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星星的诗句范文1
关键词：宜居性；城市公共空间；社区
中图分类号：TU984
文献标识码：A
文章编号：1008-0422（2014）02-0052-01
20世纪90年代末以来，国民经济的快速发展，我国城市的发展步入快车道，城市建设取得了巨大成就。与此同时，城市科学研究百花齐放，成果累累。伍学进的专著《城市社区公共空间宜居性研究》（科学出版社）紧扣我国经济社会发展转型过程中急需解决的城市宜居性这一重大理论、现实问题，从新城市主义理论的视角，探讨了城市社区公共空间宜居性规律，并提出了一系列创新性策略。
首先，提出了社区宜居性是城市本质特征之一的观点。书中指出，城市因为人类住区安全、产品交换等最基本的宜居性需求而产生，城市也因为宜居性需求范围的逐渐扩大、需求的层次升级换代而发展。宜居性供给与宜居性需求之间的矛盾，是始终伴随城市与城市化的一对最基本而又最深刻的矛盾。社区是城市的细胞，社区的宜居性是城市的本质特征之一。我国城市社区公共空间规划、建设、管理的非宜居性，已经成为阻碍城市可持续发展、影响市民幸福感的主要问题。因此，合理规划、建设和科学管理城市社区绿地、街道、广场等公共空间资源，是当今及未来我国城市硬件建设与发展的重要抓手。
第二，提出了城市宜居性内涵的升华是西方城市科学发展基本规律之一的观点。作者认为，从霍华德、盖迪斯等近代人本主义的宜居性理念，到柯布西耶、佩里、莱特等现代功能理性主义的宜居性思想，是城市宜居性内涵的第一次升华。20世纪90年代以来，城市环境问题――尤其是社区街道、绿地、广场等公共空间宜居性问题，逐渐上升为城市发展的主要矛盾，新城市主义应运而生，导致了城市宜居性内涵的又一次升华。随着社会经济的发展和科技文化的进步，城市宜居性内涵还会不断地升华。城市宜居性内涵的每一次升华，都强有力地推动城市和城市科学的大发展，是西方城市科学发展的基本规律之一。
第三，提出了社区绿地的规划与建设是宜居社区基本前提的观点。书中指出，城市绿地建设已经由过去的点缀性工作上升为城市基础设施建设的重点内容，针对我国城市绿地规划定位模糊，重综合公园和专类公园绿地、轻社区绿地，重绿地美化亮化效果、轻绿地生态效益，重整体性评价指标、轻宜居性指标等问题，作者提出了我国城市绿地宜居性规划与建设七个方面的策略：一是合理定位绿地与城市宜居性的关系；二是绿地工程与其他工程“四同时”；三是尊重科学，按规律进行绿地的建设与管理；四是调整绿地指标，突出社区绿地的比重；五是以“绿径+缀块”的网络布局作为主要组合方式；六是具有“可达性+开放性+复合性”是绿地规划建设的必要特征；七是在自然条件具备的情况下兼顾规模。
第四，提出了“街道三论”并提出新型窄街道、小街区系统是宜居社区首要条件的观点。作者指出，街道原本属于人本化的城市公共空间，汽车的出现导致街道与宜居逐渐背道而驰，直至新城市主义重新认识到街道与宜居的密切相关。书中系统阐述了街道的宜居性理论，即“街道三论”：街道中心论、街道多样性论和街道行为论。提出了创造街道活力、形成宜居性街道的五点策略：一是从宽街道、大街区向宜居性窄街道、小街区的回归；二是构建宜居性窄街道、小街区系统的法律保障；三是规划具有复合功能社区街道；四是保持社区新、老建筑的融合；五是保持社区适度高密度的人口和适度高容积率的建筑。
星星的诗句范文2
在20世纪90年代的电影中，很少有描述女性内心真实世界、以女性为主角的影片，多数是作为男性的“附属品”出现在银幕上，因而往往展现给观众以残缺的女性形象，这种形象缺少了一定的真实性，成为了被塑造的女性。而《末路狂花》和《男孩别哭》两部以女性为主角的影片，无疑给90年代的影坛带来了巨大的冲击力与震撼力。《末路狂花》获得了包括最佳导演奖在内的六项奥斯卡提名，以及奥斯卡最佳原创剧本奖，在当年的全美票房中取得了巨大的成功。《男孩别哭》获得了金球奖和奥斯卡奖的最佳女主角。这两部影片在人物选择上都是以女性为第一视角，女性不再是作为被看者出现在银幕中，而成为银幕主角。两部影片中的女性角色都充满着悲剧色彩，但是也正是因为她们的悲剧色彩，才为女性意识的觉醒提供了必要的牺牲，一定程度上威胁到了男性在社会中的统治地位。
