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读伤仲永有感范文1
仲永在学习上有天资，这是他的优势。但有优势就必然能成功吗？仲永“泯然众人矣”的不幸结局雄辩地告诉我们，事实并非如此。王子曰：“仲永之通悟，受之天也。其受之天也，贤于材人远矣。卒之为众人，则其受于人者不至也。”由此可见，仲永的天资在“不使学”的情况下泯灭了。也就是说，他逐渐没有了优势。
优势分为两种，有优势和无优势。自身有优势又有两种情况，分别是努力和不努力。例如，姚明身材高大，这是他的优势。而他成为篮球巨星则是与他的努力、他的付出分不开的。“翔飞人”刘翔从7岁起开始进行体育训练，为他此后的夺冠之路打下了坚实的基础，这便是他的优势。他们都有优势，并且通过自己的努力成就一番辉煌。像仲永之类的人，他们的优势都渐渐泯灭了，自然只能沦为平庸之辈。
还有一种人，他们没有优势，但他们的努力，却是一股不可忽视的力量。曾因天赋不高遭小偷奚落，而却从此知耻而后勇，刻苦治学，奋发图强，通过后天的不懈努力，终于成为史上罕有的立德、立功、立言“三不朽”之奇才。邓亚萍个子矮，手脚粗短，本应与体育无缘，但由于她的努力、执着，最终成为名副其实的世界乒乓球坛皇后。
读伤仲永有感范文2
愚昧无知、惟利是图的方父，由于他的“不使学”，导致仲永天赋泯灭。
随波逐流、整日“环谒于人”的仲永，由于“不受之人”，而断了自己的成材之路。
天才，一是努力不懈、刻苦勤学所得来；二是先天所得到的恩赐。而真正的天才是二者结合。俗话说“玉不琢，不成器。”是呀，仲永这块好玉，是难得的。可再好的玉不经过雕琢也会成为烂石，但换一块肯努力的烂石，有一日也会成为人们赞颂的美玉。
举世闻名的音乐家贝多芬，没有先天的聪慧，在生理方面，他还是个残疾人--聋子。但是，他为了自己的音乐梦想，努力不懈，创作出家喻户晓的世界名曲。
人人皆知的科学家牛顿，并无过人的天赋，可他越发喜爱读书，最终在那极为普通的苹果树下发现了万有引力定律。他的许多贡献成为千古佳话。
古今中外还有许许多多这样的离子，他们的故事告诉我们的都是一个道理：努力，是成功的基本。
有句话说“业精于勤，荒于嬉”如果我是方仲永，一定会铭记这个道理。将自己得天独厚的先天优势发挥出来，不断充实自己，厚积薄发。让自己的知识取之不尽，用之不竭。
读伤仲永有感范文3
论文摘要:作为文化传承的文言文教学，目前的状况令人担忧，教学走进了一个怪圈。本文认为开展文言文教学应作一些有益的探讨:加强字词教学，渗透文化信息;倡导多读精背，增强文言语感;创设教学情境，提高学习兴趣;草重学生体验，汲取文化营养。
文言文是几千年大浪淘沙的文化精粹，体现着中国传统文化的深沉积淀，作为一种定型化书面语言，毋庸置疑是我们进行语文教学的最经典的材料。文言作品是我们中华民族的宝贵精神财富，是中华民族儿女取之不尽用之不竭的力量源泉和创造源泉，所以语文教师在文言文教学中要带着学生亲近传统、亲近历史，借古典文化熏陶渲染，使学生丰富思想、发展智慧、砒砺心志、提高品位，在继承和发扬中反思自我、发展自我、超越自我。
一、文言文教学走进怪圈
当前，中学文言文教学走进了一个怪圈:要么是有“言”无“文”，要么是有“文”无“言”，把“言”和“文”剥离开来，变成文言文阅读教学的两张皮，使文言文教学陷人了尴尬的境地，无法达到了预期教学目标。
1.有“言”无“文”。即教学只注重文言字词教学，串讲，句句翻译，字字落实，毫无文化信息和思想内涵，学生学文言文味同嚼蜡，教学讲得天花乱缀，学生听得昏昏欲睡。如执教《童趣》，有的教师认为这时初一学生刚接触文言文，把教学重点落在字词和疑难句式的翻译，过分强调“字字落实，个个对号”，这篇文章的“趣”味荡然无存，培养学生时文言文的兴趣从何谈起?
2.有“文”无“言”。WwW.lw881.com即教师片面强调思想教育和文章结构分析，架空文本语言和脱离学生接受能力，教师口若悬河，讲得头头是道，而学生听得如坠云里雾里。如执教《伤仲永》，有的教师不断讲述成才的关键是天资聪慧还是后天教育，上成一堂语文综合课，而文言的基础知识字词这一块全部扔掉，根本无法培养学生阅读浅显文言文的能力。
二、文言文教学突围之路
“言”，是文言文中的最基本的字词句，它是学习文言文的基石。没有“言”的基石，学生学习文言文便会寸步难行，汲取文言文中的文化营养便成一句空话。“文”，是文化，是文言文的灵魂。文言文的内容反映的是历代的价值观念与文化取向，是中华民族精神的载体。只有把言和文相结合，才能形成合力，突围文言文教学的怪圈，走向文言文教学的康庄大道，使学生在学习文言文的过程中精神得到提升，灵魂受到洗礼，思想受到震动。突围之路有四条:
1.加强字词教学，渗透文化信息。
语文新课标规定:“初中生阅读浅易文言文，能借助注释和工具书理解基本内容。”在评价上，“重点考查学生记诵积累的过程，考查他们能否凭借注释的工具书理解诗文大意，而不应考查对词法、句法等知识的掌握程度”。由此，文言文教学必须加强字词教学，特别是重要的实词和虚词，我们必须字字落实，句句过关，夯实学生的文言基础，提高学生阅读文言文的能力。
但我们不能把汉字简单地看成一种符号，一种不变的躯壳，它是具有灵性的。仓领造字之时“天雨粟，鬼夜哭”，文字是能“惊天地.泣鬼神”的，甩天接地”的灵性之物。但随着文字数千年的演义，它的“灵性”渐渐失落而成为死板无味的符号，它的生命的根性丧失殆尽。现如今，我们所面对的“方块字”全然失去了原有的光泽与生命，但是我们不能让学生面对经典名著就像面对一具千年僵尸。董桥说“文字是肉作的”，它蕴藏的大量文化信息，古人的智慧和思想，它的灵性与生命意象是古人参语大化、明心思维的“心象”所指。我们教学应该让汉字的“魂会归来”，不要再让学生面对一具具僵尸，而要让学生看到书本中一个个跳跃着的精灵。在文言文字词教学中，我们应力求渗透文化信息，让学生乐学、易记，提高字词教学的效率。如某位教师执教《孙权劝学》一课，当讲解到“孤岂欲卿治经为博邪!”的“孤”字时，并不是一味让学生记住课文下面的注释(孤，古时王侯的自称)，而是宕开一笔，介绍了“孤”字的来龙去脉，学生听得有味，学得轻松，记得牢固，同时整堂课弥漫着浓浓的文化氛围。
