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苏轼的词范文1
十年生死两茫茫：机敏沉静的王弗是初入仕途的苏轼精神家园的知音者
王弗，眉山青神人，乡贡进士王方之女。十六岁时，与年长三岁的苏轼结缡，生有一子苏迈。宋英宗治平二年（1065）五月二十八日，东坡自凤翔还朝，除判登闻鼓院，王弗病逝汴京，死时年仅二十七岁。卒葬眉山苏轼先妣程夫人墓侧。
机敏沉静的王弗是初入仕途的苏轼精神家园的知音者。王弗颇有文学修养，美而且慧，伉俪感情甚笃。治平三年（1066），苏轼作《亡妻王氏墓志铭》，深情记录王弗端庄守礼、机敏沉静事略。东坡在书房来凤轩读书，王弗终日陪伴，未言自己知书，然东坡读书偶有所忘，王弗却能从旁提醒。嘉祐年间，苏轼任凤翔府签判，年轻气盛，胸无城府。善解人意的妻子便成了苏轼的贤内助，客人来访，王弗常聆听于屏后，提醒夫君谨慎处世，提防曲意逢迎的小人。对初入仕途的苏轼帮助甚大，王弗堪称是苏轼文学上、政治上的知音。王弗逝后，苏洵言于苏轼：“妇从汝于艰难，不可忘也。他日汝必葬诸其姑之侧。”（苏轼《亡妻王氏墓志铭》）
宋神宗熙宁八年（1075）正月二十日，苏轼在密州知州任上，作词追怀发妻王弗：
江城子?乙卯正月二十日记梦
十年生死两茫茫。不思量，自难忘。千里孤坟，无处话凄凉。纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜。
夜来幽梦忽还乡。小轩窗，正梳妆。相顾无言，惟有泪千行。料得年年肠断处，明月夜，短松冈。
这是悼亡词中的千古绝唱。绝唱是难以用文字评述的，此处仅作一些字面上的简单疏理。王弗年仅二十七岁便香消玉殒，对苏轼打击很大。“十年”为词中关键词，王弗逝后十年间，苏轼因反对新法在政治上受到排挤，在杭州三年不得调。调任密州，又赶上密州凶年，政务繁忙，自己的生活也困苦到要以吃杞菊维持的地步。压抑的心情、困苦的生活让苏轼渐渐淡忘了对前妻的思念。“不思量，自难忘”，是慨叹自己为生活所迫，居然淡忘了对前妻的感情。但是，梦中又忽然遥想起当年情境。密州距眉山王弗墓地不啻千里之遥，苏轼梦中哭泣坟前，倾诉这些年来的凄凉。然而，纵使“有处话凄凉”又如何?经历这些年的磨难，妻子可能已经认不出满鬓风霜的自己。词作如实描绘了梦境。那种梦里相顾无言，泪流千行的撕心裂肺的疼痛，是唯美的审悲画面，是人间的纯真情感。
当年江上生奇女：淡泊宁静的王闰之是沉浮宦海的苏轼日常生活的依托者
王闰之，王弗堂妹，苏轼续弦。王弗逝世后的第三年，王闰之嫁给了苏轼。王闰之比苏轼小十一岁，陪同苏轼度过了二十五年。宋哲宗元祐八年（1093）八月初一病亡汴京，年四十六，灵柩停京西寺院。苏轼亡故后，夫妇合葬于汝州。③王闰之留有二子苏迨、苏过。
淡泊宁静的王闰之是沉浮宦海的苏轼日常生活的依托者。王闰之为人谨慎，淡泊宁静。苏轼仕途上的波折经常使她担惊受怕。王闰之与王弗不同，她对苏轼的爱融汇在日常点点滴滴的生活细节之中，她与苏轼相濡以沫，同甘共苦。据苏轼《祭亡妻同安郡君文》，苏轼称赞亡妻：“妇职能修，母仪甚敦。三子如一，爱出于天。从我南行，菽水欣然。汤沐两郡，喜不见颜。”王闰之性情柔和，遇事随顺。待前妻之子苏迈如同己出，甚有妇道。尽管苏轼年龄比王闰之大一轮，可家庭中的主心骨却是王闰之。苏轼对王闰之的那份信赖和倚重，弥久不变。王闰之伴随苏轼走过了人生中最重要的二十五年，历经乌台诗案，黄州贬谪，元祐党争，在苏轼的宦海浮沉中，与之相互扶持，任劳任怨，是一位典型的贤妻良母。王闰之卒后，苏轼痛断肝肠，祭文云：“旅殡国门，我少实恩。惟有同穴，尚蹈此言。”“惟有同穴”四字，写出了王闰之在苏轼心中的份量。苏轼死后，苏辙将乃兄与王闰之合葬，实现了苏轼的愿望。
