前言：中文期刊网精心挑选了经典古诗词范文供你参考和学习，希望我们的参考范文能激发你的文章创作灵感，欢迎阅读。
经典古诗词范文1
2、古之立大事者，不惟有超世之才，亦必有坚忍不拔之志。——苏轼《晁错论》
3、鞠躬尽瘁，死而后已。——《后出师表》
4、穷且益坚，不坠青云之志。——《滕王阁序》
5、先天下之忧而忧，后天下之乐而乐。——《岳阳楼记》
6、仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人。——李白《南陵别儿童入京》
7、安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜。——李白《梦游天姥吟留别》
8、老骥伏枥，志在千里;烈士暮年，壮心不已。——曹操《龟虽寿》
9、青山遮不住，毕竟东流去。——辛弃疾《菩萨蛮·书江西造口壁》
10、欲穷千里目，更上一层楼。——王之涣《登鹳雀楼》
11、会当凌绝顶，一览众山小。——杜甫《望岳》
12、莫道桑榆晚，为霞尚满天。——刘禹锡《酬乐天咏志见示》
13、少年心事当拏云，谁念幽寒坐呜呃。——李贺《致酒行》
14、洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。——王昌龄《芙蓉楼送辛渐》
15、不要人夸好颜色，只留清气满乾坤。——王冕《墨梅》
16、新松恨不高千尺，恶竹应须斩万竿。——杜甫《将赴成都草堂途中有作先寄严郑公》
17、千淘万漉虽辛苦，吹尽狂沙始到金。——刘禹锡《浪淘沙·莫道谗言如浪深》
18、千磨万击还坚劲，任尔东西南北风。——郑燮《竹石》
19、宁可枝头抱香死，何曾吹落北风中。——郑思肖《画菊》
20、人生自古谁无死，留取丹心照汗青。——文天祥《过零丁洋》
21、粉身碎骨浑不怕，要留清白在人间。——于谦《石灰吟》
22、不要人夸颜色好，只留清气满乾坤。——王冕《墨梅》
23、花开堪折直须折，莫待无花空折枝。——杜秋娘《金缕衣》
24、落红不是无情物，化作春泥更护花。——龚自珍《己亥杂诗》
25、黄沙百战穿金甲，不破楼兰终不还。——王昌龄《从军行七首·其四》
26、苟利国家生死以，岂因祸福避趋之!——林则徐《赴戍登程口占示家人·其二》
27、纸上得来终觉浅，绝知此事要躬行。——陆游《冬夜读书示子聿》
28、沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春。——刘禹锡《酬乐天扬州初逢席上见赠》
经典古诗词范文2
《江外除夜》
唐·曹松
千门庭燎照楼台，总为年光急急催。
半夜腊因风卷去，五更春被角吹来。
宁无好鸟思花发，应有游鱼待冻开。
不是多岐渐平稳，谁能呼酒祝昭回。
《除夜》
唐·成彦雄
铜龙看却送春来，莫惜颠狂酒百杯。
吟鬓就中专拟白，那堪更被二更催。
《除夜》
唐·方干
玉漏斯须即达晨，四时吹转任风轮。
寒灯短烬方烧腊，画角残声已报春。
明日便为经岁客，昨朝犹是少年人。
新正定数随年减，浮世惟应百遍新。
《除夜作》
唐·高适
旅馆寒灯独不眠，客心何事转凄然。
故乡今夜思千里，愁鬓明朝又一年。
《除夜》
唐·来鹄
事关休戚已成空，万里相思一夜中。
愁到晓鸡声绝后，又将憔悴见春风。
《元日》
宋·王安石
爆竹声中一岁除，春风送暖入屠苏。
千门万户瞳瞳日，总把新桃换旧符。
《除夜》
唐·白居易
薄晚支颐坐，中宵枕臂眠。
一从身去国，再见日周天。
老度江南岁，春抛渭北田。
浔阳来早晚，明日是三年。
《除夜》
唐·白居易
岁暮纷多思，天涯渺未归。
老添新甲子，病减旧容辉。
乡国仍留念，功名已息机。
明朝四十九，应转悟前非。
《除夜》诗句
唐·曹松
残腊即又尽，东风应渐闻。
一宵犹几许，两岁欲平分。
燎暗倾时斗，春通绽处芬。
明朝遥捧酒，先合祝尧君。
《除夜有怀》
唐·杜审言
故节当歌守，新年把烛迎。
冬氛恋虬箭，春*候鸡鸣。
经典古诗词范文3
一、古典诗词的意义接受原点
1.古典诗词蕴藉含蓄，是人感性复归的重要源泉。
诗词以抒情见长，以最少的语词表达最丰富的内容。不但力求以言传情，而且善于因难见巧，把“言不尽意”这一语言的表达缺憾化为“心头无限意，尽在不言中”的抒情技巧。诗词的含蓄美，在某种意义上正是一种“不言之美”。司空图在《诗品》中说：“不着一字，尽得风流”。所谓“不着一字”，是简练而传神地勾勒几笔，点到即止，极富于暗示性，意在言外，使人涵泳想象而得之。有如绝色美人，淡扫蛾眉，不事艳妆，而顿觉风韵天然。学生在朗读时便容易进入诗句所描绘的情境中，进而运用联想和想象把书面语言转换成了一种感性认识。