《末路狂花》就类型上而言，是一部公路影片，该片颠覆了以往公路影片中的两性搭配，在男性与男性搭档，如《逍遥骑士》、《德克萨斯，巴黎》、《午夜狂奔》；男性与女性搭档，如《邦妮和克莱德》、《加州杀手》、《我心狂野》等影片中，人物主角都是男性，而女性只是处于边缘地位，她们在影片中的存在大部分以花瓶的形象起到点缀的作用，很大程度上是作为被看者出现，成为一种性的符号。《末路狂花》中两位女主角的出现，试图以作为独立于男性“附属品”的身份，反抗按照男性标准制定的法律规则以及这一男权社会带给自身的压迫；《男孩别哭》则是以一名想变为男性的女性视点为出发点，在充满男性绝对权威色彩的社会里，将自己打造为一个名副其实的男性，渴望能与男性平起平坐，从而得到女性的爱慕，在一种无意识的对自身的改变中，威胁到了男性的权威统治，与众多好莱坞同志电影不同的是，《男孩别哭》并不仅仅只是在讲同情故事，更多的是以一种清醒的抱有无限希望的女性身份，在男性权威的社会中，为自己谋得一席之地，企图逃脱作为女性的悲剧命运。
一、权利的维护者――男性人物形象
（一）家长制的父权
正如波伏娃在《第二性》所描写的那样，“妻子之于丈夫，正如孩子之于母亲，法律和风俗给予丈夫很大的权威。”[1]男性在一个家庭中所扮演的角色，无疑是权利的集中者，制度的制定者，家庭的管理者，他统治着家庭成员，尤其是对妻子，作为其附属品，必须服从丈夫的管理，这种现象在这两部影片中得到相似的体现。
《末路狂花》中，塞尔马的丈夫达里尔脾气暴躁、独断专制，对他而言塞尔马只是自己的一个附属品，她存在的意义就是当个家庭主妇，成为一个不能有个人生活、只能为自己服务的“机器人”，因此他无视塞尔马的任何需求，在警察通知他塞尔马参与杀人事件时，他除了表现震惊外，并没有任何一丝一毫关心自己妻子的表现，反而全身心配合警方逮捕她；当塞尔马陷入困境，给丈夫打电话告诉她自己的行程安排时，达里尔并不理会塞尔马的计划，反而一味的命令她“不行，你今天回来，你马上回来。”由此可以看出塞尔马被视为权力的服从者，而达里尔则是权力的执行者。
・外国电影评论乔茹：女性意识的觉醒及其觉醒后的悲剧性命运 同样在《男孩别哭》中，约翰因为得到拉娜和她母亲的帮助，虽然将她们当作自己的亲人，可是影片中的很多地方展现出他作为男性在这个家庭中的权威性。当他得知拉娜和布兰顿在一起时，他告诉布兰顿“这里是我家”，这句话意味着拉娜作为这个家庭的一份子，也是属于他的，他要控制拉娜的情感生活，表面上看是对布兰顿的警告，实际上是他权威性的展现。他称呼拉娜的母亲为“妈妈”，但很少能看到他对“母亲”的尊重，其行为更像是以“母亲”的丈夫、拉娜的父亲来管理这个家庭，拉娜看似是受他的保护，其实是处于一种被他监视的状态中。当拉娜决定辞掉工作和布兰顿去外地生活时，表现出她的一种反抗，以爱情的出走来反抗这个压抑的家庭，反抗约翰对她的控制，对约翰而言，拉娜的恋爱无疑是对自己权威性的挑战，因此他感到一种权利不受控制的不安感。
两部影片都是以男性对女性的压迫造成冲突作为叙事的基础，身为女性的塞尔马和拉娜都在身为男性的达里尔和约翰的强权压制下走上了反抗之路，两者间的冲突，正是代表着女性意识的觉醒。
（二）社会中的男权
两部影片分别通过对社会坏境中的男性人物形象的刻画，展现了女性不仅在家庭中受到夫权的压迫，而且在社会环境下依旧被男权所排斥。
《末路狂花》中的乔迪，长相帅气，拥有迷人的气质，他利用自己的魅力，成功勾引上不谙世事的塞尔马，没有享受过丈夫的呵护与爱慕的塞尔马瞬间即被他身上所拥有的男性荷尔蒙吸引，在进行了一夜的床第之欢后，原以为会遇到一段让她心醉的爱情，没想到却发现乔迪偷走她们唯一的救命稻草――6000美金，顿时美梦被彻底粉碎，乔迪以一种温柔的方式，来展现了男性社会的另外一种权力控制，虽然与者哈伦对塞尔马的态度不一样，但两者最终都通过不同的方式来获取权力的掌控，即对性的掌控。更深一层次，体现了女性在这种社会环境下的不堪一击。片中的另一角色，油罐车司机出现了三次，他每一次的出现都对路易斯和塞尔马进行言语上和行为上的侮辱，对他而言，女性即代表着，面对路易斯和塞尔马的指责，他就像哈伦不相信一个愿意和他打情骂俏却不愿和他上床的女人时的表现一样，充满着震惊与不可思议。女性在这时所承担的角色即对男性的性满足。而路易斯与塞尔马采用一种以暴制暴的方式，使男性付出惨重的代价，用这样的行为来反抗他们对女性的侮辱。
《男孩别哭》中的汤姆，作为约翰的好友，在发现布兰顿是一名女性后，表现得比约翰还要愤怒，当拉娜的母亲质问约翰有没有伤害布兰顿时，约翰面对指责，显得有些难以启齿，选择隐瞒布兰顿的事实，而汤姆则表现得无所谓：“说真的，干吗要说谎。”在约翰杀死布兰顿后，汤姆又拿起刀在已经死去的布兰顿身上捅了好几下，也是他捡起地上的枪，杀掉了被怀疑是同性恋的坎迪斯，从这一系列的行为中，可以看出，汤姆和塞尔马的哈伦、将女性看作是性的象征的油罐车司机一样，他们看不惯女性的改变，女性的改变让他们感到害怕、愤怒与不可思议。于是，他们选择用男权体制的评判方式去结束她们的生命，从而维护他们对于女性独断的控制权与占有权。
二、意识的觉醒者――女性人物形象