苏轼对王闰之也是敬重有加。绍圣三年（1096）正月，流放惠州的苏轼以词悼亡④：
蝶恋花?同安君生日放鱼，取金光明经救鱼事
泛泛东风初破五。江柳微黄，万万千千缕。佳气郁葱来绣户。当年江上生奇女。
一盏寿觞谁与举。三个明珠，膝上王文度。放尽穷鳞看圉圉。天公为下曼陀雨。
这首词作于苏轼流寓惠州期间。苏轼中年后好佛，王闰之也笃信佛教。王闰之的生日在阴历正月初五，逝后三年生日这一天，苏轼至惠州海惠寺放生池放鱼为王闰之资福，并作了这首《蝶恋花》词。上阕写王闰之的出生。微微东风拂面，迎来了正月初五。江柳微黄，丝丝缕缕，初春的喜庆佳气飘入书香之家，“当年江上生奇女”，一个奇女子诞生了。下阕写对王闰之的纪念。“膝上王文度”，指东晋人王坦之（字文度），深受父亲溺爱，长大后，王坦之还坐在父亲膝上讨论问题。于是，人们就将爱子称为“膝上王文度”。这一典实写王闰之对三子一视同仁的妇德。谁来举杯为母亲祈福呢？是三个孝子。王闰之温柔贤淑，是一位典型的贤妻良母。特别是对王弗之子视同己出，最让苏轼感动。看到将鱼全部放生，苏轼眼前幻化出天公感动得为之降下曼陀罗花雨的情景。“天公为下曼陀雨”一语双关，深深表达了对亡妻的思念和祝福。
高情已逐晓云空：忠义灵敏的王朝云是投荒赋闲的苏轼受伤灵魂的慰藉者
苏轼的词范文2
关键词：苏轼；以诗为词；创作手法
中图分类号：I207.23 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2014）01-0000-01
在宋初文坛，文人学者基本默认词为“艳科”“小道”的观点，认为词只是写诗之余的游戏，难登大雅之堂。词的作用和地位与可以用以“载道”、“明志”的诗歌自是不可同日而语的。苏轼把诗词并举以诗论词，旨在破除这种根深蒂固的观念，把词提高到与诗同等的地位，从而推尊词体，提高词品。其《祭张子野文》云：“微词婉转，盖诗之裔”。①在此苏轼指出词是诗的苗裔，即诗词是源与流的关系，两者一脉相承，只是外在的艺术形式不同而其内在本质和表现功能是完全一样的。词是“诗之裔”揭示了词的渊源，一方面为苏轼提高词的地位寻找到了历史依据，另一方面也藉此指明了词创作所应遵循之方向――倡导“以诗为词”，以诗的意境与表现手法入词，为宋词的发展打开了全新的局面。
“以诗为词”最早见于陈师道的《后山诗话》，陈师道批评苏轼的以诗为词“要非本色”，笔者认为这主要是基于两点：一是说苏词不和音律，违背词作的音乐规范；二是苏词追求豪放的风格和阔大的意境，违背了婉约词的传统。陈师道提出“以诗为词”本意是对苏词进行批判，但姑且不论其本意的褒贬，这四个字用以概括苏词的创作手法是颇为精当的。
那么，究竟什么是“以诗为词”，其具体内涵又何在呢？
对此，朱靖华先生作出了较为全面精当的概括，他认为“以诗为词”简单来说，就是用写诗的方法写词。就是把词的题材、形象、意境、创作方法尽情入词，使词诗化，成为新的独立词体。根据先生的观点，“以诗为词”的具体内涵大致可以反映在以下几个方面：
（一）内容题材的扩大
苏词所关注的不只是前人嚼烂了的儿女情长、离愁别绪，而是更为广阔的社会人生，真正做到了“无意不可入，无事不可言，”②不论是咏物怀古，品评时事还是描摹山水，抒写情怀，都可以用词来表达。他把传统的表达女性情怀的柔婉之词变成表达士大夫抱负的豪迈之词，在词中尽情抒写人生理想、独特的生活体验、积极进取的精神以及对人生的哲理性的思考。他用词展示自身政治抱负，如《泌园春・孤馆灯青》中“至君尧舜”的理想；倾诉自己的眷念哀悼的感慨，如《江城子・十年生死两茫茫》中“年年断肠”的哀婉；叙述生活中的事件，抒写人生感受，如《临江仙・夜饮东坡醒复醉》中三更归来，“倚江听江声”时的心绪；表现兄弟之间的浓厚亲情，如《水调歌头・明月几时有》中“千里共婵娟”的期盼；此外，还有表现对人生哲理性思考的词作，这在他之前的词人的作品中是十分少见的，如《蝶恋花・花褪残红青杏小》：