2.古典诗词情感真挚性，可以培养人的审美想象力。
古典诗歌的创作大都是诗人内心活动的真挚而热烈的流露，词句注入作者的真挚情感因而令人备受感动，想要体会这些诗词的感情就必须设身处地理解作者创作的心理动力，创作的情感来源，并寻找自己与作者在某些情感的相似性。
学生通过想象做到感同身受，在山水诗里把自己想象成有豪放豁达心胸的被流放诗人，在相思的诗歌里把自己想象成远离家乡、游于异乡的旅人，亦或是为了仕途而来回奔走、与妻儿聚少离多的书生，从而体会诗人词人所抒发的感情。学生在学习诗歌的过程中，如果没有想象，那诗词的教学也将无法展开。可以通过诗词中的真挚感情来激发学生的想象力，从而达到良好的教学效果。
3.古典诗词意象丰富，可以增强学生的生命体验。
意象，是指审美意象，是作家通过艺术想象创造的，富于主观虚拟性，直觉感受性，是作家主观情志和客观物象相整合的产物。
在这些审美意象里，各种各样的客观事物通过作家的再加工，使其内涵更加丰富。不同的人会有不同直觉感受，对于现实状况的理解也不同，对于诗词的意象感受也会不同。例如“正是江南好风景，落花时节又逢君”，这里的“落花”二字，没有人生的起伏是体会不到其中的辛酸的。初次读此句先想到的是在落花的时节，也就是自然现象的一种；但是一旦有了为官而被贬的经历之后，再来看这句诗，就不仅仅是自然地花开与花落，而有一种人生的跌宕起伏含蕴其中。
在教学过程中，应当引导学生通过意象领悟诗词的意境，作者的心境，培养学生正确的价值观与人生观。学生因此而获得对人生的客观体验，由此影响到本身对于现实生活的感受，也就达到充分理解诗词的目的。
二、古典诗词教学误区与指瑕
（一）知识语境缺失导致诗词阐释意义空间不足
1.轻视朗诵，割裂体验的层次性。
一方面，古典诗词简单直译，使之丧失美感；另一方面，从古至今，朗读是鉴赏诗词的入门方法，有些教师是一节课不停解析，缺乏对诗词朗读指导。在课堂教学中，学生可以通过朗读学习字、词，在朗读中，学生可以沉浸在诗词的意境中，感受诗词的脉搏，在与诗人词人同欢笑共悲戚时得到美的体验。然而，有些教师将读与思割裂开来。还有些教师对诗词的朗读指导不得要领，这样高耗低效的做法就没有让学生在读中感知诗词，在读中体悟诗情、感受诗词魅力。
2.重结构分析，轻学生个性化体悟。
诗歌教学一直沿袭这样的教学模式：解题——教师逐字讲解——教师逐句串讲——背诵——结课。情文并茂的古诗词被分析得索然无味，整个课堂教师“字斟句酌”地讲，学生一字不落地记。课文字里行间排满了他们诚实的记录，讲完记毕，诗词教学也就结束了。教师字字落实、句句推敲。久而久之，学生对诗词的理解能力和鉴赏能力就会弱化，甚至失去对诗词学习的兴趣，最后到了非教师讲解而不能理解的地步。
（二）诗词鉴赏应有的原则
1.重视感性直观和情感体验，淡化工具理性对诗歌意味瓦解。
教师在课堂上疏通字义、词义、句义，这样不仅会占用很多时间，而且这种条分缕析、支离破碎的教学方式使学生难以进入诗境，体会不到诗词所特有的意趣美和情致美。对于字、词、句的理解教师可以放在课前预习让学生完成。课堂上，教师在学生已对诗歌内容熟悉的情况下应该通过各种办法引导学生进入诗。
赏析诗歌时要让学生联想到自己类似的情感体验，这样学生可以更好体会诗人词人所要表达的感情。在讲授白居易的《钱塘湖春行》时可以选择一个春光灿烂的日子，找一处有山有水的公园，将课堂教学搬到鸟语花香的室外，让学生边观察、边体会、边思考。或者可以制作一段春景的视频给学生播放。总之，将营造愉悦的气氛和场景贯穿整个教学过程，配合生动活泼的教学形式，让学生于潜移默化中愉悦地领略古诗词的诗情画意。
2.重视学生文本体悟，创造学生与文本的对话空间。
教师讲得过多，则使学生丧失了课堂教学的主体地位。在诗词教学过程中，教师只要做好引导和总结的工作就可以了。例如：在教授陶渊明《归园田居》（其一）时，可以先问学生“这首诗的诗眼是‘归’还是‘居’”，然后就可以由诗眼“归”引出下面三个问题：为何而归？归向何处？归去如何？学生通过对文本解读可以很轻松地解答出这三个问题，同时也就帮助学生理清了这首诗的结构。
三、古典诗词文本解读策略
1.课堂造境，引导学生进入情境。
当学生融入教学情境中，以发散思维进行联想，就能较好地理解诗文意蕴，这对于调动其学习的积极性和增强诗歌教学效果有着无与伦比的作用。发挥好古诗词中的情景效应，不仅对激发学生的求知欲望，增强学生的兴趣，发展学生的智力能力具有重要的作用，而且对于促进素质教育的深入发展，提高教学质量产生积极的影响。
