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关于马的音乐范文1
一个乐团，不管它的历史多么悠久，名声多么显赫，一旦不思进取，靠吃老本混日子，那么，它的下滑甚至没落，就不以人们的意志为转移了。
友人认为所谓的美国“五大乐团”炒作的成分多，真实的水平则要大打折扣，与欧洲的一流乐团相比有较大的差距，因此，纽约爱乐乐团的访沪音乐会不值一听。我则坚持，美国主流乐团的音乐会，我们听得不多，所以，我还是决定去听一场马泽尔的纽约爱乐乐团的访沪音乐会。然而，听完2月20日晚纽约爱乐乐团在上海大剧院的音乐会，笔者不得不说：友人的预言不幸言中了。
纵观整场音乐会，不能说纽约爱乐的发挥有多么差，而是说，与该团背负的所谓位列美国“五大乐团”的光环相比，与跟我们想象中的作为一个世界级乐团应有的水准相比，与近年来访沪的柏林爱乐乐团、慕尼黑爱乐乐团、维也纳爱乐乐团、巴伐利亚广播交响乐团、德累斯顿国立管弦乐团、基洛夫管弦乐团等欧洲一流乐团相比，纽约爱乐2月20日的临场表现实在一般。开场的贝多芬《科里奥兰》序曲中规中矩，未见出彩。随即的门德尔松《第四交响曲》（《意大利》），无论是指挥马泽尔还是乐队，似乎都还未进入状态，没有激情，有的只是背书似的松散的演奏。第三乐章临近结尾处，有两段第一圆号、第二圆号的重奏，吹得战战兢兢，好几处音都不准，让人不禁对这位第二天还将担任莫扎特《圆号协奏曲》独奏的圆号首席心生担忧。果然，2月22日听了纽约爱乐第二场访沪音乐会的朋友打电话给我，主动提及莫扎特《圆号协奏曲》中独奏圆号的表现十分一般，从而印证了我的担忧。
经历了平淡无奇的上半场，下半场柴科夫斯基的《第六交响曲》（《悲怆》）有所改善，但还不太理想。尤其是第二乐章，乐队的演奏速度偏快，好像不是一对忧郁厌世的恋人在最后的舞会上神思恍惚地跳舞，而是急着去赶集似的。朋友的评价更有意思，他对我耳语了一句：“像本真演奏。”须知，对于深受浪漫主义音乐风格影响的柴科夫斯基，用没有感彩的本真方式去演绎深沉哀怨的《悲怆》，没有音乐的张力，没有情感的浓度，这不是十足的文不对题，或者说是一种讽刺吗？
关于马的音乐范文2
关键词：伏羲 文献记载 考古 音乐
中图分类号：G256 文献标识码：A 文章编号：1004-6097（2014）01-0081-02
作者简介：漆晓勤（1987―），四川南充人，西北师范大学文学院中国古典文献学专业在读硕士研究生。研究方向：古典文献学。
伏羲，又被称为伏戏、伏牺、宓羲、宓戏、宓牺、戏、羲、牺、庖牺、庖羲、包羲、包牺、炮羲、炮牺、羲皇、牺皇、皇羲、太昊、太等。关于伏羲这些不同称呼的含义，（宋）郑樵《通志》卷一说：“或言象日月之明，故曰太昊。伏制牺牛，故曰伏牺。因取牺牲，以充庖厨，故号庖牺。”从这里可以看出，郑樵认为伏羲的这些称呼是具有特殊内涵的。然而，正如（清）吴玉《别雅》卷一中所指出的：“古字包孚一声，如亦作桴，胞亦作脬之类。可见孚、甫、付、伏，正一声之转，非别有义也。”因此，那些认为伏羲的不同称呼具有某种语义的观点是牵强附会的。其实，这些词语只是一种记音符号，并不表示任何语义。在本文中，除了引文外，以通常用的“伏羲”这个称呼来表示伏羲。
