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西游记之真假美猴王范文1
关键词：西游记;佛教思想;
中图分类号：B94 文献标识码：A 文章编号：1674-3520（2015）-10-00-01
引言
《西游记》是中国古代小说“四大名著”之一，因其雅俗共赏的性质，不仅在中国受到广大读者欢迎，在国外也有很大影响。
佛教传到中国后，在流传过程中对中国文化影响甚大，并与中国的儒道文化相融合，成为中国传统文化的有机成分。在文学方面，佛教的影响也很深。本文就明代小说《西游记》中的佛教影响，做较为深入的探讨。“西游”故事是因玄奖远赴印度求取佛经的历史事件而起，但在其流传过程中，却经历了一个渐渐远离历史事实的趋势，在发展中也采纳了不少不同时代其他文化、其他宗教的思想，并加上小说家自己的理解和见识。因此可以说，“西游”故事的发展过程始终与佛教保持着一种若即若离的关系。
一、《西游记》中佛教思想的体现
（一）《西游记》中佛教的心性学说得到了充分演绎
让我们回到“西游记”中，主人公孙悟空的人生道路，则正好说明了这个问题。读过《西游记》，我们可以明显看出，前七回大闹天宫时的孙悟空，同十三回以后去西天取经路上的孙悟空是不同的。在作者看来 ，前七回大闹天宫时的孙悟空，好比是“善心”迷失，“贪欲”膨胀了人心，而人心是个无底洞，这正是所谓“欲壑难填”。但“贪欲”恶性膨胀的结果，必然给自己带来灾祸。这种与后期孙悟空作比照的佛教“向善”思想，虽不能为我们轻易苟同，特别是抹杀了做为反叛者的孙悟空的那种彻底的大无畏的造反精神。但作者确实在于阐发佛家“放心”的一统教义，其用心是良苦的。
（二）《西游记》中贯穿了佛教的救度观念
《朴通事谚解》所载平话本《西游记》的相关残文说：“昔释迦牟尼佛，在西天灵山雷音寺，撰成经律论三藏金经，须送东土，解度群迷。”这里的“解度群迷”，表现的就是佛教的救度观念。到了百回本《西游记》，现实的功利目的和救度目的被完美地结合起来。地府崔判官就曾对唐太宗说：“陛下到阳间，千万做个‘水陆大会’，超度那无主的冤魂，切莫忘了。若是阴司里无报怨之声，阳世间方得享太平之庆。凡百不善之处，俱可一一改过。普谕世人为善，管教你后代绵长，江山永固。”这里“若是阴司里无报怨之声，阳世间方得享太平之庆”，正是将佛教的救度目的和世俗的功利目的完美结合的最好注脚。第十二回观音对唐僧说道：“你这小乘教法，度不得亡者超升，只可浑俗和光而已;我有大乘佛法三藏，能超亡者升天，能度难人脱苦，能修无量寿身，能作无来无去。”正是为了能取得这救度世人的三藏真经，唐僧师徒才“苦历千山，询经万水”，前往西天取经。正因为取经有着这样普渡世人的宏大目标，才使取经具有了崇高的意义。
（三）《西游记》体现了佛教思想中“罪恶源于心中”
佛曰：心生，种种魔生;心灭，种种魔灭。其实，人的一生当中，罪恶也许是来自一时之贪念。人性本善，一切的纷繁杂事都源于人们的看法而已。
唐僧和三大徒弟，罪孽的产生只是当初的一念之差，一切其实都来源于自己心中的魔鬼，心中的魔鬼消失了，自己也就解脱了。
例如猪八戒，色心起的时候，一切都是罪恶，例如第10回《试禅心八戒撞天婚》由黎山老母、观音、普贤和文殊四位菩萨变的
