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生活就是舞台范文1
一、生态式教学的理念
什么叫做生态式教学？这种新的教学模式或许在人们心中对它的理解很陌生。有的甚至会觉得生态式教学不适应舞蹈教学。生态式教学其实就是将艺术综合的一种新式教育，比如舞蹈教学，舞蹈教学中引入生态式教学理念，舞蹈的世界本来就应该是丰富多彩的，引进新的元素提高了学生艺术的综合水平，从而让学生更加了解多元化艺术。新课标要求下，对生态式舞蹈教学活动展开深刻的研究。新形势下，为了适应社会的发展，在教育发面，注重培养学生的综合素质和道德修养，生态式教学适应了舞蹈教学改革的新要求，打破了舞蹈教学单一的模式，把学生的舞蹈增加了不少新的元素，有利于学生更好地运用感情，把舞蹈中的情感表现的淋漓尽致。新式教学的理念也是为了追求学生的综合发展。
二、生态式教学源于生活
生态式舞蹈教学教育其实是一种与生活有机融合的一种艺术教育，它作为一种新视角出现在舞蹈教学中，是为了适应当下学生在舞蹈方面综合能力的发展，舞蹈不仅仅包括肢体动作，为了培养学生综合能力的表现，把美术、歌曲、京剧等因素引入舞蹈的教学中，使得舞蹈教学不再变得单一化。舞蹈还需要舞蹈情感、表现力、舞蹈内涵，这些都不是从一个学生的表面能看出来的。生态式舞蹈教学最终的目的就是培养学生的舞蹈内涵，培养舞蹈内涵不仅有助学生的快速成长，开阔了学生的视角，还有利于学生的综合能力的快速发展。生态式舞蹈教学活动源于生活，其实是把生态式教学引入生活，从生活的本身角度展开教学，生活中也包含了许多知识理论，比如一个学生的人文素养、道德素质都是生活培养的。作为一个优秀的舞者必须懂得生活，还需要生活和舞蹈相结合进行创新，这才是真正的舞蹈的精髓。生态教学就抓住这一点要求，比较接地气，所以说生态式教学源于生活，教学模式贴合学生的实际需求，有利于学生道德素养的发展。
三、生态式教学源于文化
生态式舞蹈教学活动作为一种艺术的灌输教育，有着很重要的作用。在教育发面，注重培养学生的综合素质和道德修养，生态式舞蹈教学引入了舞蹈与艺术，文化与信仰，生态式舞蹈教学把文化作为一个起点运用到教学生活中，发挥它本身的内在。舞蹈也是有历史渊源的，是人类历史上的一笔艺术财富，追逐艺术的历史，其实舞蹈是起源于美术、歌剧、文学等层面，舞蹈是动态的，所以说舞蹈是艺术之母，起着重要的领导作用。学习舞蹈其实就要学习舞蹈的内在，为了让学生更好地学习舞蹈的内涵，所以将生态式舞蹈教学引入舞蹈文化中，文化与舞蹈的结合使得学生更加感受到舞蹈的魅力。文化也是一个国家的象征，舞蹈文化是艺术的结合体，它使舞蹈迸发出新的火花，引入生态式舞蹈教学活动，把祖国文化最美的一面呈现给观众，不仅对学生产生一定的教育意义，同时又为舞蹈教学增添了不同的色彩。新式教学理念是为了培养学生综合能力的发展。从而相信新式的舞蹈教学改变的不仅仅是学生的外在肢体动作，也是从内心深处像外拓展的蜕变。
四、生态式舞蹈情感
生活就是舞台范文2
关键词：苔藓植物；名录；毕节市
中图分类号 Q948 文献标识码 A 文章编号 1007-7731（2016）03-04-27-02
Study on Life Type and List of Bryophytes of Qixingguan Old Town in Bijie City
Jiang Jieyun et al.
（Department of Ecological Engineering， Gauizhou University of Engineering Science，Bijie 551700，China）
Abstract：In order to provide a reference for other research and conservation urban bryophytes resources，this paper prepared lsit of bryophytes of Qixingguan Old Town in Bijie City and analyzed their life type.
Key words：Bryophyte；List；Bijie City
毕节市七星关区是贵州省毕节市的市辖区，地处川、滇、黔3省结合部，是毕节市生态建设“试验区”的主战场，地理位置为E104°51′～105°55′，N27°03′～27°46′。全区境内地势西高东低，平均海拔1 511m，总面积3 412km2，建成区面积49.5km2，人口约49.62万人。全区气候冬无严寒，夏无酷暑，年平均气温12.5℃，气候条件得天独厚，种类繁多，生物资源多样。
苔藓植物是一类较原始的高等植物，其形态较小，结构简单，对小生境要求严格。随着城市的建设和发展，一系列影响苔藓植物生存和发展的因素随之产生，如城区扩展、街道改造、汽车尾气排放等。有关城市苔藓植物各方面的研究近来已有相关报道，如刘艳等研究重庆市主城区苔藓植物区系[1]；黄士良等研究苔藓植物对石家庄市区大气污染的指示作用[2]；任昭杰等研究认为，苔藓植物的生长与所处环境相关，与环境污染的变化相一致[3]；庄强等研究认为，苔藓植物对大气污染特别敏感，敏感性高出种子植物10倍之多，可以作为环境污染监测植物，调查和统计城区苔藓植物种类和生长情况，可以反映大气污染的相对程度，起到指示大气污染的作用[4]。目前毕节市城区苔藓植物的研究还未见到相关报道，为此，笔者开展了毕节市七星关老城区苔藓植物的研究，以期填充本地植物资源信息库，为本地苔藓植物其它方面的研究及保护和利用提供基础资料。
1 研究方法
2014-2015年，在毕节市七星关老城区内，采集和鉴定标本，按Goffinet Shaw系统[5]，结合《中国苔藓志》编制名录，依据K.Magdefran观点划分苔藓植物生活型[6]。
2 研究结果
共采集400余号标本，经鉴定和整理，获苔藓植物56种，隶属14科33属。
2.1 名录
蛇苔科Conocephalaceae
小蛇苔Conocephalum japonicum（Thunb.）Grolle
大萼苔科Cephaloziellaceae
大萼苔Cephalozia bicuspidata（L.）Dum.
金发藓科Polytrichaceae
小胞仙鹤藓Atrichum rhystophyllum（C. Muell.）Par.