2.倡导多读精背，增强文言语感。
文言即文章的语言，是文学经典使用的语言，是经过千百年来锤炼升华而成的优美、简洁、精确的语言。如《孙权劝学》一文，语言简炼生动，用不多的几句话，就使人感受到人物说话时的口吻、情意和心理，既可见孙权的善于劝学，又表现了吕蒙才略的惊人长进。教学此文，我们不能一味地分析文章内容和写作特点，而要引导学生多读，用有声的语言来表现孙权善于劝学的本领，再现鲁肃的惊讶之情，凸显吕蒙才略的惊人长进以及他诙谐的自嘲之态。
杨雄“读千赋”，杜甫“破万卷”，白居易诵读到“口舌生疮”。从这些名垂青史的大学者的事例中可看出我国自古以来对诵读法的重视。通过反复诵读，才能体味到作者的神思匠心及文章的要旨。文言文教材多是文质兼美、琅琅上口的佳作。引导学生熟读、背诵一些精美的篇章，对深人理解作品，掌握其精练、准确、生动的语言颇有益处。
如某位教师执教《<论语>十则》，第一，由“半部《论语》治天下”之事和“书读百遍，其义自见”之说导入，交代学法。第二，范读，听读，体味。第三，学生模仿读，体味读，自由地读。第四，学生表演读，诵读。第五，全班朗读，学生当堂背诵。就这样，这位教师引导学生多形式地读，反复地读，大声地读，摇头晃脑地读，气韵畅达地读，读出了“古”味，读出了书声朗朗的课堂新气象。
3.创设教学情境，提高学习兴趣。
创设情境，让学生在特定的情境中学习，这样学生感知起来就会更加容易，也就会有更深刻的体验。初中学生往往因为文言文所涉及的内容离自己的时代和生活太过遥远，不太可能对文本产生阅读欲望。教师可以利用网络资源丰富、有声有色的优势提高学生的阅读兴趣。
如教学《观沧海》制作多媒体图画，显示茫茫大海辽阔无边、汹涌澎湃，配以登山远眺、雄心勃勃的诗人，强烈的海风吹拂着他的战袍和须发，使人身临其境，领悟到曹操海涵天下的博怀和统一中原的宏伟抱负。教师播放的音像资料，给学生以直观的刺激，从而唤起学生的阅读欲望。高品质的配乐朗诵的欣赏可以使学生迅速走近作品，与读者对话。
朱光潜先生在论古诗词的鉴赏时说过，读者要学会“知人论世”，让学生通过阅读了解作者进而去了解作品中所包含的情感，走进作品，与作者笔下的人物同喜同悲，在对人物的生平事迹、写作背景、写作缘起有了较为深人的了解之后，学生才可以更深人地感动于作品的情感之美，与作者产生共鸣，对作产生向往的心态。
如教学《岳阳楼记》，教师充分利用计算机把关于范仲淹与背景资料的多种版本、多种释义和相关的赏析文章、补充资料一一呈现给学生，让学生在图文声色并茂中走近作者，走进文本，与作者对话，与文本交流。
4.尊蔺学生体验，汲取文化营养。
文言文中不少作品，或歌咏山川，或记述经历，或阐发哲理，或抒怀言志，它们表达了古人对于真善美理想的执着追求。浸润其中，涵泳体味，会使人无形中受到熏陶、感染。阅读这些文言文，可以使学生获得许多为人处世的良好原则，能够唤起学生内心对真善美的追求，具有不可估量的教育作用。阅读文言文还有助于加强提高道德修养，树立民族自信心，增强社会责任感。
文言文在道德教育方面优势很大，初中文言文中的很多文章是这一方面的典范之作，如《论语》、《孟子》、《爱莲说》、《岳阳楼记》、《陋室铭》等。教学中，可以在疏通文章后让学生明确文章所传达的思想主张、所提倡的主体精神，以及这种思想、精神在长期历史延伸中所铸就的民族性格特质。“敏而好学，不耻下问”有孔子的谦虚勤学，“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”有范仲淹先人后己、天下为公的旷达胸襟，“斯是陋室，惟吾德馨”有刘禹锡安贫乐道的节操……这些名言警语脍炙人口，起着对人劝诫、警示的作用，有着让人刻骨铭心、感念不忘的力量。自古以来，中华民族不知有多少人从这些名句格言中汲取营养，得到战胜困难、战胜自我的力量。
《全日制义务教育语文课程标准》指出;“语文课程丰富的人文内涵对学生精神领域的影响是深广的，学生对语文材料的反应又往往是多元的。因此，应该重视语文的熏陶感染作用，注意教学内容的价值取向，同时也应尊重学生在学习过程中的独特体验。”因此，语文教师不能以冷静却冷模的理性分析取代动情的感受和领悟，不能用教参中干巴巴的条块理解框限学生多样的阅读心得，而压抑学生的个性，限制学生创造性的思维。文言文教学，应根据文言文特点，鼓励学生展示自己的个性，在合乎人文精神的范畴内尽情发挥自己的灵性和热情，积极主动地理解和创造，使学生在多元化的解读过程中，张扬个性、汲取文化营养，完善人格，塑造人文精神。
如苏轼的《水调歌头·明月几时有》是一首中秋咏月兼怀亲人的抒情之作。全词想象新奇，境界开阔，融幻想与现实于一体，既有飘逸邀远的意境，又有耐人寻味的理想，富有浪漫主义色彩。语言自然生动，笔法摇曳多姿，真是百读不厌，美不胜收。在教学本文时，我采用朗读法，让学生多方位、立体式地尽情触摸文本语言，徜徉于文本之中，当我轻轻地问:同学们，学了这首词，你最喜欢或感触最深的诗句是什么?顿时学生的情感之门被打开，思维源水滚滚而来。
有的说:“不应有恨，何事长向别时圆。”这句写得太好了。“不应有恨”，其实正是恨在其中，心头充满了离愁别绪;特别是那个“长”字，表达了诗人对月亮的抱怨情绪，从而反衬出作者对亲人深切的思恋之情。我是住校生，远离家乡，告别家人只身在外求学，它让我深有感触，尤其是“每逢佳节倍思亲”时。