美女对于师徒的引诱，就只有八戒的心魔在主宰，一念之差，差点要堕入轮回。但是当妩媚的“白骨精”的时候，八戒却是毫不犹豫地挥棒相向，尽管美色却是不曾动摇的。所以，这就体现了心魔的存亡其实在于自己的内心。心明如镜，那么一切都不会犯错的了。纵观整个《西游记》，大多数出现的妖怪都是因为一时的心魔升起，而给别人造成的麻烦与痛苦。但是，最后也遵循了佛家的“恶有恶报，善有善报”的理念。恶与善，其实就一念之差。
唐僧之所以不辞辛苦去取经，是因为他相信佛法无边，相信佛法可以拯救世人。在路上的种种现象其实就是反映了当时社会人们生活的无知与沉沦，这也就是吴承恩看到的社会弊端。他希望，佛教因果报应思想可以将整个社会道德带领到一个新的高度。这就是《西游记》佛教思想的积极作用。
（四）《西游记》的地狱观念，主要就是佛教的地狱观念
在《西游记》中，地狱一共出现过五次：第一次是孙悟空被勾死人勾进地狱;第二次是唐太宗入冥;第三次是刘全阴间进瓜果;第四次是真假美猴王到地狱分辨真假;第五次是孙悟空到地狱取回寇员外的生魂。其中对地狱描写最为全面而又最为形象的，便是唐太宗入冥故事。在作者笔下，唐太宗来到阴间，先是见到“一座城，城门上挂着一面大牌，上写着‘幽冥地府鬼门关’七个大金字”。入城顺着街道“行不数里，见一座碧瓦楼台”，正是阎王办公之处森罗宝殿。唐太宗在森罗殿经过询问之后，便历游地府：先是来到“幽冥背阴山”，过了阴山，“又经历了许多衙门，然后是“阴山背后一十八层地狱”，过了十八层地狱，便是三座桥梁，之后是阴司“奈河桥”。过了奈何桥，便是枉死城。最后，唐太宗由六道轮回重回阳世。作品就借唐太宗之眼，对地狱进行了形象的描绘。《西游记》流露出的地狱观念继承了佛典中对地狱环境、鬼神活动等方面具体的描写而又有所变化，在形象可感的生动叙说中展示了地狱的可怖，宣扬了佛教教义，起到惩创人心的警示作用。
二、小结
《西游记》对佛教既有建构和赞美，又有解构和批判。作品中并没有去刻意地宣扬佛教，否则他就不会解构自己已经架构起来的佛教世界和佛教观念。从作者的创作目的来说，作者只是想借助取经这个佛教故事，塑造自己心目中的人物形象，揭示表现在他们身上的种种优点和缺陷、可爱与可悲、奋斗与无奈;并通过这个故事体系的构建和人物形象的塑造，表达自己的思想观念，包括自己对社会、对政治、对人生、对事业的看法，从而给人以某种启迪作用。
参考文献：
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西游记之真假美猴王范文2
摘要:孙悟空作为一个极度追求自由的化身，必然会受到社会秩序的制约和限制，因此而沦为一个受约束的自由者。本文就孙悟空最终只能成为一个受约束的自由者的原型及其表现形式，原因和现实意义进行了探讨。
关键词:孙悟空原型；表现；原因；意义
中图分类号:B844文献标识码:A 文章编号:1006-026X(2010)11-0000-01
《西游记》中的孙悟空出生也不同反响。他由仙所产，一出世便“眼运金光，射冲斗府”连玉帝也称“乃天地精华所生”。他从小就身手不凡，勇敢过人，勇探水帘洞因此被推举为王。为追求长生不老，四海之内拜师学艺，学成本领后，为追求永生和绝对的自由，更是进地府斗冥王，闹天宫斗玉帝，显示了他初出茅庐，不屈不挠，斗争到底的坚毅品格。被如来镇压于五行山下，受五百年风霜之苦，同夸父和耶稣的死亡一样，是获得新生的必经之途。后来，在观音的指引下，奉命保护唐僧西天取经，历经足足九九八十一难，最终功德圆满，被封为斗战胜佛，获得永生。但孙悟空实际上并未获得真正意义上的自由，在某种程度上，只能称为佛奴，是一种悲剧性的永生。是一个“受约束的自由者”，体现了“出生不凡（高贵的血统）――追求非凡自由（个人极度自由）――受约束或惩罚（历险取经）――悲剧性的永生（成佛）”的原型模式。
