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步步惊心配乐范文1
关键词：大众化 修辞性
由于美国作曲家约翰・威廉姆斯得到的奥斯卡提名约达到了45项，从而使人们更加熟悉这位大师级作曲家。每当他捧起奖座，腼腆的说些不着边际的话语时，便宛如简单快乐的小孩子。而当他第一次感激斯皮尔伯格的时候，他就已经四十五岁了，那时候大导演斯皮尔伯格年仅二十八。
据威廉姆斯回忆，他们第一次见面的地方是在一家咖啡馆，当时斯皮尔伯格嘴上还没留胡子。好莱坞没人认得他，更不愿意投资他执导的电影一《横冲直撞大逃亡》。但是他斗胆约了已经获得奥斯卡奖的威廉姆斯担任配乐，并以祟拜的眼神和语气告诉这位比他大十七岁的音乐大师说他从小就很喜欢他的音乐，而且说着说着就真的一首接一首地哼唱出连约翰都已经遗忘的曲调。威廉姆斯被这位小乐痴感动了，挽起袖子答应替这位小老弟跨刀，于是好莱坞由始以来最强的黄金搭档就在气氛如此随意的咖啡屋里诞生了。
自约翰・威廉姆斯1974年成为斯皮尔伯格的御用配乐大师后，两人合作至今长达了漫长的34年，是当代公认最成功的好莱坞“导演+配乐”组合，除了《横冲直撞大逃亡》《失落的世界》《侏罗纪公园》和《虎克船长》外，其余每一部作品皆获得奥斯卡最佳原配乐的提名，《E.T》与《辛德勒的名单》获得1982年和1993年的原著配乐金像奖。在这里我们可以看到约翰・威廉姆斯的成功开辟了电影音乐历史上的一个新纪元。他的作品更大众化，更容易被人接受，在对于使用史诗般令人惊心动魄的音乐形式和音乐节奏安排上，他有着令人折服的技巧和熟练功底。
比如《大白鲨》中，威廉姆斯把影片中的黑暗(用磅礴的主旋律气势预示大鲨鱼的出现)和光明，都通过音乐给与堪称完美的展现。而《第三类接触》中的音乐却更加具有组织性。它首先有一个大轮廓(既主旋律)，在最后的交响乐中运用了调式音律，给人制造了一种奇特的幻觉。在表现这个外星人的人物形象上，威廉姆斯又回归到他最擅长用交响乐队、用弦乐的长线条旋律、大段落主题来诠释爱心的手法。这基本上成为约翰威廉姆斯的一种习惯性的模式，成为他的一种符号了，这种音乐手法给人最深刻的印象就是温暖、爱心，可以让人跟着音乐融化，慢慢地投入到电影或者情节当中。同样是外星人的电影《世界大战》中音乐的感觉却与之不同。在这部影片中，有三种表情：残忍一神秘一和谐。
一、残 忍
在影片开始时，外星人的形象是凶残黑暗的。音乐为了表现人们的这种感受，没有循规蹈矩，运用响鼓重锤、大型交响乐队一类的音乐元素，而是用铜管的不协和切分所呈现出的不规则重音表现出一种恐怖的气愤。
影片中的外星人设置也十分巧妙，它不是从天而降，而是破土而出。这个巧妙的改编让观众们意想不到――这突出了导演的一种意图，不让这部影片的外星人落入俗套。所以，影片的音乐主题也不再是表达那种很外在的、仿佛对于一种自然灾难的紧张，而是突出了人内心深处的惶恐。在很多当代美国人的心中，有一幅画面是始终挥之不去的――9・11时曼哈顿人涌向布鲁克林桥，这是这些年来美国第一次非常切身的难民体验。斯皮尔伯格坦言说他把这种不好的感觉还原到了这部电影里面了，因此在这种心情下的配乐更是突出了那种无助的、迷茫的感觉。
二、神 秘
人们对于外星人的恐惧，往往建立在外星人神秘的基础之上。整部电影的配乐中，约翰・威廉姆斯很好地在音乐上阐释了人类对外星人以及外星人对人类的好奇心。这种用语言非常难以形容的情感，通过斯皮尔伯格的电影画面，通过威廉姆斯的音乐(这一段他把真的人声经过和成器处理完以后，营造出这么一种光怪陆离、匪疑所思的神秘意境)每一个观众一定可以得到自己的理解和答案。
影片配乐时，斯皮尔伯格萌生出一个想法，他想运用简单的五声音阶来完成这段配乐。五声音阶是中国的调式，中国的音乐家摆弄五声音阶是得心应手，可是作为从小就接受七声音阶、12音体系教育的约翰威廉姆斯来说，运用五声音阶作出有变化、经典的配乐是非常困难的。但是约翰威廉姆斯不愧是这方面的大师，在这个段落里，影片出现了一段长达12分钟的配乐，音乐非常辉煌壮丽，同时马上就进入一个祥和的配乐当中，在五个音的主题音乐中，飞船缓缓升空。音乐的尾声部分，配乐大师的做法可以说是革命性的，他把五声音阶赋予了美国大片的方式，用圆号节奏性的、铿锵的音乐特点来结束这段音乐。通过节奏的变化和配器、和声的张力，包括高音弦乐、法国号的特殊使用以及弦乐的滑音，把这种简单的、悬疑的、变化的感受描绘得淋漓尽致。
三、和 谐
随着剧情的发展，当外星人和孩子们认识后，音乐又有了变化。虽然开始他们有些紧张，但很快就进入融洽、和谐的状态。在音乐上，乐队里用了木管声部的黑管(一种单簧乐器，它最大的特点就是能够表现一种柔美、一种温情的声色)同时还用了竖琴，竖琴作为伴奏形式，波浪式的流动的音乐旋律仿佛在慢慢地诉说一样的感受，更容易来体现美好的事物。当小外星人表现出童真童趣的时候，音乐上运用了一些类似于长笛、短笛的音效和切分，利用节奏短促、跳跃性的演奏方式表现。长笛、短笛这种乐器，最擅长就是表现切分、跳动、顿音的音乐效果，通过它们特殊的音色有一种很孩子的感受在里面。
最后，当地球上的小孩跟外星人进行告别的时候，音乐出现了一个有主题的段落，整个乐队都在为这个主题服务。这又是约翰威廉姆斯标志性、旗帜性的符号。非常招式性的、铿锵有力的旋律一点一点推向，以非常辉煌的方式结束。音乐最大程度地体现人类向往和平、友善以及希望跟外星人用友善的方式进行沟通这么一种良好的美好的愿望。
威廉姆斯的音乐，从哺育它的一开始就引入一些巧妙的技术和音乐深层意义、这是一种能够保证声音效果的音乐(后来是一种多种弦乐组合)，同时也使音乐本身的气势在不知不觉中壮大。威廉姆斯完全掌握并控制了这种手法，使其创作的电影音乐尤其是主题音乐，不仅推进了剧情发展，也更丰富及升华了影片本身。