一、伏羲与琴
首先，文献中记载伏羲与琴的关系，且这一部分的资料是最丰富的。（宋）高承撰《事物纪原》卷二和（元）黄镇成撰《尚书通考》卷六都引用了伏羲制琴的事。现在，我们合并两书所记，并依据经部文献中关于制琴的一些记载和所引之书的成书先后顺序排列如下：
1.《尔雅》曰：大琴曰离，二十弦，传此是伏牺所制。
2.（汉）宋衷注，（清）秦嘉谟等辑《世本八种》曰：“伏羲作琴，神农作瑟。”后来宋元明的一些书中都引用了《世本》。根据《世本》，（宋）高承《事物纪原》卷二引《世本》说认为伏牺造琴是无误的。而（元）黄镇成撰《尚书通考》卷六引《世本》认为神农作琴，（明）冯复京《六家诗名物疏》卷一引《世本》认为庖羲氏作瑟，都混淆了《世本》的叙述。因为《世本》明确记载作琴之人为伏羲，作瑟之人为神农。
3.（清）秦蕙田撰《五礼通考》卷七十六引（汉）韩婴《韩诗外传》曰：伏羲琴长七尺二寸。
4.《魏书・乐志》卷一九曰：伏羲弦琴，农皇制瑟。
5.《宋书・乐志》卷一九引马融《笛赋》曰：宓羲造琴。
6.《琴操》曰：伏羲作琴。
7.（梁）萧统《文选・西都赋》曰：伏牺作琴。
8.（唐）杜佑《通典》曰：言伏羲作琴，以修身理性。
9.（唐）赵惟《琴书》曰：伏牺氏王天下，削桐为琴。
上面，是（宋）高承撰《事物纪原》卷二和（元）黄镇成撰《尚书通考》卷六中关于伏羲制琴的记载。这些书从琴的弦数、琴的长度等各个方面叙述了伏羲制琴的事情。虽然，《尔雅》一书也不能肯定伏羲就是制琴之人，但是它是现存经部文献中最早引用伏羲制琴一事的。另外，我们需要注意的是，后代的一些书在引用《世本》时，容易将伏羲制琴与神农制瑟混淆。
在文献中还有关于神农制琴、炎帝作琴、晏龙始制琴和舜作琴等不同的说法。首先，关于神农制琴。（东汉）桓谭《新论》说：“神农氏始削桐为琴，绳丝为弦。”《说文》卷十二下和《隋书・音乐志》卷一五都认为琴是神农所造。其次，（东汉）皇甫谧《帝王世纪》认为炎帝作五弦之琴。再次，《山海经》记载帝俊生晏龙，晏龙最早制琴。最后，《乐记》认为舜制作了五弦之琴。
二、伏羲与其他乐器
在文献记载中，不但有关于伏羲制琴的记载，还有伏羲制瑟、制萧和伏羲之孙鼓延制钟的记载。如（汉）史游撰《急就篇》卷三就认为瑟是庖牺氏所做。另外，（宋）陈《乐书》卷一百二十一记载了伏牺或者舜制作洞箫的事，随后（明）冯复京《六家诗名物疏》卷五十二引《通礼义纂》也认为伏羲制作了十六管的箫。（宋）陈祥道撰《礼书》卷一百十九引用《传》云：“伏牺之孙曰伯陵，伯陵生鼓延，鼓始为钟。”（元）黄镇成撰《尚书通考》卷六也引用《传》认为伏羲之孙鼓延制了钟。
三、伏羲乐名
关于伏羲的乐名，文献中总共有《驾辩》《立基》《扶来》和《立本》四种记载。最早记载伏羲乐名的是《楚辞》，其乐名为《驾辩》。根据《楚辞・大招》云：“伏戏《驾辩》，楚《劳商》只。”（宋）洪兴祖认为伏羲是古代的王者，且伏羲不但是第一作瑟的人，还创造了《驾辩》这首乐曲。
记载伏羲的乐名为《立基》的是孔颖达，他在作《礼记注疏》时，引用了北朝经学家熊安生的案语。熊安生在案语中引用《孝经钩命决》说：“伏牺乐为《立基》，神农乐为《下谋》，祝融乐为《祝续》。”又（清）余萧客《古经解钩沉》卷十四也引用了《五行钩命决》中的内容，认为伏羲的乐名为《立基》。