一、孙悟空形象的表现
1、大闹天宫――穷尽个性自由之能事
《西游记》的故事包括三部分：天产石猴，灵台学法；大闹天宫；西天取经。由于“受天真地秀，日精月华”的孕育，本身乃大自然之子，保存着生命最原初的状态，注定了他是一个无拘无束，自由自在的生灵。在勇闯水帘洞被封为“美猴王”后，虽“不伏麒麟辖，不伏凤凰管，又不伏人间王位所拘束”，但仍不满于生死这等大事还是由阎王管辖。想到“佛、仙、神圣”三者不伏阎王老子管便立志周游四海，拜师学艺。灵台学法，习得一套本事后，孙悟空便开始了他的“逍遥游”――对绝对自由的追求。闹龙宫，强取如意金箍棒，闹地府，勾去“猴类生死簿”，从此，美猴王“超生三界之外，跳出五行之中”。不料，他的自由追求惊动了玉皇大帝。玉帝以弼马温拘束他，他“官封弼马心何足”，玉帝以齐天大圣笼络他，他“名注齐天意未宁”。意识到弼马温竟是未入六的养马之辈，一气之下回了花果山，得知齐天大圣只不过是个“有官无禄”的空衔，连蟠桃盛会也未曾被邀请，偷蟠桃，盗御酒，窃仙丹，搅乱蟠桃会，终引得“十万天兵布罗网”。
2、西天取经――穿梭于约束与自由之间
《西游记》第七回之后讲述的都是西天取经，作为被约束压抑了五百年之久的孙猴子，终于获得重新获得自由的机会，即护送唐僧取经。
取经路上障碍重重，主要来自三个方面：自然的，人为的，自身的。自然界险山恶水的障碍，如火焰山，通天河等。自身的心理障碍如“四圣试禅心”，“真假美猴王”等，更多的则是来自妖魔鬼怪的人为设置的障碍。这许许多多的精怪中不少就是与天上神仙沾亲带故的。高级佛祖、菩萨的属下侍从、坐骑，如雷音寺的黄眉怪是弥勒尊佛司磐童子；通天河的灵显大王，是观音菩萨伽山莲花池里养大的金鱼；朱紫国的赛太岁，是观音菩萨坐下金毛吼。乌鸡国的假国王，是文殊菩萨坐骑狮猁王；狮驼山狮驼城的大魔，是文殊菩萨坐下青毛狮子。道教中高级仙祖的属下侍从，如平顶山莲花洞的金角大王，银角大王，是太上老君看炉的童子；金兜山金兜洞的独角兕大王，是太上老君坐下的青牛精。天宫星官及星官属下坐骑，精灵，如宝象国碗子山波月洞黄袍怪是二十八星宿中奎木狼的魁星；比丘国国丈是南极星的坐骑白鹿。这些神仙的亲戚，由于他们这层特殊身份，给孙悟空取经路上增加了不少困难，千辛万苦降伏后却经常面临着不能斩绝的无奈。文殊菩萨为其坐骑青毛狮子精开脱罪名，只因他是个“骟了的狮子”，难怪被猪八戒耻笑“糟鼻子不吃酒――枉担其名”了。
取经过程中虽然步步有障碍，处处受限制，每一次磨难取经团队中作为顶梁柱最厉害的孙悟空也似乎总是斗不过妖怪，但南海观世音却又赋予了他极大的权限自由，使他在重重磨难中依然能豪放自由，洒脱不拘。取经前，观音曾对他说：“我许你叫天天应，叫地地灵。十分再到那难脱之际，我也亲来救你”，并给了孙悟空三根救命毫毛。她不仅差一路神仙暗中保护，而且经常亲自出阵收妖伏魔，如收黑熊怪，红孩儿怪，金鱼精，医人参树等等。这当然给了孙悟空莫大的帮助与鼓励。
3、紧箍咒――纪律约束和自由限制的象征