没有比《辛德勒的名单》中的音乐更能说明问题了。这部音乐作品以小提琴独奏作为整个音乐的基调，听起来似乎单薄，但音乐中却隐隐透出不屈的精神，使其形成了更出色的诠释力，再加之有“小提琴之神”之称的伊扎克・帕尔曼的加入，使得这部作品深具史诗格局和撼人的情绪力量。它不但在每一次出现时都触及到观众情感的最深处，而且还创造性 地在整个复奏过程中持续地打动人心。在影片的每一个发展段落中，主题音乐都以不同的乐器、不同的音色恰到好处地与它所对应的《辛德勒的名单》中的主题音乐第一次是伴随着犹太人被驱赶的画面出现的，这一情境不仅使观众在内心激起了强烈的情感共鸣，也在一步步地预示着辛德勒人性中善和良知的觉醒。当主题音乐不断重复出现时，观众除了继续获得具体情节中的情绪感受和意义表述之外，还唤起观众对观看影片过去情节的记忆及相应的情感体验，使观众每一次在旧曲重温中联想起更多的东西，不断塑造着属于自己的愈来愈丰富和深刻的认知与情感境界。不论是斯皮尔伯格的电影，或者是威廉姆斯的配乐，都选择了用真挚无华的追思，去思考并感受历史的伤痛。整个配乐不仅呈现了温和怀旧的色彩，也贴切的呼应了斯皮尔伯格带有纪录片气息的黑白摄影。“感伤”或“哀恸”或许不是形容这部作品最好的字眼，它带给我的感受固然也有一些感伤，但却不完全如此。
在影片结尾处主题音乐完整地再现并与画面中那种明朗温暖、生机盎然的色调融合在一起，色彩的瞬间转换所造成的强烈视觉反差以及音乐主题对影片意义的概括，升华出丰富的象征内涵，它将全片所有的情感表达和意义象征都凝固在其中。它代表着美好和善良对法西斯灭绝人性的残暴所进行的强烈抗议，它也将对生命的赞美深深地铭刻在观众的心里：噩梦已成为过去，悲剧将不再重演。它带给我们的感觉，固然有对历史悲剧的同情怜悯，但更多的时候，是对生命的强韧与人性的尊严，油然而生的感动。
因此，在《辛德勒名单》原声唱片的封底上，刊印着导演斯皮尔伯格的一段肺腑之言：
“……约翰・威廉姆斯在为这部影片配乐时，选择了简练柔和的旋律。与此相反，在我们过去合作的所有影片中，大多需要一种与画面密切配合的戏剧性效果，比如《印地安纳・琼斯》、《大白鲨》、《第三类接触》等等。而在《辛德勒名单》中，我们必须找到新的起点，摆脱固有的一些艺术风格。毫无疑问，只有用一束深邃的目光和一颗不平静的心，才能找到配乐的精髓所在。……《辛德勒名单》可以说是我电影生涯中最深刻的一部作品。我感谢他们为这部影片付出的巨大努力。”
在美国当代作曲家中，威廉姆斯的创作风格是独树一帜的，其音乐创作始终遵循着自己的原则遵循社会生活与艺术创造相契合的价值观来进行，他的创作过程，成为不断实践、思考、研究、探索、创新的过程，并形成了自己独到的影视音乐观，强调音乐要为大众服务，音乐要有可听性。威廉姆斯对电影音乐认识的核心，是电影音乐的重新定位。“我们所做的一切，有太多都是那样的昙花一现，瞬间即逝，甚至连我们自己亦很快淡忘。如果我们的创作能在人们的记忆长河里留下持久的魅力，那将是很让人欣慰的事。”约翰・威廉姆斯也用这种特殊的语言来向观众讲述电影，讲述生活，并让人对他留下深刻的怀念。那一段情节吻合在一起，或渲染气氛、烘托情绪、或揭示了人物内心的情感_更重要的是为主人公辛德勒的良知觉醒铺设了戏剧化的发展脉络。
《辛德勒的名单》中的主题音乐第一次是伴随着犹太人被驱赶的画面出现的，这一情境不仅使观众在内心激起了强烈的情感共鸣，也在一步步地预示着辛德勒人性中善和良知的觉醒。当主题音乐不断重复出现时，观众除了继续获得具体情节中的情绪感受和意义表述之外，还唤起观众对观看影片过去情节的记忆及相应的情感体验，使观众每一次在旧曲重温中联想起更多的东西，不断塑造着属于自己的愈来愈丰富和深刻的认知与情感境界。不论是斯皮尔伯格的电影，或者是威廉姆斯的配乐，都选择了用真挚无华的追思，去思考并感受历史的伤痛。整个配乐不仅呈现了温和怀旧的色彩，也贴切的呼应了斯皮尔伯格带有纪录片气息的黑白摄影。“感伤”或“哀恸”或许不是形容这部作品最好的字眼，它带给我的感受固然也有一些感伤，但却不完全如此。
在影片结尾处主题音乐完整地再现并与画面中那种明朗温暖、生机盎然的色调融合在一起，色彩的瞬间转换所造成的强烈视觉反差以及音乐主题对影片意义的概括，升华出丰富的象征内涵，它将全片所有的情感表达和意义象征都凝固在其中。它代表着美好和善良对法西斯灭绝人性的残暴所进行的强烈抗议，它也将对生命的赞美深深地铭刻在观众的心里：噩梦已成为过去，悲剧将不再重演。它带给我们的感觉，固然有对历史悲剧的同情怜悯，但更多的时候，是对生命的强韧与人性的尊严，油然而生的感动。
因此，在《辛德勒名单》原声唱片的封底上，刊印着导演斯皮尔伯格的一段肺腑之言：
步步惊心配乐范文2
【关键词】：情趣教学 情感 教育境界
情趣教学以情感为依托，以体验为途径，让学习过程进入认知与情意和谐统一的轨道。学习中运用多种教学手段，充分调动与激发学生的求知欲望，挖掘其智慧潜能，使存在个体差异的学生都能产生浓厚的学习兴趣和积极的情感体验，并在教师富有情趣的教学艺术诱导下，生动活泼、积极主动地学习，在趣味中获知、在求知中得趣，促进学生全面和谐地发展。情趣源自教师教学语言的情趣、教学组织的节奏、师生互动的性质与水平，它们是情趣教学的条件。情趣教学思想的“情趣”从何而来，除了教师与学生的生活情趣、教学设计的情境情趣，更重要的在于知识本身。在知识表面下，还蕴含着丰富的、深厚的精神世界，弥漫着生活情趣与知识理趣的气息。情趣教学是从各学科知识的内部呼唤出真实存在的丰富多彩的生命情趣，把它们融入到教学生命活动的过程中去，为教学情趣的激发和飞扬涂上一层深深的底色。
在音乐课堂学习中，情趣教学有很多种方法：可以通过故事、视频等方法创设情趣；可以通过游戏、律动、表演、创作等方法激法情趣；可以通过联想、想象、模仿、分析、比较等方法培养情趣；可以通过音响、示范等直观、感性方法进行情趣教学。......
下面就以三年级音乐第二单元《共同拥有一个家》为例，谈谈我的情趣教学点滴：
1、创设情境，大胆假设、激感
首先播放flash（只有画面，没有音乐）让学生聆听、观看。
内容概括：一个十分寒冷的夜晚，天空飘着雪花，路上没有一个行人，在一个阴暗的角落里，布娃娃独自在哭泣......