在宋代的一些著作中，一些人认为伏羲的乐名既为《立基》又为《扶来》。（宋）陈的《乐书》卷一百七十五说：“伏牺之代，五运成立，甲历始基，造琴瑟，以谐律吕，故乐谓之《立基》。伏牺之乐，谓之《立基》，又谓之《扶来》。”这是经部文献中最早记载伏羲乐名为《立基》和《扶来》的。此后，（宋）卫《礼记集说》卷九十三和（元）黄镇成《尚书通考》卷四，都沿用了此种观点。可是，（元）马端临《文献通考》卷一百二十八却认为：“伏羲乐名《扶来》，亦云《立本》。神农乐名《扶持》，亦曰《下谋》。”马端临是第一个将伏羲的乐名由《立基》改为《立本》的。（明）朱谋炜《骈雅》卷四采用了马端临的说法，认为伏羲的乐名是《扶来》《立本》以及《驾辩》。又（明）孙编《古微书》卷二十八，认为伏羲的乐名为《立基》《立本》和《扶来》。
关于伏羲有网罟之咏的记载，最早见于《隋书・音乐志》。《隋书・音乐志》卷十三记载：“伊耆有苇龠之音，伏牺有网罟之咏，葛天八阕，神农五弦，事与功偕，其来已尚。”但（元）许谦《读书丛说》卷二在引用时把伏羲放在了伊耆之前，且把“伏牺”写作“伏羲”。
目前，由于考古出土的局限，我们还不能肯定在我国古代文献中所记载的伏羲制琴瑟等是否真有其事。而且，从目前出土的琴的弦数来看，伏羲时代的琴弦数也不可能达到二十五根那么多。但是，正如李纯一的《中国上古出土乐器综论》所说：“不过这些神话传说所暗示琴瑟有着悠久历史这一点，应该是可信的。”我们知道神话是处于蒙昧或者野蛮时代的人类通过幼稚的想象，来表现其复杂的、萌芽状态的意识，但是，这并不影响我们从文献记载和考古发现两方面，来探讨伏羲时代制作乐器的可能。
参考文献：
[1]郑玄 注.孔颖达 疏.礼记注疏[M].北京：北京大学出版社，2000.
关于马的音乐范文3
论文摘要：嵇康的《琴赋序》有着丰厚的理论内涵与价值。一是对以往音乐题材作品“危苦”、“悲哀”风格的概括。二是导养神气、宣和情志的功能观。三是丽藻与情理兼善的主张。
声有无哀乐，是正始时期重要的玄学论题。嵇康的《声无哀乐论》连带他的《琴赋》因为是这一论题的代表性著作而备受后人关注，其中《琴赋》更因为其勾通文、乐的特性而屡为文论家所赞赏。何焯即云：“音乐诸赋，虽微妙古奥不一，而精当完密。神解人微，当以叔夜此作为冠。”(《文选评》)刘熙载在《艺概》中也深为感叹地说：“赋必有关著自己痛痒处。如嵇康叙琴，向秀感笛，岂可与无病者同语。”其实光《琴赋》前的那篇短序，也堪称好文，不仅真情毕现。也不乏理论意义，兹作简要分析。
先看序文：“余少好音声，长而玩之，以为物有盛衰，而此无变；滋味有厌，而此不倦。可以导养神气，宣和情志。处穷独而不闷者，莫近于音声也!是故复之而不足，则吟咏以肆志；吟咏之不足，则寄言以广意。然八音之器，歌舞之象。历世才士并为之赋颂，其体制风流，莫不相袭。称其材干。则以危苦为上；赋其声音，则以悲哀为主；美其感化。则以垂涕为贵。丽则丽矣，然未尽其理也。推其所由，似元不解音声：览其旨趣，亦未达礼乐之情也。众器之中，琴德最优。故辍叙所怀，以为之赋。”这篇序文的理论内涵，大体说来，有这样三个方面：