2.教师范读，渲染诗意。
教师进行范读，可以有效地营造情感氛围，引导学生进入诗词意境，帮助学生理解。所以教师在作范读时，就不能仅仅简单地把文字流畅地读出来，还要充满激情，注意抑扬顿挫，并且善于传达作者细微的感情变化。要根据诗歌的不同风格创设不同的感情基调。
3.把握意象，领悟诗词意境。
意象是以表达哲理观念为目的、以象征性或荒诞性为基本特征以达到人类理想境界的表意之象。诗词意象和意境方面有两个特点：一是意境大于意象之和；二是意象的叠加、组合产生的“言外之意”往往是模糊的、朦胧的。这给我们的诗词教学以很大的启示，要努力跳出具体的意象，从整体上体悟诗的意境，充分发挥想象力，深入思考，捕捉言外之意，真正理解诗人未尽之意。
首先，了解常用意象的能指与所指。文人在表达某种情感时往往偏爱于一种事物，经过长期的积淀，某一意象便有了固定的象征意义。学生必须了解一些常用意象的象征意义，具备基本常识才能在鉴赏诗词时有一个大致的方向。比如，柳象征送别、留恋、伤感。梧桐是凄凉、凄苦、悲伤的象征。
然后，透过意象，领略蕴含的哲学意蕴。教材中也有些含有理趣的。这些诗表面上是写景抒情的诗，但这个“理”是蕴含在诗中的，需要细细品味才能感悟出来。钱钟书《谈艺录》中说：“理之在诗，如水中盐、蜜中花，体匿性存，无痕有味。”教师应该把这“言外”的不尽之意传达给学生，使学生受到启发。
4.引导学生联接，弥合结构上的跳跃，捋清诗人的思路，体悟诗词本意。
诗词在结构上具有跳跃性。如王湾《次北固山下》，首联点题。颔联写船上所见景色。颈联既写景又点明了时令，“残夜”指夜将尽而未尽之际。残夜而东方海日已升，旧年而江上已是春天──时间过得这么快，怎能不令人感慨系之！何况诗人离家日久，情何以堪？由此他自然想到要借雁足来传递家书了。全诗浑然一体，教师在教这首诗时要帮助学生疏导各层写的是什么，帮助学生弥合跳跃之处。
5.推敲词句，品析语言。
可用字词替换，比较差异。师生在鉴赏诗词时细细琢磨为什么诗人用这个字？这样用的好处？比如：杜甫《春望》“感时花溅泪，恨别鸟惊心。”中的“溅”字。本来“花落泪”“花流泪”都可以说，但都不及“溅”字更能表现泪流之急，泪流之多，伤心悲痛之情。
体会炼字炼意，整体分析。诗人炼字的依据是诗意。炼字的目的也是为传达诗意。诗词鉴赏就要从整体出发，将炼字与炼意结合。
6.注意艺术手法，判断语言风格。
诗词为了更好地表现主旨，常采用不同的表现手法。诗词的风格是诗人在长期的创作实践中逐渐形成的艺术个性，鉴赏诗词时要先看作者，知其人，晓其风格，对其作品的理解也就容易多了。学会积累，用一至两个词语来表达诗人的语言风格，如苏轼、辛弃疾词的语言风格通常是雄浑豪放，而李清照、柳永词通常则是笔调婉约。
7.注重延伸积累，充实诗词意义。
授课时，注意以诗解诗。以诗解诗是一种横向的拓展，抓住一个相关点，旁征博引，可增加课堂浓郁的文学气氛，拓展学生的视野，让学生在比较中得到思考。同时，课外注意以点带面，厚积薄发。所谓“点”是指代表性的作品。这个代表性的作品，既可指代表一个流派的创作倾向的作品，也可指代表作者风格特色的作品，还可指代表诗人思想历程的作品等等。
经典古诗词范文4
一、正与侧的结合
景物描写可以从正面入手，直接描写景物的特点，使人一目了然；也可以不从正面景物入手，而是从与其有关的侧面景物写起，来揭示该事物的特点，同时还能提供给读者丰富的想象空间。两种方法结合运用，可以使景物的特点，更加鲜明更加突出。
如白居易《杨柳枝词》“一树春风千万枝，嫩于黄金软于丝。永丰西角荒园里，尽日无人属阿谁？”第一、二句运用正面描写的手法，描写了春天柳树的娇美形态。
二、动与静的结合
在中国古代诗歌里，诗人们为了创设意境，特别注意动态描写，动静结合是常用的一种写景手法。在这种手法的运用中，诗人往往独出心裁，“每着一字”，而使“境界全出”。比如像贾岛《题李凝幽居》的“鸟宿池边树，僧敲月下门”的“推”“敲”选用，王安石《泊船瓜洲》的“春风又绿江南岸”的“绿”字的形容词用作使动动词，都是动态描写的一些典范，在动词的使用上作了不少文章。但作为动静结合的写景方式，往往是在一种意境里描写动态与静态，并且往往是以静为主，以动衬静的方式，形成意境和形象的和谐统一。因此，动静结合的写景手法，往往与衬托又不可截然分开。
三、虚与实的结合
