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穆旦的诗范文1
关键词： 穆旦诗歌 客观化抒情模式 戏剧化抒情手法
诗人穆旦在20世纪40年代声名辉煌而命运多舛，他的创作生命华丽然而十分短暂。30年代，金克木、卞之琳等提倡和实践“智慧诗”，主张诗歌应该“极力避免感情的发泄而追求智慧的凝聚”，穆旦继承了这一传统，用自己的诗歌实践宣告了智性与的感融合的美，才是诗人心灵最动人的呼唤。①九叶诗人往往排除主观抒情，而将意图情感隐退到幕后，注重个人内心的发掘，含蓄理智。作为九叶诗人中最具现代诗风的一个，穆旦诗歌更加复杂多义，形成了一种理性间离的客观化抒情模式。这一抒情模式的形成则是有赖于文本中大量戏剧化抒情手法的采用，其中包括多种具体的戏剧化手法，特定的戏剧情境，以及巧妙的戏剧结构。
一、戏剧独白、对白
戏剧独白能够增加诗歌的客观性，在特定的没有听话人的情况下倾诉，事件的过程在诉说中得到完整清晰的呈现，读者以第三者的身份超然物外，冷耳旁听诗中的独白，在对独白者语言的冷静分析中想象整个情境，领悟诗人的旨趣。因此，内心独白使诗歌获得了客观化的抒情效果。如创作于1941年的诗作《我向自己说》：
我不再祈求那不可能的了，上帝，……因为越来越显出你的威力，/从学校一步就跨进你的教堂里，/是在这里过去变成了罪恶，/而我匍匐着，在命定的绵羊的地位，//不不，虽然我已渐渐被你收回了，/虽然我已知道了学校的残酷，/在无数的绝望以后，别让我/把那些课程在你的坛下忏悔，//虽然不断的暗笑在周身传开，/而恩赐我的人绝望地叹息，/不不，当可能还在不可能的时候，/我仅存的血正毒恶的澎湃。
穆旦诗歌习惯于抽象的思考和表达，诗人似乎屈服于上帝安排的命运，但是“庄严的神殿不过是一种猜想”（《潮汐》）。虽然将会有无数的痛苦和绝望，但是与生俱来的对于权威的怀疑又让他产生一线希望，那是复杂而痛苦的希望。痛苦更在于诗人怀疑的不仅仅是上帝，也包括他自己。“我仅存的血正恶毒的澎湃”，曲折晦涩的词句刻画出了矛盾分裂的“我”内心的焦虑，渴望自我蜕变和成长。对上帝的一番独白，开拓了诗人的心理领域，也增加了诗歌的厚度。
采用戏剧对白手法的诗歌，通常虚拟两个或两个以上的角色进行对话，或以抒情主人公“我”与另一虚构角色的对话展开。全诗表面上意在刻画对白双方或多方人物的心理特征，并展示戏剧场面及情节过程，实质上藉此客观性的叙述，来间接传递出自身的情感与思索。这种对话的方式经常出现在穆旦的诗歌当中。
无论独白抑或对白，戏剧话手法的采用让诗人从诗中走出，隐退到幕后，以虚构人物的语言为依托，承载诗人的意志和情感，并最终转化为诗的经验，从而形成间接性的抒情方式、客观化的抒情口吻及抒情效果。
二、戏剧情境
戏剧情境即人物活动的戏剧场景和特定的人物关系，是戏剧的情势与境况，是剧中人物生存与活动的特殊环境，它促使人物产生行为动机，导引人物行动的刺激力和推动力的滋生。戏剧情境就是促使戏剧性产生、发展的条件，促使人物积极行动起来，并促使戏剧性必然很快产生的戏剧情境。在现代戏剧理论中，情境甚至是戏剧的本质所在。