一是对以往音乐题材作品“危苦”、“悲哀”风格的概括。关于音乐题材的作品，嵇康在指出“历世才士并为之赋颂”的同时。又说“其体制风流，莫不相袭”，并进一步将这种“体制风流”概括为：“以危苦为上”、“以悲哀为主”、“以垂涕为贵”。嵇康之前。确有不少人写过音乐赋，相传为宋玉所作的《笛赋》不说，单汉代就有枚乘的《笙赋》(据马融《长笛赋序》)与《七发》、王褒的《洞箫赋》、刘向的《雅琴赋》、傅毅的《琴赋》、马融的《长笛赋》与《琴赋》、侯瑾的《筝赋》、刘伯康(刘玄)的《簧赋》(据马融《长笛赋序》)等。它们确实表现出尚悲的共同倾向。枚乘《七发》将音乐写成“天下之至悲”。已开此先例。接下来王褒《洞箫赋》说：“故知音者乐而悲之，不知音者怪而伟之。”嘴毅《琴赋》云：“尽声变之奥妙，抒心志之郁滞。”马融《长笛赋序》道：“甚悲而乐之。”侯瑾《筝赋》说：“朱弦微而慷慨兮，哀气切而怀伤。”“感悲音而增叹，怆嚬悴而怀愁。”莫不以悲为尚。可知嵇康对以往音乐题材作品“危苦”、“悲哀”风格的概括是合乎赋史实际的。
此间原因。除“和平之音淡薄。而愁思之声要妙；欢愉之辞难工，而穷苦之言易好”(韩愈《荆潭唱和诗序》)这一普遍规律外。楚声、楚歌、楚辞悲怨风格的影响也不可忽略。项羽为虞姬，刘邦为戚夫人，李陵为苏武所唱楚歌皆为显例。就物质材料言，楚声歌曲主要使用丝竹乐器，而“丝声哀，竹声滥”(《礼记·乐记》)、“丝竹之凄唳”(《吴越春秋，吴王寿梦传》)，适合于演奏悲怨凄惋、悱恻缠绵之乐曲。楚声及其悲怨风格的影响不仅及于汉乐府，也关乎整个汉代音乐的特色。所以汉恒帝闻奏楚琴凄怆伤心。赞日“善哉!”汉顺帝上恭陵，闻鸟鸣而悲泣。言“丝声若是，岂不乐哉!”郭建勋师《汉魏六朝骚体文学研究》论及建安文人悲歌心态的成因时曾指出“悲歌心态之所以成为建安文士的普遍心态，与汉代以来‘以悲为美’的音乐特色也存在不容忽视的联系。”
建安以来，不特辞赋，诗文也屡屡表现出此种好尚。如繁钦《与魏文帝笺》云：“清激悲吟，杂以怨慕。……凄入肝脾，哀感顽艳。……同坐仰叹。观者俯听，莫不泫泣殒涕，悲怀慷慨。”(《文选》卷四十)潘岳《金谷集作诗》曰：“扬桴抚灵鼓，箫管清且悲。”(《文选》卷二十)陆机《拟东城一何高》道：“闲夜抚鸣琴，惠音清且悲。”(《文选》卷三十)
然而在嵇康本人看来，“危苦”、“悲哀”之尚是不解音声的表现。因为嵇康是主张“声无哀乐”的，他也反对“一致之声”与“偏固之音”。所以在自己的《琴赋》中对前人的“体制风流”有所改变，比如写琴木的生长环境，便一改汉人赋极状其险恶、荒凉、凄苦之状的写法，将桐树置于雄奇、幽美，“自然神丽”的环境里。以醇和雅洁之尚取代凄楚危苦之好。写音乐的效果也不同于前人之赋一味以至悲为尚，而是说其既可使“怀戚者”伤心。也可使“康乐者”欢愉，“和平者”怡悦。有着更为丰富多彩的审美内涵。
后来庾信的《哀江南赋序》中有“追为此赋，聊以记言，不无危苦之辞，惟以悲哀为主”的句子，显然是从嵇康《琴赋》序变化而来，这种否定之否定。无疑是刻意的强调。
