提高二胡的地位。
当前胡琴演奏的发展在充分利用戏曲音乐这方面还有很大的提升空间，既然戏曲音乐有如此优美的声腔艺术和音乐特点，说明它的文化优势是突出的，发挥它的优势，吸收它的养分，将戏曲音乐提炼成胡琴演奏语言，在借鉴戏曲风格的同时，也要突出二胡的演奏特点，这应该是二胡音乐发展的一条光明之路。
参考文献：
戏曲音乐范文6
一、正确解决两个“特性音”的音准
在戏曲音乐中,最能体现其地方特色的就是“7”与“4” (按 5调式主音排列而定)两个“特性音”了。这两个音在高低位置上具有一定游移性,在演奏上也具有明显的地域性。
在戏曲伴奏中,特性音的游移规律是根据其唱腔或伴奏旋律的走向而定的。即:旋律上行时,这两个音随着曲调走向趋势向高游移,旋律下行时,这两个音向低游移。如:
这一旋律在演奏或演唱时,它的两个特性音(第一小节第二拍与第二小节第二拍)均是下行级进,(从4—3与7—6)故应按小半音的音高对待,在演奏时,(二胡为5 、2定弦)其第一小节的第一拍降7 与第二拍前半拍的 4 这两音之间正好构成了纯五度。因之这两个音正好用二指演奏。( 4、 3 )两音演奏时,是采用了小二度二指抹音向下游移,从而奏出了比较圆滑流畅的下行旋律进行,特别指出的是这里的 7 音不存在微降。而是实际降低半音,这个 4 音也不存在微升,而是小半音向 3 音游移,这种游移是具有确定性的,有规律可循。
同样,在二胡演奏中,它的 4 、3 半音为小二度,演奏时不能用常规的指法演奏(常规指法是 4 音用二指,3音用一指),而是运用特殊的半音同指(二指)抹音演奏,使其向它的下方音游移靠近,同样谱中的7音不能是微降,而是从降低半音的 7,游移过渡到 6 ,最后终止在主音上。同样降 7 与 6 音,纯属小二度过渡,故在演奏指法运用上,也应用超常的游移指法才好。如:花梆子就有这样的谱例:
谱中的(34)之间的关系属大半音,(54) 之间的音程也是大半音。这个 4 音可以用微升 4 去对待,演奏时,3 与 4 之间的指距不能靠近,同样 5 与 4 之间,演奏时也应准确把握手指之间的音位。
总之,戏曲音乐中的这两个特性音的音准问题,具有其特殊的灵活性,在演奏中,特别是它们的半音关系,既不是像十二平均律的半音变换,又不能像五度相生律那样的演奏规律,它很像纯律那样在音准上的调整、协调,但又不完全属纯律体系,而是具有独特的游移性,随着旋律的走向,进行音准的游移,从而构成了它独特的音程、音准关系与剧种风格。
二、解析撸弦技法
在戏曲音乐伴奏中,板胡处于主奏地位,在演奏时,有一种特殊技法,艺人们称之为“撸弦”。其演奏方法是:左手手指在弦上按音位时,运用手指在弦上的压力大小,而决定音的高低。压力愈重,增强了弦的紧张度,因而声音愈高,若用压力不当,音高则得不到改变,音自然就不会准确。
上述特殊技法也适用于二胡伴奏中。陕西地方戏曲音乐(秦腔、眉户、碗碗腔等)多以5调式为主,而作为调式主音的5音(特别是高音5)是剧种音乐中的骨干音,对演奏这个调式骨干音时,根据剧情和音乐需要,进行不同技法的调整,特别是若遇到激情奔放的音乐时,即用了“撸弦”的技法来演奏了。这种技法的运用,通常一般情况下运用四指(小指)较多,比如有这样的乐句:
上两个谱例中的 5 音,在实际演奏时,(1 、5弦)其用指方法概括的讲,即:小指按在 升4 的音位上,通过压力,改变弦的张力,从而演奏出 5 的音高。(也正如古筝演奏那样,左手在 3 的音位上,加压带揉,奏出 4 的音高。)
“撸弦”技法,可以在左手按弦的四个手指上,均可运用,但经常运用最多的乃是小指撸弦,主要是由于剧种的调式主音 5 经常在曲中出现的原因。在通常情况下,小指撸弦,多以半音增高常见,比如小指按在 升4 的位置上,经过加压“撸弦”后,升至 5 的音高,如果撸弦的指力过大,则会使音继续升高,因之,运用这种撸弦技法时,应注意两方面的问题,一是有效地控制手指“撸弦力度”,使之适可而止;二是要有良好的耳音,辨别音高的误差,以求正确的音准,同时在右手运弓方面,力度要相应配合,给予一定的拉力,这样演奏出来的音乐才会充满激情与活力。比如在碗碗腔的慢板中,就有这样的谱例:
上例中第二小节第一拍的七度大跳音(2 、1),就是运用小指“撸弦”演奏的(5 、2定弦 ),继而从 1 到 6 (2、1、6、5)的小三下滑、同样是运用小指演奏,小指在演奏 1 音时,实际上是按在7的音位上,用力重压(撸弦)之后,改变音高而获得1的音响效果。随之小指从 1 的音高滑到 6 的音位,这种重压(1)轻按(6)相结合的演奏手法奏出的音乐既生动又柔和。生动处,在于运用了“撸弦”技法,使音乐有了动力感,生动活跃。柔和处,在于四指三度下滑,充满抒情流畅、委婉柔和的感觉。像这样的唱段乐句,从谱面上看,似乎很简单,但从演奏上讲,要奏出风格韵味,就需在演奏技法上下一番工夫,单单一个乐句,但左手的演奏却不简单,其小指按弦的力度变化(重压,轻柔带滑指……)、速度都要做到适度才好。
三、包腔的演奏
所谓“包腔”,就是根据演员所演唱的旋律进行相同的纯旋律伴奏方式。“包腔”的演奏往往需要伴奏员与演员极其默契地相互配合。那么如何使主旋律达到通顺流畅,二胡上达到“如同人声”的效果呢?
首先,认真聆听他们的吐字和行腔规律,按照演唱的特点,在谱面进行应有的补充和标记,加入必要的音型和表情记号,然后在此基础上进行演奏。学习其主奏乐器——板胡的演奏手法,聆听板胡包腔的韵味。在演奏戏曲唱腔时,不能单靠谱面演奏,而是需要灵活的演奏手法,力争与演唱者做到密切配合,从而达到字正腔圆的目的。