穆旦的《华参先生的疲倦》设置了一幕含义颇深的戏剧情境。那是炮火轰鸣的战争年代，一对敌人在诗人笔下出现。华参先生和杨小姐在别人的介绍下见面，“微笑着，公园树荫下静静的三杯茶/在试探空气变化自己的温度”，“谈着音乐，社会问题，和个人的历史”，华参先生却始终游离于谈话之外，时时返回内心世界，游走在漫无边际的飘忽思绪中：对“曾经爱过”的追忆，对爱情中存在的不洁因素的冷静分析，对那些无伤大雅的细小阴谋、策略的微妙自得和自嘲。而表面上和程序上的工夫不忘做得圆熟完满，“我必须机警，把这样的话声放低：你爱吃樱桃吗？不。你爱黄昏吗？/不。”最后在约定再会中结束，谈话成为例行公事的敷衍、细小的攻守策略和无话找话的尴尬的拼凑组合。“孤独的时候，安闲在陌生的人群里，/在商店的窗前我整理一下衣襟，/我的精神是我的，没有机会能够放松。”在这场无关爱情的约会中，逐渐弥散开来的是一种生存的沉闷、空虚和寂寥感，普通人在大时代中的疲惫厌倦、不在状态和生存的脱序错位感因体现了普泛的现代生存感受而产生打破时空的共鸣。
三、戏剧结构
戏剧结构也是九叶诗人广为采用的戏剧化手法之一。这类诗歌以矛盾冲突为中心组织完整的戏剧情境，在较为完整的开端、发展、、尾声中展示丰富复杂的诗歌内涵，通常都有严整的构架和丰富的诗思。
穆旦的《诗八首》属于中国传统中的“无题”一类的爱情诗，但是穆旦以超越生活层面的理智，对自身和人类恋爱的情感及其过程，进行了充满理性的分析和客观化的处理。穆旦对于客观化抒情的钟爱可见一斑。诗歌以“我”、“你”和造物者“上帝”（“主”）三者之间相互的声息消长、磨合抗衡为线索，分为初恋、热恋、宁静、赞歌四个部分，完整地抒写和礼赞了人类的爱情，也包括诗人自己的复杂丰富的爱情历程。
诗的开始“我”的热烈和“你”的冷静形成矛盾，使得“我们相隔如重山”；超越了理性控制进入热恋的阶段，“你我”之间获得了爱的狂热和惊喜；宁静的“沉迷”和对人类爱情更为深入抽象的凝想；直至尾声对人类爱情的最终归宿的礼赞。如果采用叙事手法，这样的长诗难免会带有散文化的倾向，这种类似“起承转合”的戏剧性结构，增大了诗歌的容量，又简洁紧凑，使诗歌文本非常有张力。
戏剧化结构运用到极至是诗剧的创作。诗剧同时也是戏剧独白、对白、场景、情节等戏剧性综合技巧的集大成。《神魔之争》以诗剧体的形式，传达出诗人一贯的困惑和思考。这首诗结构相对复杂，设置了“东风”、“神”、“魔”、“林妖”等戏剧角色。诞生一切、主宰万物的“东风”奏响序曲：“我愿站在年幼的风景前，/一个老人看着他的儿孙争闹，/憩息着，轻拂着枝叶微笑。”“神”与“魔”的四次交锋构成诗剧的主体，穿插着“林妖”的合唱，“神”代表“一切和谐的顶点”，“魔”代表“永远的破坏者”，二者的交锋对应着生命方式中灵与肉的选择，是战争状态下人类普遍的迷失和精神焦虑。“林妖”恰似俗常人生，反复出现，传达出时间流逝中的众生蒙昧和生命的荒诞意味。在精心设置的戏剧结构中，穆旦始终以距离审视的冷静注视着剧中各个角色的表演，诗歌取得了极为客观的间离效果。
袁可嘉提出“现实、象征、玄学的综合传统”的诗歌现代化的创作原则，穆旦成为实现这一倾向的“自觉地努力，担当伟大的寂寞与严肃的工作”的诗人。在新诗现代化的进程中，穆旦和九叶诗人作出的贡献是巨大的。虽然也有过“我曾经迷误在自然底梦中，/我底身体由白云和花草组成，/我是吹过林木的叹息，早晨底颜色，/当太阳然给我刹那的年轻”这样清新柔美的诗句，但是诗人理性深刻的玄想、曲折晦涩的表达，也给诗歌的解读带来了巨大的压力。在如今文化多元化的大环境下，诗歌逐渐成为诗人过度“私人化写作”的牺牲品，而难以被广大读者接受。伴随诗歌相对沉寂的状态，诗歌标准也出现了混乱，重新审视穆旦对新诗现代性传统的构建，对我们而言是一种警示。
注 释：
①孙玉石.中国现代诗导读（穆旦卷）.北京：北京大学出版社，2007.