然后提问：
问题⑴这段动画与我们平时看到的动画片相比，缺少了点什么？（是哑剧，没有音乐）
问题⑵你看到了什么？你认为表现了怎样的内容？我们用“也许”这个词语来猜测一下！
生：看到的是一个穿着单薄的娃娃在飘雪的夜晚独自走在马路上......
师：“布娃娃为什么会在飘雪的夜晚独自走在马路上呢？”
生： “ 也许是爸爸妈妈吵架了， 没人理她，所以出来走走”“ 也许她是一个孤儿”“ 也许她是个被爸妈抛弃的孩子”⋯⋯学生发挥着一切想象
师：“是啊，布娃娃是多么可怜啊！她现在一定很伤心，内心是一片灰色，所以用无声来表达她的内心情感”
问题⑶如果要让你为这段动画配乐，你觉得哪段音乐比较合适？提供几段音乐选择A、《喜洋洋》 B、《杜鹃圆舞曲》 C、《共同拥有一个家》片段（C）
问题⑷为什么会选择第三段呢？
设计目标与反思：让学生通过观看无声无字画面、大胆发挥想象，了解乐由心声，我们情感的色彩与音乐是相辅相成，同时引发学生的学习兴趣，初步地激发起他们内心的情感。
2、精心布局、步步为营、抒感
师：歌曲给了你怎样的感受？如果要用一种颜色来表现这种感觉，你觉得哪种颜色比较适合？老师这有几种颜色，请同学们仔细考虑后进行选择。（分别出示红、黄、蓝三种颜色）（生：蓝色）
师：同学们的感觉很准确，人们常常用蓝色来表现一种比较忧郁、伤感的情绪。同学们在美术课中都已经学过颜色有各种明暗不同的变化，当颜色越来越亮时，心情也就越来越明朗；当颜色越来越暗时，心情也就越来越沉重。
问题⑴这样的蓝色旋律，同学们认为应该采用怎样的力度来进行演唱呢？生：弱
师：“可怜的布娃娃这样下去会冻坏的，谁愿意帮她一把呢？”
生：“我愿意、我愿意”所有的同学几乎都这样喊着
师：“你怎么帮助她呢？”
生：“带她回自己的家”“邀请她来我家，给她吃、穿”“让我的爸爸妈妈爱她”......
师：“真棒，你借给布娃娃一半的父爱，他借给布娃娃一半的母爱，大家的帮助和爱给了她生活的勇气和信心。”
问题⑵这么伤感的音乐，到底讲述了怎样的故事呢？
本课歌曲音乐响起，教师在音乐声中前半部分进行有感情地歌词朗读，后半部部分（让我借给你一半妈妈处）深情演唱，学生寂静无声地用心聆听，有些学生甚至有伤感落泪现象（可能是感同身受了）。在演唱过程中教师会有轻轻抚摸学生的头、抱一抱、擦擦脸等母爱的动作。
设计目标与反思：通过为歌曲选颜色，强弱力度的处理，了解歌曲强弱的处理与情绪的体现、色彩的深浅与力度成正比变化；学生想办法帮助布娃娃的种种描述，教师地深情演唱，让学生在老师的精心设计中，一步步把歌曲重难点的渗透其中，学生得到一次次的情感激发与无形的德育教育。
3、完美演绎、视听震撼、升华情感
师：这么委婉、深情的音乐，这么感人的故事， 同学们这么投入的演唱，老师也忍不住想要露一手了，听一听，老师运用了怎样的方式？
教师示范：配乐诗朗诵+表演唱+手语唱，并适当加入动作，最后一句加入手语学生把朗诵、表演和手语都融入到歌曲中去，完整地把整首歌曲有感情地演绎，加入适当的动作及分角色表演。（领诵+领唱+集体手语唱）
从你们的歌声中，老师感受到了主人公对布娃娃的关爱之情，布娃娃是幸运的、幸福的！其实，在我们身边每天都发生着这样感人的事迹。在无情的灾难来临的时候，他们用自己的双手为无数需要帮助的人撑起一片温暖的天空，洒下了一米爱的阳光！今天，老师给大家带来了一组照片，说说你看到了哪些场景？觉得哪张照片最让你感动？播放《爱的奉献》歌曲，同时多媒体以照片的形式展示非典、雪灾、地震、SOS儿童村等图片，照片切换时随着歌曲伴奏（教师不时地进行总结：爱的传递、爱的延续、爱的奉献、爱的希望......
）
学生回答
照片一和照片二（非典时期医护工作者抢救病员）
师：从2003年开始，SARS（非典）病毒让全国人民陷入了紧张与恐慌，在抗击非典的这场战斗中，白衣天使们不顾“个人小家”，不分昼夜地奋战在第一线“帮助着祖国这个大家的亲人”.，为了挽救患者的生命，她们以自己的血肉之躯，诠释了“白衣天使”的最高荣誉。......
照片三（官兵铲雪）照片四（抢修电路）照片五（贵阳市街头悬挂“绿丝带”的车）照片六（地震）
师：2008年1月，一场罕见的大雪席卷全国，造成铁路中断、公路堵塞、机场关闭、电力中断、各种运输供应受阻同时发生，也阻挡了各地游子回家过节的脚步。我们的武警官兵们不畏暴雪冰冻，心系群众，始终冲在第一线，发扬特别能吃苦、特别能战斗、特别能奉献的精神，涌现出很多可歌可泣、感人至深的先进事迹。还有那贵阳市街头悬挂着“绿丝带”的车，把需要搭车的人们带回家，把爱心送到千家万户。......
照片七（国际SOS儿童村）
师：国际SOS儿童村组织是一个在世界上有广泛影响的国际性民间慈善组织，有若干家庭，每个家庭由7至9名14岁以下不同性别的孤儿和一名妈妈组成，妈妈与孩子们吃住生活在一起，并负责管理家庭、抚养和教育子女。从而使孤儿重新获得母爱和家庭的温暖。......
......