西天取经路上，为什么三徒弟中非要给孙悟空弄个紧箍咒呢？一方面，取经团队中，属孙悟空最有能耐，实为取经成败的关键，但也最难管。他神通广大，本领高强，西天路上没有他简直寸步难行，是个不可多得的人才。但也正因此，他心高气傲，难服管束，此前大闹天宫出了名，不只天上神佛连地上妖精也都有耳闻，惧他三分，不给他个约束，天下岂不又大乱？当孙悟空在鹰愁涧怒骂菩萨害他，被唐僧忽悠害他戴花帽受苦，菩萨笑到：“你这猴子！你不遵教令，不受正果，若不如此拘系你，你又逛上欺天，知甚好歹！再似从前撞出祸来，有谁收管？须是这个魔头，你才肯入我瑜伽之门哩！”很明显，这是取经团队幕后领导对孙悟空这个不服管教之徒的强行施压，一种强有力的有形约束。另一方面，如来正是借此来磨灭孙悟空的个性，以为其所用。西天取经，对孙悟空来说本是一两个筋头云就可达到并办妥的事，但如来却启动了九九八十一难考察系统，并给悟空戴上了紧箍，其目的是彻底俘获孙悟空的心，方法便是通过紧箍咒磨掉其棱角，让悟空变得听话，老实，顺从，规矩，最终成为其坐下弟子。
为什么开始念咒频频，后来渐少甚至消失了呢？俗话说“江山易改，本性难移”，取经前半部分，孙悟空仍旧由着自己性子来，为此吃尽了紧箍咒的苦头。当然，咒得多了，木头脑袋也会被勒出些思考，何况是只灵猴子？让紧箍咒接二连三地念了几次后，悟空开始逐渐变换策略，一方面对师父开始求饶，该服软的服软，另一方面对妖精也没先前那么鲁莽行事了。遇到红孩儿，悟空当着唐僧只敢骂不敢打杀，背地里却将其尸首“俱粉碎”了。对付七个蜘蛛精时，孙悟空嘴上说“恐怕污了棍子，又怕低了名头”[6]，连八戒也取笑他“凡干事，只要留根”，实际上也是被唐僧念咒念怕了而不得不“留根”。此外，念咒的次数由多到少到无，并不意味着紧箍咒对孙悟空的约束越来越少，自由越来越多，相反，这种约束已经从有形化为无形，成为一种纪律和意识深深地烙在孙悟空的心性中了。因此，悟空成佛后，紧箍咒能自行化去。唐僧对此的解释是“当时只为你难管，故以法制之。今已成佛，自然去矣，岂有还在你头上之理！”[6]孙悟空自己已经将这种纪律和规则内化为无形了，也不必用有形之物来约束了。二、孙悟空形象现实意义
孙悟空为了追求绝对自由，被迫成为护法使者西天取经，功德圆满最终又成为佛奴，始终游离在外界约束和内心自由欲望的挣扎之间，只能成为一个“受约束的自由者”。孙悟空一生对自由的追求是失败的，他所获得的自由也是有限的，终究成为了统治阶级所利用的工具。然而，现实中究竟有没有可能获得绝对自由呢？先从庄子的绝对自由谈起。
在庄子看来，绝对自由的“无待”在现实中是无法实现的，而惟有在精神的王国才能得以实现。真正能做到与道同一，无待逍遥的，只能是庄子理想中的“至人”、“神人”、“圣人”等。“至人无己”，“神人无功”，“圣人无名”， 至人、神人、圣人之所以能够“无待”逍遥，就在于他们能够做到“无己”、“无功”、“无名”。
而在现实社会生活中，这种理想的绝对自由并不存在。任何自由都是有所待的，有自由的地方便有限制和约束，便与纪律存在，纪律和自由是相辅相成，共同存亡的。为了维护每个学生的自由，一个学校必定制定相应的纪律和准则来限制规范学生的思想和行为，否则腐败的学风学纪回任意曼延，甚至危害社会。为了维护每个公民的自由，一个国家必定要制定相应的法律法规来规范人们的行为，设置相应的国家机器，如立法机关，司法机关，执法机关强行制止和惩罚违法犯罪行为，以保障社会安康稳定。否则，社会上各种罪恶随时发生，无人管束，一个国家也会很快濒临灭亡。为了维护世界的安全自由，联合国在世界范围内组织制定并实施核武器限制条约，对强行进行核武器扩张的国家进行约束和制裁。因此，只要是生活在社会中的个人和群体，自由和纪律如影随形，无处不在，谁都必须遵守，谁也无法摆脱。
