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戏曲伴奏范文1
中国戏曲艺术，自有其一套完整的体系。在这一体系中包含着几个方面的内容，而每一方面又都具有动人的艺术魅力。
在戏剧舞台上，除了演员，还有一些辅助演出的人员，首先是乐队，旧是称为“场面”，场面分为“武场”和“文场”前者指的是锣、鼓、铜、革的演奏者，后者指琴、弦、丝、竹的演奏者。这些都是戏曲演员表演过程中不可或缺的，甚至可以认为它已经与表演艺术构成有机统一为音画同步、视听一体的整体，它为演员的表演起到了多功能深层次伴奏的重要作用。
从事戏曲“锣鼓”、“胡琴”等为表演来伴奏的行业，称作“场面”。
如锣（有大锣、小锣之分）、镲、钹之类的铜器，以至于“鼓”（有堂鼓、板鼓之分），所发出的音响比较单纯，甚至距离乐音还需要加以修葺调整，但它们—旦组合起来，就构成了非常和谐的音响，具有了“曲”的身份，极有助于感情的发挥，成为我国“戏曲”中绝不可少的“曲”的组成部分，被称之为乐队的“武场”。
在乐队中还有一部分乐器，称为“文场”，如“胡琴”、“二胡”、“三弦”、“月琴”，甚至“唢呐”也包括在内。
这许多乐器的组合，由一件叫“板鼓”的操作者指挥，按照严格的规范打击着各种得体的“点子”，再加上伴奏“演唱”的“胡琴”、“二胡”、“月琴”、“唢呐”等文场的乐音，遂使演出形成了完整、严密、极有活力的综合整体。
需要突出说明的是：“打鼓佬”——指挥，就是文武场的“灵魂”，文武场所有乐器都要服从‘‘板鼓”的指挥。固然，武场有成套的“锣鼓经”，但在台上的分寸则全由“板鼓”来调遣。文场的尺寸“节骨眼”也都得听从“板鼓”的指挥，音乐的节奏也由“板鼓”开出。其实，演出时，虽然演员有着绝对的主动权，但在关键的时候，也要与“板鼓”互相照应。掌握“板鼓”的先生，既要对戏深深“门清”，更要对尺寸节奏有绝对的把握。所以，大家对这位先生尊称之为“鼓佬”。
为了使音乐内容更加丰富，在舞台上逐渐有了西洋乐器的掺入，更加丰富了音乐的表现力。
如前所述，最初伴奏者就坐在舞台中间的后部，以后被置于上场门一侧，最后，才被换在“下场门”这一侧，这样乐队的指挥——鼓佬，就能很方便地看到“上场门”及场上演员的表演。
鼓佬既要根据场上演员需要乐队给予的相应的节奏，也要准确地告诉场上的演员，我要给你什么节奏，因此无论是演员还是鼓佬都要给对方一个预示，即“肩膀”，这样才能协调一致。
琴师是文场的灵魂，他不仅是一个很好的伴奏者，还是台上演员演唱的铺垫者，如为马连良伴奏的琴师李慕良，在马连良还未张嘴之前，过门已经为“唱”创造了一个得体的情境，与唱构成了一个统一的乐章。因此在马连良的艺术成就中，也有李慕良的卓越贡献，而李慕良的伴奏中，也包含着马连良的艺术思想和艺术特色。
锣鼓点子的伴奏，也像画外之音一样，给表演增加了节奏，为戏剧的内容给予了可能的解说。
戏曲伴奏范文2
在北京市教委“科技创新平台”专项支持下，中国戏曲学院音乐系自 2011年开始实施“戏曲音乐伴奏新模式研究”，曾举行了一期科研成果展示音乐会及研讨会，引起业界高度关注。最近，该项目又有新的突破。 2013年11月5日在梅兰芳大剧院推出一场别开生面的音乐会，即“弹指黑白流光溢彩——戏曲音乐伴奏新模式科研项目二期成果展演”。全国各地戏曲院团领导和专家，应邀赴京现场品鉴并参加 6日的专题研讨会。
“新模式”：缘由与起点