“虚”与“实”是两个极大的概念，具体点说就是无形与有形、抽象与具体，想象回忆与现实。如“愁”是虚的，因为它是无形的、抽象的，而“一江春水”、“舴艋舟”、“春草萋萋”“杨柳岸晓风残月”是实的，古诗词常借助具体、可感的事物来抒发某种感情寄托某种情怀，或借助想象或回忆来写现实的境遇和况味。同学们在鉴赏时要注意诗中哪是实、哪是虚。以及诗人着意要表现的是实还是虚。弄清了这几点才能准确把握它们的关系。实景是诗人描写的现实客观景物，虚景是诗人通过联想或想像而虚拟的景物，虚实结合更能表达出一种浓溢的情思。
四、点与面的结合
万事万物都是彼此相互联系的，不是孤立存在的，描写的景物也一样，它们总是和周围的景物有着千丝万缕的联系。因此，诗人在写景状物时，不是孤立地静止地写主体物，还写主体物周围的联系物，点面结合，烘云托月，使主体形象更丰满，更有特色。
经典古诗词范文5
关键词：古典诗词;建筑景观;园林艺术;昆明
中图分类号：TU984
文献标识码：A文章编号：1674-9944（2015）04-0102-03
1引言
中国园林艺术博大精深，从园林景观考虑，它又是一门很深的造型艺术，主要反映的园林景观造景要素中物质实体和空间虚体之间的和谐相生关系。本文从昆明古典诗词中描写的典型建筑景观入手，分别从诗词中所描写的建筑选址、建筑材料和造型、建筑与周围环境之间的关系进行深入分析，剖析古典诗词中文学艺术与园林艺术之间的关系，为今后建筑景观艺术的营造提供参考。
2建筑景观分析
2.1建筑选址
园林建筑选址关系到园林构图的中心问题，同时对建筑本身的艺术感有着举足轻重的作用。昆明的地势不像江南地区那样平坦，而是因为山水的结合及地形的变化，显得起伏有势。因此昆明园林艺术中的建筑选址大都因地制宜，充分利用了周围的地势和自然环境，以地偏为胜，并由地形衬托出建筑的体量和形态。
昆明古典诗词在对园林建筑选址的描写较多，其代表性的诗词作品有清朝的宋湘和朱衣。
宋湘的“千秋怀抱三杯酒，万里云山一水楼”很形象地描写了大观楼所处的地理位置，“三山一水一名楼”――是建筑的选址之最佳处。同时，“三山一水”的格局模式是对古典园林中造园模式的继承和延续，也是对本土独特地域环境的一种描摹。在园林造景手法上，该幅诗词运用了借景的手法使大观楼园中的景域得到延伸，像这样的建筑选址体现出了昆明“因地制宜”的造园手法。
朱衣在《湖心亭晚眺》中描写到：
沿堤芳草碧涵烟，暮色湖心断复连。
小雨舟横杨柳岸，斜阳人坐藕花天。
前两句写远视亭周围的长堤、采莲桥和燕子桥的感想;后两句写坐在亭中，用近视的角度去欣赏亭周围的风景，用“细雨、小舟、杨柳、莲藕”这些造景元素营造一个具有诗意的清幽环境。翠湖中湖心亭除满足亭本身的功能外，与周围环境相融合，布局得体。另外，建筑选址对人的视线和视野也有一定的影响。
结合昆明园林中建筑的主要体量尺度，人的水平视野的范围一般在35°～50°之间。在图1中视线的水平范围中，斜线部分属于动态区域，中间网线交叉的部分属于静态区域，是两只眼睛同视的区域;垂直视域的范围约120°。因此，在观赏景物时，以视平线为准，垂直向下30°，这是最舒服的视野区域。
图1建筑选址中人的视野分析
通过以上分析可以看出，昆明园林中建筑选址不仅注重了建筑与自然的和谐及因地制宜，还从人的角度多方面考虑了人的视觉心理对建筑选址造成的影响，这在以后的设计中是值得借鉴的。
总之，昆明园林在建筑选址上突出了以“地偏”为胜这一特色，这样符合昆明地势的要求，同时注重文人对精神解脱的企盼，在传统上对自我道德修养的完善和对良知的追求;又由于受庙宇气息的影响，昆明大多数园林选址热衷于山野林下等景观秀美、环境幽静之地，因地制宜，巧妙地结合不同类型的自然环境，有条件地选择自然环境优越的名山大川，古迹胜地。在这里能直接欣赏大自然的本来面目;另外在这样幽静的环境中也能使人有一种超脱的意念[1]。
2.2建筑造型与材料
昆明园林建筑介于宫廷园林建筑和文人园林建筑之间，昆明文化受中原文化影响很大，建筑也不例外，但仍然存在着独特的建筑造型和建筑材料。
北极玄天灵物龟蛇驯玉座，
南国佛地名山鹦凤拱金堂。
这两句诗句是对昆明金殿公园里真武殿的点景。昆明真武殿高6.5m，重檐殿阁，气势非凡，熠熠生辉，明亮耀眼，故名为“金殿”（图2）。建筑结构完全模仿木结构重檐式飞阁，从殿宇的梁柱斗拱，覆瓦户椽，屋瓴鳌脊，宝顶飞檐，匾额诗词，金殿供桌神像，瓶炉器皿，全部都是用铜铸成，是一座布局协调，浑然一体，结构严谨，宛若天成的大型铜制品，是名副其实的“金堂”。整个殿宇用立柱16根，柱子下面的底脚铸成莲花柱础，柱子上装饰着云和龙以及火焰、宝珠等花纹。6扇大门的裙板上都雕刻着龙凤图案，看上去线条流畅，形象生动[2]。