葫芦藓科Funariaceae
葫芦藓Funaria hygrometrica Hedw.
凤尾藓科Fissidentaceae
小凤尾藓Fissidens minutus Thwaites & Mitt.
黄边凤尾藓Fissidens geppii Fleisch.
曲尾藓科Dicranaceae
变形小曲尾藓Dicranella varia（Hedw.）Schimp.
长尖曲柄藓Campylopus setifolius Wils.
节茎曲柄藓Campylopus umbellatus（Arnoth.）Par.
丛藓科Pottiaceae
小酸土藓Oxystegus cuspidatus（Doz. et Molk.）Chen
小反纽藓Timmiella diminuta（C. Muell.）Chen
卷叶毛口藓Trichostomum involutum Broth.
钩喙净口藓Gymnostomum recurvirostre Hedw.
小石藓Weissia controversa Hedw.
东亚小石藓Weissia exserta（Broth.）Chen
阔叶小石藓Weissia planifolia Dix.
尖叶扭口藓Barbula constricta Mitt.
黑扭口藓Barbula nigrescens Mitt.
反叶扭口藓Barbula reflexa（Brid.）Brid.
扭口藓Barbula unguiculata Hedw.
北地扭口藓Barbula fallax Hedw.
匙叶湿地藓Hyophila spathulata（Harv.）Jaeg.
东亚石灰藓Hydrogonium subcomosum（Broth.）Chen
南亚石灰藓Hydrogonium consanguineum（Thwait.et Mitt.）Hilp.
伊春红叶藓Bryoerythrophyllum yichunense Gao
平叶墙藓Tortula planifolia Li
陈氏藓Chenia leptophylla Zander
真藓科Bryaceae
卵蒴丝瓜藓Pohlia proligera Lindb. ex Arn
银藓Anomobryum filiforme（Griff.）A. Jaeger
小叶藓Epipterygium tozeri Lindb.
薄囊藓Leptobryum pyriforme（Hedw.） Wils.
真藓Bryum argenteum Hedw.
喀什真藓Bryum kashmirense Broth.
双色真藓Bryum bicolor Dicks.
拟纤枝真藓Bryum petelotii Thér. et Henr.
细叶真藓Bryum capillare Hedw.
灰黄真藓Bryum pallens Sw.
羽藓科Thuidiaceae
狭叶小羽藓Bryohaplocladium angustifolium（Hampe & C. Muell.）Watanabe
细叶小羽藓Bryohaplocladium microphyllum（Hedw.）R.Watan.& Z.Iwats.
卵叶小羽藓Haplocladium discolor（Par.et Broth.）Broth.
短肋羽藓Thuidium kanedae Sak.
青藓科Brachytheciaceae
密叶青藓Brachythecium amnicolum C.Meull.
尖叶青藓Brachythecium coreanum Card.
野口青藓Brachythecium noguchii Takaki
羽枝青藓Brachythecium plumosum（Hedw.）B. S. G.
宽叶青藓Brachythecium curtum（Lindb.）Limpr.
弯叶青藓Brachythecium reflexum（Stark.）B. S. G.
短尖美喙藓Eurhynchium angustirete（Broth.）T. Kop.
缩叶长喙藓Rhynchostegium contractum Card.
碎米藓科Fabroniaceae
八齿碎米藓Fabronia ciliaris（Brid.）Brid.
灰藓科Hypnaceae
东亚拟鳞叶藓Pseudotaxiphyllum pohliaecarpum（Sull.et Lesq.）Iwats.
密叶拟鳞叶藓Pseudotaxiphyllum densum（Card.）Iwats.
鳞叶藓Taxiphyllum taxirameum（Mitt.）Fleisch.
互生鳞叶藓Taxiphyllum aoternans（Card.）Iwats.
绢藓科Entodontaceae
密叶绢藓Entodon compressus（Hedw.）Müll. Hal.
锦藓科Sematophyllaceae
橙色锦藓Sematophyllum phoeniceum（C.Muell.）Fleisch.
2.2 生活型 根据Magderau K.的分类系统，毕节市七星关城区苔藓植物生活型有丛集型、交织型、平伏型和一年生型4种。
2.2.1 丛集型 丛集型的种类直立或倾立丛生，容易从基质上取下，在毕节市七星关老城区此种生活型的苔藓植物有34种，占本城区苔藓植物总种数的60.8%，生境广泛，遍布路边石壁、石阶、绿化园土面、住宅周围，如小酸土藓、反叶扭口藓、陈氏藓等，是城区苔藓植物生活型比例最多的类型，这与城区气候环境相关。
2.2.2 交织型 交织型苔藓植物在基质上疏松匍匐生长，容易从基质上取下，在毕节市七星关老城区此种生活型的苔藓植物有18种，占本城区苔藓植物总种数的32.2%，大多生活在树干、树基、阴湿的石壁或住宅墙角，如狭叶小羽藓、尖叶青藓、东亚拟鳞叶藓等。
2.2.3 平伏型 平伏型的苔藓植物密集型匍匐生长，不容易从基质上取下，叶常两列扁平、生长呈两侧对称，在毕节市七星关老城区此种生活型的苔藓植物有小凤尾藓、黄边凤尾藓和小蛇苔3种，占城区苔藓植物总种数的5.4%，仅见于阴湿的林下土面和石壁。
2.2.4 一年生型 一年生型苔藓植物短小直立生长，在毕节市七星关老城区此种生活型的苔藓植物只有葫芦藓，占城区苔藓植物总种数的1.8%，常见于阴湿的石壁、土面、树干等地，分布广泛。
3 结论
毕节市七星关老城区苔藓植物有14科33属56种，种类资源较丰富，其中以丛藓科和真藓科种类居多。根据Magderau K.的分类系统，毕节市七星关城区苔藓植物生活型有丛集型、交织型、平伏型和一年生型4种，其中丛集型种类最多，其次是交织型种类居多，这与本城区气候环境和地质地貌相关。
参考文献
[1]刘艳，田尚，皮春燕.重庆市主城区苔藓植物区系研究[J].自然科学学报，2015，33（2）：176-185.
[2]黄士良，王晓蕊，赵建成，等.苔藓植物对石家庄市区大气污染的指示作用研究[J].河北师范大学学报（自然科学版），2004，28（6）：615-620.