《末路狂花》和《男孩别哭》中的女性形象虽在本质上都是反抗男权社会，但其反抗的方式和意识性都有着不同的地方。前者是以一种有意识的反抗来逃脱男性社会的压制，后者则是以一种无意识的改变来完成自我的呈现。
塞尔马在片中的变化比较大，从一个唯唯诺诺的顺从者，连枪都不敢拿，不敢大声对丈夫说话，即使出走也要把晚饭给丈夫做好的家庭主妇，发展到抢劫便利店、拿枪威胁公路警察，这一系列行为的转变，标志着她从一个男权体系中的“被”的他者逐渐变得独立自主，敢于反抗。相反，路易斯一开始就是一个非常独立自主、对男性有着清醒认识的旁观者，由于自身曾被男犯，因此对男性始终抱有一种理智的态度，这在她告诉塞尔马联系自己的丈夫，丈夫的何种表现才能说明她们是否已被警方调查，以及塞尔马被后，警察调查一定会对她们不利的情况等进行的理智的分析，由此可见，她们两个人的反抗是有意识的反抗，从最终选择逃脱男性社会的法律制裁，将车开向悬崖结束生命的决定中看出她们一种明确的意识觉醒。
《男孩别哭》中的布兰顿，是一个渴望变成男性的女孩，与《末路狂花》中那种明确的追求性别与权力平等不同的是，她并没有有意识的去反抗男权社会中的不平等，仅仅只是希望自己的性别和身体能够变成男性，从而得到女孩子的喜欢，寻求与男性同样的性别平等。然而这一离经叛道的做法，在她所生活的保守的男性社会中被无情的扼杀，在这无意识的做法中，其行为就已经是一种对男权的抗衡，因为在男权社会中，女性一旦违反禁忌与文明，那便是对男权文化权威的肆意挑战，男权中心文化便有权也有义务去“处置”这些挑战，也正因此，约翰和汤姆“处置”了她。作为拉娜，虽与母亲生活在一起，但却非常不喜欢母亲整天酗酒的生活方式，而她又懒于摆脱这样的状态，所以决定用酒精来不停的麻痹自己，她一方面习惯于约翰对她的管束，另一方面却又厌倦这样的管束，直到遇见布兰顿，才使她找回了对生活的热情，当她得知布兰顿是个女孩的时候，并未表现出退缩，反而不顾母亲和约翰的阻止，想要保护她，和她一起私奔，她的这些行为也是触犯了男性的禁忌。
三、悲剧性的命运
纵然这两部影片都展现了女性在男权社会中的觉醒与反抗，然而最终都是以死亡告终，其人物命运具有着悲剧性的色彩，如果说路易斯和塞尔马的反抗是一种对男权社会的嘲笑与蔑视，选择自杀的原因在于她们的不堪忍受与拒绝成为男权社会的牺牲品的话，那么她们的悲剧性色彩就在于，这是一种无路可走的反抗。在最后一次和警察通完电话后，塞尔马说到“我不能走回头路，我就是不能活下去。”这句话无疑作为一种暗示，暗含了她们最终悲剧性的命运。
大概是因为《男孩别哭》的导演是一名女性，金伯莉・皮尔斯在对事件的整理上，更偏向于对布兰顿那从一开始就注定的悲剧命运的梳理，虽然深得女孩子们的喜欢，但她言谈举止，都在刻意掩盖她作为一名女性的特点，每天都要检查自己身上的男性化特征的存在，如剪得很短的头发、被包裹着的看上去很平的胸、假在身上突出的逼真性，为显示自己的男性阳刚之气，不顾生命危险的进行保险杠滑行运动等，这一系列行为都为她最终被约翰和汤姆脱下衣服，当场示众表明她是女性的残忍现实做好了铺垫，而在众人面前展现自己的女儿身，使得她一直为自己建立的男性形象的防线被瞬间击碎，至此，这样的惩罚还不够彻底，最终，正是因为她隐瞒真实的女性身份从而触碰了男性禁忌，被残忍杀害。
结语
女性并不是天生的，而是后天形成的。作为以男性的“被”的他者而存在的女性，受到来自男性社会的各种要求而被塑造。两部影片中的主人公都试图通过一种自我救赎的方式来呈现她们的女性意识觉醒，两个导演分别以充满浪漫主义色彩的叙事和现实主义风格的抒写来刻画女性在男权社会中生存的压抑与无奈，不论是有意识的反抗还是无意识的改变，在面对被强大的男权制度控制的社会中，仍旧不免以一种悲剧性的命运作为结局，女性的意识虽然已觉醒，但在漫长的反抗道路中，更加需要的是以理智的、警醒的态度为自身谋得一席之地。
星星的诗句范文3
摘要我们在欣赏、研究海岩电视剧的同时，更是对剧中一位位女主角的名字打下深深的烙印。就像晨曦中的朝霞，那么引人入胜，清淡中透出生命的力量，由衷的感动和喜爱之情油然而生。她们有的清新典雅，有的华采飞扬，有的清澈淳朴，有的亲切平和，有的内秀外朴，有的秀外慧中。也正是这些“岩女郎”，让海岩剧变成了一个有血有肉的生命存在，让我们的视听世界因那一抹“姹紫嫣红”而精彩。海岩作品中涌现出的众多精彩纷呈的经典青年女性角色，对我国当代的影视剧创作艺术具有特别鲜明的引导和启示作用。
关键词：海岩电视剧 女性形象 类型 特征