花褪残红青杏小。燕子飞时，绿水人家绕。枝上柳绵吹又少，天涯何处无芳草。墙里秋千墙外道。墙外行人，墙里佳人笑。笑渐不闻声渐悄，多情却被无情恼。
上阕写景，春色已晚临近初夏，此时红褪青茂，燕雀飞跃，世间万物都充满了勃勃生机。下阕转为写事抒写情怀，在如此清新明丽的环境中“多情却被无情恼”，空余佳人笑。多情与无情的矛盾，自是可以看成是行人与女子间情感的差异，但也不妨当作是每个个体所可能经历的理想与现实、主观与客观间的差距，理想与现实本就差异巨大，即使做了万全的准备也会常常被无情的现实所打败，无情是物的本性，多情是人的本性，它们始终是难以统一的。从极平常的生活事件中概括出了极具哲理的内涵，可谓是苏词的精妙高绝之处。因而，苏轼作词极大地丰富了词的创作内容，促进了词体内容的大解放。
苏轼在向内心世界开拓的同时也注重向外在世界的开拓，不仅在词中描绘了其本人的日常交际、游览、读书等生活场景，而且进一步展示了大自然的壮丽景色，如《虞美人・有美堂赠述古》，“惟有一江明月碧琉璃。”月下的江水澄净清澈，碧如琉璃，以比喻的手法生动地描绘出月光下江水的情态，美轮美奂竟不似人间之物，格调壮阔而意境优美雅致。苏轼对词的题材开拓的一个更值得注意的方面则是他创作了一系列的农村词，描绘清新活泼的田园风光，反映了农民的生活情态，以及作者自己身处农村的心态趣味，给宋代的词坛增添了一道亮丽的乡村风景线。
歌咏山水自然、抒发豪情抱负、咏史怀古等此类题材在诗歌中极为常见，本就是诗歌的常规内容，但在词作中就比较少见。而苏轼用词来展示这些题材，在一定程度上打破了诗词的严格界限。
（二）对诗歌创作手法的大量借鉴
苏轼作词大量借鉴了诗歌的创作手法。首先，他引诗序入词，而在此前词人多以词牌为题，不另立题序。到了苏轼，他的许多词作都有词序，这一方面是承袭了“诗序”的传统，另一方面是由于苏轼把词变为缘事而发、因情而作的抒情言志的文体，用词序来交代创作缘由或作者情志，是必不可少的。如《水调歌头》小序：丙辰中秋，欢饮达旦，大醉。作此篇，兼怀子由。这便交代了其创作的时间、背景、创作倾向以及所写之对象，从词序中获知的诸类信息亦为理解苏词的情志意蕴奠定了良好的基础。
其次，苏轼在词中大量使事用典。在其331首词作中，用典的词作达189首。在词中用典既是一种精简化了的、替代性的叙事方式，也是一种委婉曲折的抒情方式。《江城子・密州出猎》上阕用孙权射虎的典故，来代替对狩猎场景的具体描绘，以最为简练的言语勾勒出场面的宏大与壮阔。下阕则用冯唐的故事，既抒发了作者建功立业的壮志，也流露出对自身年华易逝、怀才不遇的悲愤。未用一字来直抒情怀，而作者的满腔感绪却跃然纸上，这便是使典之妙。
再次，对仗句式的大量运用也是苏词的一大特色。词最初是合乐可歌的，讲究音乐效果而并不注重文字表意的功能，所以这种附属音乐的文体并不常采用对仗句式。苏轼写词用对仗却用的很是成功，如“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺。”（《水调歌头》）“三过平山堂下，半生弹指声中。”（《西江月》）“翻空白鹤时时见，照水红蕖细细香。”（《鹧鸪天》）这些词作都对仗工整，极尽工巧，几可与律诗并举。
（三）诗词风格趋同