二是导养神气、宣和情志的功能观。肇始于孔子，发展于荀子，完成于《乐记》的儒家音乐美学思想。与伦理修养和政治教化有着千丝万缕的联系。孔子一开始就提出了“尽善尽美”的标准，《乐记》则更进一步强调：“故德成而上，艺成而下；行成而先，事成而后”；“德者，性之端也，乐者，德之华也。”在儒家看来，“礼”、“乐”的根本在于“同民心”而达“王道”，所以《乐记》讲：“礼乐刑政。其极一也。所以同民心而出治道也。”因此，有“德音”、“溺音”，“乐音”、“音”之分。有“君子之乐”与“小人之乐”之辨。
《乐记》中“声”、“音”、“乐”也成了三个不同的层次：由“声”到“音”再到“乐”不仅是一个艺术生成的过程，也是一个知民心，化民心而后“治天下”的过程。就精神层面言。“乐”和“礼”一样还是儒家的具有形而上学意义的有关宇宙的、人生的、政治的哲学思想。
汉代音乐赋大多受儒家乐教思想的影响。王褒的《洞箫赋》云：“听其巨音，则周流泛滥，并包吐含，若慈父之畜子也。其妙声，则清静厌癔，顺序卑达，若孝子之事父也。科条譬类，诚应义理，澎濞慷慨，一何壮士；优柔温润，又似君子。……故贪饕者听之而廉隅兮。狼戾者闻之而不怼。”作者显然是站在儒家的立场上来作赋的，他把声音比之为慈父、孝子、壮士、君子。可以让贪婪的人变得廉洁，让凶狠的人变得仁善。体现出了鲜明的“移风俗、美教化”的儒家“乐教”思想。侯瑾《筝赋》称颂筝音“若乃上感天地，下动鬼神，享祀宗祖，酬酢嘉宾。移风易俗。混同人伦，莫有尚于筝者矣。”马融《长笛赋》说：“若然六器者，犹以二皇圣哲姓益。况笛生于大汉，而学者不识其可以裨助盛美，忽而不赞，悲夫!”傅毅《琴赋》道：“明仁义以厉己，故永御而密亲。”莫不表现出鲜明的乐教思想与颂美精神。
与儒家的音乐功能观不同，嵇康把音乐欣赏与个人的修道养生联系起来，认为音乐可以“导养神气，宣和情志”，可以“肆志”、“广意”，可以让你“处穷独而不闷”。
嵇康“声无哀乐”说，将音乐归本于自然之道，认为“音声有自然之和，而无系于人情”。这无疑从根本上否定 了儒家传统的功利主义乐论。而嵇康自己关于音乐功能的观念，其实又是在相互关联的道家、玄学及个人有关养生的实践与体悟的基础上建立起来的。《琴赋》里说：“更唱迭奏。声若自然，流楚窈窕，惩躁雪烦。”“非夫旷远者，不能与之嬉游。非夫渊静者，不能与之闲止。非夫放达者。不能与之无郄。非夫至精者，不能与之析理也。”“性絮静以端理，含至德之和平。诚可以感荡心志。而发泄幽情矣。” “情情琴德，不可测兮。体清心远，邈难及兮。……能尽雅琴，唯至人兮。”要使精神得到保养。就必须“惩躁雪烦”、“体清心远”，以期“旷远”、“渊静”、心气和平。再看其《养生论》：“君子知形恃神以立，神须形以存。……故修性以保神，安心以全身，爱憎不栖于情，忧喜不留于意。泊然无感，而体气平和。又呼吸吐纳，服食养身，使形神相亲。表里俱济也。”“旷然无忧患。寂然无思虑。又守之以一，养之以和，和理日济，同乎大顺。然后蒸以灵芝，润以醴泉。唏以朝阳，绥以五弦，无为自得，体妙心玄，忘欢而后乐足，遗生而后身存。若以此往，庶可与羡门比寿，王乔争年。何为其无有哉?”在嵇康看来，养生之道。一在“唏以朝阳”、“呼吸吐纳”以养形，一在“爱憎不栖于情，忧喜不留于意”。“旷然无忧患，寂然无思虑”以养神，以达到与自然合一的平和境界。但人世难免有忧喜之遇与爱憎之情，因而琴又是解脱精神困扰，寻求心理平衡的重要工具。嵇康所论“琴德”，实已近于道家。至成公绥《啸赋》，则全为道家了：“精性命之至机，研道德之玄奥。愍流俗之未语。独超然而先觉。狭世路之19巨僻，仰天衙而高蹈。邈娉俗而遗身，乃慷慨而长啸。……心涤荡而无累，志离俗而飘然。”(《文选》卷十八)