20多年前，海岩这位用心灵创作、用激情燃烧的作家，这位剖析社会与人情的艺术家，以犀利的眼光和新颖的视角，在家家户户的电视荧屏上，成功地演绎出引人入胜、震撼灵魂的电视剧作品。在如今令人目不暇接、林林总总的电视剧中，海岩电视剧几乎每部都能脱颖而出，称其为一种“海岩现象”委实不为夸张。特别是每部电视剧中的各种角色都不同凡响，给人留下难以磨灭的印象。海岩电视剧刻画了众多的人物形象，而最令人推崇的则是塑造了一系列鲜活生动的女性形象。我们在欣赏、研究海岩电视剧的同时，更是对剧中一位位女主角打下深深的烙印。她们个个气质不俗、耐人寻味，引起人们对岩剧中不同女主角的悠长思索。这一个个特色鲜明、性格迥异的青年女性形象，揭示了不同女性的心路历程，刻画了充满永恒对立的女性世界图景，呈现在观众面前的是仪态万千的“岩女郎”。海岩剧塑造女性形象，既有对坚强女性的细微描述，又充满了对女性的充分尊重与理解，使女性人物的主体性得到强调，女性人性的复杂化得到强化，女性人物心灵深处的人性光彩得到升华。她们有的清新典雅，有的华采飞扬，有的清澈淳朴，有的亲切平和，有的内秀外朴，有的秀外慧中。也正是这些“岩女郎”，让海岩剧变成了一个有血有肉的生命存在，让我们的视听世界因那一抹“姹紫嫣红”而精彩。
一 仪态万千的“岩女郎”
生活中人物的个别性是由多种主、客观的条件和因素所决定，典型的个性化从根本上说是由客观对象的个性特征所规定、所提供的。歌德有名言曰：“人们常说，一棵树上很难找到两片叶子形状完全一样，一千个之中也很难找到两个人在思想、情感上完全协调。”真正从审美对象的个别性出发，作家完全可以创造出风姿独特、个性迥异的人物典型。在千百万人中间，像砂里淘金一样，挑选出鲜明的、体现生活本质的活生生的完整的个性，这就是作家成功的标志。从这个意义上讲海岩做到了，他的作品中涌现出了众多精彩纷呈的经典青年女性角色，而且个个都个性鲜明而生动，性格迥异而典型。
典雅纯净、天生丽质、百折不泯，使人仰慕――这便是《玉观音》中的安心。纵观海岩一系列电视剧的众多女性角色人物的塑造，安心这个人物塑造得可谓出类拔萃，是最为抢眼的女性形象之一。海岩自己也认为：“安心是个很完美的人，她是我最喜欢的我作品中的女性形象！可惜此女像观音，只是天上有，人间是找不着的。”《玉观音》里的安心，集外观美与气质美于一身，且具有浓郁的时代特征。她有着光彩照人的容貌，清纯透彻的双目，亭亭玉立的身姿，清丽脱俗、洁净纯朴，犹如出水芙蓉，给人以美的润泽；她又有着镇定自信的气质，坚定执着、一往无前。在她面前，一切懦弱、迟疑、惶恐、虚伪都不复存在，给人以坚毅的力量。然而，命运偏偏给她以冷酷严峻的考验，错误曲折的恋爱、结局失败的婚姻、惨遭丧夫的打击、激烈追捕的磨难。在这些考验面前，她都没被击垮。她既清纯得像个少女，却因已为人之母而端庄凝重；既面容娇美，却因经事繁杂而略显沧桑；既形体柔弱，却因敬业而练成跆拳行家；既感情脆弱，却又可以为别人勇敢承受无数苦难。安心形象的出现，使人叹服、让人难忘、令人喝彩。“安心”并不让人“心安”，安心故事的跌宕起伏，牵挂人心、感动人心。这一女性形象的成功塑造，无疑展现出海岩驾驭复杂人物命运的娴熟能力和高超水准。
淡定沉稳、外美内悲、悲美兼具，使人感佩――这便是《一场风花雪月的事》中的吕月月。海岩极好地把握了吕月月这个人物的美丽嬗变过程，由一枚跃上枝头、含苞待放的青涩花蕾，到后来的娓娓绽放、婀娜迷人的骄人鲜花，都描写得细致入微、惟妙惟肖。海岩对美的理解并没有停留在表象上，赋予其悲剧色彩则是海岩塑造吕月月这一人物深刻之美的极佳手段。“爱上了可爱却又不能爱的人，为了他牺牲了自己的生活却又牺牲得不够彻底，最后眼睁睁看着自己的爱人死在自己面前，吕月月的悲剧是一场宿命的悲剧”，海岩如是说。在对吕月月的塑造中，作者成功地推出了一个极具大众知名度的女性形象，将其置于细腻的情感、情致、情节和情境之中，展现了极为丰满、独特的“这一个”。
个性张扬、情绪极端、性情中人，使人震撼――这便是《永不瞑目》中的欧阳兰兰。与海岩塑造的其他女性人物相比，欧阳兰兰同样有着姣好的容貌和气质，但不同的是，她永远不甘寂寞，也不愿低调做人，张扬个性、张扬美丽、张扬骄傲，肆意地抢占风头，夸张地表现自我，哪怕是瞬间的机会也不放过。作为大毒枭的女儿，欧阳兰兰有着美丽的外表、骄傲的内心，且有着对爱的坚持、执着乃至占有；敢爱敢恨，敢哭敢笑，从不掩饰，绝不因命运和爱情的曲折而妥协。深刻的悲剧色彩，是欧阳兰兰的魅力所在，被“出卖”时还身怀六甲，枪声终结了恩恩怨怨。她爱上的是一个无情无义的男人，被辜负的却是一颗有情有义的心。
冰清玉洁、静谧温馨、美丽可人，使人爱怜――这便是《永不瞑目》中的欧庆春。欧庆春的美与欧阳兰兰的美截然不同，她优雅中带有羞涩，温柔中含有幽静，姿态迷人却有所收敛，并不绚丽却更使人青睐。她幽静羞涩地绽放着迷人姿态，让你看到了另外一种不事张扬的美丽生命，犹如冷美人，有着可张可弛的举止魅力。在肖童的帅气和欧阳兰兰的热情下，使人甚至感觉不到“俏不争春”的欧庆春的存在。她不惊艳，却会让你觉得安详惬意，仿佛亲人般的温和可亲，更似相知多年的挚友，在她面前你会敞开心扉不必设防。