铜殿立于台座之上，台座分上下双层。所有围栏、阶石、地坪，上层均以点苍山上的大理石镶砌，温润如玉;下层则以墨石、砂石砌成，并有飞禽走兽，人物故事浮雕，雕刻精细，古朴生动。通过这种装饰雕琢出来的“玉座”，掩映于青山绿树间，显得更加瑰丽，为此张九钺在《游铜瓦寺记》中赞誉说“为前古所未有”[2]。建筑的材料――铜与大理石都是云南的特产，所以金殿的铸造与修建，在造型上虽然仍是模仿中原地区建筑风格，但建筑材料的运用将昆明地方特色表达到了极致。
金殿以鸣凤山为背景，名山环绕金殿，形成“鹦凤拱金堂”的园林空间格局，具有动感向心的趋势;建筑前面则以石雕“灵物龟蛇”加以衬托，烘托出浓郁的道观园林氛围。三者在空间上的结合，使得金殿的特色更加的突出。
2.3建筑与自然之关联
建筑是园林构图的主题，昆明园林中的每个部分几乎都是建筑与周围环境的辐射[3]，建筑与自然（山水、花木）的艺术处理，是空间美学艺术的处理，建筑与花木和水体的结合，能够产生虚实相生、透与漏结合的含蓄美。
建筑美和自然美的巧妙结合是园林艺术的一个主要特征[4]，建筑掩映在植物中，若隐若现，体现出虚实相生、透露结合的含蓄美。
十亩荷花鱼世界，半城杨柳拂楼台。
这是对翠湖的描写诗句，在这里，建筑不是突兀地单独存在，而是完全融入了自然环境中。仲夏时节，在“十亩荷花”和“半城杨柳”的掩映下，“楼台”若隐若现，似乎生于自然，不露人工痕迹，植物作为前景与建筑相互融合。诗词描述的场景是昆明极具代表性的园林，其对建筑与自然关系的处理手法，体现了昆明造园艺术的高超。与宫廷园林中建筑的宏伟气派和文人园林中建筑的小巧玲珑相比，昆明园林更多是结合两者的优势，充分利用了宽阔的自然环境和丰富的植物群落为背景，建筑则点缀其中（图3）。
清代的傅之城在《登大观楼》中写到：
阴阴众绿柔，来上大关楼。
树拥山光尽，波摇野气浮。
这首诗指出了大观楼在众多植物的遮掩下显得更有生机，远处，湖光山色，浓郁气息在水中摇曳，增添了水体的灵动，突出虚实的感觉，以避免单调。用这种树影、山形形成虚实的对比，更能表现昆明园林艺术的幽美和含蓄风格（图4）。
对建筑与自然的结合手法，昆明古典诗词中还有很多，从中可以看出昆明园林具有很丰富的艺术特色。“凭栏贪看西山色，天海茫茫又落晖。”是建筑与山水的巧妙结合，建筑在山色和烟影的笼罩下多了几分生机;“瑞气祥云笼紫竹，亭台楼阁放梅花”该是建筑与植物的结合，透漏结合、虚实相生，犹如一副美丽的画卷;“楼阁依稀似灵隐，烟霞点缀近金山”。“半壁起危楼，岭如屏，海如镜，舟如叶，城郭村落如画”描写了建筑与自然环境巧妙结合形成的优美画卷，采用比喻的手法将建筑实体映射出虚幻的意境。
昆明古典诗词的园林艺术对建筑的描写中，除了写出了建筑的形态美之外，往往追求的是一种自然之趣，而虚实、透漏又是园林艺术的主要特征，那么虚实透漏在园林建筑布置上以及在园林场景的营造上都有体现[5]。建筑艺术在布置上注重空间的安排，亭台之类专供观赏游玩的建筑尽量虚空，在虚空中与自然风景融为一体，亭台之上的游人也是画中风景，使园林另具一番风味[6]。这说明了以虚带实、以实带虚、虚中有实、实中有虚，是昆明园林艺术的核心之一。通常还常用植物作为框景的形式营造虚实相生的艺术美感（图5），如从对面看大观楼，可以发觉建筑融于自然景物中，产生若隐若现美感;在圆通寺建筑群内看室外，景色之美要收于室内，用管窥的视角欣赏建筑的意境美。可见，昆明园林艺术是极为重视建筑的内外兼顾的。
另外，从建筑风格上来看，昆明园林建筑的地方特色介于宫廷园林建筑和文人园林建筑之间，这种建筑特色既反应了云南历史上与内地文化的紧密联系，也突出了鲜明、浓郁的地方风格。建筑与自然的巧妙结合，突出了昆明园林艺术中对建筑与环境融合的高超的处理手法。
3结语
没有文化的景观是没有灵魂的，“诗情画意”的园林建筑景观是中国文人造园艺术的特点。在这个地理位置优越，文化底蕴深厚的昆明，应当提倡和发扬文学艺术在园林艺术中的运用，为本土景观增添更多的文化底蕴和内涵。这对传承本土景观文化，光大本土园林，并对在古典和现代的园林设计中文化的体现，都起到积极的作用和具有现实性的意义。
参考文献：
[1]王挺.形态与意境――中、西方建筑审美心理差异分析[J].西北建筑工程学院学报，1999（2）.