师：同学们说得真好！是啊，这一切确实令人感动！你们知道是什么让这些感动存在？（爱）对了，就是爱！（多媒体展示由照片组成的一个大字：爱，同时播放背景音乐《爱的奉献》）
爱，是人类永恒的主题。因为有了爱，生活才变得如此温暖和美好！
有一首歌唱得好：“只要人人都献出一点爱，世界将变成美好的人间！”同学们，让我们手拉着手，唱起这首《爱的奉献》，把爱心传遍城中校园、传向整个社会！（师生共同手拉手演唱《爱的奉献》）
步步惊心配乐范文3
【关键词】 电视剧音乐；主题曲，片头片尾音乐；流变
在半个世纪的探索和跋涉中，中国电视剧音乐经历了素年也拥有锦时，如今它已经成为一种具有自己观念和特质的艺术形态，在艺术和技术的“合流”中趋向于珠联璧合的圆润。俄罗斯思想家赫尔岑说过：“充分地理解过去，我们可以弄清楚现状；深刻认识过去的意义，我们可以提示未来的意义；向后看，就是向前进。”[1]236为此，我们展开五十多年来电视剧音乐艺术的实践史册，以期“知史而后兴”。
一、中国电视剧音乐初创与发展阶段（1958年—1980年代）
1958年，中国第一部电视剧《一口菜饼子》问世。这是一部30分钟的单本剧，由于没有磁带录像设备，只能采取“现场直播”的方式，所以，更谈不上电视剧音乐的使用了。但是这部忆苦思甜的电视剧却反应了当时的现实诉求——国家面临粮食短缺、极力号召节约粮食。这部剧的诞生说明从源头开始，中国的电视剧创作就奠定了沉厚的现实主义传统，在此后的五十多年中，每一次的时代变迁，每一回的潮起潮落，我们都能在小小的荧屏中看到光阴的印迹。
期间，电视剧的创作完全停滞，直到改革开放后才重现生机。1980年，中央电视台播出了9集电视剧《敌营十八年》，这是中国第一部电视连续剧，也是第一部采用情节剧模式制作的电视剧，在当时产生了广泛的影响，具有标志性的意义。这个大胆的尝试，尽管在艺术上并不算成功，但还是受到了观众的广泛关注和热议，尤其是电视剧的主题歌《曙光在前头》，至今令人印象深刻。该主题歌是由王扶林、凌晓作词，阎飞作曲，整首歌曲快速有力，曲调激昂，充满了革命的英雄主义精神。
真正开启中国电视剧时代的是1982年的《蹉跎岁月》，这是第一部描写知青生活的电视剧。《蹉跎岁月》根据叶辛的同名长篇小说改编而成，因其生动再现了时期轰轰烈烈的知识青年上山下乡、接受贫下中农再教育的历史而名极一时，囊括了第三届“飞天奖”和首届“金鹰奖”。该剧的主题歌《一支难忘的歌》由叶辛作词，黄准作曲，其缓慢深情、如泣如诉的旋律和述说心声的歌词，准确的抒发了一代青年对青春逝去的无奈，对命运的反思和抗争，对幸福时光的回忆，对新生活的向往。这首歌真正成为一代人“难忘的歌”，唱出了千万人的青春记忆，唤起了无数人对人生的感慨。从《蹉跎岁月》开始，知青题材的电视剧成为独具中国特色的一种电视剧类型。从1980年代的《今夜有暴风雪》、《雪城》，一直到1990年代的《孽债》，再到2012年的《知青》，知青以及他们儿女的故事仍然不断的让人们感动和伤怀。这些电视剧的音乐《心中的太阳》（《雪城》的主题曲）、《哪里有我的家》（《孽债》的主题曲）、《曾经》（《知青》的主题曲）也都从容的传递着那段集体记忆。
二、中国电视剧音乐成熟与创新阶段
（1990年代——至今）
进入1990中国电视剧站在新的起点上并迅速发展成熟起来。题材越来越丰富，制作手法越来越纯熟，画面越来越精致，视听语言越来越生动，呈现多元化的全面发展态势。从以《渴望》为开山之作的家庭伦理剧，到以《苍天在上》为开端的反腐倡廉剧，从《士兵突击》为代表的军旅剧，到《将爱情进行到底》为起点的青春偶像剧，从名著改编剧到主旋律电视剧，从海岩剧到古装穿越剧，电视剧音乐也伴随着电视剧一路成长。在《国剧盛典·回响30年》（1）中由观众参与投票产生了30首最具影响力电视剧主题曲大奖，分别是《一只难忘的歌》、《敢问路在何方》、《滚滚长江东逝水》、《枉凝眉》、《好汉歌》、《少年壮志不言愁》、《悠悠岁月》、《为一句无声的诺言》、《我不想说》、《糊涂的爱》、《重整河山待后生》、《百姓才是头上天》、《故事里的事》、《向天再借五百年》、《让爱冬眠》《我很好》、《暗香》、《等你爱我》、《千万次的问》、《木鱼石的传说》、《爱如空气》、《你快回来》、《当》、《历史的天空》、《心中的太阳》、《篱笆墙的影子》、《济公传》、《我很好》、《投入的爱一次》、《圆梦》。可见，这些歌曲和电视剧一样，在一代代观众的心中留下了深深的印迹。
除这些耳熟能详的电视剧歌曲之外，电视剧中的音乐也丰富多彩，各种类型的音乐都运用其中，同样呈现出多元化的发展趋势。《橘子红了》里的无调式女声哼唱、《冬至》里的古典音乐《魔笛》含而不露的暗喻哲理、《大宅门》里的京腔京调、《乔家大院》里的山西地方曲调的运用、《青衣》里黑人说唱音乐RAP的巧妙出现，使得古典、民族、流行元素在电视剧音乐中游刃有余、出奇制胜，带给我们更多的审美感受。
五十多年来，电视剧音乐润泽和装点下的电视剧更流畅、更激烈，更眷注心灵、更铸就理想。电视剧音乐艺术也在此起彼伏的电视剧文本更新中，经历着自身的种种美学裂变。但是，当我们试图在中国电视剧的发展链条中为电视剧音乐寻其端绪时，五十多年中上百万集的研究样本却给电视剧音乐史的梳理带来了巨大的难度。当我们难以接近险峻的山顶时，山脚下的一汪泉水却能映出山峰的倒影。于是，我们不妨换个角度，走进中国电视剧中最繁盛的、产量最高的家庭伦理剧题材中，以十年为一个刻度，撷取刻度区间中最具代表性的作品，在每部作品相同的时间位置，记下重要节点处音乐的姿态和作为，最终通过一粒沙里看到的世界，力图掀开电视剧音乐史书写的一角。
下面我们就将分析1990年播出的《渴望》、2000年播出的《贫嘴张大民的幸福生活》、2010年播出的《媳妇的美好时代》三部电视剧的片头音乐、片尾音乐和剧中配乐。
（一）《渴望》：通俗歌曲带来久违的心灵温暖