超凡脱俗、为爱痴狂、刚正不阿，使人敬畏――这便是《拿什么拯救你，我的爱人》中的罗晶晶。身姿妩媚挺拔，在任何情况下，她都会展示自己的美丽和生命的活力。情节徜徉于委婉缠绵的意境之中，人物寓于跌宕起伏的情节之中，使罗晶晶这个人物更加生动。她有着恍若隔世抑或世外桃源的淡然气息，更有着自己的挺直姿态。带着驿动的少女情怀，单纯漂亮的罗晶晶毫不掩饰地映照出男主角韩丁与龙小羽各不相同的内心世界。表现了海岩女性人物描法上的不落俗套，是描写风格上的又一道旖旎风景。
温慈柔善、母仪情怀、乐善好施，使人感动――这便是《五星大饭店》中的杨悦。杨悦带给我们更多的是传统的美，她传递给人们温柔善良和恬静优雅，她博大的心怀和暖人的行动，给人一种温馨的母仪情怀。母爱的伟大，在于永远心甘情愿不求回报。在杨悦的形象里，彰显着奉献、献身乃至牺牲――无论是生命的牺牲、还是爱情的牺牲。一切为爱默默付出的杨悦，性格里溢满了无私和奉献，特别是对待男主角潘玉龙，她的爱是那样的无怨无悔，那样的义无反顾。
平和质朴、靓丽不炫、邻家女孩，使人温馨――这便是《 五星大饭店》中的汤豆豆。汤豆豆的塑造给人以另一番全新感觉，她的美使人似曾相识，宛如亲切的邻家女孩。她的美质朴无华，面对她的形象，能使你感到放松和静谧；她的美低调而不夸张，传神而不张扬，却让你感到不同寻常，沉静而有极大引力；她乖巧而清新，永远那么单纯透明。她不带丝毫伪装、隐藏，遇到生命的真爱潘玉龙，就用生命来面对，给对方温暖和感召。正因如此，他们弥足珍贵的爱也就更加刻骨铭心。
综上可述，海岩电视剧中的每一个女性形象都有一份独特的个性，每一位女主角都有一种独有的姿态，共性中决不重复雷同，别样中决不哗众取宠。
二 对女性心路历程的挖掘深刻而独到
海岩采用了全新的叙事视角，突破了传统叙事者的性别特征，可感可触地解读了女性心理。以新颖的女性叙事视角讲述故事，使女性的心路历程得到了更深层次的透视，女性意识的悲剧性也得到了强调和深化，这是海岩剧鲜明特色之一。传统的爱情剧基本遵循了这样一个发展规则：才子佳人卿卿我我――遭到外因横加搅扰――一波三折曲折反复――终成眷属皆大欢喜。而海岩的爱情剧似乎永远带有浓厚的悲剧色彩，他笔下的女性们演绎的是“冰火两重天”式爱情悲剧。在这种层面上，海岩喜欢把那些性格与处世行为存有明显缺憾的女性形象写成主角，或许因为只有这样的女性更容易上演人生与命运的悲剧。拿《一场风花雪月的事》中的吕月月来说，她的美丽得到了海岩浓墨重彩的赞颂，但她由于心中潜藏的虚荣与浪漫，竟爱上了可爱而又不能爱的人，为之牺牲了自己的正常生活，却又牺牲得有所保留，最终为了国家的利益，毅然放弃了这段悖于道德的爱情，宁肯看着爱人死在自己的面前。
海岩还往往喜欢把笔下的女性残酷地推向不幸，以此深深触动人的心灵。如《平淡生活》中的丁优，一生的情感生活遭受了无数次挫折，并几次与死亡擦肩而过。为了初恋，她独闯北京，却只能给心爱的人做护理；为了给姐姐治病，不惜出卖身体嫁入豪门，却陷入了他人的觊觎中；后又几次牵扯上骇人的命案，亲人、朋友的背叛使她遭遇牢狱之苦。冤情终于洗清，爱情却不复存在。精神孤独、心理焦虑、理想与生活的紧张、无法确立世界与自我的信仰等，是现代女性的悲剧危机的突出体现，也是海岩剧中众多女性人物所面临和承载的。海岩为我们铺陈的也正是这样一幅充满欲望与理性冲突、现实与理想对立的女性世界图景，他的女性叙事再现了女性个体精神蕴涵的焦灼与困扰，包括与理性的较量、爱与无爱的永恒对立，但这种永恒对立是建筑在探索人生、感召社会、激励女性奋进的基础之上的。
以人性化的视角解构类型化的英雄，使海岩小说有着特有的传奇性、神秘性。他以创作公安题材见长，他笔下的女主人公多为警察或有警察背景的人。然而海岩善于在某种程度上摆脱这些模化桎梏，使之成为生活化、明朗化的刑警小说。“解构”、“人性化”是现今文坛上比较流行的评析术语，看海岩剧中，对于一名女警察与一个犯罪分子产生了情感关系，使相当一部分观众和读者难以接受。无论是《玉观音》中的安心与毛杰，还是《一场风花雪月的事》中的吕月月与潘小伟，这些关系都被认为是非正常的。然而在大义前面，安心与吕月月都选择了放弃，并鼎力协助将“犯人”绳之以法。文学与人性是很难剥离开来的，这种人性来自人的本能的情感，来自社会关系，而不是纯粹的抽象概念。值得赞赏的是，海岩仍在这种“解构”中追求与探索，在后来的小说中，他越来越依据广阔的社会生活，越来越成熟地塑造人的复杂性格，在命运冲突中既是英雄人物又是寻常之人。在《永不瞑目》中，肖童死后仅以报批烈士为偿，庆功会也不合时宜地紧接举行。唯有欧庆春，默默地给肖童置衣、整容，联系其父母，这已非通常男女恋情那样浅隘。欧庆春这一形象既体现了英雄人物也有儿女情长，也展现了英雄人物对人的尊严与价值的关注。这种解构后的女性存在，既体现了当代新女性的自由独立，借此又表达了作家对女性真、善、美的褒扬。