有的说:“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。”这句富有人生哲理，我特喜欢，它写出了诗人旷达、乐观的情怀。
有的说:我最喜欢“但愿人长久，千里共蝉娟”这句，它表达了与亲人共赏人间美景的心愿，体现了诗人积极乐观的人生态度，我愿把这句诗送给全班同学。此时，全班同学报以热烈的掌声。
读伤仲永有感范文4
一、作文教学现状分析
作文难教是所有语文教师面临的共同问题。很多教师都把原因归咎于现在使用的语文教材不具备作文教学的实践性和可操作性。一句话就是作文教学模式单一、死板，没有系统的规划，随意性较大，教师的作文教学成了“做一天和尚，撞一天钟”，结果自然是作文教学的效果没有实质性的改变。长此以往，学生作文的兴趣完全丧失，更无须说提高学生的作文水平。现今作文教学实践中存在的主要问题如下：
首先，教师教学盲目。作文教学没有系统的规划，训练计划、目标不明确。作文训练什么，达到什么水平，写什么，怎样进行训练都十分盲目、无序，不确定性、随意性较大，作文课往往是临时抱佛脚。许多语文教师教学作文临时决定写什么题目，或者用一些所谓的练笔小作文、片段作文、日记作文等等作为应付，完全是“放羊式”的散兵游勇作文。这样的作文训练到底练出了什么，培养了什么，有什么效果，水平如何，结果不言自明。
其次，学生被动应付。学生写作毫无兴趣，被动作文。很多学生的作文是为了完成任务而写的应付性作文，敷衍了事的作文，训练效果差的作文，完全变成木偶式的表演作文。究其实际，其实是写作前教师没有明确的指导，没有将具体的作文目标细化，没有规范的作文达标要求。往往是要求学生什么都写，什么都练，造成的结果就是学生什么都没学会。这种缺乏多元促写的辅助，缺乏层级达标训练的作文，无从解决作文教学的状况。
再次，训练单一。教师作文训练的程序死板，方法简单，训练时长且费力。甚至有的教师只布置大作文（即课堂作文），其它的作文训练方式全无，这就无法达到层级达标训练的要求，难以达到初中生作文训练的目标。
二、作文教学现状产生的原因
（一）作文教学评价方式欠妥
学校评价作文教学的方式欠妥。一些领导评价作文教学喜欢用数字评价，只看数量而弃质量。只检查作文的写作次数，批改的次数，详改的次数，没有从新课程的高度来考查作文的质量、效率。受应试教育的影响，部分领导、教师仍唯分数论学生，一些能提高学生作文能力的有关课外活动，也因安全隐患而常常被取消。教师方面也仅满足于改一改、写一写的形式，忽视了作文教学的规律。
（二）正确的作文教学训练体系严重缺失
当前语文教材没有写作教学的具体内容，语文新课程标准虽然有总的目标要求，也缺乏写作训练具体的写作内容和详细的训练安排。因此，部分教师认为写作缺乏统一的标准和能力要求，对学生作文的指导缺乏写作技巧的施教。在教学操作中没有将写作目标落到实处，只停留在纸面上，因而学生写作训练质量难以得到改观，写作能力同样难以得到发展。
三、多元促写层级达标作文训练体系的构想
笔者所在教研组开展作文教学改革，对作文教学进行了系统的完整的规划。提出“构建多元促写层级达标作文训练体系”的构想，专门制定了实操性强的计划，扎实进行作文能力提升的目标训练，最大程度激发学生的写作热情，以促进学生作文能力的提高。
（一）多元促写作文策略的构建
何谓多元促写，即多角度，多方面，多样化，多手段地促进学生作文的一种写作方法。根据语文新课程标准和新教材单元作文的目标和要求，将课堂延伸到课外，激发学生写作的兴趣，让学生快乐作文、自觉作文。多元促写作文策略的方法归纳如下：1.补题作文。就是补充完整题目再作文，补题作文给予学生作文最大的自由度，但又有限制。补写题目部分为学生留下广阔的空间，是训练学生机敏和智慧的最佳形式。2.补写作文。补写作文是想象与幻想运用的训练。补写作文是针对性最强的作文训练，有补写开头，补写中间，补写结尾等。补写作文有强化作文局部和增添文采的作用，使文章的各个方面更齐备，更完整、更精彩。3.扩写作文。扩写作文能锻炼学生的创造性、丰富学生的想象力。灵活运用扩写能使学生富有创新性，达到训练学生作文创新的能力。4.读后感。有感而发，是学生乐于接受的一种作文方式。如《伤仲永》《羚羊木雕》《斑羚飞度》等文章，读后都能让学生有所感受。但写读后感，必须有感想点。而感想点往往是文章的中心点，学生没有深入学习和研读课文是很难有感而发的。因此，写读后感有利于学生对文本进行深入研究，有利于学生挖掘出文章的精神、品格、价值所在。读后感的写作既解决学生的读，又利于学生的写，同时又可解决学生作文时材料输入的问题，即写作源头问题。5.日记。日记是学生自己生活的点滴记录，也是学生内心情感的表露，是学生心路历程的表述。日记的好处是真实，学生可以将自己认为好玩的、有趣的、想做的事毫无保留的记录下来，它是作文的另一种方式，是课堂作文的补充和延续。日记的随意性，可让学生无拘无束，大胆想象，给学生插上飞翔的翅膀，任其驰骋，为语言的运用打下坚实的基础，从而为学生的作文服务。6.交际作文。人与人之间离不开交流，有交流就会有活动，学生自觉地将活动写出来，就是学生的交际作文。交际作文无需高要求，学生只要将事情写清楚，过程记录清楚就能达到交际作文训练的目的。7.缩写作文。缩写能锻炼学生语言综合使用能力，浓缩的都是精华。8.续写作文。续写是在文本原来基础上的延续，也是一种创新。它是丰富学生想象力的必要手段。9.改写作文。改写作文更是一种创新，它有助于训练学生精心构思、展开想象的能力。教师可适当安排古文类的文章，让学生用改写的办法来作文，以训练学生作文的能力。10.小制作作文。小制作作文是学生亲历做过的物品，有助于帮助学生将事情说得更清楚，教师可用它来做说明文体的写作训练。11.看图作文。看图作文有利于训练学生的观察力，以及语言综合运用的能力。12.漫画作文。通过漫画作文的幽默来刺激学生的神经，可训练夸张手法的运用。13.寓言作文。寓言是语言短而精的体现。寓言短小精悍，能激发兴趣、启发思考，学生乐于动笔，易于成文。14.童话作文。童话是学生喜闻乐见的一种文体，具有丰富、奇妙的想象。童话的奇思妙想，正符合青少年好奇心强的特点，有助于激起学生的写作欲望。15.科学幻想作文。它是超乎想象的结果，大胆想象是它的完美体现。写作的榜样有《海底两万里》《格列佛游记》。16.音乐作文。音乐作文能使学生愉悦，训练学生的听觉能力。17.体验作文。体验作文更加有利于学生抒感，表露心迹。18.观察作文。观察可以培养学生视觉的灵敏度，视觉可以为作文搜集材料并服务于写作。