三是丽藻与情理兼善的主张。从表现手法来看，王褒《洞箫赋》、马融《长笛赋》都极尽铺陈之能事，嵇康对此不满，因为它们“丽则丽矣。然未尽其理也”从嵇康自己所作的《琴赋》来看，其中既不乏华美形象的语言，又有对音乐情理的独到阐发。这应该得益于嵇康个人的才情禀赋与魏晋思辨学风的影响，嵇康的《声无哀乐论》便是专门讨论音乐思想的哲思之作。在这篇文章里，他也不满汉人对音乐的单一理解，认为：“若资偏固之音，含一致之声，其所发明，各当其分，则焉能兼御群理，总发众情邪?”嗍当然。赋体的铺陈形式与玄学思辨的有机结合。更便于实现其赢藻与情理兼善的主张。此后的成公绥。在其《天地赋序》也强调了丽藻与深思融汇的重要：“赋者，贵能分理赋物。敷演无方。”这应该是文体代变的表现。
关于马的音乐范文4
“当花瓣离开花朵，暗香残留，香消在风起雨后，无人来嗅”，这首荡气回肠旋律优美的《暗香》，令默默无闻的沙宝亮一炮而红，在娱乐圈默默打拼十年，沙宝亮终凭借这首《金粉世家》的主题曲得以脱颖而出。这个在舞台上嗓音沙哑沉稳内敛的男人就这样凭借自己的实力进入了歌迷的视线，在他歌声背后，他低调的生活就像一本上了锁的日记本，尘封的是让人心酸的过往。当我试图走近这个男人的内心世界，通过采访，我看到的是一个盛名之下更为真实、丰富的成熟男人。
沙宝亮成名之前，曾经作为杂技团的小童星拿过法国世界未来杂技节“金奖”，为此还受过重伤。上世纪80年代沙宝亮曾是中国最早的跳舞高手，且身手不凡，与舞蹈队一起红遍全国。并且有过10年的夜总会歌手生涯，曾是一名孜孜不倦的摇滚歌手。曾经的沙宝亮拿着花了3个月录制完毕的乐队作品去寻找唱片公司，却没有伯乐赏识。在最困窘的日子里，独自坐在漏雨的自家屋顶上自弹自唱着他的阿Q精神。
生活有时超乎人的想象，戏剧性的变化终于降临到沙宝亮的身上。因为电视连续剧《金粉世家》的主题曲《暗香》，他的名字迅速传遍大江南北。这个当年的杂技明星，酒吧里不得志的歌手，开始频频出现在电台、电视台的晚会和颁奖典礼上，他在舞台上唱着忧伤的情歌，神情淡漠，沙哑的唱腔成为了他最独特的风格。
这个年代，一首歌成就一个歌手，但这些对他而言不过是昙花一样的绚丽，太短暂了。他并不沉迷于现在的成就，他希望能够一辈子唱歌，做他喜欢的音乐。
《暗香》只是一个契机，他清醒地知道将要去做的事还有很多。现在的沙宝亮正全身心地投入新专辑的制作当中，在新专辑他会让歌迷看到一个更真、更细腻的成熟男人。
因为《暗香》的成功在前，能否超越过去自然成了沙宝亮必须面对的现实，他说：“《暗香》成就了我的现在，但也给了我最大压力，不过，我希望自己每一首歌都让大家看到不同的变化，所以不会刻意去比较！”
音乐是沙宝亮的至爱，他从小就喜欢音乐，会拿着吉他写歌，只是为了好玩。回忆自己的成名之路，沙宝亮不喜欢用“坎坷”来形容他的音乐之旅，尽管他为之奋斗了十多年，因为那是他的爱好，也是他的事业。