中国戏曲学院音乐系主任谢振强教授亲任“戏曲音乐伴奏新模式研究”项目负责人，他说，“这是主要针对各戏曲院团新剧目创排环节中乐队伴奏问题进行的专题创新研究。 ”但并非出于应急应景的突发奇想。
早在二十多年前（ 1992年），日本四季剧团在北京演出音乐剧《李香兰》，谢振强前往剧场，“非常震撼啊，音乐！ ”该剧究竟用了什么乐队？从未听到过这样富有冲击力的声效音响。中场休息时，他走到乐池边，哪有什么乐队？只有大大小小层层叠叠一堆键盘乐器，总共只有三名乐师在各自操控，一个都不多。关键是其为《李香兰》这部戏增添了强大的音乐表现力和艺术感染力。那时，谢振强就在想，可否借助他山之石、引入隔岸之火，重新点燃我们日渐式微、正在冷却的戏曲音乐的希望之光。 1992年至 2009年就职国家文化部期间，他坚持戏曲音乐创作，从未放弃一个理想。自担任中国戏曲学院音乐系系主任后，终于聚力推进“戏曲音乐伴奏新模式研究”立项并实施。
第一、二期研究，主要运用现代数字音乐采样技术及模拟技术，再由几个键盘手操控数字键盘，经过对乐队总谱进行合理分工，模拟大型管弦乐队进行现场实时伴奏。 2012年8月，天津市青年京剧团创排新编历史京剧《风雨吴三桂》，大胆使用“新伴奏模式”，实现了学院科研项目与国家重点京剧院团的双向结合。该院表演系豫剧班排演的毕业大戏《天颜》在北京长安大戏院和郑州河南艺术中心上演，“新伴奏模式”与地方戏曲的首次合作又获得京城观众与河南戏迷的一致好评。 2013年4月，谢振强教授为黑龙江省京剧院创作的大型古装京剧《月照塞北》再度采用“新伴奏模式”获得成功。在第十届中国艺术节上，夺得文华剧目奖和文华音乐创作奖。
“新模式”：成果与特点
在11月5日的“新模式”展演音乐会上，开场与终场，大型京剧史诗《组歌》选段《告别》和《大会师》，舞台上七台数字键盘居中，京剧文武场左右排开，在京胡引领下，“交响乐队 ”紧随皮黄声腔，既显恢弘气势，又不压唱抢戏。上半场，青衣马佳、老生马力、老旦黄丽珠、花脸陶锡祥等行当翘楚，通过演唱《月照塞北》选段《岭上还有千堆雪》等四首作品，实现与“新伴奏模式”的对接。从数字化“器乐”演奏听到的“古琴”几可乱真，“大提琴”、“圆号 ”等采样仿真模拟音色，已达到高度音乐化的效果。
下半场，上海京剧院老生演员李军和战友京剧团青衣演员于兰，演唱了现代京剧《智取威虎山》选段《打虎上山》和《杜鹃山》选段《家住安源》；中国戏曲学院马瑞、魏薇等演奏了传统京剧曲牌《夜深沉》；压轴戏为青年豫剧演员吴素贞演唱的新编豫剧《天颜》选段《丝丝细雨》。“新模式”有机结合京剧、豫剧乐队文武场的伴奏，带给听众焕然一新的审美经验。相比真人乐队，编制为七个键盘手的乐队，在音准、节奏和整齐度、融合度等方面占有绝对优势；音乐增加了织体的厚度、节奏的强度，丰富了色彩性与层次感。
围绕展演音乐会，参会代表一致肯定“新模式”研究项目。他们的感受是，该成果既保留了戏曲传统艺术特点，又基本实现逼真模拟大型管弦乐队的现场音响效果；需要现场临时变调改谱也非常灵敏机动方便快捷，有效提高了戏曲艺术的表现力和感染力；更重要的一点是，可以大幅降低演出成本，诸如人员、交通等都能节省经费开支。在“新模式”问世之前，一个戏曲院团排演一部新戏，经常需要求助交响乐团，可是交响乐团也有繁重的演出，即便保证重要首演也很难承诺长期合作。而中小城市大多并无交响乐团。“新模式”省人省钱还省事，这就为院团解决了艺术生产中的大问题。