[3]任昭杰，黄正莉，李林，等.苔藓植物对济南市环境质量生物指示的研究[J].山东科学，2011，24（1）：28-32.
[4]庄强，周瑞玲.苔藓植物的生态功能及其在园林中的应用[J].林业科技开发，2006，20（3）：92-95.
生活就是舞台范文3
关键词：舞台；艺术；注意
中图分类号：J714 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）18-0097-01
舞台生活不是真实的生活，是虚构的，想象的生活，要当着那么多的观众过另一个人的生活是十分困难的，正常的注意必然要遭到破坏。舞台下的观众，舞台上的对手，灯光、布景、音乐、效果，甚至包括自己的声音、语言、动作等等都要给予注意。在舞台上能否正确地处理这些众多的注意对象，直接影响演员的表演是否正确。因此，演员对舞台注意必须有正确的认识，并且要进行有意识的训练。
没有观众就没有舞台表演艺术，演员的表演是为了观众，演员的话要说给观众听，甚至最后一排要听得见，演员所做的一切要让观众看得见，要鲜明，要有表现力。舞台上的一切都是为了观众，这是毫无疑义的。但演员是不是一定要把注意力集中到观众席里去呢？一定要老是面向观众表演才叫为观众呢？不是的，演员在舞台上不是做政治报告，不能直接和观众交流，而是间接的交流，演员任务是要让观众看到戏。看到角色的行动，看到人与人之间的斗争，看到角色的命运，事件的发展。演员在舞台上要化身于角色。按角色的行动而行动，角色可不管观众，他为对手而生存的。
所以我们在舞台注意训练时，第一个要素就是要训练自己善于把注意力集中在舞台上，集中在对手上，甚至要“忘记”观众。关于“忘记”观众这一点经常引起争论，有的人认为这是唯心主义，怎么可能“忘记”观众呢？有人认为这是自然注意，怎么可以“忘记”观众呢？我认为不要把这句话引向极端，它的含意是清楚的，那就是在舞台上不要把注意力集中在观众身上，要排除一切干扰全身心地投入到创作中去。“忘记”是相对而言是暂时的，断断续续的，按心理学的科学的分析来看，它是注意力高度集中的特征。注意集中在某一点上之后，就会离开其他注意对象。我们的工作中时常因为高度的注意力集中，全神贯注在某一件工作上的时候，旁边的人，旁边的事，我们完全不注意而“忘记”，这是完全可能的。演员就是要有这样高度的注意集中的能力，一走上舞台就要不受四周的干扰，能很快的集中到创作中去，不论观众也好，家事也好，不愉快也好，一切都要统统丢到脑后，演员的注意专注在舞台上，贯注在行动中，正是为了更好地为观众，这是舞台表演艺术的辩证法。
实践证明，演员越讨好观众，观众就越讨厌他，演员越卖弄，有水平的观众越不爱看。相反，演员不去注意观众，而是非常严肃地、认真地全身心投入到角色的规定情境中，全神贯注在角色的行动线上，和对手展开相互动作，付出自己的全部热情去创造，一个环节也不遗漏一层一层的向着奔去。你哭、你笑、你轻轻的说话，观众都可以听得见，甚至你的呼吸，他们都可以感觉得到……观众同情角色，甚至会为剧中人而哭泣，和角色一起欢笑，因为担心角色的命运，他们甚至会叫喊起来。为了保持这样美好的创作境界，即使演员听到掌声，听到笑声，会带来创作的愉快，但也不要分散自己的注意，要马上利用这抓住任务更加集中到创作中去，要以更高的艺术，忠诚地为观众服务。
要不要有形象的构思呢？要不要注意外部语言动作声音的修饰？要不要选择有表现力的动作？我认为需要。演员在深入生活，分析剧本，分析角色，在排练过程中就要不断的进行角色处理。形体动作需要选择，舞台表情要适度，哭起来脸部很难看不行，要有美感，情绪激动起来，也不能过分，要有节制，这一切不注意是不行的。那么这个矛盾如何解决呢？我认为这就是舞台注意的分配问题。注意的分配，在现实生活中也经常发生，一面谈话，一面做事，这是常有的，在舞台上注意对象就更多，因此，演员要善于注意力集中，同时也要善于注意分配，不会集中，固然不能成为好演员，但不会注意分配，也同样是成为一个优秀演员的障碍。杂技演员可称是善于注意分配的大师。演员就要有这种能力，不论在排练场上，在舞台上，要注意对手，同时还要注意声音、台词、地位，特别是在激动的时候不能任凭情感的驱使而失去控制。
生活就是舞台范文4
1.生活言语在言语范畴内，生活言语占据的比例最大，其他还包括歌唱言语、朗诵言语、影视言语、播音言语、戏曲言语、话剧舞台言语等，不过这些言语的基础也都是生活言语。从概念上来讲，生活言语是指在日常生活中，人们为了表达思想、情感、愿望和要求，通过组织语言而说出来的话，具有很强的随意性和自由性。具体表现在，生活中可以无限制地重复所说的话，同时可以根据恰当的语法自由地组织语言，可以根据不同的时间地点，说不一样的话，哪怕表达的是同一个意思。除此之外，只要是社会中存在的人际关系都可以成为言语的对象。这些都是生活言语在具体生活中的具体表现。同时，从言语链的角度来说，在生活言语中，参与言语交际的人是站在了两根链条（即“信息发送”与“信息返回”）的连接处。这两根链条使得谈话人之间形成了信息循环交流的回路。因此，可以得出结论，人们在生活中的言语交际具有双向性。