1990年初，商品化、市场化的浪潮裹挟着时代、人群奔涌向前，人们在放浪形骸的奔跑中回过头来，却发现文化的脚步已经越来越踉跄。“人们渴望片刻的理解和抚慰——用欢笑温暖现实的冷冽，用通俗故事引动的泪水暂一冲洗蒙尘的心灵。”[2]52此时，电视剧《渴望》（2）出现了。
《渴望》是中国第一部长篇室内电视剧。它以曲折动人的故事情节、清新健康的格调和对人生价值的孜孜探求，牵动了无数观众的心，引起了人们强烈的感情共鸣。它以家庭为轴心，通过两座四合院、一栋小洋楼、四户三代人的悲欢离合，再现了动乱年代和变革年代普通老百姓生活的历程。家庭伦理剧一直是中国电视剧撩拨老百姓情感神经的最佳剧种，也是传达出变动的社会格局中市井小人物心声的最佳载体。显然，在民族文化心理的建构中，《渴望》可以称得上是中国的一则道德预言，但是在视听语言的打磨和锻造上，它还明显滞后于同时代的电影《红高粱》、《菊豆》等。然而，当我们回过头来理性审视，剧中的音乐在今天看来仍然可圈可点，它虽没有欧美音乐的洋范儿，也没有中国传统民乐的堆砌，但营造出“悠悠岁月”感的质朴旋律就这样静静的流淌着，进而流进亿万中国老百姓的心中，难以抹去。
电视剧《渴望》的音乐主要由以下几个部分构成：片头曲《好人一生平安》、片尾曲《渴望》、插曲《每一次》，以及由三首歌曲变奏发展而来的诸多配乐，还有多段与当时的时代背景相关的背景音乐。
片头曲《好人一生平安》由易茗作词，雷蕾作曲，李娜演唱。歌曲旋律悠长，具有叙述性，以回忆的口吻向我们娓娓道来“有过多少往事”和“有过多少朋友”。此曲在电视剧的开头，奠定了全剧的基调，深化了主控思想。歌曲的前奏由小提前奏出，细腻悠长的琴声一下把我们带入到那些年发生的那些事。前奏部分分别用了三个镜头：摇晃的钟摆、钟表的表盘、盛开的迎春花。在第三个镜头时，“渴望”的大红色片名缓缓的出现，女声演唱进入。
片头中画面的选用独具匠心。其画面与音乐有着相同的节奏和情感基调，共13个镜头，镜头的切换速度大概是每10秒钟一个融入融出，节奏和缓。画面中没有出现任何一个人，选择的全是主人公用过的物品或者是生活过的环境——初春时节盛开的黄色迎春花、滴着水的水龙头、放着亚茹和罗刚幸福照片的相框、未完成的毛衣和散落在地的红色毛线球、盛开的水仙等等——营造出一种“物是人非”的感觉。13组镜头犹如13幅油画静物，但每幅画中总有一种动态的元素吸引人的眼球，如来回摇晃的钟摆、不时飘落的雪花、不停摇曳的树叶、不断闪烁的烛火，配合着流动舒缓的音乐，故事就此拉开序幕。
在此要特别说明的是，这首歌在第45集再次出现，但略有改动。竹心离开北京远赴美国，她坐在开往机场的车中，此时的歌声深沉的响起，歌词不着痕迹的将“好人一生平安”改成了“好人一路平安”，似在祝福这个执着于爱情又奉献于真情的竹心。
片尾曲《渴望》由易茗作词，雷蕾作曲，毛阿敏演唱。整首歌传递出一种豁达宽容的生活态度：人们在经历了生活的酸甜苦辣、恩恩怨怨之后，对待幸福生活和美好爱情依然选择执着。歌曲旋律平实，没有花哨的装饰，节奏平稳，速度中庸，和着歌词，将人生感悟徐徐道出。只是在歌词的中间部分发出了“漫漫人生路，上下求索，心中渴望真诚的生活，谁能告诉我，是对还是错，问询南来北往的客”的疑问，但这里的疑问并不需作出解答，因为剧中的主人公们早已有了答案。
用当今的评判标准来看《渴望》中的音乐，好像所有的音乐元素都欠雕琢：也许配器色彩过于清淡，配乐的使用过于机械和单一，音乐的制作稍欠精致，音乐表现的戏剧冲突没有那么的激烈。也许《渴望》的音乐中所传递的世界观早已不再适应这个光与影高速旋转的现代社会，但音乐所传递出的那质朴的美好和简单的无私却依然能够让人在某个瞬间被打动，触动人们心底最柔软的部分。
（二）《贫嘴张大民的幸福生活》：说唱与民谣的双重谱写
2000年，电视剧《贫嘴张大民的幸福生活》（3）的播出获得了观众的热烈欢迎。剧中主人公张大民挣扎于种种生活的困厄之中，却没有丧失品味点滴幸福的能力，成为当时观众定义幸福生活的比照样本。剧中赞颂了蕴含于国民性中深厚而广大的积极的正能量，讨论了“无望与希望同在，泪与笑共存”[3]23的幸福存在方式。
经历了20世纪最后十年的中国社会和社会各阶层的民众， 其精神层面发生了巨大的变化， 而这种变化所呈现的深刻性和复杂性， 也是任何一个历史时期都无法比拟的。陶东风先生称这种变化为“社会同质性的消解”[4]1。更多的时候， 这种变化还可能以社会心理投射的方式进人大众文化领域， 电影、畅销书、流行音乐， 都有可能装载社会群体要求， 投射群体心理幻象。而笔者认为，最重要的载体非电视剧莫属。电视剧《贫嘴张大民的幸福生活》的出现，正像人们吃多了大鱼大肉（4）之后端上来的一碗萝卜汤，及时而又恰如其分的满足了当下观众的审美需求。而剧中的音乐正如这道萝卜汤里不可或缺的调味品——盐，为整部电视剧调味，增加了些许回味无穷的味道。
电视剧《贫嘴张大民的幸福生活》的音乐出自小柯之手，这是笔者个人非常欣赏的一位音乐人，曾为多部电视剧创作音乐。片尾曲《日子》是一首耐人寻味的歌，随着剧中场景的一幕又一幕的回放，电视剧所表达的核心意象随着歌声一次又一次的传递。被编导精心锤炼的片尾共22个镜头，这比十年前的《渴望》足足多出一倍，画面更流畅，音乐更贴切。在前奏 “啊，呀啦啊”的看似随意的歌声当中，对生命的感悟缓缓道出。画面的选择也很独特，首尾两个镜头都是长镜头，而中间的20个镜头都来自剧中主人公们的生活片段：下岗后的张大民肩头前后搭着两个大包沿街奔波，推销暖瓶以维持生计；张大民陪着拼命考大学以逃出生存窘境的大军骑着自行车穿梭在北京的胡同；淋着雨正一盆一盆淘门前积水的张大民，眼见大军又领进门来一个抢占原本拥挤的陋室的准媳妇；车水马龙的都市大马路上，满脸笑容的张大民蹬着小三轮板车，载着也同样满脸幸福的怀孕的妻子；靠树建起的温暖小屋里，做了父亲的张大民幸福的抱起襁褓中的儿子……一个场景搭配一句歌词，节奏平稳，旋律富有韵律，和声运用巧妙，层次丰富，配器清爽自然，与《渴望》的音乐相比，加入了更多的流行元素，音乐织体更加丰富多彩。而且歌曲中有出现，不是一味的平铺直叙，但给人感觉并不突兀，如同生活中人们随意哼唱出的曲调。歌曲中透露出些许的无奈，但无奈中又有一种温暖的力量存在，面对生活的百般无奈，发出“你这又何苦呢”的感慨，然而生活还要继续，不仅要继续还要更加精彩的活下去。歌中和剧中同样传达的生存感悟把人们带入加缪笔下的西西弗境界——诞生到一个荒谬世界上来的人唯一真正的职责是活下去，是意识到自己的生命、自己的反抗、自己的自由。“明知世界冰冷，仍要尽力燃烧”[3]25。