除了音乐，沙宝亮喜欢马，喜欢马温顺的性格、高贵的气质。他有一匹爱骑，名字叫“公主”。每次去看它沙宝亮都会给它带胡萝卜，时间久了“公主”就把红色的东西都当作了自己的美味，追着不放。
“公主”是马场里名副其实的公主，大家都很宠爱它。因为不喜欢自己的主人在给自己“加餐”的时候有人分享，所以“公主”就和其它的马隔出了一间马房的位置。沙宝亮喜欢和“公主”用语言交流。在和“公主”一起玩的时候，他还会用“拍拍”的方式鼓励它。他骑马基本上不用马鞭和马刺。沙宝亮是“公主”所在的马会的会长，每年都会组织会员们搞些活动交流情感。一群单纯的爱马的朋友在一起聊聊马经，交流骑马的感受，这个时候的沙宝亮就像是在做自己喜欢的音乐一样特别开心。
关于马的音乐范文5
叶小纲在歌剧《咏・别》大获成功后,马不停蹄赶到纽约、参加美国朱丽亚新音乐团对他大型室内乐《羊卓雍错》的排练。本月12日,《羊卓雍错》在林肯中心阿丽斯音乐厅上演。美国著名作曲家、普列策音乐奖获得者艾伦・柯尼斯、朱丽亚音乐学院作曲系主任罗伯・比瑟、著名作曲家塞缪・阿德勒等诸多美国音乐界名人均向叶小纲表示了衷心的祝贺。美国评论家哈里・罗涅克(Harry Rolnick)在美网中谈道:“来自中国的叶小纲在作曲方面有极高的造诣,我不知道他在《羊卓雍错》里的号角声音运用是否刻意,但确实非常有效,肯定是他意图中当地宗教活动中号的一部分”。评论家同时还对朱丽亚新音乐团的演奏以及指挥乔・塞克斯抱以极大的崇敬。
室内乐《羊卓雍错》是瑞士新偌威尔新音乐团(Nouvel Ensemble Contemporain,Switzerland)2009年的委约作品,也是中央音乐学院211室内乐推广工程作品的组成部分,自2010年初在瑞士首演后,该团还在中国北京、成都、南京等地上演了该曲。此次美国林肯中心的演出,是该曲第一次在北美首演。《羊卓雍错》是叶小纲题材的系列作品之一,其中关于九大圣湖(纳木错、羊卓雍错、玛旁雍错、拉母那错、巴松错、当惹雍错、拉昂错、色林错、班公错)叶小纲都将写一首曲子,最终以一部大型钢琴套曲的形式来完成。
《羊卓雍错》是作曲家破例为大型室内乐团而作,为此叶小纲还将重新写一首同名钢琴曲,这首钢琴曲已由美国朱莉亚音乐学院正式委约。据叶小纲本人透露,他将在几年之内完成对这9个圣湖的探访和采风。目前已经完成探访的是纳木错、巴松错和羊卓雍错,其中羊卓雍错叶小纲已去过两次。关于纳木错的钢琴曲《纳木错》已完成,已由德国朔特出版社向全世界发行,该钢琴曲已在世界各地多次上演,最近一次是中国钢琴家陈萨在巴黎卢浮宫的演出。据悉,室内乐《羊卓雍错》12月8日将由北京新音乐团在中央音乐学院音乐厅再次演出,由来自上海的指挥家张洁敏指挥并为拿索斯唱片公司录音。
今年底叶小纲的作品在世界各地上演,显示了作曲家强有力的后劲。叶小纲的作品以结构完整、构思奇妙、技术扎实、音乐品质高尚在世界各地音乐舞台显示了中国作曲家强大的实力。不久前世界首演的歌剧《咏・别》,罕见地获得了业界、评论界和观众以及来华观看的诸多世界级艺术经纪公司与制作人的一致好评,被誉为“中国歌剧的里程碑”。11月11日,叶小纲的另一首室内乐作品《马九匹》已在维也纳由奥地利新音乐团演出,本月底和下月初,他的交响乐力作《大地之歌》将踏进意大利威尼斯凤凰歌剧院、罗马圣塞西莉亚音乐厅,瑞士卢泽恩文化会议中心演出三场。同时,由奥地利海顿重奏团委约的《三重奏》将在意大利北部城市乌迪参加Amici Della Musica Udine 音乐节。