参考文献：
［1］钱理群，温儒敏，吴福辉.现代文学三十年.北京：北京大学出版社，1998.
穆旦的诗范文2
1、巴旦木是树，果实为巴旦杏。巴旦木仁有着极高的营养价值和药用价值，素有“干果之王”、“西域珍品”之称，具有滋阴补肾、补脑安神、抗癌防癌、增强免疫力及降血脂等功效。
2、此外，巴旦木仁含有丰富的脂肪、蛋白质、维生素、糖和氨基酸等成分，还含有钙、铜、锰、磷、铁、镁、钾、钠等矿物质元素。
（来源：文章屋网 ）
穆旦的诗范文3
古人常言：“早知不入世人眼，买点胭脂画牡丹。”如今，作为中国国宝书画研究院威海分院院长的葛萍，在中国画牡丹的名家中亦占有一席之地，目前的润格价也达到了1.2万元每平方尺。尤其是在山东，许多的企业家都以家中悬挂一幅葛萍的牡丹图为雅。
“物我文融”的葛氏牡丹
葛萍，自号六月荷，黑龙江人，现居住威海石岛，曾任黑龙江省五常市文盛轩美术学校教师，现任中国书画艺术研究院研究员，中国民族艺术家协会理事，中国国宝书画研究院威海分院院长。
葛萍的牡丹与众不同，这可能与她曾师从赵一辉有很大的关系。画家葛萍笔下的牡丹，经常具有拟人化的特点，造型优美，灵动活泼，神韵充盈。有的若早晨八九点钟的奋进少年，有的似情窦初开的少女；有的若天真无邪的儿童，有的似夕阳无限好的老人。其笔下的牡丹亦好，寒梅也罢，都是神态各异，若惊、若喜、若怒、若起舞、若展翅，无不妙俏动情。
葛萍的牡丹为何如此生动传神？简单地说，她对牡丹太热爱了，以至于把自己的主观情感，潜移默化入客观的牡丹。因此她画牡丹时不是静止的表现，而是以动为主、以情为主，尽可能最大限度地融合笔性、墨性与水性三位于一体，不仅笔墨有很多独到之处，而且画面布局也灵动与情趣浑然天成，展示出恢宏的盛世之气。
“行情看涨”的葛氏牡丹
葛萍很小的时候，便在父母的熏陶下与丹青结缘。她天生嗜画，资质聪敏，曾多次在国内外的美术大赛中获奖。而且葛萍还是一位极富才情的女诗人，其2010年组诗《黄山行》、《仲秋夜思》曾在《作家报》上发表。
穆旦的诗范文4
原始的筏与原始的独木舟，性能自然是很差的。筏无干舷，而且因有缝隙而漏水。独木舟虽然已有了干舷，但稳定性不好，况且，制造时又受到必须使用原株树木的限制。这种情况促使人们去思考和改进，于是人们便将舟、筏合并在一起进行设计和改制，就在舟筏的两舷分别添加原木或木板，再用其他东西填充好板缝之间的空隙。这样木筏就演变成了平底方头方尾的木板船；独木舟的干舷被加高后，由于容量增大，原来的“独木”便逐渐演化成以后尖底船龙骨。
1975年江苏武进县就出土了处在这一演化时期的西汉木船。残船一侧船舷由木榫和木梢连接而成。从两舷的形制来看，显然是一只船底由3块木板搭结起来的独木舟。这是较为明显的独木舟向木板船过渡的一种形态。
1979年，上海川沙县也出土了一艘同样是两舷由舷板组成的唐代木板船。
木板船是何时出现的呢?专家认为，我国还在夏代时，适航船舶、定向航线和寄泊港口这三要素就已经形成。
夏代的木板船
那么，夏代劐底有没有能力制造木板船呢?