笔者所在教研组根据以上多元促写作文的策略系统完整地制定出初中三年促写训练计划，来促进学生大作文的进步，让多元促写作文策略成为课堂作文的有益补充，进而帮助学生养成愉快写作，敢于写作，爱上写作的好习惯，最终达到有效提高学生作文水平的目的。
（二）层级达标作文训练体系的建设
层级达标作文训练就是根据不同年级，制定不同的作文目标，完成不同作文水平的文章，即阶梯渐进式的层级达标训练。语文课程标准明确指出“写记叙文，做到内容具体；写简单的说明文，做到明白清楚；写简单的议论文，努力做到有理有据；根据生活需要，写日常应用文。”为此我们提出初中三年作文水平达标的不同层级标准如下。
（一）七年级层级达标作文水平标准
1. 篇章：立意正确，有条理，段落层次清晰，能选择恰当的表达方式，安排有先后，过渡自然，能清楚表达出中心思想。
2. 内容：选料较新，较为切合题意，中心尚明确，内容较为具体，能表达真情实感。
3.语言：语言通顺，少量语病，修辞方法使用合理，有少许错别字，文面较整洁。
（二）八年级层级达标作文水平标准
1. 篇章：立意明确，构思巧妙，结构完整，条理清楚明了，段落过渡自然，详略得当。
2. 内容：思想健康积极向上，内容具体，情真意切，选材详略得当。
3. 语言：语言较规范，语句较通顺、简明、得当、连贯，能运用多种修辞手法，表达方式多种多样，偶有语病，错别字较少，书写整洁。
（三）九年级层级达标作文水平标准
1. 篇章：立意深刻，结构完整，有条不紊，构思精妙。
2. 内容：材料选择切中主题，思想健康向上，中心思想突出，内容充实，选材精当，感情真挚。
3. 语言：语言符合规范，语意表达顺畅，连贯得体；语言生动形象，修辞手法运用恰当，熟练使用各种表达方式，没有语病，无错别字，有文采，文面整洁。
读伤仲永有感范文5
摘 要：“清”在古代音乐美学中是一个至关重要的范畴，它主要体现在以下的三个互为递进的层次：首先,作为“清浊”的形态之一,构成声音的物理属性之一，成为“和”的音乐审美原则的基础；其次,作为“清音”，它逐渐成为美妙音乐的代名词，被当作音乐之主宰；最后,“清和”成为古代音乐美学的审美理想。
关键词：清；清浊； 清音；清和
中图分类号：J601 文献标识码：A DOI：10.3969/j.issn1003-7721.2011.01.011 オオ
“清”是中国古代美学的重要范畴之一，近来已受到越来越多研究者的关注，有学者已将其当作核心的关键概念+{［1］}，特别是在古代诗学中，清也成为“诗美的核心概念”+{［2］}。“清”能成为中国古代美学的核心范畴之一，与“清”在古代音乐艺术中的广泛使用也有着密不可分的关系，虽然郭平先生已称“琴的最高境界是清”+{［3］（P77）}，可惜这一点并未被学界广泛关注。事实上，“清”不仅在“清浊”对举中起到声音的物理基础的作用，也在不断审美化的过程中对中国古代音乐审美发生重要影响，直到明清时期，“清”在音乐美学中获得与“和”并列的地位，使“清和”成为古代的音乐审美理想。
一、音声“清浊”――音乐的基本元素
“清”能在古代音乐美学中发挥重要作用，是从“清浊”对举的现象开始的。在古代音乐理论中，“声”、“音”、“乐”分别是音乐形成过程中的不同阶段。“清”在“声”、“音”、“乐”的不同阶段，它的审美特征也有着极大的不同。
在早期的音乐论述中，往往“声”、“乐”互通，如 “声一无听”（《国语•郑语》），声即音乐；“平公说新声”（《国语•晋语》），新声即为新兴的民间音乐。+{［3］（P5）}但是在《左传》、《荀子》当中，已经对声、音、乐做了非常清楚的划分。如《荀子•乐论》中提出：“夫乐者，乐也。人情之所必不免也。故人不能无乐。乐则必发于声音，形于动静，”声音是音乐组成的物质载体，《吕氏春秋•仲夏纪•大乐》中也继承了这个说法，提出：“形体有虚，莫不有声。声出于和，和出于适。先王定乐由此而生。”到了《礼记•乐记》中，声、音、乐，已经形成了这一个非常严密的生成体系：“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声。声成文，谓之音”，“凡音者，生于人心者也；乐者，通伦理者也。是故知声而不知音者，禽兽是也；知音而不知乐者，众庶是也。唯君子能知乐。”这说明音乐的本源来自于人心中的内在情感的波动与变化，“声”是音乐最基本的物质元素，它来自于人的情感冲动与变化；“音”则是有节奏、有节制的“声”，“乐”则是有一定长短、富于节奏变化并且能传达社会伦理与人类情感需要的艺术种类。所以，古人强调“音”对之别的重要性，动物也能发“声”，但因为缺乏节奏，没有节制，所以不能成“文”，更不能成音。而“乐”的关键在于它不仅能有节制、节奏的实现情感的传达与宣泄，更重要的是它对提升社会的道德水平和个体人格修养的巨大作用。