“新模式”：前景与终点
在艺术多元化发展的今天，传统的戏曲艺术需要自身的能动变革，更加适应日新月异的时代潮流，更加符合现代文化消费群体的审美。“新伴奏模式”还有很大的提升空间，更有进一步研究开发的价值。
该项目执行人姜景洪教授保持着学者的理性，他清醒地意识到，“新伴奏模式”目前仅为阶段性成果，它不可能“取代”传统伴奏乐队，而主要功用是为戏曲院团尤其地方院团解决伴奏问题，提供一种选择、一种可能。参会院团领导和专家提出，一个“大乐队 ”才用七个人真的不算多，还能再少吗？三个人行不行？谢振强教授满怀信心答复说，行！现在就可以减到三五个人。因为院系出于让更多学生参与实践的考虑，所以用到七个人。这样恨不能一分钱掰成两半花的院团长们，心里乐开了花。
戏曲伴奏范文3
当板胡演奏乐曲时，戏曲风格的乐曲中常常会感受到乐曲中蕴涵的戏曲音乐板腔体的弹性趋向。戏曲音乐板式节奏有着丰富的变化，主要分为上板与散板两种。散板有着极强的弹性与感染力，在整个剧情的使用率高达50%以上，并且在唱腔的设计中也发挥了很重要的作用。与此同时，上板的节奏中，如一板一眼（2/4拍），一板三眼（4/4拍）的节奏中，我们也同样能够感觉到散的趋势。
戏曲音乐板腔体的弹性趋向在散板的运用上表现的比较突出。在戏曲音乐中，对散板有着丰富的使用，如秦腔尖板、滚自、滚板，豫剧有飞板、栽板、滚白，蒲剧有导板、介板、滚白等等。在豫剧的飞板中，又分为行韵、哭韵与绝韵，这几种韵使用时可以交替，感染力极强。古展戏曲音乐中，散板表达的意义相当的丰富，松散节奏只是其最普遍的一种形式，此外散的形式出现的“紧打慢唱”。这并不是说没有节奏的打，而是表现出那种紧凑的效果，表现出那种紧凑的张力效果，使人在欣赏中能够感受到一种急促和迫切。如在豫剧《抱琵琶》中秦香莲的唱段中，我们可以看到大段飞板中的“哭韵”、“行韵”以及滚白的运用，加上唱词“接过来这杯茶，我两眼泪如麻，夫君在宫中招驸马，我流落在宫院抱琵琶”，对秦香莲的满腹忧伤和极度压抑的情感表达的淋漓尽致，她对忘恩负义的丈夫陈世美的怒斥，如泣如诉，声泪俱下，这种表现在音乐中的那种张力给我们整体内心感觉是无法代替的。所有的板胡乐曲中差不多都有散板是使用，并且大多数的乐曲都是以散板作为乐曲整体结构的开头，并以此作为结尾，给人一种散的流连忘返。板胡协奏曲《叙事曲》中段的散板也是根据戏曲《秦香莲》“杀庙”一段中，感悟到创作灵感，而后发挥戏曲散板的作用创作成功的名曲。就此而言，对于中国传统戏曲与板胡音乐来说，散板与散节奏作用不相上下。
与此同时，在上板类的节奏中，一种明显的戏曲板眼体的弹性趋向也会被我们感觉到。这主要有以下几点原因，一是在戏曲上板的曲牌、较慢的板式中，其包含的力度、律动、时值等也并非绝对的平均。当戏曲风格的乐曲演奏过程中的慢板段出现时，我们会进行松散的处理，对一些音符与节奏进行些细微的延长，西洋乐曲中就要求的要严格的多，没有这种现象。二是西洋乐曲中的戏曲风格并不是以散板开始，最后以散板结束额，而我国的很多戏曲却是这种风格。三是在演奏一些戏曲风格有板无眼（1/4拍）的乐曲时，往往会把它处理为比实际节奏、律动更为紧凑的效果，在节奏上有一种“催”和“赶”的感觉。如在板胡曲《河北花梆子》最后的1/4拍的垛板中，板胡的演奏配合板鼓的伴奏，速度逐渐加快，情绪逐渐的强烈，直到结尾，能够一气呵成，这种处理正是体现了戏曲音乐中板腔体的弹性趋向。