纵观词史的发展，“宋代词家源出于唐五代，皆以婉约为宗”③，形成以婉约为贵的风格取向，而苏轼却是“自成一家”。“近却颇作小词，虽无柳七郎（永）风味，亦自是一家。呵呵！数日前猎于郊外，所获颇多，作是一阕，令东州壮士抵掌顿足而歌子，吹笛击鼓以为节，颇壮观也。”④由此可知，苏轼的“自成一家”是相对于“柳七郎风味”而言的，是与其截然不同的另一种风格，苏轼提倡的是适合东州壮士击鼓而歌的豪放之词。虽然苏轼对于柳永的大力创作俗词有所不满，但他也较为客观的评价柳永的《八声甘州》“霜风凄紧，关河冷落，残照当楼，”这几句“不减唐人高出”，境界壮阔，气象宏大，用以显示柳词也有高雅壮阔的一面，看到并肯定了柳词艺术上的优点。根据这些，我们可以十分肯定苏轼对于柳永作词继承诗歌的艺术传统的这一做法持有赞扬的态度，他的审美倾向自然也就显露无疑――以诗为词，并以豪放词风为尊。
参考文献
[1] 张惠民，《论苏轼的词学观》，汕头大学学报，2004。
[2] 莫砺锋，《从苏词苏诗之异同看苏轼“以诗为词”》，中国文化研究，2002。
[3] 苏轼，《东坡全集》，北京：北京燕山出版社，2009。
[4] 袁行霈，《中国文学史》卷三，北京：高等教育出版社，2005。
[5] 何文焕，《历代诗话》本，北京：中华书局，1981。
注解
① 张惠民，《宋代词学资料汇编》，汕头：汕头大学出版社，1993，p1943。
② 刘载熙，《艺概》，上海：上海古籍出版社，1978，p108。
苏轼的词范文3
关键词：苏轼；“以诗为词”；创作倾向
北宋仁宗、神宗朝是宋词最为辉煌灿烂的时期。这与词史上的重大转折是联系在一起的。从中我们可以看出两层意思：一是词体长调的发展，二是内容上的“以诗为词”。前者说的是柳永，后者则是苏轼。下面我们就重点谈一下苏轼在他词的创作中的“以诗为词”的创作倾向。
一、以柳永为革新目标的“词境的扩展”
柳永的词以开阖动荡的笔法而闻名，他的词往往都是大开大阖，伴以参差变化的结构和恢宏的格局，有柳词“天下咏之”的说法。苏轼生当柳词盛行的年代，当然对柳词予以了充分的注意，可以说他的开阔词境是以柳永为革新目标的。在《与鲜于子峻三首之二》中，他说道：“近却颇作小词，虽无柳七郎风味，亦自是一家。”俞文豹《吹剑续录》载：“东坡在玉堂，有幕士善讴，因问：‘我词比柳词何如？’对曰：‘柳郎中词，只好十七八女孩儿，执红牙拍板唱“杨柳岸晓风残月”。学士词，须关西大汉，执铁板唱“大江东去”。’公为之绝倒。”可以看出，苏轼词的词境与柳永词的词境是完全不同的，同时也可以感觉到苏轼是很有与柳永相比较的意识的。苏轼是有心创造新的词境的，在与柳永词的比较中，非常注意能够形成自己别具一格的风格。苏轼“以诗为词”的创作拓展了词的意境，使这一时期的词境得以升华，并且他的这种做法得到了当时的广大文人的认可与称赞。
二、“独具一格，自是一家”的“以诗为词”
从温、韦、晏、欧的创作倾向上看，也是在将词作不断诗化的努力，由此可见苏轼并不是第一个提出“以诗为词”并且努力付诸实践的人。在他之前，就有很多的词人已经在做这方面的努力，那么我们不禁要问道：为什么人们要将苏轼看做是“以诗为词”的代表呢？
所谓的“诗客曲子词”是相对于民间的曲子词而言的，而温、韦、晏、欧等人的“诗化”，所做的便是将当时流入民间的词化用于晚唐以来柔媚细腻的诗风之中，将这种诗风创作应用于他们词的创作当中。而这种诗风从本质上看，其情致的纤丽精致、缠绵靡弱与词体“要眇宜修”的特征是贯通的。所以，这种诗化的反面必将走向俗化，而柳永正是这样做的，柳永的市井之词走的正是这种诗风的反面化的道路，即词的通俗化。而苏轼的“以诗为词”，则是以诗的雄浑、飘逸的风格和盛唐以来将日常的生活、眼前的景物入诗的方法移入词中，这与晏、欧或柳永的词比起来，乃“自是一家”，形成了自己全新的风格。所以说，同样是词的诗化，苏轼所走的是与晏、欧、柳等截然相反的道路，可以说是开了词境创作的先河，拓展了词境创作。