[2]卓维华.新编昆明风物志[M].昆明：云南人民出版社，2002.
[3]荆其敏.情感建筑[M].北京：百花出版社，2004.
[4]刘敦桢.中国古代建筑史[M].北京：中国建筑工业出版社，1997.
经典古诗词范文6
[关键词]京韵大鼓；基本句式；衬词；垛
中图分类号：J63 文献标识码：A 文章编号：1006-0278（2014）01-272-03
一、引言
京韵大鼓形成于清朝末年，流行于北京、天津两地，是我国北方著名的曲艺音乐艺术形式之一。京韵大鼓的唱词文学性较高，由于京韵大鼓吸收许多文学性较强的文人作品作为歌唱文本，所以唱词文雅，其本身具有一定的规定性和程式化特点。京韵大鼓作为一种以说唱为主的曲艺形式，从社会功能这个角度来讲，极具教化和感召意义，所以其唱词的内容和形式就显得尤为重要。唱词的内容承载着艺术的灵魂和动力，而唱词的表现形式则是灵魂传递的一种手段。京韵大鼓自木板大鼓时期就开始致力于唱词的改进，由原来的长篇历史大书到经典的短段儿，其间还有对子弟书内容的萃取与改编。这种由长篇到短段儿的转变，溶大于小，小中见大，萃取大书的“书胆”与“书核”，并在形式上化雅为俗，一改子弟书唱词的训雅难懂，变化句式，俗话唱词，这是适应时代特征的一种进步，是京韵大鼓走向成熟的标志。
京韵大鼓的唱词是鼓词类曲种中最典型的形式，无论在句子结构和韵辙平仄方面都符合鼓词类曲种的特点。通常一段完整的京韵大鼓由一百句左右的唱词组成，虽然京韵大鼓是专唱短段的大鼓书，但是这其中也有短段与小段之分，短段如《风雨归舟》，只有十二句唱词，小段如《双锁山》，有二百多句唱词。以下重点介绍其句式呈现的固有特点
二、基本句式特点
京韵大鼓的唱词大多是上下旬式的结构框架，但由于叙述性、说唱性很强，因而它的词格变化也较为灵活。一般说来，七字句是京韵大鼓的基础句式，同时也有十字句存在，如
马嵬坡下草青青，
今日犹存妃子陵，
题壁有诗皆抱恨，
入祠无客不伤情。
万里西巡君请去，
何劳雨夜叹闻铃。
杨贵妃梨花树下香魂散，
陈元礼带领着军卒保驾行。
叹君王万种凄凉千般寂寞，一心似醉两泪如倾。
愁漠漠残月晓星初领略，路迢迢涉水登山哪惯经。
――《剑阁闻铃》
古道荒山苦相争，黎民涂炭血飞红。
灯照黄沙天地暗，尘迷星斗鬼哭声。
忠义名标千古重，壮哉身死一毛轻。
在长板坡前滴血汗，使坏了将军那位赵子龙。
――《长坂坡》
也有一些较为松散的句式不一定为七字或十字，但一般情况下，只要是对称句式，还是多呈七字句或十字句。
一轮明月朝西坠，我听也听不见，
在那花鼓谯楼上，
梆儿听不见敲，钟儿听不见撞，
锣儿听不见筛呀这个铃儿听不见晃，
那些值更的人儿他沉睡如雷，梦入了黄粱。
――《丑末寅初》
三、京韵大鼓的“衬”
衬字，又称垫字、配头、称头等，它是在有连贯意义的词语外，加一个或数个衬垫的虚字（或实词虚用），以修饰正词，补足语气，深化感情，丰富曲趣，畅达文理。衬字是曲体文学的一个重要的文体特征，在韵文文体中，衬字最早在敦煌曲子词中就已经出现了，如据王昆吾先生统计，在现存的160首敦煌杂言曲子中，有四分之一以上的作品使用了衬字。如《望江南》“遥望似一团银”句“似”字，《浣溪沙》“也是为君王”句中的“也是”二字均为衬字。“衬”是京韵大鼓鼓词中一个重要的有机组成部分，构成京韵大鼓鼓词的完整整体。京韵大鼓中衬词的使用非常普遍，极少有不使用衬词的鼓词。衬词在京韵大鼓中大量使用，既是“自北曲（元杂剧）以来北方词‘字多而疾’的传承，又是构成其唱词雅俗共赏艺术特色的重要组成部分。衬词是在唱词规定字数之外，为了行文和歌唱的需要而增加的字词的一种艺术表现手法，衬词可以是单字、词组，或是完整的衬句。。