二、戏曲音乐弹性趋向的人文内涵
从历史的角度来看，每一种音乐文化都与当地的悠久的人文、地理与人们的性格、心理有很大的关联。中国作为“世界上最典型的农业社会，其时间观念也是弹性的。汉语对时间的习惯修辞就尽是‘悠悠岁月’、‘漫漫长夜’、‘斗转星移’之类。感觉上颇有弹性。作为一种时间艺术，音乐必然会反映各民族的不同的时间概念。”在我国的农业社会，人们起早贪黑的劳作，劳动与不劳动很大程度上取决于天气雨季节的变化，所以我国农村一直存在“农忙”和“农闲”之说，工作的时间很随意也比较主观，与西方资本主义的大机器生产的严格与客观有很大的区别。这种弹性在中国的民歌、戏曲、民族器乐曲中被体现得淋漓尽致。
从唯物论的思想角度来看，一切事物的发展都是由环境决定的，人们身上的表现或者内心产生的一切思想都是外界环境对其作用的结果，外界环境包括人文环境、社会境遇、人类情感等因素，文化艺术就是特殊的一种因素。音乐表达着人们的情感生活，他受到外界环境、人文、地理、民俗等诸多因素的影响，也一定有其深刻的文化内涵。因此，可以这样说，音乐是由人、人类集体等社会外部环境在内的文化事象支撑的事象。
戏曲伴奏范文4
一、奠基于钢琴的伴奏功能
钢琴伴奏，英文“Accompaning”是陪伴的意思，中文的伴奏，都离不开伴随、陪伴的含意。一个人的伴奏水平，当然依其技艺素养的不同而有高低优劣之别。但钢琴伴奏作为一种工作，在学习、排练、演出中被需要时，则无高低贵贱之分。不要因为一个“伴”字就把他理解成跟包的、打下手的，次要的、不重要的。一个好的伴奏工作者应当胸有成竹，懂得自己与合作者的关系，能够以精湛的技艺，富有分寸感的演奏，陪伴，衬托，推动，乃至引领合作者共同完成艺术表现的任务。其实，懂得陪伴、衬托也是对演奏家乐感、技艺、修养、造诣的考验，能够做到真正的如影随行是伴奏的最高境界。可以说钢琴的伴奏功能是艺术指导的诞生地，为艺术指导的诞生举行了奠基礼。艺术指导必须首先就是一个优秀的伴奏艺术家，如此说来干脆就叫钢琴伴奏得了呗，干嘛别出心裁另创新名词呢？这正是我们要进一步探讨的问题。
二、驰骋于合作功能
其实，钢琴伴奏在舞台上，并不一味处于陪伴、从属的地位。准确的说伴奏是学习、演出、排练的需要，而不是所有音乐艺术体裁的需要。钢琴这个乐器之王，以其精巧的装置、宏亮的音响、宽广的音域、丰富而又多变的音色、反复多样而又无比辉煌的演奏技巧，为作曲家提供了无尽的表现天地。他不可能闲置钢琴让它处于平淡无为的境地。在欧洲由于艺术歌曲的出现以及室内乐的发展，钢琴在这类作品中的地位被逐渐的提升变得愈发重要，最后成为了其不可分割的重要组成部分。即便是在非艺术歌曲的歌曲或带钢琴伴奏的民乐器乐曲中的前奏、间奏、尾声中，在一切需要的地方钢琴仍然大有用武之地，得心应手、收放自如地协同独唱独奏，把音乐推向艺术表现的顶峰。正确来讲弹钢琴的人是音乐表现的直接参与者和不可或缺的合作者，正如弦乐管乐奏鸣曲中的钢琴完全就是作为二重奏的其中之一出现的。有趣的是在室内乐作品中，作曲家在命名上甚至把钢琴放在第一位，如钢琴与小提琴奏鸣曲、钢琴与大提琴奏鸣曲等。由此可见钢琴的地位不一般呀！所以在室内乐作品中不能把钢琴仅仅当作伴奏来看待，就像没人会把鳟鱼钢琴五重奏中的钢琴当作是其它四个声部的伴奏一样。弹钢琴的人在演奏室内乐作品时，要时刻牢记自己是不可或缺的重要组成部分，以同为主奏乐器的心态来和其它乐器交相呼应。艺术歌曲本身也是室内乐作品的一种。