人类历史发展的规律告诉我们，任何事物的发展，起决定作用的当是生产工具与生产力的水平。《史记・夏本记》中说，夏代人们已经开始使用规、矩、准绳等木工量具，已经完全具备了制造木板船的条件。果然，考古发现就证明了《史记》中的这一记载，20世纪90年代，在山东济南大辛庄、河北唐山的大城山都分别先后出土了夏代的青铜锯等木工工具。
在人类漫长的历史中，石斧与火促成了独木舟的发明。同样，青铜工具的发明也促成了木板船的出现。人类的科学与文化总是在相互影响、相互启迪和相互浸润中发展的。
大禹治水时，人们当然已经制造出了木板船。
船和舟是两个完全不同的概念，船大，而舟小。所以《史记》中说，大禹治水“水行乘船”，而不说是舟。
禹是一个颇具智慧的人物，他还在辅佐舜为臣时，就十分重视商品交换活动。《尚书・皋陶谟》中称，禹曾说：“暨稷播奏蒸艰食、鲜食。懋迁有无，化居。民乃粒，万邦作(则)义。”《史记》在解说其意思时说：“予众庶难得之食”。“懋”即贸易；“迁”即徙；“化居”就是“交易其所居积”。以其所有，易其所无。那么到底是去换什么呢?《史记》中又说：“食少，调有余相给，以均诸侯”，即粮食也。那么后世所说的“懋迁有无”，当然就起源于这个时候了。
既然是商品，就需要运输。那时候陆地上还没有出现马车之类的大型运载工具，显然不是陆运。假如是大规模的水上粮运，除较大木板船外，其他工具是概莫能为的。根据历史记载，我国在商殷后期，已经有了运载大宗物件的大舶或舫。这当非一日之功突然出现，在此之前当然有一个漫长的演化过程。
国王驾船的故事
夏代初期，有几则神奇的海战与航海故事，被相继记录在以后的《论语・宪问》、《竹书纪年》和《天问》这三部书中。“羿善射，舟”。“”即“浇”，“”即熟练，是说界能熟练地驾驶舟船；并说“浇伐斟寻，大战于潍，灭之”；又说“覆舟斟寻，何道取之。”凡此说的都是奉命歼灭斟寻，进行水战的故事。
我们试想，此事发生在夏代初期，那时就能够用舟船作战，足见当时在水上行船已经是极为惯常的事情了。而且界还能凭借高超的驾船本领而大获全胜，可见夏代已有了因驾船而闻名于世的人。既说是水战，就不会仅三五个人，当是具有一定规模的水上作战。独木舟载人极少，稳定性也差，战斗力自然更低。大规模的水战，想来所使用的至少已经是用独木舟改制的木板船了。
《竹书纪年》中还记载着夏代第八世帝芒出海捕鱼的故事。说：“东狩于海，获大鱼”；且“命九夷”驾船、护航、捕捞。既然是“大鱼”，而且还要专门有船护航捕捞，这说明当然就不是小鱼。据考古发现，证明确是鲸、鲨之类，否则，也用不着记载。
穆旦的诗范文5
为了努力达到科学的统一性，思想家常常人为地误将许多就其性质来说并列在一起的事勉强包含在一起，推论出相互关系来；甚至陷入这样的错误境地：从知识的统一性中推导出事物的统一性来，而且以前者的统一性来假定后者的统一性。这些错误观念却并不影响教育学，甚至使人感到有这样的需要：用一种思想来理解像教育这样一种工作的整体（它具有无穷多的部分，而各部分又是最紧密地联系在一起的），从这种思想中能够显示出计划的统一性与精力的集中性。