海岩作品解构类型人物“英雄”化的另一个特点是，其笔下的女性人物并非完美无缺，这是海岩近几年作品中最多用的素描方法，也是海岩创作中的最出彩之处。这类人物出身、职业各有不同，但都有一些共性所在：形象美而不俗、充满女性魅力、感情游移不定。从某种意义上说，这些人物的塑造是同一个女子在不同身份、境遇下的不同生命体征，其结果都是爱人或死去或离去，以主人公“孤鹜长空”告终。迄今为止，可以说海岩塑造得最为成功的两个女性形象是安心和罗晶晶。在这两个人物形象中，反映了海岩对女性的一种基本认识：她们的美丽与魅力是这个世界的绝美奇迹，这种美丽与魅力可以“让我们获得安详、梦想、包容和”。但“福兮祸所伏”，由于一些非人间的特质存在于她们的美丽与魅力之中，所以，她们的所作所为，都使自己遭受罹难与坎坷，同时也殃及他人，那些与她们有着感情交织的男人们受害尤甚。乍一看这是典型的男权社会价值核心的反映，启用这种文学原型，在男权意识影响还很有些市场的当今，相对是必较容易收到反响的。海岩明显是看到了这一模式的效能，但又不是简单地套用之，没有简单地把这种复杂心理以道德化聊以应付。海岩的巧妙之处就在于，他将蕴涵在这种文学原型中的男性心理和女性心理同时给予了揭示，将这种文学原型的复杂性深刻而真实地展示了出来。如安心、罗晶晶、优优的塑造就最为典型。不可否认，所有文学创作都有其一定的模式，关键在于作家对生活是否有独到深刻的见解，对自己所采用的模式判断是否准确、深刻，是否运用得得心应手。应该说，海岩的创作已经达到了这种境界。
三 后现代女性主义与海岩笔下的女性形象
后现代主义，是一场发生于欧美20世纪60年代，并于70与80年代流行于西方的艺术、社会文化与哲学思潮，是文学的内容和形式随着现实生活的变化出现的新变革，它旨在放弃现代性的基本前提和规范内容，是现代主义的延伸和发展。与之相辅，从女性主义立场出发的后现代女性主义，盛行于20世纪80年代中期到90年代中期，它广泛吸收了各种后现代主义的思想，否定和批判了传统的女性主义理论，放弃了对女性解放的具体目标的追求，努力去解构社会意识、思维习惯、人的主体性及男权思想对女性主义的影响等等。细看海岩叙事使人发现，他在创作时会自觉或下意识地遵循传统文艺理论中的典型化原则。当然更重要的是，他受到当代的文坛流派、文学思潮的影响。其中对他创作影响最大的应当是后现代主义特别是后现代女性主义。在这样的理论影响下，海岩小说在传统的女性塑造方面有了以下演绎：
其一，女性人物主体性的解剖。作家创作的核心内容是文学形象，创造主体自身的生命烙印不可避免地要带入他笔下的文学形象中。因此，海岩的人格倾向、心理需求也会不例外地倾注于他的文本叙事中。《永不瞑目》中的欧庆春作为一名女警官，具有高度的责任感和事业心。作为一名未婚女性，拥有同样澎湃的情感波澜。她为了公安事业，为了人民利益，可以隐藏自己如火的爱恋，直到心爱的肖童为了这份“伟大的事业”牺牲时，她才失控恸哭。在她身上，展现出女性性格坚强、意志坚毅的一面。《深牢大狱》中的郑小柯，是一名年轻漂亮的女狱警。工作上兢兢业业、一丝不苟，爱情上同样是执着坚守。当与爱情邂逅时，她勇于追求；当她的爱人刘川与季文竹相恋时，她懂得放弃，并赠予祝福；而当刘川入狱惨遭爱人抛弃时，她毅然站了出来，用自己真挚的爱来温暖、拯救刘川，并换来两人的幸福，展现了一位富有个性、有血有肉的现代新女性形象。女性主体性的体现，主要是一种人格独立，是一种自我精神或生活态度。不是任性的自由，而是在注重自己人格完善的同时，尊重他人作为人的自主性与独立性。真正的现代新女性形象并非固执地在偏颇中游走，在她们认同的生活中， 倡导了一种均衡而不偏颇的人生境地，即倡导独立自主并不排斥婚姻幸福，倡导自我追求并不排斥贤妻良母，倡导抱负理想并不排斥生活情趣。
其二，女性作为爱情的承担者之一的诠释。女性作为爱情的承担者也是海岩作品着力表现和歌颂的，如《平淡生活》中，处在青春萌动期的女主人公丁优，喜欢上了体校的拳击手周月，几年后，她独自一人奔往北京寻找周月，寻找理想中的爱情。此时恰逢周月遭歹徒伤害成为植物人，她无微不至地照顾周月并帮助他恢复了记忆，遗憾的是，周月对这些并不知情。其后周月不辞而别，丁优艰难地在北京生活着。为了给大姐治病，她甚至出卖过身体。遭遇到富商凌信诚后，她接二连三地卷入了几桩离奇的凶杀案中，不断被误解、诬陷，甚至几乎断送性命。在《玉观音》的题记中，作者曾写道：“观世音菩萨到了中国，在外形上被人塑造为女相……似乎就代表了一切母性的崇高、伟大、温和、柔软、善良、怜悯和无处不在的爱心。”在作品中，海岩把中国人对观世音菩萨的美好理解几乎都赋予给了安心，也将这些美好的品质赋予给了吕月月、欧庆春、丁优等作品中一系列其他的女性。这些女性形象的魅力不仅仅在于她们美丽的外表，还在于其多舛的命运和对苦难的默默承受。女主人公在某种程度上代表了作者对于女性的同情和期望，也集中代表了作者对于女性形象的赞美和热爱。