2.话剧舞台艺术言语话剧舞台言语是指在话剧中饰演某个角色的演员在剧作家已经完成剧本台词创作的前提下，经过艺术的加工，最终从其嘴里说出来的，具有话剧舞台艺术特质的话语。换一种更专业的说法是，在特定的典型环境中，由演员塑造的特定的典型人物，为达到某种特定的目的，根据此时此刻人物特定的思想情感说出来的话。这种话语同样以传递信息为目的，用来刻画角色人物、揭示剧本主题思想、或展开矛盾冲突。不过，传递的对象就由生活言语中的任何一个或几个自然人，变成了话剧舞台艺术当中的自己、对手和观众。从台词本身的类型角度也能解释这个道理，所谓“说给自己听”，从某种意义上来说就是独白，而说给对手听的是对白，旁白则是单纯说给观众听的。但即便是独白或对白，也是需要同时说给观众听的。这就体现出话剧舞台艺术言语的一大特征，即在言语链条中，除了常规的双向言语链条（“发送”和“返回”）外，还有一条特殊的只包含“发送”的单向链条存在，即演员和观众之间的链条，因为观众并不会像生活中的言语对象那样“返回”信息。除此之外，话剧舞台艺术言语还有一个最为重要的特征，即演员需要经过长期而严格的基本功训练，才能在话剧舞台表演中达到期望的效果。这种基本功训练是根据话剧舞台艺术言语的特殊性建立的一套体系，符合话剧舞台艺术言语所要遵循的各种原则，包括呼吸原则、发声原则和吐词原则。
3.话剧舞台艺术言语和生活言语的嗓声生理比较研究在从概念上区分了话剧舞台艺术言语和生活言语后，需要进一步从生理和声学的角度对比二者之间存在的多种可能性差异。为了能够清晰地从嗓声生理的角度来对话剧舞台艺术言语和生活言语进行相对细致的比较，首先要对生理学意义上和嗓声有关的各个生理器官进行简单的介绍。嗓声正是经历了上述3个系统才得以发出的，而这3个部分又组成了一个整体的系统。具体来说，从肺部到口部的各个器官形成了一根长管子，或者说是一个呼吸的通道，呼吸通过肺部的作用产生之后，经由这根管子从肺部进入喉部，并在喉部对声带产生作用，声带出现振动，因而发出声音，这个声音同时又从喉部进入咽腔和口腔，在经过了口腔作用之后成为嗓音。不过，这里的嗓音还需要经历共鸣的作用才能成为最终我们听到的声音。简而言之，嗓音的发出是呼吸器官的动作与发声器官的动作相互协调配合的结果。①这个过程非常缜密，是根据自然生理规律形成的。其实，无论是生活言语，还是舞台言语，发声的根本规律是不会改变的，也就是说，上述的嗓音发出过程是不存在差异的。既然过程没有差异，那差异必然存在于过程中的某个阶段。从整体来看，在每个阶段中，肌肉都占据着重要地位，肌肉的力量也就成了影响言语发声的重要因素，这点在台词训练中也有所体现。要想拥有好声音，好身体是必不可少的，控制呼吸和发声需要拥有足够的肌肉力量，尤其是在发声的过程中。大多数情况下，身体羸弱的“豆芽菜”型演员是很难与身强体壮的演员的嗓音相提并论的。这说明在话剧舞台艺术言语的形成过程中，肌肉力量既是必不可少的因素，同时也是一个评判标准。而在生活言语中，这个因素的影响就不是那么明显了，因为我们只需要把想说的话说出口，让人听见并能够明白意思就可以了，并不需要去控制呼吸，保持言语的稳定性。呼吸是发声的重要影响因素，其为声带带来直接的气流冲击，造成声带振动。在生活当中，每个人都依据自然规律正常自由地呼吸，没有任何限制和要求，深浅快慢都没问题。对生活言语来讲，这些影响也是微不足道的。因为在生活中，我们并不经常需要像在舞台上那样持续发声，也不需要经常用充足饱满的气息来保持声音的稳定性。而在话剧舞台上，这些就是最基本的要求，要想达到这些要求，需要经过长时间的基本功训练。除了肌肉和呼吸外，还有一个对发声有着重要影响的因素——共鸣。共鸣对嗓音发声尽管不起决定性作用，但仍有着不可忽视的重要性，因为它是嗓音从口腔发出前的最后一个阶段，直接影响着嗓音发声的最终呈现。共鸣腔分为可调节共鸣腔和不可调节共鸣腔。不可调节共鸣腔指的是天生的腔体，如鼻腔、鼻窦、胸腔等，而可调节共鸣腔则是指可以通过自身意志进行改变的腔体，如口腔和咽腔。例如，口腔中的舌位、唇形以及软腭的升降都直接影响着口腔作为共鸣腔的作用，而这些正是话剧舞台艺术言语的教学训练中必不可少的内容。表演者在学习过程中要尽量抬升软腭，扩大口腔开度，保持舌位，不能撅嘴，这些训练的核心目的都是为了扩大口腔内部的共鸣。改善共鸣能为自如调节音量、扩大音域、变换音色提供基础，从某种意义上讲，角色人物的言语很大程度上就是通过共鸣去塑造的。因此，在话剧舞台艺术言语的发声过程中，需要合理有效地利用共鸣腔来塑造不同的人物，表现不同的台词，完成在不同的规定情境中的言语行动。在生活言语中，虽不需要对共鸣腔体进行刻意调节，但共鸣的影响并非完全不存在。高效而充足的共鸣能增强声音的穿透力，带来明亮而富美感的声音，为人们服务；同时，共鸣也符合发声过程的省力原则。除了共鸣外，咬字也是话剧舞台艺术言语中的重要环节。绕口令里就有“咬紧字头归字尾”的说法，足见咬字对话剧舞台表演的影响。而在生活言语当中，大多数人说话的时候是不咬字的，这容易造成发音不准、表意不清的问题，但在生活中，即使说的话别人没有听懂，我们还能用其他方式去解释，因此咬字并不是必须的要求。声带的振动决定了嗓音的发出，不同质地的声带所产生的不同振动也就能直接造成发声上的差异。例如在通常情况下，宽而厚的声带发出的声音是低沉而浑厚的，细而薄的声带则会发出高亢而尖细的声音。在平时的生活中，大家都能感受到这种差异。不同的人拥有不同的声音，并不仅仅是共鸣上的差异，其本质也存在差异，只不过这种差异和共鸣差异比较起来，相对不那么具体化和个性化。因此，舞台上不同的演员拥有不同质地的声带，他们的嗓音也就有着本质区别。从表面上看，声带并不能在生活言语和话剧舞台艺术言语的对比中产生实质性的影响，但需要明确的一点是，尽管声带的条件是天生的，却可在后天的话剧舞台艺术言语的训练中，对它进行合理有效的保护，让它在最大限度上为发声服务。而在生活言语中，很多人却往往因为不正确的发声造成嗓声疾病。总的来说，在生活言语中，只需要遵循自然的发声规律和原则，不用主动对发声过程和嗓音的呈现结果做出调整；而话剧舞台言语是在生活言语形成的基础上，打破长期以来生活言语的习惯模式，并充分发挥主观能动性，去对呼吸、发声和共鸣进行自主调谐，在保护发声器官的前提条件下，完成最高效的嗓音发声。不过还需要说明的是，生活言语的使用者是所有的人，而话剧舞台艺术言语的使用者是经过筛选之后的演员，从这个角度来讲，至少可以确定，这些经过筛选的演员都具备良好的嗓声生理条件，能够通过正确的话剧舞台艺术言语基本功训练，达到嗓声生理要求。