按其本义，“清，J也，澄水之貌”（《说文解字•清部》），“浊，清之反也”（《说文解字•浊部》）。清与浊作为反义词，本身只是用来形容水的清澈与浑浊，但它们的引申用法，却多用来形容社会状况的理想与昏暗或者是声音理论中的基本元素――高音与低音。“清浊”用于声音，似乎始于东周时期。在《尚书》、《诗经》等流传更早的著作中，“清”、“浊”对举的含义还是以形容水的清澈与浑浊为主，与声音无关，如“相彼泉水，载清载浊”（《小雅•谷风之什•四月》），“溱与洧，浏其清矣”（《诗经•郑风•溱洧》）等等。但是到了东周时期，“清浊”对举的用例显然发生了明显的变化，它与声音的关系越来越紧密了。《左传•昭公二十年》中晏子论乐云：“声亦如味，一气，二体，三类，四物，五声，六律、七音、八风、九歌以相成也。清浊，小大，短长，疾徐，哀乐，刚柔，迟速，高下，出入，周疏以相济也。”在两两相对的几组概念中，构成了音乐的基本元素：“清浊”与“高下”是声的高低；“疾徐”与“迟速”是声的速度；“出入”是声的进行与休止；“周疏”是声的疏密，等等。+{［4］（P35）}从音高到音强到音质，音乐中的所有元素都用两个相对的概念来概括，以至于在春秋战国时期，以声音“清浊”为主的论述比比皆是。可见，“清浊”在早期的声乐论述中是没有价值属性的，它只是人们用来区分音高的标志，清音为高音，浊音为低音，是声音的自然属性，与美丑、好坏没有关系。“清浊”开始作为中国古代声乐理论重要组成部分，对后代的声乐理论发生了重要的影响。
“清浊”为什么会用来指代声音的高低？古人曾从声音的物质载体角度论述了清浊的形成：“薄厚之所震动，清浊之所由出”（《周礼•冬官•考工记》），《南史•张瑰传》曾记载：“宋孝武问（张）永以太极殿前钟声嘶，永答‘钟有铜滓’。乃叩钟求其处，凿而去之，声遂清越。”都说明钟声的清扬远闻与低沉雄厚，是来自于钟器材质的厚薄。蔡邕《月令章句》曰：“琴紧其弦则清，缦其弦则浊”，以琴弦之紧缓作为琴声清浊的根源，《乐书要录》亦有云“凡管，长则声浊短则清，”以管之长短决定声音的高低清浊。这些都是从声音的物质载体角度进行的探讨，但是从水的特征之“清浊”到声音高低之“清浊”的引申之义是如何出现的？这仍是一个非常有意思的问题。我们可以将其放置于古人具有的水原思维中去考察。①古人思维中，水多次被当作万物的本原，《管子•水地》曾提出：“水者何也？万物之本原也，诸生之宗室也。美恶贤不肖愚俊之所产也。”郭店楚简《老子•太一生水》篇云：“太一生水”。因此，水之清浊向声之清浊的延伸也是可以理解的了。古人也非常喜欢以水喻声，清代的陈幼蒸曾分析过声音高低是自然界中的常见现象：“盖声乃自然之气，鼓荡而出，必绸直而无韵，迨触物则节族生，犹之水之行于地，遇狂风则怒而涌；遇微风则纤而有文，波澜生焉。声音之道亦然。……敲金戛玉，声之清者；怒吼狂呼，声之浊者”（《琴论•音韵清浊》），这里将声音的形成与水的状态进行了一番比较，水遇狂风怒而涌，其样态浑浊，声音也是怒吼狂呼，低沉粗重，与浊相应；而水遇微风则纤而文，其样态澄而清，声音也是轻而清脆，响亮而远闻，有如金石之声。这样，样态上的清澈与浑浊与声音上的清脆低沉形成了鲜明的对比。明代的著名琴家徐上瀛曾提出过琴声境界的“二十四况”，在“亮”况中，他提出 ：“音渐入妙，必有次第。左右手指既造就清实，出有金石声，然后可拟一亮字。故清后取亮，亮发清中，犹夫水之至清者，得日而益明也”（《G山琴况》），以水之至清比喻琴声的“清亮”，琴声“亮”的境界传达出的也是“有金石声”，大概清脆响亮的声音听了使人心胸纯净坦荡，与水的澄明清静有着相似之处，故可看出声音之清亮与水之清澈之间，有着非常紧密的关系。
这种紧密关系的背后，是中国古代哲学中的整体化思维模式在起着根本作用。万物同体，世界同源，天人合一的思维模式使的中国古人的思维世界中万物都有相通的本性。这种相通，是建立在“道生一，一生二，二生三，三生万物，万物负阴而抱阳，冲气以为和”（《老子•55章》）的生成模式的基础上的。“一阴一阳之谓道”（《周易•系辞》）的宇宙构成观使得万物都有着相同的物质基础――阴与阳，正是这两种对立而又统一的“气”使得“清浊”既能指水之清澈与浑浊，也能代表着天地不同的气质；既能指代社会的理想与黑暗，也能代表声音的清亮与低沉。《吕氏春秋•大乐》中也曾这样论述到：“乐之所由来者远矣，生于度量，本于太一。太一出两仪，两仪出阴阳，”显然，“清浊”能从水的外貌引申到声音上的高低，与无处不在的“阴阳”对立有着密不可分的关系。在阴阴二元对立统一的整体化思维模式之中，清阳浊阴的观念成为普遍的共识。②《黄帝内经•素问》云：“清阳为天，浊阴为地。”《淮南子•天文训》云：“元气有涯垠，清阳者薄靡而为天，重浊者凝滞而为地。”《说文解字•土部》云：“地，元气初分，轻清阳为天，重浊阴为地。”这种论述向音乐的延伸中，使得音声清浊也与阴阳一一对应了，所以唐代的张弧云：“又清为君、浊为臣；清为阳、浊为阴。清浊不乱，君臣和平，阴阳顺序，贤者听其音而知其治” （《素履子•履乐》）。
二、“清浊”分野与“清”的审美化
如上所述，作为基本声乐理论的“清浊”只是作为区分声音高低的一个标志，但是，在“五音”――宫、商、角、徵、羽当中，由于节奏与情感的介入，使得“清浊”的使用显然发生了一定程度的变化，“清”渐渐从“清浊”对举的整体中独立出来，具有了自己的审美属性。清阳浊阴的观念也渐渐在音乐的情感特征与道德功能的作用下被赋予了迥异的价值属性。
情感特征的增加是音乐中的“清”的审美属性增加的最重要原因。《管子•地员》篇曾分析过不同的音给人带来的不同感觉：“凡听徵，如负猪豕觉而骇。凡听羽，如鸣马在野。凡听宫，如牛鸣中。凡听商，如离群羊。凡听角，如雉登木以鸣，音疾以清”。“音疾以清”成为“角”音的审美特征，更直觉化地揭示出不同的音调给人带来的不同审美感受，“清”的情感色彩增强了。如果说在声音的物理属性方面的“清浊”还有着同等的价值和地位的话，那么在向五音的递进中，“清”的情感特征的增强使其开始脱离于“清浊”对举的使用习惯，这更鲜明地印证了“凡音之起，由人心生也”（《礼记•乐记》）的道理，苏轼就曾描述过对“清”的审美感受：“平生未识宫与角，但闻牛鸣盎中雉登木”（《听贤师琴》）。