电视剧里的另外两首歌曲也十分的有特色。片头曲《活着》由李小龙作词并演唱，小柯作曲。这是一首说唱音乐，搭配着片头那片树木环抱的四合院屋瓦、灰蒙蒙天空中盘桓的鸽群、剥落的黑白砖墙，一个男声开始跟我们“唠叨”起来。这种说唱音乐似乎预示了主人公的突出特点，或者说甚至放大了他的这一“贫嘴”的特质。对于张大民来说，“贫嘴”不单单是一种话语方式，更是他面对残酷生存困境的一种生活态度，从现实的角度审视，这也是一种孕育于底层的生存智慧。所以在每一集的开头，在说唱音乐的引领下，观众更快的进入剧中状态，一步步走进张大民那所谓“贫嘴的”、“幸福的”生活。
另一首歌曲是插曲《婆婆丁黄》，由邹敬之作词，小柯作曲并演唱。这首歌曲出现在剧终前的那场重头戏：一大家子人和四合院的邻居围坐在桌前给患了老年痴呆症的母亲过生日。母亲辨认完子女后把孙子小树误认成少年时期的长子大民，随之忆及当年丈夫因锅炉爆炸而死，嘱咐大民陪自己去看看丈夫。突然之间被撕开痛楚记忆的大民欲阻止母亲，但母亲清醒而决绝的让他“记着，别哭！”此时由钢琴奏出的前奏响起，小柯那深沉而又冷静的歌声缓缓进入，“婆婆丁黄 婆婆丁黄 婆婆丁在墙外面静静的黄……她不知咸啊她不知甜 她不知每个人能把家找见 她等着花开 她说着无耐 像一只候鸟离去又回来……天下的事亦如此的平淡 世上的人啊生死各孤单。”此时全剧中凭一张“好嘴”，始终一脸阳光笑对困窘、屈辱、下岗等无数艰辛的张大民忽然失控地泪流满面的冲出屋子，感同身受的观众也沉浸在音乐声中为大民这一生的不易而唏嘘不已。整部剧的最后，张大民一家三口来到屋顶放鸽子。在《婆婆丁黄》的歌声中，全剧的剧魂通过小树与爸妈的一段既童真又极性的对白得以直陈——没人枪毙你，你就好好活着（大民回应儿子的提问时说）。《婆婆丁黄》中所蕴藏的人生哲学与电视剧不谋而合，此时的音乐再次传递出整部电视剧的核心意象，生存的终极意义就是如婆婆丁般悄悄的生、静静的黄、顽强的“好好活着”！
（三）《媳妇的美好时代》：电声音乐编织出多彩世界
2010年播出的电视剧《媳妇的美好时代》（5），不流于俗长的伦理是非，带着温暖的体温涤荡了许久以来盘居于屏幕婆媳间的阴霾之气。在高度世俗化和高度物质化的今天，处在财富持续膨胀、欲望不断升级中的芸芸众生们，无论其地位高低，也无论其成败荣辱，大都生活在一种过度紧张、亢奋、焦虑和急功近利的精神轨道中，被无穷无尽的欲望压迫得不停地在“追求”之途上狼奔豸突、昼夜兼程。而电视剧《媳妇的美好时代》中这个独具东方文化深厚底蕴的“媳妇”形象的全新亮相，用“幸福”的生活态度唤起了社会的集体共鸣。这部剧不仅表现了生活的复杂性和人性的多元化，更重要的是提供了一种生活方式及一种能够引起观众共鸣的生活哲学。
《媳妇的美好时代》的音乐同样给我们带来一股清凉之风，这是作曲家刘思军的又一力作，这个拥有电子音乐作曲专业博士头衔的音乐人力求在创作中探索电声音乐与交响乐、民族音乐的新型匹配与组合形式。《媳妇的美好时代》的片头片尾并没有采用主题歌的形式，反而选择了两种不同风格的片头音乐和片尾音乐。这里我们着重分析一下片头音乐。
片头音乐采用的是电声音乐，因没有歌词，更容易让人们把注意力放在音乐的本身。这段时长不到两分钟的音乐大体可分为四个部分，每段音乐的色彩各不相同，概括来说就是炫丽多彩、诙谐俏皮、激情向上、温暖抒情。音乐一出场给人的感觉怎一个“炫”字了得，青春洋溢、激情四射、活力无限。标准的funk（6）音乐类型开场，吉他的扫弦震撼过后， 鼓、电吉他、bass等利用合成器制作出的一系列合成音色轮番上演。鼓和bass共同构成的节奏型铺底，钢琴过渡之后是口琴演绎出的主旋律。进入第二部分的音乐主旋律由黑管奏出，风趣幽默，俏皮诙谐，让人不禁的联想到《彼得与狼》中猫的机警神情。第三部分由弦乐组拉出主旋律，鼓和bass的节奏型依然铺底，给人以激情向上的感觉。最后一部分音乐，节奏放缓，铺底的节奏型骤然消失，小提琴和吉他交相辉映，两种乐器犹如剧中的男女主人公一唱一和。吉他的弹拨如同余味的干练，小提琴的柔情如同毛豆豆的温婉，音乐在温暖抒情的情绪中定格在两人拥吻的画面，“媳妇的美好时代”片名出现。
再来看看片头中画面的选择，短短两分钟的片头容纳了50多个镜头，平均两秒就一个镜头。就单位时间内的镜头密度而计，《媳妇的美好时代》相当于二十年前《渴望》的两倍，十年前《贫嘴张大民的幸福生活》的一倍多。大量的电脑特技和短镜头的快切，在短时间内呈现出多个时空的非线性并列与叠加。对于片头画面的选择，编导也煞费苦心。音乐的前两部分节奏较快，画面多以表现人物的争吵、拉扯、无奈、惊恐为主。音乐的后两部分节奏放缓，画面多以表现人物拥抱、流泪、亲吻、微笑为主。
在此，笔者要着重说一下在片头和片尾中被反复书写的一个意象——相机。剧中的男主人公余味是一名摄影师，相机是他工作的工具，这个画面的选择一方面出于体现主人公职业象征的考虑，另一方面编导也有深层的意蕴要阐释。“相机”，能够定格生活的瞬间，让人们透过镜头体味生活的本真，洞察世间的百态，也能够让人们沉淀下来，感悟生命，体验生活的力与美。