在艺术歌曲中，钢琴与声乐同样重要，缺一不可。因为作曲家在创作中就是共同构思的，绝不是写好声乐旋律再配的钢琴伴奏。钢琴部分是作曲家通过音乐语言来描绘自己对诗词的理解，他承担着气氛的渲染、情绪的转换和刻画人物性格的音乐职能。在艺术歌曲里，经常一条主要旋律分别穿插出现在钢琴和声乐的两个部分，或者由声乐唱上句再由钢琴演奏下句，少了谁这条旋律都是不完整的。由此说来，在艺术歌曲和室内乐作品中你很难确定谁主谁从，因为声部之间互为主从的关系是变换不定的。从总体说，在演奏此类作品时弹钢琴的人与其说是从属的伴奏关系，不如说是并列的合作关系更为准确。笔者就读于美国新英格兰音乐学院时所学专业就叫“CollaborativePiano”（协作钢琴），这种叫法在美国已经非常普遍成熟了。既然伴奏与否是由音乐体裁而定，弹钢琴人的身份也不该被仅仅的定位成钢琴伴奏者。在音乐会的节目单上，我认为最准确的表达应是钢琴，只有这样才能体现弹钢琴人的真正功能——合作者。如果说以上的讨论着重于两者的联系和共同点，往下的讨论则应着眼于两者的差别，看看艺术指导这个名称为原有的钢琴伴奏增添了哪些新的内涵。
三、成就于指导功能
艺术指导这个名词来自英文“Coach”，按照英文直译就是教练的意思。在国外，艺术指导和钢琴伴奏是有严格界定的。首先，艺术指导可分为声乐艺术指导（Vocal Coach）、器乐或室内乐艺术指导（Instrumental Coach）和歌剧艺术指导（Opera Coach）。根据指导方向的不同，艺术指导所需具备的本领大不相同。首先，他们要有非常扎实的钢琴功底，精通声乐或器乐演唱演奏法。作为声乐和歌剧的艺术指导，需要掌握德、法、意、英、俄五种语言的拼读发音规则，以及各类语言在口语与歌唱当中的区别和特色。其次，也要对和声、复调、曲式、诗词歌赋和作品的文化背景都有所了解，以便从多方面人手帮助声乐人理解和表现声乐作品。歌剧艺术指导除上述本领外还要具有一定的戏剧表演功底，以便更好地帮助歌剧演员完成音乐作业。歌剧艺术指导实际上承担着部分指挥和导演的职能。总的看来，艺术指导在教怎么唱和弹之余更多的是在对歌曲、乐曲整体艺术性的一种提升和把握。在国外的音乐学院中，艺术指导跟所有的主课老师地位相同，没有主次之分。尤其是声乐学生，每周不单要上声乐课还要再上一节艺术指导课（Coaching）。在这节课中，学生将学到除声乐技巧以外的很多知识，如语音、背景知识、音乐表现力等等。有了声乐老师和艺术指导的双重保驾护航，不仅从声音技巧上，而且从艺术上共同对学生负责，声乐学生可谓如虎添翼啊！除了为声乐学生教授个别课，艺术指导们还在学校中担任各个语种的艺术歌曲课、语音课、歌剧咏叹调课、器乐奏鸣曲课和室内乐排练课等等。如此说来无论你是哪种艺术指导都要具备较为全面的知识结构，通过把这些知识整合起来直接传达给学生或演唱演奏者，以提高和完善音乐整体的艺术性的这种教学的功能，才是艺术指导最终区别于钢琴伴奏的重要标准！在舞台上，无论你是艺术指导还是钢琴伴奏都将以演奏者的身份，与独唱独奏家或室内乐的其它人合作，真正能体现艺术指导功能的地方是在排练和课堂中。
戏曲伴奏范文5
关键词：巴赫；小提琴；无伴奏
中图分类号：J605 文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）02-0118-01
一、巴赫的生平简介