“清”的情感更倾向于悲。在《韩非子•十过》中记载了晋平公和师旷关于音乐的对话，其中就涉及到了清商、清徵、清角等等。它们已不仅仅是乐曲音调的名称，也成为音乐中情感深度的象征。从清商到清角，调越高，其情感越悲，其审美体验的力度也就越大，同时，其社会作用也就越强烈。清商之悲，为“亡国之声”，“靡靡之乐”，是无道之君商纣王所好之声。清徵之悲，则“一奏之，有玄鹤二八道南方来，集于郎门之；再奏之，而列；三奏之，延颈而鸣，舒翼而舞，音中宫商之声，声闻于天。”这种音乐，只能有德之君听之。清角之悲的效果，已达其极至，“一奏，而有玄云从西北方起；再奏之，大风至，大雨随之，裂帷幕，破俎豆，坠廊瓦，坐者散走”，可以说，此乐已达到了惊天地、动鬼神的艺术效果，但是这种音乐相传为黄帝所作，非有德行之至者，是不能听此乐的。所以当晋平公不听劝阻强行听之的时候，就给晋国带来了大旱三年的恶果。清商、清徵、清角三者之间，其音愈悲，对听者道德水准的要求也就越高，它不仅是情感深度的象征，同时更是道德水平的象征。所以《淮南子•m真训》中亦云：“故目观玉辂琬象之状，耳听《白雪》、清角之声，不能以乱其神”，将清角与玉、《白雪》并列，说明清角绝对是雅致音乐的极品，被古人当作修心养性、提升道德境界的首选。由此可见，本来作为声音物理属性标志的“清浊”，在五“音”的阶段，已被赋予了强烈的情感特征与道德功能，其审美属性大大增强了。
后人对“清”的这种以悲为美的情感特征也给予了充分的发挥。蔡文姬有诗云：“乐人兴兮弹琴筝，音相和兮悲且清”（《悲愤诗》）， 陆机也曾说过 “悲歌吐清音，雅韵播《幽兰》” （《日出东南隅行》），都在强调音乐之“清”对于悲感的渲泄作用。西晋时期的刘琨曾有过以清啸退敌的故事：“在晋阳，尝为胡骑所围数重，城中窘迫无计，琨乃乘月登楼清啸，贼闻之皆凄然长叹”（《晋书•刘瑰传》）。《南史•张裕传》曾记载南朝宋时的张稷听到其兄张玮弹琴时的悲感：“闻玮为清调，便悲感顿绝，遂终身不听之。”白居易也认为，琴声与筝声最能唤起人的凄凉感受 ，“掩抑复凄清，非琴不是筝”（《和令狐仆射小饮听阮咸》）。所以清代的焦袁喜在分析人们爱用“清”来表示肃杀之感的时候曾经说过：“则所以谓清者，非必若涧谷桧柏寒肃杀之声而乃得题之曰清也。凤凰鸣矣，于彼高冈，清之极也，何有于凄寒肃杀哉？”（《答钓滩书》）虽然他主张不一定只有寒凄肃杀之音才是“清”的主题，但很明显，古代人对于“清”以悲为美的情感基调还是有着一定共识的。
同时，在价值倾向上，“清”的肯定性道德功能的增加也使其与浊的分离越来越大，直至对立。按照蔡邕在《月令章句》中的观点，琴声清浊只是由弦的紧缓而来，“故知清浊者，一弦之缓急也，无尊卑之差。”但是，五音一旦形成，其价值尊卑马上显现，并被赋予了强烈的现实伦理、政治的意味，“宫商者，五音之唱和也，有君臣之别，唱不必浊，和不必清。尊卑系于宫商，不由清浊。”可见，尊卑的价值倾向是在五音的阶段被附加到清浊之上的。在中国传统伦理政治型文化的根基下，一旦音乐与政治伦理联系在一起，音乐自身的审美功能就渐渐消退，它的伦理功能就会越来越突出，所以古人论乐，往往以政为本。正是在这种道德风气甚浓的氛围之下，与传统哲学、伦理、美学、政治等都有关联的“清”的概念开始被附加了越来越多的正面价值与意义。汉代的董仲舒以为“气之清者为精，人之清者为贤”（《春秋繁露•通国身》），魏晋时期的袁准提出“物何故美？清气之所生也。物何故恶？浊气之所施也”（《才性论》）。清浊已经外化为社会伦理中善恶美丑的源头。在音乐的使用中，清音也开始越来越多成为音声美妙的代名词，而且其所包含的伦理志向，也更多地指向了阳刚向上的一面。《管子•水地》在描述玉之声音的时候就说：“夫玉之所贵者，九德出焉。……叩之，其音清抟彻远，纯而不淆，辞也；是以人主贵之，”清扬远闻、纯而不杂成为美玉的声音特征。在对清音的描述中，阳刚、自然、骨力、美好也成为常见的审美属性 ：“歌谣数百种，《子夜》最可怜； 慷慨吐清音，明转出自然”（ 《大子夜歌•其一》），“丝竹发歌响，假器扬清音。不知歌妙处，声势出口心”（《大子夜歌•其二》），顾恺之论筝曰：“君子喜其赋丽，知音伟其含清”（《筝赋》），“蜀桐木性实，楚丝音韵清”（白居易《夜琴》）。所以，到了明清时期，“清”已获得到至高无上的地位，冷谦云：“清者，音之主宰”（《琴声十六法》），徐上瀛云：“故清者，大雅之原本，而为声音之主宰”（《G山琴况》）。这样，由于审美属性的独立和肯定性的价值倾向的增强，“清”在古代音乐美学中的地位也大大地提升了。
三、清和――音乐的审美理想
毫无疑问，中国古代音乐美学的核心精神，就是“和”。“和”就是对立统一，就是“无过、不及之谓也”（冷谦《琴声十六法》）。几乎是音乐进入中国古代美学的视野以来，“和”就成为一个至高无上的审美原则，也几乎成为难以企及的审美理想。《左传•昭公二十年》记载的晏子论乐，《左传•昭公二十一年》与《国语•周语下》记载的伶州鸠与单穆公向要铸大钟的周景王提出的钟声和谐之美的重要性，孔子提出《关睢》“乐而不，哀而不伤”，荀子提出的音乐“中和”之美，《吕氏春秋》提出的“适音”理想，以及《礼记•乐记》中对“中和”、“适度”的倡导，到北宋时期周敦颐提出的“淡和”原则，等等，无不成为“和”的音乐审美理想的典型表现，以至于明代的冷谦认为“和，五音之本也”（《琴声十六法》），黄佐在《乐典》中也说：“乐自天作，乐由阳来，至和之发也。其治心也，德盛而后知乐，其治人也，功成而后作乐，至和之极也。”“和”不仅成为音乐的最高审美准则，也成为音乐发展的根本动力。