4.话剧舞台艺术言语和生活言语的声学比较(1)话剧舞台艺术言语和生活言语在声音四要素上的差异为了通过声音四要素和一些特定的声学参数来对话剧舞台艺术言语和生活言语进行相对完整的科学比较，我们设计了一个提取并测量受试者话剧舞台艺术言语和生活言语的嗓音实验，运用实验语音学的手段来对这个问题进行量化，尽管不能做到十分精确，却也能提供更多的参考和事实依据。在生活中，对于音高是没有具体参照标准的，人们并不会在意说话者的声音高低。一般情况下，大多数女性的说话声音较高，而大多数男性的说话声音较低，这是一个相对普遍的认知。而在话剧舞台艺术言语中，音高的变化则能够直接体现演员的声音调谐能力，同时，音高决定了音域范围，因而也能决定演员在塑造人物言语行动时所能掌控的程度。表演艺术虽然并不需要像声乐艺术那样对高音或低音有着明确的硬性规定，但对一名优秀的演员来讲，能够自由调谐音高去适应角色的情感变化及规定情境的改变，是非常重要的环节。音量和音高是两个相近又不同的概念。按照人平时的主观感受来讲，增强音量就意味着提高音高，但从本质上说，这两个概念是有区别的。音量，也可以说是音强或响度，是一个相对的概念，受到外部环境以及参照物选取的影响，没有确实的标准，因而无法将其进行不同条件下的对比；而音高则是一个绝对的概念，具备进行标准化比对的可能性，因此包括高调强音、低调强音、高调弱音和低调弱音。①在生活中，音量不能过分增强，以免造成噪音，给听者带来不悦；也不能过分降低，造成表意不清，让人产生误会和不解。音量只要能够保持在一定的言语对话条件范围内，达到让对方听清的程度就足够了。而话剧舞台表演对音量是有着明确要求的。话剧舞台演员的言语对象不仅是谈话的另一方，还包括台下的观众，因此音量绝不仅仅是让对手听清就足够，而是需要在可能的情况下，适当地增强音量，以至于能够让观众席最后一排的观众也能够清晰地听清演员在舞台上所说的每一句话语。这并不是说可以随意增强音量，而是必须要在符合舞台表演的整体风格和气氛的条件下，把声音放大出来。音长，是声音的一个自然伴随属性，在生活中是非常随意而没有任何限制的，一般根据说话者的个人习惯来决定。而在舞台上，演员不仅要根据自身的言语习惯，更要根据角色人物的言语习惯以及规定情境中人物角色台词的提示，来对言语的快慢缓急做出取舍。音色，即音质，取决于每个人天生的嗓音条件，同时也能够通过后天的训练进行一定范围内的调整和改善。在生活中，人们之所以能够通过声音分辨出不同的人，音质就是最主要的区分因素。因为每个人的音质都有着各自独特的特征，多数能够从听辨上区分，这是音质在生活中最主要、也是最基本的功能。而在话剧舞台艺术言语中，音质的作用就不仅仅在此了。首先，台下的观众总是希望能听到悦耳且具有魅力的声音，这就要求话剧演员必须把自己最好的音质呈现给观众，而并不是每个人天生就能释放出最好的音质，多数是需要经过科学训练之后，找到正确的发声方法，进而改善原有的音质，找到最适合自己，且最动人的声音。当然，在话剧舞台艺术言语中，音质仍然是区分人物的重要手段，只不过和生活言语中的区分不太一样。生活中，人们根据音质区分的是讲话者本人，而由于演员需要在舞台上扮演各种各样鲜活的角色，依靠音质区分的应该还有其塑造的人物角色，不同的人物角色需要演员展示不同的音质。例如，一些德高望重的演员，尽管拥有辨识度极高的声音，但仍然能够在扮演不同的角色人物时，对音质做出最恰当的改变，来适应角色的言语特质。而对于观众来讲，在剧场中听见的某个熟悉的声音如果和角色人物不相符，那么再好的音质也是徒劳，甚至会起到反作用。因此，作为一名话剧演员，永远都不应该在舞台上不顾角色的需求而肆意表现自己优质的嗓音，以期博得关注。从以上比较可以清晰地看出，生活言语和话剧舞台艺术言语中的声音四要素存在着明显的差异，并基本上都能够通过正常听辨感受到。不过，仅仅是凭借主观听辨的判断就将这两种言语形式进行区分是不够的，因此，还需要对它们进行量化对比。(2)实验与结果鉴于所要研究分析的声学参数和单元音训练在话剧舞台艺术言语的基本功训练中所占据的重要地位，我们安排了“a、o、e、i、u、ü”这6个单元音的采样和测量，让受试者分别用生活言语和话剧舞台艺术言语进行录制。与此同时，还安排了戏剧独白的节选采样，对话剧舞台艺术言语和生活言语进行更深入的比较。在生活言语的录制过程中，要求受试者仅仅把戏剧独白当成是一段平常的普通话语说出来，而在使用话剧舞台艺术言语进行录制的时候，需要受试者去饰演这个角色，并在戏剧规定情境中去感受角色人物的情感逻辑。由于话剧舞台艺术言语不是戏剧中孤立的任何一部分，而是一个紧密相连的整体，演员很难在极短时间内通过人物的某一段台词真正进入角色，因此，我们选取的录制材料是具有一定长度的独白，而在进行分析时，则会截取独白当中位置相对靠后的一句话来进行，以保证受试者在此处位置上能最大限度地进入角色人物的状态，而不至于出现刻意做作的言语状态。