因此，生活在现实生活中的人必定是“有待”的，必然受到来自各方面的限制和约束，势必才能保障个人的自由。像孙悟空这样“不伏麒麟辖，不伏凤凰管，又不伏人间王位所拘束”的人在现实中也注定了要处处碰壁，在不断的约束与限制中，纪律准则已深入其心，因此也只能是一个“受约束的自由者”。
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西游记之真假美猴王范文3
建功立业，扬名立万，名垂青史的用世之心与顺其自然、及时行乐、安享生活的遁世之心发生激烈碰撞。心灵深处有两个苏轼争吵不休，令诗人寝食难安。为了排泄内心的苦闷，他与友人在月明风清之夜，泛舟赤鼻矶，眼前“如画”的江山与赤鼻矶就是三国战场“赤壁”的误传，触动了诗人敏感的神经，他找到了一个发泄的突破口，那就是《赤壁赋》。诗人巧借“赋”中主客对话，抑客扬主的模式，让“假我”与“真我”进行一场论战。在《赤壁赋》中，代表假我的“主”，泛舟于浩渺的大江之中，心旷神怡，神思飞越，飘飘欲仙，乐不可支，而代表“真我”的“客”却满腹心事，触景伤情，吹起哀伤的洞箫，想起“横槊赋诗”的“一世之雄”曹公竟然作古，想起自己“鱼樵于江渚之上“侣鱼虾而友麋鹿”的可怜处境，两相对比，顿感自身卑微渺小，进而“哀吾生之须臾，羡长江之无穷”，幻灭之感挥之不去。“客”的一番情真意切的表白，真实地展示了苏轼此时的内心世界。苏轼同期创作的《念奴娇•赤壁怀古》也表达了与之如出一辙的情绪，只不过把“风流人物”换成周瑜而已。
苦闷也好，幻灭也罢，本是苏轼真实的感情，他却不会让它裸地表露出来。他要说服自己，让自己变得旷达、洒脱些。于是代表假我的“主”来说服代表“真我”的“客”：看问题要从“变”和“不变”两方面看，如果“自其变者而观之，天地曾不能以一瞬”；“自其不变者而观之，则物与我皆无尽也”，因而无所谓“伟大”与“渺小”，“须臾”与“无尽”的差别，更不必计较这种差别。人要明白人生际遇变幻的道理，顺其自然，善于找乐趣。眼前有清风、明月之美景，就该尽情地赏；船中备有佳肴美酒，就该尽情享用；尽兴之后，就该随意地睡。“假我”一番相对主义的宏论，终于说服了“真我”，主客尽欢，度过了一个快乐的夜晚。本文中的“主”、“客”己远非汉赋中“子虚”、“乌有”、“无是公”之类简单的虚拟人物可比，而是巧用意识和潜意识的对立关系，塑造出的两个相互联系、相互对立、相互补充的形象，它向读者展示了处在困境之中的诗人矛盾的内心世界。其别出心裁的构思是对我国散文表达技巧的独特贡献。意识和潜意识的对立关系在古代章回体小说中被用来塑造人物形象，也取得了突出成绩。