舍弃片头片尾主题歌，取而代之的是片头片尾音乐，如今越来越多的电视剧选择了这种方式开始他们的叙事之旅。例如2004年的《历史的天空》，该剧的片头音乐长度为2分10秒，在这个长度内，画面将重点放在剧中主角的特写镜头组合上。快速剪接在一起的108个特写镜头，包括了剧中全部主要角色的精彩特写镜头，再加上硝烟弥漫的战斗场景，造成了情节紧张、节奏快速、人物众多、冲突激烈的效果，具有强烈的看点。由作曲家董立强创作的交响乐坚实的支撑着这些画面所承载的能量，吸引着观众走进这片“历史的天空”。2006年的电视剧《乔家大院》也没有片头主题歌，在1分20秒的片头音乐中，将乔致庸经商道路上的几个关键时期的镜头组合在一起，如他大喊“走嘞！”的特写镜头，分别将他在家乡、在蒙古、在长江边穿不同衣服喊“走嘞！”的三个镜头组接在一起。随后，他的驼队走在沙漠上与土匪的遭遇，他与陆玉菡结婚、与江雪瑛分手后的痛苦时刻，他入大牢、与孙茂才分手等镜头鱼贯而出，体现出全剧主要的故事情节。作曲家赵季平以山西的民间音乐为基本素材创作了大气辉煌的这段交响乐，伴着这般有气势的音乐，听着韵味无穷的晋胡之声，让观众们开始品味一则惊心动魄的创业故事，聆听一曲缠绵凄婉的爱恨长歌，感受一代彪炳千秋的中国商魂。除此之外，叶小纲的《玉观音》、关峡的《士兵突击》、丁薇的《人间正道是沧桑》都采取了片头音乐的这种方式。
步步惊心配乐范文4
[关键词] 《罗拉快跑》 后现代女性主义 男权 颠覆 消解
《罗拉快跑》讲述了罗拉为救男友曼尼而不停奔跑的故事，是一部借鉴电脑游戏运行方式和操作规则、且具有娱乐色彩与叙事智慧的德国电影。在镜头和段落剪辑上，它也具有电脑游戏的节奏感、全知视点和主观视点的交叉，以及多种电影手法的新尝试。在主题表现上，它不仅在表面上消解了时间和空间的意义，否定爱情和死亡的价值，更在深层次上消解了传统男权社会的男性主导地位，体现和歌颂了女人的奋力拚搏和永不放弃的精神。可以说，它是一部消解男权主义的电影，更是一首激励女性主义的赞歌。
从20世纪60年代开始，随着西方国家进入后工业化社会的进程，出现了一个崭新的理论流派，这就是后现代女权主义流派。作为后现代女性主义的经典之作《罗拉快跑》，从表面上看，它的主题是一个异常“陈旧”的爱情主题：罗拉为了救自己的爱人，她不顾一切地奔跑。但是，影片的核心和精神实质又是全新的。影片在错综复杂的一系列随机事件和形形的人物关系中，利用后现代主义的电影手法，体现了女权主义发展的第三阶段——后现代女权主义对根深蒂固的男权社会的反讽和颠覆，是一部深刻反映女权主义的影片。
一、《罗拉快跑》剧情简介
德国柏林，黑社会喽罗曼尼打电话给自己的女友罗拉。曼尼告诉罗拉：自己丢了10万马克，20分钟后，如果不归还10万马克，他将被黑社会老大处死。
为了得到10万马克和营救曼尼，罗拉在20分钟之内拼命地奔跑。同时，曼尼在电话亭中不断地打电话到处借钱。
电影表现了罗拉奔跑—罗拉找钱—营救曼尼的三个过程和三种结果。
第一次奔跑：罗拉没借到钱，罗拉和曼尼抢超市，罗拉被警方击毙。
第二次奔跑：罗拉在银行抢到钱。曼尼被急救车撞死。
第三次奔跑：罗拉在赌场赢钱，曼尼找回丢失的钱。罗拉、曼尼成为富人。
二、罗拉奔跑救曼尼——颠覆传统式的“英雄救美人”
同样是爱情的营救，过去的电影表现营救，通常都是男人营救女人，即所谓的“英雄救美人”。而在《罗拉快跑》中，提克威（《疾走罗拉》导演）这次将传统的“英雄救美”做了一个主宾倒置，“英雄救美人”变成了“美人救‘英雄’”。这是影片的重要一点。它明示我们：时代变化了，社会上传统的男性角色和女人角色的位置已经发生了根本的变化。其实，《罗拉快跑》表现的岂止是“美人救‘英雄’”，而是女人在拯救世界。同样是20分钟时间，女人（罗拉）是动的，女人在奔跑，在不停地奔跑；男人（曼尼）却是静的，男人在电话亭里没完没了地打电话，在可怜巴巴地到处借钱。世界进入到今天，男人不能改变一切，男人只能等待厄运的降临。相反，女人却在尽最大的努力不断地、不屈不挠地向命运抗争，女人在努力改变一切。应该说，《罗拉快跑》中，男、女主人公对待命运的行为上的错位和变化反映了今天世界上男女角色位置的巨大变化。这是女权运动进入到后现代女权主义时期的显著标志。
整部影片，我们只看到一个集英雄与美女为一身的罗拉在一直不断地奔跑去拯救一个窝囊而无主见的小伙子曼尼，如果罗拉不跑或者是跑得再慢一些，意味着曼尼就会死，这基本颠覆了电影世界里的男权话语规则。在影片中，罗拉是勇敢的拯救者，而曼尼只能无助地等待救赎；罗拉是行动者——奔跑、借钱、抢银行、开枪……曼尼却是丧失行为能力的——他在地铁里做贼心虚，故而怯懦、无能地丢钱，他站在电话亭里哭啼啼打电话向女友求救，罗拉在电话那头对着举足无措的男友“嘘”地一声安慰，很像妈妈在安慰自己的孩子。非但如此，在等待期间曼尼还接受了另一个看起来完全没有行动能力的女人的救赎——盲人妇女借卡给他打电话并在最后向他指出拣钱的流浪汉正骑着车过来。我们看到一个又盲又老的女人为壮汉指点迷津。曼尼甚至在孤注一掷抢超市时都是那么的犹豫和害怕（还是罗拉抢过警卫的枪并开枪）。罗拉一次次扭转乾坤、倒转时空，而曼尼只会在生死之间像个小女人似地喏喏缠绵：“我死了以后，你还会爱上别人吗？”再看看上一个冥界段落罗拉的反应是怎样的：她得到曼尼“生也相从，死也相依”的海誓山盟还是不甘心，一咬牙从冥界杀回人间。这既是对男性的怀疑不信任，更是在对这种男权系统的讥讽。
三、女权的张扬——尴尬的男性地位
（一） 男人的无能，女人的强势，翻覆了男性的主体地位
1.男人
①曼尼，懦弱无能，没有主见，只会打电话向女友哭诉求救，而且还一直埋怨罗拉的迟到，把责任都推给自己的女友，是一个窝囊废。
②罗拉的父亲，他更是窝囊，在家怕老婆，在公司怕情人。罗拉用枪逼他去取钱的时候，父亲简直象一个受气包。
③流浪汉，他本来像是条汉子，可是，最后当曼尼用枪指向他的时候，他立刻“稀松”，并把千载难逢得到的10万马克双手奉还。
④银行的那个男职员，在时空隧道中，他居然被女人在头上套上了笼头，嘴上戴上了嚼子，身上拴上了皮套，象马一样地被驱赶着。堂堂男子汉大丈夫的形象已经被糟溅到了如此地步。
2.女人
①罗拉的母亲，她白天不上班，在电话里聊大天。到了晚上，罗拉的父亲回家就欺负罗拉的父亲。
②推车的妇人，她不断地偷孩子，并且，屡败屡偷。
③银行女职员，她把男职员当马驱赶。
④没眼睛的女人——电话亭外的盲妇，居然像神一样，为有眼睛的男人（曼尼）指出了流浪汉。最后救了曼尼的命。