1685年3月21日，欧洲音乐史上的伟人、巴克音乐最杰出的代表，约翰・塞巴斯蒂安・巴赫出生于德国爱森那赫市。虽然这是一个小城镇，可它的市民却酷爱音乐。
据说该市古代的城门上竟刻着“音乐常在我们的市镇中照耀”的字样。巴赫家族是地地道道的音乐世家。对于具有极高音乐天赋的小巴赫来说，在这样的家庭成长原是十分幸运的，然而命运之神却偏要找些麻烦：他9岁丧母，10岁丧父，只得靠大哥继续抚养。
尽管家里存放着大量音乐资料，可专横的兄长就是不允许他翻阅学习，无论他怎样苦苦恳求也无济于事。小巴赫只得趁哥哥离家外出与深夜熟睡之际，在月光下偷偷地把心爱的曲谱一笔一划地抄下来，历时长达半年之久，因而大大损坏了他的视力。他的晚年在双目失明中痛苦地度过，直至去世。
在巴赫的成长道路，我们可以发现，他曾向许多有名的音乐家请教，但却从未得到过一位正式的老师长期的指导。正因如此，他才如同一只辛勤的蜜蜂，到处寻找与吮吸营养，成尽辛劳，在所不惜。后来，当有人问起他的艺术是怎样才达到如此完美的境地时，他简单而严肃地回签：如果谁像我这样下一番苦功，他也会达到同样的境地。
巴赫的音乐作品包罗万，除歌剧外遍及当时所有的音乐领域（这一点叠民亨德尔截然不同，亨德尔成功的道路正是从歌剧起始）。尽管作品中的大部分早已散佚，但仍有500多部保留下来。
在他的作品中，比较主要的代表作包括：《赋格的艺术》（TheArtofFugue）、《勃兰登堡协奏曲》（brandenburgConcertos）6首、《小的琴协奏曲》两首、《无伴奏小提琴奏鸣曲与组曲》6首、《无伴奏大提琴奏鸣曲与组曲》6首、《法国组曲》、《英国组曲》、《平均律钢琴曲集》（TheWell-TemperedClavier）、《农民康塔塔》（PeasantCantata）、《咖啡康塔塔》（CoffeeCantata）、《马太受难乐》（Matthauspassion）、《b小调弥撒曲》，等等。
二、巴赫6首《无伴奏小提琴奏鸣曲与组曲》介绍
巴赫无伴奏弦乐作品包括三首小提琴奏鸣曲, 三首组曲(Partita)和六首无伴奏大提琴组曲(suite),都是他任职科登时所作, 在同时期他也创作了许多器乐曲, 这跟那时环境有关, 因为当时并没有合唱团供他使用, 他也不必创作宗教性质音乐。
这些作品的创作顺序并没有历史文献可以考证, 如果单纯以推论方式来说, 似乎无伴奏小提琴在先, 这是因为无伴奏小提琴写作在这之前已有许多先例, 而整套无伴奏大提琴作品则以巴哈开先河。就乐曲组成来看, 小提琴组曲型式非常不统一, 大提琴组曲型式十分一致,似乎是他先在小提琴上熟悉无伴奏弦乐曲写作后再应用于大提琴。
无伴奏小提琴奏鸣曲及组曲的出版顺序是: 奏鸣曲第一号, 组曲第一号, 奏鸣曲第二号组曲第二号, 奏鸣曲第三号, 组曲第三号如是交错出版，为何如此呢? 三首组曲的形成为不规则, 但三首奏鸣曲却很明显的为一个统一架构, 是自成一套系统的作品，是因为调性安排的关系吗? 这六首确实可以找到调性的关联, 但却是组曲, 奏鸣曲自成系统，因此这样的出版顺序可以推论为: 巴哈意欲将这六首统一为一组作品, 避免明显的分为组曲和奏鸣曲两组, 而且如是交错出版也使这六首的安排不致太单调。
三首小提琴奏鸣曲组成十分统一：
第一乐章 慢板(前奏曲风)
第二乐章 快板(赋格)
第三乐章 慢板(类似间奏)
第四乐章 快板(单音演奏,类似轻的结尾)