在《西游记》五十六至五十八回中，设立真假美猴相争的情节，真实地展示了孙悟空的真实的内心世界，塑造了复杂、丰满的美猴王形象。如果说，孙悟空一路上降妖除魔是护法行为，那么，剿除假悟空则是降服心魔的行为。心魔就是假悟空的潜意识所幻化出的形象。这符合孙悟空个性发展的逻辑。孙悟空本为天地所生的灵猴，有强烈的反抗意识，是典型的“魔”。他早年就曾大闹龙宫、地府、天宫，将现有秩序闹得一塌糊涂。只是如来佛用法力将他压在五行山下，又派观音菩萨以成佛坐莲台为诱饵，悟空才不得已皈依佛门，走上“正道”，但骨子里的魔性却不时爆发。取经途中，步步艰难，险象环生，因唐僧肉眼凡胎，不识贤愚，动不动误怪悟空，骂泼猴，念紧箍咒，甚至翻脸，要将悟空逐出师门，令受不得闲气的悟空憋了一肚子怨气。悟空这样一个天不怕地不怕的魔王怎能受得了！但为了前程，他还是委曲求全，表忠心，赔小心，竭忠尽智，保护唐僧去西天。取经途中，偶遇拦路抢劫的强盗，悟空为了保唐僧，魔性大发，失手打死了几个强盗，颇受唐僧责难；投宿到杨老头家，耳闻杨老头的逆子的种种劣迹，就有意为民为杨老儿除害，恰巧杨老儿的逆子竟追袭上来，悟空怒火中烧，打杀了这个祸害。唐僧出于一善之念，全然不管前因后果，一味埋怨悟空，在祷祝时，竟说出要亡灵去告发悟空，我和他各居异姓，无关无涉等无情绝义的话来，令悟空心灰意冷。当唐僧念动咒语，要将悟空逐出师门时，悟空表面上还在哀求，但长期积累的怨气令他忍无可忍。悟空在无奈中黯然离开，在走投无路中去了南海普陀岩。“假我”走了，“真我”却咽不下这口气，奋然杀了回马枪，打倒了唐僧，抢走了包裹，回到了花果山。吴承恩在多方面有意识地强化了假悟空是悟空心魔所化的形象。
从真假悟空的形象、法力、感情方面，用正面描写和侧面烘托法进行渲染和暗示。作品描写假悟空的相貌与真悟空毫厘不差，令唐僧、八戒、沙僧无法分辨，甚至连照妖镜、法力无边的观音也分辨不出；法力也与真猴王一般；都对唐僧又敬又恨，都念念不忘上西天取经；假猴王还专门选了几个猴妖变成唐僧师徒，准备前去取经；都对花果山情有独钟，且有天不怕地不怕的性格，都对紧箍咒语敏感。还是八戒无意中一语道破天机：“都是真的。”作者怕读者不明就里，在作品中直接赋诗咏叹：“人有二心生祸灾，天涯海角致疑猜……禅门须学无心诀，静养婴儿结圣胎。”又云：“心有凶狂丹不熟，神无定位道难成。”并借如来之口说，“汝等皆是一心，且看二心争斗而来”，点破了假悟空的真面目。从结果来看，如来识破了假悟空，真悟空打死了假悟空，从此师徒一心一德，顺利上西天取回了真经。真假悟空的争斗过程合符逻辑地揭示了孙悟空从魔到佛的心路历程，假悟空作为真悟空的另一面，极大地丰富了人物形象。吴承恩能塑造假悟空的形象，绝非偶然。他可能从佛学理论中得到了启发。佛学强调修身关键在于修心，在于炼心魔，认为外魔好炼、心魔难伏。唐僧师徒所历经的八十一难，是炼外魔与炼心魔的艰难过程。十四个寒暑，历程十万八千里，师徒心魔炼尽，方成大道。吴承恩从佛教修心理论中获得了灵感，塑造了真假悟空的形象，为我国古代章回体小说的创作方法作出了有益的贡献。
西游记之真假美猴王范文4
抬阁的起源
2000多年前的春秋时期，群雄逐鹿，曲沟所处之地连年战事不断，被人们称为“干戈沟”。孔子周游各国时经过这里，看见村民饥寒交迫的场景，深知战争给人们带来的灾难，要想从根本上解除他们的困境，必须消灭战争，施行仁政，于是孔子携弟子向村民讲仁义礼智信，讲人际和谐，村民们深受启发。孔子对当地的淳朴民风深深感动，便使用老家曲阜之“曲”而代“干戈”，希望两地为此结下不解之缘，也希望曲沟从此再无干戈。欢送孔子师徒的村民们为了让远去的孔子能看到歌舞，便选择唱歌好的男童、女童站立在抬起的桌子上，旁边放上鲜花，边走边唱。从此，每逢佳节，曲沟人就用欢送孔子的方式来庆贺，以表达心中的喜悦。因为是抬着桌子边歌边舞，就有人把这种歌舞形式命名为“抬歌”，但名称并不统一。此后，经过不断传承演变，艺人们将高桌装饰成亭台楼阁的样式，给人以空中楼阁、云间雾里的感觉，故更名为抬阁。“抬歌”即是最早的抬阁。