假如注意一下教育研究必须得出的结果，以便使该结果完全可以得到应用，那么我们就会被驱使去要求和假定教育研究结果不可能没有这种统一性，并且在其中还将希望获得教育原则的统一性。所以问题是多方面的，第一，假如这种统一性原则确实存在的话，那么人们是否知道在一个概念之上建立一T科学的这种方法？第二，也许事实上存在在那里的这种原则是否真正能产生一门完整的科学？第三，这种科学的结构以及它所产生的这种观念是不是唯一的，或者是否含有其他的、即使不太适当、但却是自然的、不能完全排斥的成分？
从教育的本质来看，统一的教育目的是不可能产生的。这是因为一切都必须从这一种思想出发来进行考虑的缘故：教育者要为儿童的未来着想，因此，学生将来作为成年人本身所要确立的目的，这是教育者当前必须关心的；他必须为使孩子顺利地达到这些目的而事先使其作好内心的准备。他不应该挫伤这未来成年人的活动，因此现在不应该把这活动局限在个别几方面，同样也不应该通过分散这种活动来削弱它。他既不应该忽视活动的强度，又不应该忽视它的广度，被他忽视的，今后儿童会重新向他索取。不管困难大小，有一点是清楚的，因为人的追求是多方面的，所以教育者所关心的也应当是多方面的。
可是，我并不是说，教育的多方面不容易归纳到一个或几个主要的形式概念中去，相反，我们认为，学生未来目的范围立即可以分为：一种纯粹可能的目的领域和一种完全与此区分开来的必要的目的领域；前者他也许今后总会把握住并在任何范围内去追求的；而后者，假如忽略过去的话，儿童是决不会原谅自己的。总而言之，教育目的可以按照未来成人――既非教育者，又非儿童――的意向目的和道德目的来区分的。这两个主要纲目对于每个人，只要他记得起伦理学最著名的基本思想的话，便会立即清楚的。
（节选自《普通教育学・教育学讲授纲要》，人民教育出版社）
穆旦的诗范文6
《开心茶馆》是杭州电视台西湖明珠频道的一档日播类文艺栏目，栏目一开播就以“开心茶馆真开心，大家一道寻开心”为宗旨，让老百姓在休闲、开心的氛围中接受教育，得到启迪：以杭州传统地方文艺滑稽小品的表演方式，挖掘提炼百姓生活中的家长里短，形成自身的娱乐节目风格；在场景的设计和氛围的营造上，以随意就座的茶馆式录制场景形成一种平民化的效果。这一切奠定了《开心茶馆》的平民化基础，拉近了栏目与观众之间的距离，为努力弘扬社会主义新风尚和进行社会主义荣辱观教育提供了广阔的平台。在具体的运作环节中，《开心茶馆》有以下几方面值得总结。
一、在节目人物的设定上，重点围绕道德标准进行设计。无论是角色化的主持人，还是小品中的人物，都围绕这方面的要求展开。《开心茶馆>中有三个常设人物“老开心”“小开心”和“穷开心”，其中前两者都是具有较高道德水准和思想境界的人物，“穷开心”的行为则常常带有一些小市民习性，但在“老开心”和“小开心”的影响下，他在逐渐地觉醒、提高。在《老有所为》这一期节目中，茶馆老板“老开心”和女儿“小开心”为了迎接世界休闲博览会在杭州的召开，为了让更多的外国友人了解杭州，努力学习外语和外国的礼仪，希望能为世界休闲博览会贡献自己的一份力量。“穷开心”一开始对学习外语不以为然，认为做手势就可以交流了，结果试验一番之后，出尽了洋相。在事实面前，“穷开心”认识到了学习的必要性。