关于马的音乐范文6
人民音乐出版社图书中心主任苏澜生首先谈到：“我国的音乐翻译事业可大致分为之前、1949年之前、之前和改革开放之后四个时期。但是发展至今也存在一些问题，例如选题缺乏系统规划、翻译队伍尚需建设、音乐译名尚需统一的问题。”针对这个话题，上海音乐学院副院长杨燕迪谈到：“中国的音乐实践和音乐学术，自二十世纪以降，身处“西学东渐”大潮之中。国人的音乐思考、音乐概念、音乐行为、音乐活动、乃至具体的音乐文学术语和音乐语言表述，通过与外来西学这个“他者”产生碰撞或发生融合，深刻影响着现代意义上的中国音乐文化的“自身”架构。中国的音乐学在西学引入的广度和深度上，尚需加力。从已有的音乐西学引入成果看，系统性、经典性、严肃性的思想性均有不足――具体表征为，选题凌乱、欠缺规划、偏于实用、规格不一。”
关于选题，上海音乐学院陈鸿铎教授建议“以各学科建设为目标、以急需或短缺的内容为优先、以英文论著为主，德文、法文为辅。”中央音乐学院张前教授也从教学实际出发谈到：“在音乐美学研究领域，西方关于他律论的专著、原著一本都未翻译过来，这对学科发展是有影响的！”中国音乐学院杨通八教授也有相同的认识：翻译首先应从学科建设入手，作曲是实践、运用性学科，作曲技术理论传到中国只有100年的时间，教材建设是很薄弱的，根据二手、三手材料对学科建设则非常支持扬燕迪的观点，他从学科角度出发，给人民音乐出版社提了四条具体建议，即首先出一系列作曲理论专著，第二是参照三联出一套音乐学术前沿经典系列、第三是做单卷本的音乐家传记系列，他说：“现在类似传记都是讲故事，价值不高；传记作者应是音乐家，应博学并有自己的思考。”第四他建议请咨询委员会，慎重对待请谁来译的问题。中央音乐学院刘经树教授则谈到：“选题的标准应侧重历史音乐学与系统音乐学之间的平衡。”
关于规范于润洋教授谈到：“翻译的标准是‘信’、‘达’、‘雅’，‘信’一定是首要的。”杭州师大音乐学院教授王埔特别强调了音乐文献的规范问题：“选题要注重经典性、现时性、元基性、权威性、系列性、本原性。”中国音乐学院李秀军教授根据个人在美国耶鲁大学的学习经验特别强调了直接的阅读体验的重要性。他提出了两个建议即注重翻译知识与内容的连续性、系统性问题和确定“名著”问题。天津音乐学院的周晓静教授刻意强调了音乐翻译中语境的重要性。星海音乐学院任达敏教授则身体力行从探悉译著《西方文化中的音乐简史》中的翻译错误入手，强调了准确翻译的重要性。
中央音乐学院张伯瑜教授则非常关注中国作品的外移问题，他谈到：“我国大部分音乐会的节目单上都写有英文的曲目介绍，我国出版的各种乐曲集中，也常常附有英文的目录。在这些对英文的不同应用中，也常常会遇到一个问题，就是怎样把中国的专用音乐术语翻译成英文。翻译的目的应该一是传播知识，一是传播思维。知识可以传递，思维如何传递？”