抬阁艺术的发展历程
抬阁历经2000多年的发展，从最初的一张桌子、几朵鲜花，演变成如今集木艺、铁艺等于一身的艺术表演形式，抬阁的发展折射着我国古代社会发展的进程：
公元前422年，魏文帝派西门豹治邺。西门豹巧妙制服巫婆，取缔了“河神娶妻”的迷信活动。并带领百姓修建了12条水渠，建成了系统的灌溉工程。为了感谢西门豹给乡亲们带来的福祉，曲沟人隆重庆祝，准备了十几张桌子，上面摆满了鲜花，大家高声歌唱，欢庆幸福时光。这比当年欢送孔子时要热闹多。
战国时期，洛阳人苏秦提出了合纵抗秦的主张，他联合六国歃血为盟，签订了“合纵盟约”。曲沟人皆大欢喜，认为赵、魏两国和好了，从此不再打仗了，于是举行了声势浩大的庆祝活动。大家请来一流的歌手演唱，演出气势磅礴，热闹非凡。庆典中，大家虽然仍抬着桌子演唱，但增添了多种乐器，比以前有了很大的进步。
秦始皇统一中国之后，抬阁有了更多的新变化，并出现了木制花木、木制动物，让歌手站在木制的器物上表演。从此，抬阁进入木制阶段。
木制抬阁的阶段大约沿袭了300多年。进入东汉末年，曲沟人为了庆祝当年的谷物大丰收，特意举办了抬阁表演。同期陶瓷业发展起来，人们利用陶器作为抬阁的骨架同木制骨架混合使用。从此抬阁进入了木陶混制阶段，它的名称也相对固定下来，称为“抬歌”。
唐朝初年，万金渠开始修建。曲沟人从中受益，百姓们纷纷欢庆，出动数十架抬阁以示庆贺，在这次欢庆表演上，有人提出用青铜制作抬阁骨架，由于造价太昂贵，老百姓将目光转向了铁。出现了铁制骨架的抬阁。
明朝是抬阁的兴盛时期，在此之前抬阁上站的多是成年人，他们主要以唱为主，抬阁的骨架也非常简单。到了明朝，抬阁的骨架结构越来越复杂，渐渐承受不住成年表演者的重量。因此，表演者也改为了儿童。同时，演员的表演也从“开口唱”改为“闭口扭”。每一架抬阁的表演都改为演绎一个故事，演员的人数也增加了，抬阁名称的转变最终在明朝完成。
直到建国前，抬阁框架发展为毛竹扎制而成。在毛竹扎制的立体长方形的底座上用四根细一点的毛竹扎成底盘，底盘上用竹子和篾簧扎出假山、庙宇、亭、塔、树木和花草等。扎好后用彩纸裱糊，再配彩色装饰画，然后装上蜡烛灯笼。底盘糊好后，根据阁上场面、故事情节、人物多少，装上肘阁架，人物坐在抱芯子上，身着戏服，做出各类造型和动作。建国后，为了安全起见，抬阁的底座改用木质底座，肘阁架用螺丝固定，其它均和以前一样。
曲沟抬阁给人创造了一个新、奇的世界，成为一种定型了的文艺演出活动，数百年间，经过不断地完善和革新，抬阁的“阁”逐渐向高、峭、奇、险、美的方向发展，现代扎制抬阁的材料已广泛采用钢筋支架，阁的行走表演也从人抬，演变为人抬为虚，实为将阁固定在车轮上。每台阁上的人数可多达5位，他们分立于不同的层次，因剧情而设的道具可喷水、旋转，形象逼真。现代抬阁已将戏剧与杂技融为一体，木艺、铁艺、画艺、扎艺、服装、道具、乐队等集于一身，是一门成熟了高台表演艺术形式。
抬阁艺术的制作工艺
人们将“阁”分为平阁、高阁，平阁只设一层架子，表演者或站或坐在上面表演；高阁也被称为“铁枝”，制作表演都非常复杂，即在主架上再分上、中、下三层架子，每层架的分枝上分别安排不同的表演者。但不论是平阁还是高阁他们的制作工艺都是一样的：