文章在此提出的“衬”字包括：衬字、衬词、嵌头、嵌尾、句中嵌、垛。一般说来，衬词多为无确定含义的虚词，但在唱词中却发挥着重要作用，或用以抒发人物情感，表达心境情绪；或表现地方风格，增加生活情趣；或描摹自然景物，激发心灵共鸣；或烘托戏剧情节，推进剧情发展。总之，丰富多彩的衬词艺术化地使用，不仅可以有效地避免因单纯靠字唱腔所导致的音调唱腔平直干涩之艺病，使音乐表现手法更加多样化，增强唱腔的艺术表现力；而且还能够使欣赏者摆脱唱词言意的羁绊，专注于唱腔声调的接受，放松心绪，驱除审美疲惫。
京韵大鼓的唱词中经常在句前和句中运用衬词、衬句，以句前加帽式三字衬词、衬句最为多见，往往导致七字句唱词变成了十字句的形式。如：
（虽受些）晓风残月沾恩惠，
（怎奈她）怨雨愁云总断肠。
（这一天）随同奸相西湖逛，
（荡悠悠）一帆春色画船扬。
――《红梅阁》
作为北方的说唱曲种之一，京韵大鼓唱词中“衬”的大量使用，既是“自北曲（元杂剧）以来北方词‘字多而疾’的传承，又是构成其唱词雅俗共赏艺术特色的重要组成部分。归纳起来，其艺术特色可概括为以下3点：
（一）使唱词口语化、活泼化
京韵大鼓生在民间，长在民间，加之面向的是农民和后来的市井阶层，决定了其语言必须贴近生活，通俗易懂。其娱乐功能又令它带有轻松、诙谐的意味。如：
强打（着）（我的）精神（呐）（就）走（了）两步（哇），
（哎哟！可不好了哇），（大红）缎子绣（花）鞋，
（这个）底（儿）（怎么会）当（了）帮。
――《大西厢》
基本句式外衬字的加入，使语言十分口语化。该唱词中的“着”、“呐”、“了”、“哇””、“儿”属于润腔衬词。润腔唱词是为了唱腔旋律发展需要而镶嵌在曲文中间的无实意的虚词，包括啊、呀、哪、啦、哇、吧、哎、等。这里润腔唱词的使用有效地拓展了唱腔的长度，使旋律更加自然、舒展、流畅。此外，“哎哟，可不好了”和疑问词“怎么会”，属于表情衬词。广义地说，一切衬词都具有表情作用。这里所说的“表情衬词”是指以衬词（组、句）为独立表达形式，揭示人物思想，刻画性格特征，抒发内心情感的表现手法。“哎哟，可不好了”和疑问词“怎么会”表情衬词的运用，使得一个活脱脱魂不守舍的崔莺莺如在眼前。去掉这些衬字、衬词，语气便会显得呆板，生气不足。京韵大鼓中另外一个非常突出的是象声衬词的使用。象声衬词表现手法简洁、明了、具体，表现效果形象、生动、逼真、抒感快捷、迅速、直接，是曲艺形式更加通俗化、口语化。象声衬词可以使唱腔生动传神，真实可靠。如《活捉三郎》中的唱词：
光闪闪裁纸的刀高举起，恶狠狠对准婆惜只听噗哧哧。
噗噗噗顶上的灰尘落满了地，这不叮当当见那茶钟儿乱撞响声急。
叭嗒嗒庭院中似有那砖瓦掷，这不阴惨惨见那银灯儿半暗令人疑。
唰啦啦墙上的字画飘然起，这不滴溜溜见那桌凳儿无有人它自转移。
附加：于基本句式前的“嵌头”，也是口语化的体现，常起到吸引观众注意力，道出下文，说明缘由，指示时间、地点、方向等作用。如：“猛然间”、“表的是”、“原来是”、“这一日”、“见江中”、“遥望见”等。
我表的是林黛玉回到了潇湘馆，一病恹恹不起床。
――《黛玉焚稿》
我只见他：头戴着斗笠、身披着蓑衣、下穿水裤、足下蹬着草鞋、腕挎藤鞭、倒骑牛背、口含短笛，吹得是自在逍遥，吹出来的这支山歌儿自在又清闲。
――《百山图》
忽然间宫墙以外歌声起，音韵悲壮入耳动心酸。原来是白发老人公孙健，引吭高歌声入云端。
众三军抗敌告捷搬师回朝转，鞭敲金蹬响齐唱凯歌还。唱的是：吴江水、会稽山，越国健儿奏凯旋。
――《卧薪尝胆》
（二）使唱词形象化、意境化