二、在节目内容的选择中，让观众领会善恶美丑的深刻涵义。《开心茶馆》在节目内容的选择上一直以“做一个有道德的人，做一个有道德的节目”为重要的评判标准。因此，观众在《开心茶馆》中看到很多热心人，看到经常有人上茶馆找“老开心”帮忙，有找他评理的，有借凳子歇歇腿的，还有借地方约会的，甚至有人被跟踪也来请求帮助……“老开心”也乐于为大家服务，为大家排忧解难。服务员要放假回家过春节，他会让“穷开心”去帮他们买回家的车票；路遇歹徒，他会见义勇为，甚至为此负伤；服务员租房子被骗，他会出钱帮助她度过难关……“小开心”是杭州市的“爱心大使”，她会把身上的钱给路边乞讨的小女孩，会为别人的不幸难过着急，还会为了安慰病危的老人充当别人的女朋友。她单纯得可爱，快乐了别人，也快乐着自己。“穷开心”看起来是最不喜欢帮助人的，但是偶尔为之的助人为乐也让他非常得意。在《保险锁》中，他把被车撞了的大妈送进了医院，无比快乐的情绪在他心中激荡，于是他唱着“学习雷锋好榜样”回到了茶馆；在《志愿者》中，他把一位患老年痴呆病的大爷送回了家，人家还送了表扬信过来。其实，“穷开心”平时的先进事迹还是很多的，茶馆里的凳子一颗螺丝松了，他拧紧：对面大妈的煤炉灭了，他煽旺；在茶馆捡到一块钱，他交给了“老开心”……这些事情让人可乐，大家谈论时是一种“耍宝”的口吻，可是我们却能体会到小处见大的可贵，即服务他人是值得尊敬的，服务人民是光荣的。
三、在互动中寻找节目与观众心灵的连接点。《开心茶馆》节目有时也会跳出纯表演的框框，针对老百姓关心的热门话题，进行现场互动式交流和讨论。主持人会在一个小品节目表演后，就小品中反映的问题与现场的观众进行交流，进一步提升节目的主题和意义。《好大一个桶》《楼上楼下》等节目描绘了以前出现在老墙门的众多温馨画面。下雨天，街坊邻居帮忙把衣服收进屋。等你回家，叠好的衣服就送到了你手上；亲戚上门，主人却不在家。街坊邻居帮忙招呼，热情地招待；谁家烧好吃的，总是送一些给街坊邻居尝尝……浓浓的情谊似乎迎面而来，让人感动。现在高楼大厦似乎影响了人们的交流，妨碍了人与人的沟通，但是只要大家有这份心，有这种意识，街坊邻居的关系还是可以热热乎乎的。这样的话题讨论和交流使大家认识到，并非只有老墙门才能享受邻里间互帮互助、走家串户的情意融融，如果人们能够“在别人遇到难题时都伸把手，有了困难时都出把力”，那么在任何时间，在任何地点，我们都会感受到和谐的气氛。
小品《便民服务》通过讲述兽医贾医生为了帮娘舅完成“便民服务”的指标，拉家里的保姆出来义诊的荒唐事，抨击了形式主义。小品《方便》描写了一个为方便群众而建的公厕为了等待领导剪彩，而不让吃坏肚子的人用，揭示了服务群众要实实在在的主题。另外，《唇印》中帮助外国老太太而险遭女朋友误会的兵哥哥，《出租车》中热心肠的司机大哥，《一盒香烟》中罗哩罗唆却仗义相助的杭州人，《网》中颤颤巍巍还力斗歹徒的老太太……《开心茶馆》以喜剧的形式演绎了真善美的可爱、假丑恶的。这些看似繁琐细微的小事朴实地诠释了明荣知耻的观念，为构建社会主义和谐社会贡献自己的力量。