第一步由艺人经过巧妙的构思和设计，列出抬阁整套人物布局方案；
第二步得特制一方桌，木料1.2米见方。桌中心挖一小洞，竖立一根约3-8米高的铁杆，从桌下绑牢固定，由工艺师运用力学原理，将几根经过精心设计的铁棍（台梗）固定在台上分数层做好支架，确保安全；
第三步在做好的铁杆上再绑上少儿演员，着装表演。扮演者在巡游前，套好服装，并用衣服掩盖住支架，十分巧妙。 方桌上另站立演员，形成立体造型。根据剧情，作造型亮相，叫做“上画”，连跑龙套的演员都要绑在上面。
高阁主枝高3～8米，主枝和架子不仅要坚固还要轻盈、巧妙，既能承重又能满足不同造型要求。同时高阁表演要利用道具和表演者的衣服饰品等遮掩架子，使观看者看不到架身，如同表演者真的站在空中一样。
时至今日，曲沟抬阁的制作工艺汲取了许多劳动技艺，比如使用了简单的车轮工具减少了人力的消耗，但在外形上与传统抬阁完全相同，区别于普通的花车。抬阁上还采用电动装置，可以使抬阁某一部分旋转、升降、移动、喷烟等，充分体现了曲沟抬阁与当今科学技术的巧妙结合。
抬阁艺术的表现形式
抬阁是在木桌上装饰成楼台亭阁，阁台上装饰出各式各样的情景，有3-6岁的少儿扮装故事中的人物，或立或坐于遮掩在戏装下或道具上的钢筋支架上，加上器乐伴奏，由人或抬或推游行于市街，观看的人如潮涌，喝彩之声不绝于耳。
每一架抬阁需用8―16人抬着表演，演出者为3―6岁的小孩（男女不限），演出时先化妆，一般9点开始演出，扮演者6点就开始上妆，然后被老艺人抱于台上，立于支架的踏蹬上。腰的上部与铁棍顶部的卡子贴紧，再用布条从脚到腰与铁棍绑紧，外穿戏装掩盖住支架。根据抬阁造型的故事情节，小演员装扮成某种造型姿态，一般都是百姓熟悉的造型，众人只要看到演员的装扮就能理解抬阁要表现的内容。同时抬阁上会立一小牌子，上面写着抬阁所表现的内容。
抬阁的表演形式有四种，一是转阁，如《李三娘推磨》《王大娘扒缸》等节目，表演者可在台上走圆场，也可在空中自动旋转；二是云阁，如《西游记》等节目，表演者可在阁上腾云驾雾；三是灯阁，如《唐王游月宫》等节目，将表演者时巧妙的安置在灯中进行表演；四是水阁，如《水漫金山》等节目，阁上飞瀑流水，人物自得其乐。抬阁还有两棚三棚之分，给人云里雾里的感觉。两棚阁如《蟠桃园》，上棚是腾云驾雾的孙大圣，下棚是捧花献果的七仙女，有动有静，动静结合，五彩缤纷，赏心悦目；三棚阁如《真假美猴王》，上棚是尊贵端庄的如来佛，中棚是降魔除妖的真猴王，下棚是狐假虎威的假猴王，你争我斗，表情丰富。各不相让，生动有趣。
抬阁后面紧跟着吹打班，笙、箫、笛、管演奏出各类乐曲。踩高跷、划旱船、跑驴、秧歌、大头娃娃等节目，穿插往来，助兴表演，热热闹闹，趣味盎然。
结束语
今天，安阳曲沟村抬阁会非但没有被这个瞬息万变的社会所淘汰，并且深受群众欢迎，影响日益扩大，其最关键的就是抬搁艺人的不断改革、不断创新和全体会员的团结一心。为适应时展和人民文化生活的需求，加大民间传统艺术的改革步伐，不断改革创新是时代的需要。任何事物没有改革、没有创新，就没有发展。改革就是立新创新，就是要建立适应社会发展、满足群众日益增长的文化生活要求的新形式、新内容。只有这样曲沟抬阁才能做为我国非物质文化遗产而有声有色地存在下来，并且为我们今后研究和探讨安阳的民间文化有着不可估量的价值。