那么，“清”在“和”的音乐审美理想的发展中起到了怎样的作用？
“清”一直在“和”的审美理想中扮演着非常重要的角色。作为声音的物理属性，“清浊”对举被当作音乐本质之“和”的基础。作为“和而不同”之“和”，强调的是对立统一，互相依赖与互相转化，单穆公所云“耳之察和也，在清浊之间”，强调的就是声音之“中”、“适度”的原则。《吕氏春秋•适音》论述适度的标准时就说：“故太巨、太小、太清、太浊，皆非适也。何谓适？衷，音之适也。何谓衷？大不出钧，重不过石，小大轻重之衷也；黄钟之宫，音之本也，清浊之衷也”。这里不仅将声音大小轻重的适中作为“和”的标志，更是提出了具体的音乐标准――“黄钟之宫”，宫音之所以能被当作音乐之本，就是因为它的声响符合“清浊之衷”的标准。因此，汉代音乐家在分析声、音之区别的时候，也把“清浊相和”当作音乐的本质：“声、音者何谓也？声者鸣也。闻其声即知其所生。音者，饮也，言其刚柔清浊，和而相饮也”（《白虎通•礼乐》）。到了清代，琴家陈幼蒸在论述了清浊二声是自然界中的常见现象以后，又提出 “总之则清浊二音，互相配合，使之宣导湮郁而已。是以伏羲制琴，以禁邪心，使归于正”（《琴论•音韵清浊》）。简单说来，清浊是作为声音的物质基础出现在音乐领域的，但是在由声到音的阶段，“清浊之衷”、 清浊互通就成为音乐之“和”的基础之一了。+③
由于“清”在后代的音乐美学理论中不断被赋予肯定性的价值倾向，使得“清”逐渐脱离于“清浊”对举的基础而获得了更加独立的审美特征，与“和”结合成为中国古代音乐美学的审美理想。“清和”是否能够作为古代音乐美学的审美理想？这个问题早有争论，元代陈敏子曾倡导“中和”：“善之至者，莫如中和”（《琴律发微•制曲通论》），清代汪火亘认为是“淡和”：“先王之乐，惟淡以和”（《立雪斋琴谱•小引》）。蔡仲德先生在总结中国古代音乐美学思想时，就“以‘中和’――‘淡和’为准则，以平和恬淡为美”作为古代音乐美学的基本特征之一。+{［5］（P17）}这种争论也集中于对徐上瀛《G山琴况》论琴二十四况的主旨上，清代的苏王景 认为二十四况之主旨在于“清和”二字。蔡仲德先生则认为，中国古代“和”的音乐审美观念经历了从先秦时期荀子提出的“中和”到北宋时期周敦颐提出的“淡和”的发展，而琴况的主旨也是“淡和”+{［5］（P742）。}吴毓清+{［6］}和刘瑾+{［7］}认为，琴况的主旨应当是“清和淡雅”，等等。从本质上来说，无论是“中和”、“淡和”、还是“清和”，都以“和”为本质，没有质的不同，只有细微的差别。本文之所以提出古代音乐美学以“清和”为主，主要有以下理由：
第一，“清和”很早就被用来形容音乐。比起“中和”、“淡和”来说，“清和”用于音乐审美属性的历史要更为悠久漫长，而且在古代音乐美学占据更重要的位置。“清和”作为一个独立的词始于汉代贾谊的《新书•数宁》：“大数既得，则天下顺治；海内之气清和咸理，则万生遂茂”，“清和”即清静平和，是一种理想的社会状态。它有时也指人清静平和的心理状态或性格特征，如蔡邕《文范先生陈仲弓铭》云：“君膺皇灵之清和，受明哲之上姿。”“清和”有时也被用于指天气情况的舒适，如曹丕《槐赋》曾云：“天清和而湿润，气恬淡以安治。” “清和”用于音乐，则始自西汉扬雄《剧秦美新》：“镜纯粹之至精，聆清和之正声，” 李周翰注云：“聆，听也，言天下歌谣清和之正声。”东汉时期的王逸在《九思•伤时》中也以“清和”形容美妙的音声：“声A兮清和，音晏衍兮要。”而到了魏晋时期，嵇康就已把“清和”当作音乐至高无上的审美理想了，他提出：“琴瑟之体，闲辽而音埤，变希而声清，以埤音御希变，不虚心静听，则不尽清和之极”（《声无哀乐论》）。显然，在嵇康这里，“清和”已成为音乐的至极境界。这种清静、淡定、平和的音乐境界在宋代变得尤为重要，北宋琴家崔遵度曾提出琴声“清厉而静，和润而远”的审美理想，成玉也云：“慢商调十数调亦皆清和，不蹈袭群曲，一声声如琼琳瑶树，无一枝杂”（《琴论》），将“清和”当作重要的音乐审美标准。 元代的陈敏子则将“清和”与“雅淡”、“峭急”等并列，当作音乐风格的一种：“听雅淡之音者，意多深远；听清和之音者，意多快乐；听峭急之音者，意多悲感”（《琴律发微•制曲凡例》）。直到明清时期，“清和”境界开始成为颇为盛行的音乐观念。“清”、“和”两个概念分别被当时琴家赋予了几乎同等重要的地位，如徐上瀛认为先人制琴，“其所首重者，和也，”而在论“清”况时又说：“故清者，大雅之原本，而为声音之主宰”（《G山琴况》）。冷谦也云：“清者，音之主宰”，“和为五音之本”（《琴声十六法》）。“和”作为音乐之美的核心概念历来有之，而“清”与“和”之共用，不仅提高了“清”的地位，显然也增强了“和”的审美特征。所以，到了清代的苏王景才会提出，“取音之法，青山言之最精，要之二十四况不外‘清和’二字，古、清、淡、远皆从此出。但句调不明则不清，气脉不接则不和”（《春草堂琴谱•鼓琴八则》），正式确立了“清和”在中国古典音乐美学中的至高地位。
第二，“清和”的范畴更能体现古代音乐的审美功能。清与淡虽然在汉语中是同义词，但是它们在美学内涵上的所指却有很大差异，“清”显然要比“淡”更广泛更深入。“清”不仅在诗歌美学上被研究者称为“诗美的核心概念”，也在古代哲学上据有重要地位。在道家哲学体系中，“清”几乎是与“道”、“天”、“气”等本体性概念一致的词汇，老子认为“清静为天下正”（《老子•第45章》），庄子不仅视清、道类似：“芴乎若亡，寂乎若清”（《庄子•天下》），而且将“太清”与“无穷”、“无极”等视为等同的概念（《庄子•知北游》）。《淮南子》中更是将“太清”视为万物存在的终极状态：“太清之始也，和顺以寂漠，质真而素朴，闲静而不躁，……”（《淮南子•本经训》）。正是“清”哲学本体地位的确立，才使得“清”在中国古代范畴体系中成为一个生成性极强的概念，不仅可以应用于中国美学的审美发生领域，也可以应用于审美鉴赏领域，同时又可以成为中国美学的审美理想之一。正是在这一点上，“清和”的结合才比“淡和”的外延与内涵更广泛更深入。