除此之外，在独白节选的采样过程中，生活言语和话剧舞台艺术言语的录制都需要在最大限度上保持时间域上音强（响度）的一致，这可以依靠录音设备的调试完成。在这样的前提条件下，我们所进行的频率域上的平均能量的对比会更具备合理性。受到客观条件的限制，本次实验所有的受试者均来自中央戏剧学院，并已经接受了至少1年以上的台词训练，能够相对熟练地运用话剧舞台艺术言语创作舞台角色。在筛选过程中，尽量遵循男女均等的原则，最终选取了40名受试者，其中男生21名，女生19名。在实验之前，我们还对每名受试者进行了详细调查，包括相关的个人信息、社会背景信息、相关的学习生活情况信息等，以便在分析过程中进行筛选和参照，同时为后续实验提供尽量详细的依据。采集完成声音样本之后，我们对录制采样的结果进行了整理和分析，并通过“Kay语音工作站CSL4500”将其转化为具体的数据模型，以便进行对比和研究。下表就是对受试者的独白节选所进行的采样分析。根据该表可以发现，不管是男性受试者还是女性受试者，在“平均振幅”的数值上，生活言语都是小于话剧舞台艺术言语的，这反映出在实践当中，话剧舞台艺术言语的平均能量更强，这是由于讲究了发声技巧，因此获得了更大的共鸣，在响度保持一定的情况下，言语的能量水平被增强了。而在其他的参数数值上，话剧舞台艺术言语都是小于生活言语的。“振幅标准差”从某种程度上反映的是能量的集中分散程度，可以清晰地发现，在这个数值上，生活言语比话剧舞台艺术言语高，这说明生活言语比话剧舞台艺术言语的能量更分散，也就是说，话剧舞台艺术言语相对于生活言语拥有着更强的稳定性。这具体体现在，喉部更加松弛而非松懈，声带更规则地振动，呼吸更加均匀，同时共鸣腔被最大化地打开，这是符合话剧舞台艺术言语基本功训练所期望达到的效果的。由于受试者的数量较多，因此在进行长时平均功率谱重合分析的时候会产生较大的误差，所以我们从中选取了两名声谱特点相对突出明显，且具有代表性的受试者A（男）、B（女）的长时平均功率谱来进行对比。从曲线的形状上看，无论男女，其生活言语和话剧舞台艺术言语的走势都有着显著的差异，而具体到上文表格中的参数数据，话剧舞台艺术言语的偏度值小于生活言语，并且都大于0，二者的数值分布都具有右偏态。这体现出，话剧舞台艺术言语的长时平均功率谱相较于生活言语的长时平均功率谱来说，尾部更长，在图形中也是如此。可以明显地看出，同样在4000Hz的高频位置上，生活言语的能量明显小于话剧舞台艺术言语的能量，并且更接近于0值。由此可得知，话剧舞台艺术言语的能量在从低频到高频的衰减过程中的速率相对较慢，而生活言语的能量衰减速率则相对较快。和偏度数值一样，生活言语的峰度数值也明显大于话剧舞台艺术言语，同时二者的峰度数值都小于3，数值分布都具有不足的峰度。这体现出，生活言语的长时平均功率谱比话剧舞台艺术言语的长时平均功率谱来说，尾部更厚。而话剧舞台艺术言语的尖峭度更大，因此跨越的能量区间也更大，并且在高频存在着更为明显的能量分布。根据以上的比对可以得出，话剧舞台艺术言语相对于生活言语来说，稳定性更强、能量更充沛，而从低频到高频的能量衰减速度更慢，能量区间相对较大，说明其涵盖的频率域更宽，且高频能量更为充足。
二、科学区分话剧舞台艺术言语和生活言语的实践意义
在对话剧舞台艺术言语和生活言语进行了一系列的生理声学对比之后，最终是需要回归到演员训练这个问题上来的。正所谓“从实践中来，到实践中去”。根据以上比较研究，可以从中获得很多有益于教学实践的地方。
在话剧演员的言语训练过程中，必须让演员明确话剧舞台艺术言语、生活言语与话剧舞台艺术言语生活化之间的区别。在教学训练中，要求话剧舞台艺术言语生活化，绝不是指要在舞台上用生活言语进行表达，而是指在熟练运用话剧舞台艺术言语的基础上，尽量使言语的表达自然生活，避免刻意做作。因此作为话剧演员，进行话剧舞台艺术言语的基础训练是必不可少的，这也就是我们常说的话剧舞台艺术言语的基本功训练。首先，从呼吸的角度来看，演员在生活言语的状态下常常会出现呼吸不稳定的问题。吐气不均匀，气息飘浮，呼吸随意没有控制，都会造成声音的单薄、疲软。在话剧舞台艺术言语状态下，演员需要长时间地在舞台上进行言语发声，让最后一排的观众也能听清楚自己在说什么，这要求演员必须释放出强大的能量，而且还不能使“浊劲儿”。因此在台词基本功训练中，演员必须通过正确的胸腹式呼吸方法对呼吸进行有效的调谐和控制，使气息下沉，呼吸顺畅稳定，最终为发声提供最大限度的呼吸支持，减轻声带的负担，保证持久高效的发声。
其次，从发声的角度来看，在生活言语状态下，时常会因为喉部、咽部和口腔的肌肉紧张，或不够合理的共鸣腔控制，而造成声音的扁平、尖锐和沙哑，长期错误的发声方法甚至会造成声带的严重病变。在话剧舞台艺术言语状态下，要求演员的发声响亮圆润，具有穿透力，同时具有塑造力和审美意义。因此在台词基本功训练中，演员必须尽量按照规格调整自己的发声器官，达到发声器官的松弛，进而达到整个身体的松弛，这里所指的松弛需要和松懈区分开来。同时，演员还需要对全身的共鸣腔进行合理的调整，尽量扩大自身的共鸣效果，以避免在舞台上通过喊话来表达，最终期望在自身生理条件的基础上，达到最佳的音质，释放出最强的能量，使声音具有穿透力，并能在其本身的音域范围内，实现对音高的自由控制。反过来说，如果能够通过话剧舞台艺术言语基本功的训练养成良好的言语习惯，并反作用于生活言语，那么我们不仅能够在生活言语中拥有好的声音，同时也能在某种程度上起到嗓声保护的作用。
生活就是舞台范文5
摘 要：随着当今科学技术的不断发展，数码科技的不断进步，新媒体科技技术的运用也越来越广泛。传统的媒体主要包括报纸杂志广播甚至路灯牌。而新媒体是指在新的技术支撑下出现的新型媒体形式。