⑤罗拉，她不仅是一个“女强人”，还是一个神奇的女孩，她能够使时空倒转，能够在时空隧道中看到别人的过去和未来，能够在属于男性俱乐部的赌场里几乎空手套白狼似的赢得十万马克，成为富人。除此之外，罗拉还是“上帝”，在第三次奔跑中，在急救车上，急救员——那个身强力壮的大汉在大汗淋漓地为一个生命垂危的病人作人工呼吸。可是，病人还是一步步地走向了死亡。可是，就在这时，罗拉的手放到了病人的手上……于是，再次发生了生命的奇迹。
3.男人与女人
①时空隧道：女职员与男职员私通。（定格跳切）。女职员家中，全身的男职员头上套上笼头，嘴上戴上嚼子，身上拴上皮套，象马一样地被女职员驱赶。
②罗拉父亲跟情人（父亲的下属）吵架，情人说出自己怀孕了，逼罗拉父亲跟她结婚并告诉他孩子不是他的。
在这里所体现的，女人就是这样的强势，就是这样的神奇，女人就是这样的有力量，她们完全可以以自己为主体，依靠自己的力量去创造奇迹，可以靠自己的能力去征服男性，去左右男人，使他们从属于女性。正因为男人的无能和女人的强势，使得男性的主体地位被颠倒、翻覆。
（二）黑色幽默——对男性的嘲讽
影片中，很多细节和对话都赢得我们开心大笑，那种黑色幽默式的情境和话语，使我们在为女性投去惊喜一瞥时又不得不为男性在剧中所充当的小丑角色而忍俊不禁。这种影片给我们所带来的开心的感觉是建立在对男性尊严和男性主体权威的反讽和无声的挑衅基础上，它是女权主义的另类表达大方式。这从几组关系中可以看出：
①对罗拉父亲的反讽：他想跟情人结婚，可情人却怀了别人的孩子；②对银行保安的反讽：罗拉随意拿走保安腰间的枪，这是一处嘲讽，另外是保安对罗拉说：“小女孩儿，这玩意儿你不会用，”而罗拉却像一个老手一样“砰砰”打出几枪；③父亲绝情地赶走罗拉，并说她不是他亲生的，而罗拉并没有再次乞求爸爸，而是直接拿枪抵住父亲脑袋，顺利拿到十万马克。并且，在抢劫中，父亲公司保险柜中的钱却不够，秘书请示后如同正常工作一样从地下室里拿出足额的钱，点完后交给罗拉，这也是一处值得回味的讽刺。④对男友曼尼的反讽：罗拉奔跑，而曼尼只能是做无用功地借钱，在电话亭里哭泣，愤怒，咒骂，怨恨罗拉；曼尼有抢劫超市的心，却没那个胆，需要在罗拉的掩护下得逞。结局的时候，俩人成了富人，可是曼尼还得靠着罗拉从赌场挣来的十万马克开始一段新的生活，也就是说曼尼还得靠罗拉养活。
从对比可以看出，男性地位在这部影片中处于多么尴尬的地位，他们相对女性来说，是多么懦弱、可怜、可笑，而女性却是强大的，坚定的，甚至是超能的。这是在极力地宣扬和渲染女性主义，削弱男性力量和男性色彩。导演在这里用超能的女性超真实的能力来反讽男性的懦弱、无能，这是对传统男权至上的致命挑衅。
四、枪——女权的建构——对男权的颠覆和消解
电影中，有一个特别的道具——枪。枪历来是被视为男性生殖器的一种隐喻，是体现男性权威的一种标志。在电影中，枪的特殊地位决定了它必然会被女性作为攻击的对象。我们来仔细看看，电影是如何消解枪的男性特质权威的。在电影叙述中，拿过枪的男性有曼尼、超市警卫、银行警卫、警察（包括特警），女性有罗拉。对比发现，从表面看拿枪的男性远远多于女性，似乎暗喻着男性掌握着话语权，女性处于被动的地位；但是从效果上来加以分析的话，你会得到完全相反的结论。几乎所有的男性在掌握着权利象征的枪时，几乎没有一次开过枪，唯一一次男性开枪是在罗拉第一次拯救行动中最后被前来抓捕的警察不小心走火的情况下发生的。而相对来说，当罗拉掌握着枪时就大不相同了：第一次拿枪并开枪，帮助抢劫的曼尼控制了局面；第二次拿枪并开枪，制服不肯帮忙的父亲并拿到钱。当罗拉不用枪了过后，就把它当做一个玩腻了的玩具一样，随便扔在了大街上。相比较而言，当枪在男性手中时，原本是权利象征的枪反而成了摆设，不过是个用其表面来吓唬人的空壳子；而当女性掌握枪时，枪成了帮助女性控制局面的工具，显示出了枪作为权利的象征应该有的力量。
通过对枪在男性与女性手中发挥的不同效用的描述，可以说，电影达到了降低了男性自大的自我存在的意识，从而很好地完成了对男性权利和威严地位的消解，成功地树立对女权主义的建构。
五、尖叫——女性自我权威的树立
相信看过这部电影的人都对罗拉的尖叫印响颇深。尖叫对于女性来说意味着什么？传统的父权文化中，女性的尖叫让人联想到的是女性的虚弱和无力以及恐惧，就像《精神病患者》中女主人公在浴室的一声尖叫就是恐惧和求救式的信号。通常女性都是在面对着无力改变的事件时，在内心极度恐惧的情况下才发出尖叫的。而尖叫就意味着女性的无奈、无力和无助。男性气质往往也是在这个时候介入，顺理成章地成为女性的依靠，成就保护女性的幻想，男性的权威和权力往往就在这个时候构建起来。对女性主义者来说，这无疑是改造女性形象时必须要攻克的一道顽固的障碍。影片中一共出现了三次罗拉尖叫的场面，每一次都震慑和惊心动魄。罗拉第一次尖叫是在开场背景交代时，尖锐的声音震碎了瓶子，结果是让惊慌失措的男友冷静下来，同时也让自己从混乱的思考中冷静下来。罗拉第二次尖叫是在第一次拯救行动中，当她面对着父亲的不肯合作时，她尖叫，震碎了墙壁上的时钟和玻璃，结果导致一向软弱的父亲突然坚定决心，告诉罗拉自己准备离开这个家的事实。第三次尖叫是在第三次拯救行动中，罗拉为凑钱来赌场，尖叫的声音震碎了在场所有人手中的酒杯，并奇迹般地赢回十万马克。从这三次叙述中，我们可以看到本来是作为证明女性弱小而存在的尖叫却变成了女性有力的武器，成为控制男性情绪发展的武器，成为再现女性权利的一种手段，成就了女性自我权威的确立。
综上所述，《罗拉快跑》是后现代女性主义理论的经典再现和阐释。它用后现代主义的电影方法和理论来塑造和体现女性的强大和男性的懦弱，将传统男权社会中原本象征着男权权威最有力的武器消解掉，并把原本被幻想为女性他者地位的最弱点进行重新解释，在理论上深层次地对传统男权进行颠覆和消解，从而建构了一个女性作为自我存在、作为主宰者存在的女权神话。
参考文献
【1】理查德·弗肯，邵亚峰.疾走罗拉[J].北京电影学院学报.2000 ，（01）.