第三，“清和”涵盖了“中和”与“淡和”等观念，更具有集大成式的意义。成熟于明清时期的“清和”范畴，比起“淡和”、“中和”来，显然更有着集中国古代音乐的伦理、政治、审美于一身的功能。中国古代音乐美学之所以强调“和”的理想，就是因为它更强调音乐对人性修养与社会治理的积极作用。虽然“中和”与“淡和”都强调了这一点，但是显然“中”更强调社会伦理，故荀子云“故乐者，出所以征诛也，入所以揖让也。……故乐者，天下之大齐也，中和之纪也”（《荀子•乐论》），“淡”的侧重点则在于个人的心性修养，故周敦颐说：“故乐声淡而不伤，和而不，入其耳，感其心，莫不淡且和焉”（《通书•乐上》），二者的范围与“和”在哲学、伦理、政治、审美中广泛使用的强大功能比较起来显得较为单一。而“清”在中国传统文化中除了具有哲学、美学的意义以外，在伦理、政治领域它也一直带有很强的肯定性的价值倾向，代表着理想与美好。作为“清廉”、“清白”，它指公正、正直的处世态度与高洁的人格，如“故布衣、人臣之行，洁白清廉中绳，愈穷愈荣”（《吕氏春秋•离俗览》），“伏清白以死直兮，固前圣之所厚”（《楚辞•离骚》）。作为“清静”、“神清”，它一直被用作人格修养与心理活动的最佳状态：“是故达于道者，反于清静；究于物者，终于无为”（《淮南子•原道训》），“神清志平，百节皆宁，养性之本也”（《淮南子•泰族训》）。正是因为肯定性的价值倾向的使用，使得“清”一直与“正”、“雅”这一类伦理观念极强的概念地位同一，所以徐上瀛在分析“清”况的时候才会说：“故清者，大雅之原本”（《G山琴况》）。杨抡在《听琴赋》中也云：“琴声清，琴声清，雨余风送晓烟轻，朱户檐前调乳燕，绿杨阴里啭雏莺。……琴声琴声清耳目，治世正音天下曲……”（《太古遗音》）。显然，“清和”不仅吸收了音乐为天下之正的观念，也在审美属性上将音乐推至极致。
综上所述，从“清浊”对举发展到“清和”的审美理想，从声音的物理属性到声音之主宰，“清”在古代音乐美学中的地位经历了这样的审美化过程，这个过程也是中国音乐美学发展变迁的主要历程。同时，“清”自身包含的生成以及它的理想化、政治化、伦理化功能又使得音乐美学中的“清”成为一个极其开放的审美概念。对古代音乐美学中“清”的多重性的探讨，将仍然是一个非常有意义的话题。
注释：
①韩经太与何庄曾分析了“清”与中国古代水原思维与水崇拜的关系，对于理解“清”与水之间的关联很有帮助，此处不作赘述。可参见韩经太，《清美文化原论》，《中国社会科学》2003年第2期；何庄，《清美意象生成的文化原型分析》，《中国人民大学学报》2005年第3期。
②值得注意的是，阴阳清浊的观念在古代哲学与音韵学中有所不同，古代哲学中往往提倡“清阳浊阴”，而在音韵学中，阴阳与清浊分别指的韵和声，即声有清浊，韵有阴阳，二者分别指代不同，如何区分，仍是汉语音韵学中一个颇为复杂的概念，本文着眼于古代思维方式的角度出发，因此，对清浊理论的引用，与古代哲学的关系较大。
③声音之和在乐器、乐律以及音乐心理学等方面的种种表现，修海林等人已进行了精到的分析，特别是其对音阶、音程等结构进行的分析颇为独到，此处不再赘言。可参看修海林：《和――古代音乐审美的理想境界》，《文艺研究》1988年第4期。
［参 考 文 献］
[1]韩经太. 清美文化原论［J］.中国社会科学.2003，（2）.
［2］蒋寅.古典诗学中“清”的概念[J].中国社会科学.2000， (1).
［3］郭平.古琴丛谈[M].济南：山东画报出版社，2006.
［4］蔡仲德.中国音乐美学史资料注译[C].北京：人民音乐出版社,1990.
［5］蔡仲德.中国音乐美学史（修订本）[M].北京：人民音乐出版社，2003.
［6］吴毓清.《G山琴况》论旨的初步研究[J].音乐研究.1985, (3).
［7］刘瑾.“清和淡雅”的古琴艺术与中国传统文化精神――读《G山琴况》有感.乐府新声2000,(3).
To Analyse the Doctrine of Qing in the Chinese Ancient Musical Esthetics
TENG Chun-hong
Abstract: The Qing was a crucial category in Chinese ancient musical esthetics, and it reflected mainly in three leves: firstly, as one of qing-zuo patterns it constitutes physical attribute of sound that established the principle of musical esthetics basis to he; secondly, as Qing yin, it become a pronoun of beautiful music gradually; and the Qing-he created the aesthetic ideal in Chinese ancient musical esthetics in the end.
Key Words: Qing; Qing-zuo; Qing yin; Qing-he; musical esthetics; category