目前人们对数码科技的不断的认知和运用，并把数码艺术大量的运用于生活实践之中，如今新媒体大量运用在现在的舞台表现上。最有代表性的就是LED屏幕介入当今舞台。舞台艺术经历了从早期的露天祭场、神堂、镜框式舞台、发展到当今的新媒体舞台。从传统绘制背景的舞台到现代以LED显示屏为背景的数字虚拟舞台都是一场科技的革新。
关键词：新媒体科技;舞台设计;结合;新型艺术形式
一、认识新媒体
新媒体一般指电子媒体、数字媒体、和信息媒体。它区别于现成艺术，身体艺术等艺术形式，而是建立在以“光学”与“电子媒介”为基本语言的艺术。是基于数字媒体的基础上，以数字媒体来虚拟现实的艺术。它是科技和艺术水准共同提高而产生的成果。新媒体之所以被称为新媒体是因为它是相对于旧媒体而言的，就如现代以数码虚拟为手段的舞台相对于传统人工绘画的舞台就是属于新媒体范畴。
首先新媒体具有时间性，每个时代都有其新的媒体方式，并以新的形式展现。第二具有发展性，新媒体不是一成不变的，它是随时代的发展而改变自己。第三新媒体艺术具有互动性，新媒体艺术注重的是沟通合作，强调艺术的发生过程。
二、舞台的构成元素
舞台是一个假定的，用于给表演者进行表演的空间，表演艺术是舞台中最重要的部分。表演艺术是链接声音、形体、表演、灯光、化妆、服饰、道具，于一体的综合艺术形式。
1.表演。表演是最能体现舞台魅力的关键所在。表演以“演员”为纽带来链接声音、灯光、形体、化妆、服饰、道具，并把整个表演过程呈现于观众。表演的舞台是一个“假定的”、“虚构”的场景。表演把现实的生活以艺术化的形式搬到了舞台上，也就是说表演艺术是现实生活艺术化的再现。
2.表演内容。表演内容来源于导演事先策划的剧本，剧本是来源于生活并以文学的方式艺术化的结果，是舞台表演艺术的灵魂所在，剧本对于整个舞台表演起到一个关键的指导性的作用。
3.形体。“形体”是指演员身体的整体形象，表演者优美形体不仅传递给观者视觉上的美感，也有助于更好的体现表演艺术。
4.舞台灯光。“舞台灯光”不仅能够配合剧情的发展，环境的变化，还能够起到照明，塑造人物，创造舞台空间，配合舞台节奏的作用，构成表现表演主题的视觉语言，也起到了链接画面效果的作用。能够影响观众的情感变化，制造出与观众进行情感交流的特定范围和广大的想象空间。
5.声音。声音服从于表演本身，声音不仅能够渲染出舞台艺术的气氛，还能帮助表演艺术家表达思想，从听觉上控制舞台表演的节奏和氛围，促进表演的内在情感。
6.其他元素。舞台中化妆、服饰、道具，也是舞台中不能缺少的内容。
三、新媒体LED科技介入现代舞台的影响
1.增强舞台的空间感
随着科学技术的发展，舞台艺术家们思考着把这种具有时代性的科技带入舞台表演以求增进舞台艺术的表现力。舞台由于具有一定的现场性，这就决定范围不会超过观众的视觉，具有一定的空间限制。无论是地点还是时间的转换都是在这狭小的地方体现出来。传统的舞台艺术，仅仅依靠语言、形体声音动作来进行单一的表演，并不能完美再现今日舞台艺术世界的真实，而且也满足不了当今观众已有的视觉品位。春晚舞台总设计师陈岩说“新媒体支持下的舞台可以瞬间完成一个时空的变换，而传统靠机械布景的舞台很难实现这种转换”。
2.新的表演者
新媒体科技进入舞台表演，表演者不再圈定在“人”的范畴，通过新媒体本身产生的艺术形式也作为一个新的“演员”出现在舞台上。例如2008年奥运会开幕式的倒计时表演――“缶阵”，人已经不再是表现的主体，而是靠人为的拍击LED发光屏，在缶面上连续闪出数字倒计时的字样。这种新的“表演者”不仅给人们全新的视觉感受，也在一定程度上增加了舞台的娱乐性。
3.增强舞台与表演者的互动性
和传统舞台艺术相比，互动艺术拉近了表演者和接受者的关系，它改变了舞台存在的环境模式，例如：2010年的春节联欢晚会中王菲演唱的歌曲《传奇》就是一个非常好的例子。首先，新媒体技术能完美的配合舞台表演，让观众身临其境，把生活中的场景如实的模拟出来。第二，产生“动态”与“静态”的有机结合。例如：王菲站立安静不动的唱歌和背景借助LED模拟的变化飞舞的蝴蝶就是一个静与动的对比。“蝴蝶”跟着音乐的节奏起舞，不仅与表演者本身产生了互动，而且在艺术表现力上达到与歌曲《传奇》本身的意境完全融合统一。LED屏幕不止运用在舞台的背景，在舞台的地板，悬吊的空间都可自由应用，把舞台切成一个立体空间，在有限的镜框空间下，制造更多层次空间感。
2008年的奥运会开幕式是对新媒体科技的“互动性”运用做出的最好的诠释。当今的艺术注重的是一件作品的完成过程，而不是机械的作品展示。如开幕式的“互动画卷”。此画卷不是单纯的画卷展示，而是把舞蹈表演者和中国“水墨画”的绘画过程结合起来，舞蹈表演者作为“画笔”的身份与“卷轴”互动来展现水墨绘画过程，舞蹈表演者在“卷轴”上跳舞的同时在“卷轴”上绘出美丽的中国画，让观众体验全新的视觉享受。
四、技术与艺术的统一
新媒体科技的介入，电影、灯光、摄影、声音和互动艺术与舞台艺术的有机结合大大的增强了舞台的表现力，但是无论科技如何进步，新型的技术注入艺术的本质都是为了表演艺术而产生，就如新媒体的运用及其他高科技的运用，都是为了呈现表演内容，渲染情绪，为了观众能有更好的视觉享受。单纯的追求技术而忽视了艺术本身，艺术表演就成为了一种形式，而没办法准确传达艺术的本质。但忽视现代科技的支撑，只追求艺术本身，那么就会造成艺术的语言与时代的发展有距离，让现代已经看惯科技大片的观众觉得形式上较为乏味。所以在吸收科技手段的同时，也要注重艺术本质的内容，做到艺术和技术的完美统一。