京韵大鼓唱词的基本句式为七字句，后来发展出八字句、十字句。这就使对某些事物形象化、意境化的描绘有了局限。部分“衬”的运用正弥补了这一点，同时也符合了作为主要诉诸听觉享受的说唱艺术所要达到的“闻其声，如临其境，如见其人”的艺术效果。
我只见他，[头戴着方巾]，[身穿着蓝衫]，[腰整丝绦]（那）[足下蹬着福履]，怀抱（着）书包[一步三摇]、[脚步儿跄徨]，（他是）（走）进（了）（这座）书房。
――《丑末寅初》
四组衣着的描绘勾勒出一个典型中国封建学子的装扮，两组步态的修饰则表现了学生清晨赴学的紧张、急迫心情。这样一来，他“怀抱书包进书房”就在听众的脑海里成为具体而丰满的形象了。
3.使唱词更具“写意”化。
“衬”在对唱词“写意”方面起了推波助澜的作用，如《风雨归舟》一句：“遥望见，（那一只）小舟儿，[悠荡荡、荡悠悠、悠悠荡荡、荡荡悠悠]，（恰好似）（那）一叶儿（漂漂）（就在）水面浮。”此处以第三人称旁观者的角度，道出了小舟在风雨交加的江面上漂浮的姿态。虽然自然环境是“狂风如吼”、“风雨骤”，可“悠荡”之句却不给人以丝毫急躁不安之感，反透出无限“出世”之惬意，好似一幅清淡、幽远的中国水墨。此诗情画意之境界，非“衬”所莫能及。
四、京韵大鼓的“垛”
加垛是京韵大鼓常用的句式，有三字，四字、五字垛等，尤其在下旬加垛较多，也称做大下句。大下句有较大的容量，是一种可塑性较强的扩充句式。加垛就是将带有一定节奏和板式的若干短句植入基本句式中，以变化句子节奏、烘托剧情丰富唱腔。如《徐母骂曹》中：“我恨不得能（寝尔的皮，食尔的肉，挖尔的心，饮尔的血），与国除奸，与民除害，才能够拨云见日，韩式重兴乐尧汤。”这种节奏一致，句式整齐的短句的加入明显增加了鼓词内容和唱腔的表现力。
再看《丑末寅初》的唱词。《丑末寅初》的唱词颇具特色，整篇鼓词由九个上下旬组成，其中上句多为七言、十言两种句式，而下旬多是加垛的大下旬。请看它的唱词：
丑末寅初，日转扶桑。
我猛抬头，见天上星，星共斗，斗共辰，它是渺渺茫茫，
恍恍惚惚，密密匝匝，直冲霄汉哪，减去了辉煌；（8+38）
一轮明月朝西坠。
我听也听不见，在那花鼓谯楼上啊，梆儿听不见那敲，
钟儿听不儿那撞，锣儿听不见那筛呀，这个铃儿听不见的
晃，那些值更的人儿，他沉睡如雷，梦入了黄梁；（7+62）
架上的金鸡不住地连声唱。
千门开，万户放啊，这才惊动了行路之人，急急忙忙打
点着行囊，出离了店房，遘奔了前面那一座村庄。（11+40）
渔翁出舱解开缆。
我只见他撑起了篙，架起了小航，飘飘摇摇，晃里晃荡，
惊动了那水中的鹭鸶，对对鸳鸯，它是扑楞楞楞两翅忙啊，
这不飞过了那扬子江。（7+53）
打柴的樵夫就把这个高山上。
遥望见，山长着青云，云罩着青松，松藏古寺，寺里隐着
山僧，僧在佛堂上把那木鱼敲得响乒乓，他是念佛烧香。（12+43）
农夫清晨早下地，
拉过牛，套上犁，上到南洼去耕地，耕得是春种秋收，冬
藏闭户，奉上那一份钱粮。（7+32）
念书的学生走出了大门外。
我只见他头戴着方巾，身穿着裥衫，腰系丝绦，足下蹬
着福履，怀里抱着书包，一步三摇，脚步儿仓皇，他是走进了
这座书房。（11+48）
绣房的佳人儿要早起。
我只见她面对着菱花，云分两鬓，鬓上戴着鲜花，花枝
招展哪，她是巧梳妆。（9+29）
牧牛童儿不住的连声唱。
我只见他头戴着斗笠，身穿着衣，下穿水裤，足下蹬
着草鞋，腕挂藤鞭，倒骑牛背，口横短笛，吹得是自在逍遥，
吹出来的这个山歌儿是野调无腔，这不越过了小溪旁。（10+65）
全曲通过九对上下旬，使用了“垛”，一韵到底，描述了丑末寅初时分渔、樵、耕、读、闺妇及牧童的生活概貌。它把晨光初现的黎明时的景象、人物描写得栩栩如生，历历在目。