如是组合很明显看出重心是在第二乐章, 和教会奏鸣曲特色相符，各乐章虽有明显速度上差别, 但同样是快板和慢板亦有不同性格。
第一乐章慢板通常是流利的歌唱 (第三号奏鸣曲除外, 这个例外显示了另一项特色),在歌唱线条中偶或加入一些和声显示出自由幻想风特色, 性格上类似前奏曲，由是,第二号与第三号结尾都非完全终止, 导引到下一乐章赋格。
赋格在内容长度上都可视为奏鸣曲的重心, 在赋格中偶会插入不属赋格的稍带即兴式段落。
第三乐章带舞曲风格, 有固定节奏支撑, 性格上不同于自由的第一乐章慢板, 而且通常在此转调 (第一号降 b大调, 第二号 C大调,第三号 F大调), 是全曲的转折点,在长度上通常最短。
第四乐章虽是快板但性格上异于使用复弦演奏沉重的第二乐章赋格, 演奏几乎全使用单音 (虽然它仍在制造复音效果),并非求取沉重的结束而是一种轻的结尾。
再进一步讨论, 这三首奏鸣曲间有某种关联性, 可说是越来越严谨。第一二号奏鸣曲第一乐章都是自由歌唱性, 但第三号却是由一个附点动机发展的严谨结构。再看第二乐章赋格, 第一号赋格主题是一个小节, 第二号是两个小节, 第三号是四个小节, 长度也明显越来越长, 插入段也越来越少, 第三号插入段并非完全自由的而是主题的变形, 由是可以看出越来越严谨与复杂的架构。
三首小提琴组曲的组成不大一致:
Partita No.1 Partita No.2 Partita No.3
阿勒曼德舞曲――变奏(Double) 阿勒曼德舞曲 前奏曲
库朗舞曲――Double 库朗舞曲 罗瑞舞曲
萨拉邦德舞曲――Double 萨拉邦德舞曲 嘉禾舞曲(轮旋曲风)
柏雷舞曲速度――Double 吉格舞曲 小步舞曲I&II
夏康舞曲 柏雷舞曲
这6首奏鸣曲和组曲，第一、三、五为奏鸣曲，第二、四、六为组曲。
第一号g小调奏鸣曲
第二号b小调组曲
第三号a小调奏鸣曲
第四号d小调组曲
第五号C大调奏鸣曲
第六号E大调组曲
在组曲中，也有评论家这样认为，撒拉邦德舞曲代表“光荣与威严”、嘉禾舞曲代表“愉悦与欢欣”，每一段舞曲都有一种表达特别影响的意义。同样的，速度和音调也有特殊的暗示意义，b小调是“歧义和忧郁”、C大调是“粗蛮却欢悦”、而a小调则是“威严而哀伤”。这些东西是否要逐字逐句的来划分理解呢？其实也是大可不必，它只是一个用来参考的评论，就我的感受而言，巴赫的作品很少带有自己的感情，或许他更严谨一些，他更希望用音乐来感染人，而不是自己的感情。
戏曲伴奏范文6
关键词：钢琴伴奏；歌唱；影响
中图分类号：J624 文献标识码：A
文章编号：1005-5312（2012）20-0120-01音乐形态美的审美功能在于可以给人听觉上的愉悦、幻想力的发挥、情绪上的期待。音乐情态美的审美功能在于它对人类情感交流、体验、宣泄、调节等需要的满足，并在移情、交流、共鸣的过程中让人类美好的情态流入自己的心灵，使之更纯洁、更高尚。随着社会的发展，音乐无时无刻的在我们生活的个个方面当中，音乐教育也开始普遍化，钢琴也开始逐渐走进了在我们的生活。