其三，人性复杂化的揭示。人是文学作品的审美对象，而人与人之间的相向、相逆、相生，结成的多走向、多色块、多内涵的关系，即社会关系，就构成了以人为本的社会环境。社会关系是环绕人物的本质的关系。小说作为社会生活的审美化的对应品，总是要求作者尽可能地观照和表现出生活多方面的复杂的社会关系。随着文学的发展，作品中女性形象渐次扩充，各种基型之间也有了简单的叠加和融合，打破了传统文本中女性形象被基本固定并模式化地被受众认知的格局。在海岩笔下，诸多女性既有美丽善良温柔的一面，又有泼辣刻薄冷酷的一面，始终不对女性形象类型做简单的模定。如《永不瞑目》中的欧阳兰兰，《深牢大狱》中的单鹃等，她们都是年轻漂亮的妙龄女，对待爱人尽显娇怜小女情态，可以言听计从，给人关怀。然而当“单恋”破灭，情感遭受挫败时，她们立刻变得歇斯底里，几近疯狂。当欧阳兰兰觉得肖童的“爱情”难辨真伪时，竟想到用加以制衡；当单鹃认定刘川害了父亲入狱后，则毫无顾忌地予以报复。可见，在一定条件下，女性的那种美德和常态，如含蓄宁静、隐忍软弱在特定环境和激烈冲突中被化解，取而代之的是非常态的个性淋漓尽致地发挥。海岩站在理解女性、尊重女性的角度对女性进行描述，也对女性生存的以“极端”为本真面目的特点给予了再现，即极端的喜怒于色且喜怒无常的天性、极端鲜明且令人胆战心惊的爱恨情仇、极端自我的主体意识以及嫉妒中存在的尖锐痛楚。他以塑造的性格独特的女性形象，实现了向传统女性告别的创作效果。作家的本分在于挖掘，从传统的挖掘社会、挖掘历史，到今天的挖掘人性、挖掘自身。虽然这些女性过激的反传统行为与当前的生存规则有相悖之处，但也告知着我们这样一个规律：在不断嬗变、与时偕行的事物发展过程中，传统并不意味着永远，模式终究会被取代。
参考文献：
[1] 吴功正：《小说美学》，江苏人民出版社，1985年版。
[2] 伍蠡甫：《西方文论选》，上海译文出版社，1986年版。
[3] 谢玉娥：《中国女性文学研究》，河南大学出版社，1990年版。
[4] 安吉拉・默克罗比，田晓菲译：《后现代主义与大众文化》，中央编译出版社，2001年版。
[5] 海岩：《一场风花雪月的事》，作家出版社，2005年版。
星星的诗句范文4
关键词：电视真人秀；戏剧性；叙事特征
电视真人秀节目形式最早出现于美国，英文称为“Reality Show”，中文将其直译为“真人秀”。在国内，电视真人秀的盛行也由来已久，随着近几年来媒介产业竞争不断加剧，各个电视台逐步开始推进电视真人秀节目的策划、创作以及传播，一大批观众耳熟能详的优秀节目涌现在我们视野中，例如《爸爸去哪了》、《变形计》、《两天一夜》、《奔跑吧兄弟》等等，推动了国内真人秀节目蓬勃发展。本文主要从电视真人秀的戏剧性与真实性特点人手，分析了电视真人秀的叙事特征，希望有所帮助。
一、电视真人秀特征之一：叙事的戏剧性
1.设置戏剧情境
设置戏剧情境对于电视真人秀节目来说是极为必要的，首先是真人秀节目在很大程度上受时间的限制，因为需要在特定时间段内记录较完整的行动，所以要设定相应的情境，将事件展开的具体背景交代给观众，进而推进戏剧冲突形成。其次，真人秀是围绕“人”而展开的，设置特定情境有利于更细致、更深刻地刻画人物并表现人物的情感和行动，激发人物情感反应。通常情况下，真人秀情境特征表现如下：（1）距离常态较远，一般会选择与日常生活实际存在较大差距的情境中设置人物，促使环境和人之间的矛盾、人物真实反应更为突出。（2）多样化的情境设置。任何人物行动都离不开特定的环境和情况，不同情境中的某一特定人物也会表现出迥异的行动和反应。所以在真人秀节目中往往会利用设置不同情境来展示人物的真实性。以游戏竞技类节目为例，在设置相关游戏环节时构成各种不同情境，而不同情境中人物行动表现成为节目主要内容，也是看点所在。除此之外，后期制作环节可加入动画、配乐以及字幕等元素，渲染特殊情境，对戏剧性情感予以暗示、渲染或者强化。
2.构筑戏剧冲突