五、展望未来的新媒舞体台
新媒体艺术运用于舞台已经毋庸置疑，它是时展的趋势，也是市场及现代观众的需求。正如田沁鑫所说“既然机器能帮我创作，吗不用呢？”未来新媒体舞台不仅仅在舞台空间上，表演形式上，和互动性上更加进步，在艺术本身创造上也需跟随时代，创作出更具时代性的作品。
六、结语
新媒体艺术运用于舞台艺术是时展的要求，平淡的舞台视觉效果已经无法满足现代科技技术的高速发展和人们对于科技认知水平。所以现代的舞台也是同样的道理。对于艺术家来说也是必然的，艺术观和艺术手段是随着时代而变迁的，进而艺术家会去寻求一种更先进，更易被受众接受的手段来呈现艺术，所以以LED屏为代表的新媒体会被运用于舞台上也就是必然结果了。新媒体舞台是先进科学技术和艺术家设计思维的完美融合，是时代的产物，改变了人们对于艺术的思维模式，实现了传统舞台无法实现的效果，对于艺术本身也有大幅度的提升。
（作者单位：四川美术学院影视动画学院）
参考文献：
[1] 《新媒体实验艺术与设计》作者：曹田泉 湖南美术出版社 2010-03-01[M]
生活就是舞台范文6
关键词：粤剧须生；舞台形象；表演程式
在戏剧的表演过程中，每个人物、场景都是一个戏剧形象，甚至是一束灯光和一个舞台背景也是至关重要的戏剧形象。因为戏剧就是融合了人物，剧情，表演场景和背景，音乐等因素的舞台表演艺术。在舞台戏剧表演过程中，剧中的任务表演十分重要，而人物舞台形象和表演程式又是演好剧中人物的重要影响因素。
戏剧演员一直在对自己所学行当和自己在剧中所扮演人物能够在舞台上生动丰满起来，能够将人物和剧情表达的淋淋尽致进行学习和反思。经过粤剧长时间的发展历程，粤剧表演者对其表演方式有着自己的见解和总结。就如老辈艺术家所言的那样：在剧中不关乎行当角色的大小高地，只要你能全身心的投入进去，能够合理运用行当的形式，把握好人物的性格和经历，就能够将这个剧中人物扮演好，使其栩栩如生。这就需要扮演剧中人物的情感内涵和表演形象了。
粤剧中的须生在粤剧整个大舞台上也占有一席之地，虽然它不是最大的角色，其影响力可能没有文武生、花旦重要，但却是戏剧中必不可少的角色之一，具有一定的分量。它要求扮演者需要具备鲜明的表演能力和善于表达自己内在的情感方式。它是结合行当美学和手、身、眼、步于一体的表演方式。同时也要具有独特的唱腔和表演形式：唱、念、做、打。只有将这些相互统一，完美融合在一起，才能够在舞台上充分表现出剧中人物的情感，将人物真实形象的展现给观众。
粤剧中所扮演的须生多是有一定身份象征的长者。因为是扮演文武兼备的中老年人，所以舞台形象上需要挂须。根据表演曲目的不同，舞台形象也有所不同。因此粤剧中的须生形象具有“黑须戏”，“苍须戏”，“白须戏”等。又根据表演人物的不同，粤剧须生分为“武须生”和“文须生”两种。“武须生”表演硬功，注重动作表演，其动作比较丰富而其幅度较大，一般演袍甲戏。“文须生”则更多的是注重表演行当和技巧的表现形式。其需要对唱、念、做和功架表演具有深厚的表演功底。
须生的舞台表演风格不能一概而论，就像是这两种不同风格的表演行当，在外部环境下拥有着相似的成分，但在内部的实际表演过程中其实具有极大不同。须生的表演需要使扮演者投入进去真情实感，不能让观众仅仅看到表演中的舞台形象，还要使观众看到内在情感的表达。这就需要须生自己去思考，去练习。将舞台形象融入自己的真情实感，使戏曲中的剧情在真实形象的表现出来。比如《宝莲灯》中的刘彦昌及《陈宫骂曹》的陈宫，虽然这两人同为须生，但在表现手法和方式上却决然不同，根据戏剧的背景和剧情，刘彦昌是一个儒雅学士，而陈宫则需要表现出辱骂曹操时的决然，狂傲之气。这就需要须生自己去体会，然后严谨准确的永远表演程式来突出表现人物性格。
粤剧中的须生因为扮演人物特点和表演形象中需要挂须而得名。须生最明显区别于其它行当的特点就是其独有的详细，精准的“须功”。须功的表演十分丰富，它拥有“弹、挑、揽、捧、揉、拈”等十多种表现手法。同时其表现形式的精准性也是由粤剧多年的发展累计而来，联系实际情况，贴近百姓。比如其中的“黑须多拈”“白须少拈”。黑须多拈是因为黑须表明了人物年纪处于中年，没有处于老年，人物血气充足，平时爱动，多以应该多拈，来表达人物这一特点。白须少拈是因为白须多为上了年纪的老年人，这种年纪的人一般都经历较多，性格沉稳，不会做一些无意义的举动，所以是“白须少拈”。而且以扇拂须和朝天抛须等表现手法。
粤剧中须生的行当程式大多来源于生活，并且超越了生活。它是通过对生活的细致体会，再加上粤剧在多年的发展过程中总结出来的艺术表现形式所形成的独特的行当程式。当然这需要须生对其扮演的投入性，需要须生用心用力去表演，去释放，去诠释舞台角色。比如著名粤东红脸王张枝茂老师主演的诸葛亮吊孝，张枝茂老师被誉为粤剧活诸葛，其唱腔朴实浑厚，人物活灵活现，吐字清晰，韵味纯正浓厚。这不仅仅需要张枝茂老师对须生的行当运用熟练合理，还需要张枝茂老师平时在生活中的情感积累。只有须生真正融入生活，认识生活，才能完全融入舞台戏剧中。因为须生的行当程式本就是来自生活并且超越生活的一种艺术形式。
结论：艺术来源于生活，戏剧舞台表演艺术同样如此。但它不仅仅是将生活表现出来，它还经过了时间的考验高于生活。因此，须生要想在粤剧中扮演好自身的角色，就要注重舞台形象和表演形式，只有这样，才能将艺术表现形式体现的高于生活，更好的为观众服务。
参考文献：
[1]余志成.剧须生的行当表演程式[J].南国红豆，2003（3）：34-34.