歌曲钢琴即兴伴奏是钢琴伴奏形式中一种最实际、最常用、最快捷的演奏技能，它要求伴奏者将钢琴演奏技巧、键盘和声手法、作曲理论知识结合起来，在旋律条件的限制下，在事先毫无准备的情况下进行瞬间的艺术再创作。。钢琴伴奏起着一个塑造形象，丰富内容，深化主题，制造气氛、突出主题的重要性。所以，好的钢琴伴奏对歌曲的演唱以及对声乐作品更深一步的表达，有着极其重要的影响。曾有人把演唱比喻成”红花”,把钢琴伴奏比喻成“绿叶”。如果光看“红花”它未必光彩夺目，光看“绿叶”，它也只是单一无味，只有“绿叶扶红花”才能衬托花的美丽，同样在声乐作品的演唱中，伴奏的衬托相辅相成，才能更深地诠释作品的全部内涵，就更深一层的意义来说,钢琴伴奏不再只是作为音乐背景,而是作为声乐演唱艺术中不可分割的有机组成部分。声乐演唱艺术也成了钢琴伴奏与演唱者融为一体的复合性艺术。音乐作品进行再创作的感染力来自两者之间完美、亲密无间的合作。著名的“歌曲之王”——作曲家舒伯特，在其创作的大量杰出的艺术歌曲，如：《魔王》，杰出的声乐套曲《美丽的磨坊女》和《冬之旅》……的钢琴伴奏中，钢琴部分与歌唱者的旋律、歌词融成了完美的一体，迸发出沁人肺腑的心声，由歌唱与钢琴组成的“二重唱”深刻地揭示了作品的思想内容。由此可见，钢琴伴奏在歌、器乐作品中起着不可忽视的作用。
在声乐作品的演唱中，钢琴伴奏常常会被人们所忽视，很多观众在欣赏声乐作品时，都只是注意人声演唱的部分，如演唱者的音色怎样，唱法怎样，很少有人们去聆听伴奏部分的内容。其实，在我们欣赏声乐作品时，首先进入我们耳朵的声音是来自伴奏者弹出的音符，把我们带入作品内容深处的也是伴奏者所弹奏出的前奏部分。通过不断的问卷调查，很少有人去注重钢琴伴奏的地位，认为有没有钢琴伴奏都是无所谓的，人们在欣赏声乐作品时往往都只注重人声部分。艺术歌曲中,除了起着主导作用的优美动人的旋律之外,其歌词和钢琴伴奏也起着举足轻重的作用,只有辩证地了解钢琴伴奏艺术与旋律及词意之间的关系,深层次地了解钢琴伴奏创作的思维特点,才能准确地把握钢琴伴奏在艺术歌曲中的作用和地位。总有一大部分人认为钢琴伴奏并不重要，有没有钢琴伴奏都不会影响作品的表达。
其实，在声乐作品中，如果缺少了钢琴伴奏，歌唱时情绪得不到烘托，显得苍白无力，干巴巴的，作品将无法更好的表达，不能体现作者所想表达的内涵，音响效果会干燥无味，没有感染力。注重钢琴伴奏的人能体会到钢琴伴奏起着引导演唱者和欣赏者进入特定的音乐情绪中。大部分声乐作品有间奏、尾奏它们起着转换音乐情绪，调整歌唱者演唱状态的作用。在歌曲中起到承上启下的作用。钢琴伴奏不仅能起到铺垫烘托渲染气氛等作用，还能起到纠正歌唱者的错误的作用，音准问题是表演者首先要面对的问题。它能使表演者在最大程度上避免这一问题的出现，保证演唱的顺利进行。
节奏是音乐的基础，任何旋律一旦离开了节奏都无法存在。速度是音乐的支柱，是作曲家创作情感的一种体现方式，它能比较直观地体现出作曲家所要表达的情感。对节奏和速度的准确把握是正确诠释作品的必要前提，钢琴伴奏能在节奏和速度的把握上给表演者一定的提示和帮助，使作品能够得到正确的诠释。演唱者由于紧张造成气息上的障碍，拍子唱不足造成速度不稳定等等。这时钢琴伴奏应从容地加强伴奏的节奏型力度。予以暗示,或利用间奏的稳定速度把作品的演唱速度重新调整好。这几类功用之间的关系是相互依存、彼此关联且不可分割的，从而更好的表演，诠释作品。
总之，钢琴伴奏在声乐作品中的作用不容忽视，钢琴伴奏在声乐表演中发挥着不可替代的作用。钢琴伴奏不是对歌唱旋律的简单依附，而是起着补充和丰富声乐旋律，描绘歌曲意境，渲染气氛，塑造音乐形象，增强演唱表现力等等的作用。钢琴伴奏是声乐作品的有机组成部分，只有歌唱与伴奏相互配合，才能完整的展现出作品的艺术魅力。因此，钢琴伴奏的重要作用是任何时候都不能被忽视的。