在戏剧叙事体系中，冲突是极为重要的一个元素，而富有戏剧性特点的真人秀也应构筑戏剧冲突环境，来凸显人物行动，使之更具有意义，目的更明确。真人秀参演者包括各阶层、各个职业的人，其性格也各有差异，参演者们在封闭和相对限制的时间和环境下完成人物行动，其行为差异性可视为戏剧冲突的前提和基础。以竞技类节目为例，多个或者多组参赛人员竞争唯一奖励或者达成唯一目标，彼此之间产生紧张激烈的对抗关系。同时，真人秀节目中的具体环境表现往往迥异于我们的日常生活环境，以野外生存为例，参演者通常会置身于荒凉、原始的野外环境中，通过自身努力积极适应环境，解决各类生存和生活问题，这样的真人秀节目往往以人对环境的对抗和适应为戏剧冲突的主要表现。
3.制造戏剧悬念
设置悬念是真人秀节目中不可或缺的一环，悬念来自于未知，我们在策划真人秀节目时往往回预设物质或者精神层面的目标，但是参演者何时达成目标、哪位参演者能够达成目标尚未可知，所以这就成为叙事过程中一个最大的悬念，也是节目播出过程中观众们观赏的主要动力。同时，悬念的激起需要特定目标的支撑，我们需要针对不同环节或者不同阶段设置相应的目标来保持悬念，凸显叙事过程中的刺激和紧张感。例如我们经常会将一系列游戏竞赛环节引入真人秀节目中，利用竞赛、淘汰激发新的悬念，不断推动情节发展，并在这一过程中维持适度紧张，将悬念诱发的心理能量逐步积累至最后，待节目结果揭晓时进发，悬念得以解除，心理能力瞬间释放，进而体验到巨大、深刻的观赏。
二、电视真人秀特征之二：叙事的真实性
1.真实的人物
虽然节目类型千变万化，但是真人秀的节目依然以“人”为核心。相比于其他电视节目，真人秀的参演者并非扮演者，而是真实的、普通的人，他们可能来自各个阶层或者任意职业，相比于普通观众并无明显区别，这在大部分“平民选秀”节目中有很明确的表现。同时，参与者在特定的领域或者行业内可能具有一定知名度和影响，但是在真人秀节目中仅仅以普通身份参与。例如近几年来热播的多个明星真人秀，在节目活动中无论明星还是平民都以“非扮演者”的身份参与，其个人情感和真实个性通过节目展示给观众，这也是此类节目吸引观众的魅力所在。真实的人物是节目自然性的必要保障，倘若观众开始怀疑参与者的真实性，那么节目效果就会大打折扣，观众观看节目的热情也会大幅减退。
2.真实的情感
真人秀可能不适合表达思想，但却适合传达情感，全新的情感体验是真人秀节目的一大收视看点，而真实的情感流露也是激发观众情感认同、保证收视效果的重要途径。真人秀节目的拍摄于记录方法有其特殊性，确保了节目中参与者情感的真实性与原生态特点。参与者在节目中往往需要按照特定规则达成相应目标，但并没有特定的剧本，也不会预设人物语言和行为，一切从自身行为意识出发，使之表现出真实的情感反应。此外，真人秀采用多角度、全方位拍摄，但是大部分节目都选择在保证参与者人身安全的基础上凸显真实性特点，即不干扰或者限制参与者，不人为干预拍摄过程，确保人物情感真实性得到最大程度的反映和还原。
3.真实的细节
对于大部分真人秀节目来说，生动而丰富的细节是保证节目效果的一个关键要素，这些细节主要包括参与者在节目过程中无意中表现出的神态、表情以及动作行为等等，例如选手们在竞技类节目最终结果揭晓前所流露出的兴奋、紧张抑或焦虑的眼神和表情：也包括节目进行过程中富有特殊意义的画面与声音，例如生存体验类真人秀节目中环境细节特点的展示等等。利用真实细节突出真人秀节目的真实感以及现场感，而任何一个看似不起眼的细节都有可能向观众传达出丰富的信息，发挥揭示人物、渲染节目气氛以及强化节目主题的效果，更便于真人秀节目对于细节的捕捉。随着近几年来国内真人秀节目的快速发展，节目制作成本不断攀升，资金投入越来越大，一档节目通常需要投入数十台甚至上百台机位，以全方位记录节目过程中事件发展与人物行为表现，其中的细节素材也更为丰富。
星星的诗句范文5
2、死生契阔，与子成说。执子之手，与子偕老。
3、两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮。
4、相思相见知何日？此时此夜难为情。
星星的诗句范文6
忽忆芳时频酩酊，却寻醉处重裴回。杏花结子春深后，谁解多情又独来。--唐代诗人白居易作品《重寻杏园》
春光深处曲江西，八座风流信马蹄。鹤发杏花相映好，羡君终日醉如泥。--权德舆作品《酬赵尚书杏园花下醉后见寄》
一去潇湘头欲白，今朝始见杏花春。从来迁客应无数，重到花前有几人。--唐代诗人张籍作品《同白侍郎杏园赠刘郎中》
溪头一径入青崖，处处仙居隔杏花。更见峰西幽客说，云中犹有两三家。--唐代诗人张籍《寻仙》
少将风月怨平湖，见尽扶桑水到枯。相约杏花坛上去，画栏红紫斗樗蒲。--李群玉《湘妃庙》
曲江院里题名处，十九人中最少年。今日春光君不见，杏花零落寺门前。--唐代诗人张籍《哭孟寂》
日日春光斗日光，山城斜路杏花香。几时心绪浑无事，得及游丝百尺长。--唐朝诗人李商隐《日日》
望月疑无得桂缘，春天又待到秋天。杏花开与槐花落，愁去愁来过几年。--唐朝诗人李频《述怀》