苏轼的“以诗为词”是以柳永为改革目标的，苏轼不满于柳永词作中的一些市井的、卑俗的词句，所以他要将这些“俗化”的词重新“诗化”。反映在观念上，“东坡以词曲为诗之苗裔”（朱弁：《风月堂诗话》卷上）；反映在创作实践上，“东坡词颇似老杜诗，以其无意不可入，无事不可言也”（刘熙载《艺概・词概》）。苏轼不仅将过去很少在词中表现而较多在诗歌中出现的题材纳入词中，包括怀古、感旧、记游、说理等一些旧的在诗的创作中才出现的题材。而且在语言上，他也将宋诗的语言带到词中。如《哨遍》“为米折腰”，《满庭芳》的“归去来兮”，《无愁可解》的“光景百年”等篇，这些多为散文化和议论化的句式；至于《如梦令》“水垢何曾相爱”，《南歌子》“师唱谁家曲”等阙，又杂以禅语。
三、苏轼“以诗为词”创作倾向的影响
通过上述的分析，我们不难看出苏轼对于词境的升华和发展所作出的卓越贡献。词史的发展也由于苏轼的“以诗为词”的创作倾向而进入到了一个崭新的阶段，进而遂开南宋辛弃疾一派。苏轼的“以诗为词”内涵非常丰富，这固然与苏轼的才学密不可分，但也和各种思想的交错不无关联。苏轼的思想集儒、释、道三家于一身，因此在他的诗文中自然会不经意的体现或流露出各种不同的思想。叶嘉莹先生在谈论苏轼的思想时讲到，苏轼有“用世之志意与旷世之襟怀”。“用世之志意”体现的是苏轼入世的儒家思想；而“旷世之襟怀”体现的则是苏轼豁达的道家心境。也正是这种复杂的思想意识的交融和影响才使苏轼能够从一个新的角度去进行词的创作，摆脱旧的传统的束缚，融入新的思想元素，开“以诗为词”创作的先河，才能够对后世产生深远的影响。然而，更值得我们注意的是，苏轼并没有把词当作与诗毫无区别的文体，只是在有限的程度上把诗体的题材走向与风格倾向导入词体。苏轼的“以诗为词”并未泯灭词体与诗体的界限，却扩大了词体的题材范围并增强了词体的抒情性质，从而对词的健康发展作出了贡献。
参考文献：
[1]曾枣庄.苏轼评传.四川人民出版社，1994.
[2] 苏轼.苏轼全集.中国书店，1986.
苏轼的词范文4
关键词：苏词以诗为词诗词有别诗词一体豪放词
苏词是宋词发展的一座里程碑，他冲破了晚唐五代以来专写男女恋情、离愁别绪的旧框子。在词的语言上，苏轼也做了演进，多方面吸融陶潜、李白、杜甫、韩愈等人的诗句入词，偶然也运用当时的口语，给人一种清新朴素的感觉。因此，苏词不仅是开了一派词风，而且是将词从狭小的范围中解放出来，扩大了它所表达感情的天地，促成了词内容和风格的多样化。
一 苏词“以诗为词”扩大了词的表现领域，提高了词的意境
就词的外表形式而言，相对于齐言的律绝近体诗，绝大部分的词皆为杂言体。但诗词之别仅限与此，那对于文人的创作是没有什么大碍的，特别是对苏轼这样的大家，不过只是改变一下词句的安排，完全是胜任有余的。但诗词之别主要是在意境上，诗之境阔、词之言长。也是就词的基本风貌而言的，因为“婉约词”相对于所谓的“豪放词”占了词的总量的绝大部分。
关于诗词之间意境题材的不同，王国维在《人间词话》中有极精到的评述：“词之为体，要渺宜修，能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言，诗之境阔、词之言长。”所谓“境阔”当是指“诗”的意境题材相对于“词”应雄阔大气、气象恢弘，所谓“言长”则是婉转细致之意，故而带来的意境则是纤弱柔美。所以“词”较之于“诗”应多婉曲。诗与词在“本色”上不同，这一点无论从词的历史传承还是总体创作实践来说，都是显而易见的。那么对苏轼而言，把诗的“本色”（审美特征）带入词里，以词来表现诗的题材、境界，又会是怎样的一种风味呢？
“咏史”是我国古典诗歌中，极常用的一种题材，大都是通过对古人古事的歌咏来抒发自己的怀抱。论及苏轼“咏史”词的创作，就不能不提及他的《念奴娇・赤壁怀古》：这首词描绘了赤壁附近的壮阔景物，通过对古代英雄人物的赞美，抒发了诗人的理想抱负以及老大无为的感叹。上片写景，由景入情，引出对古代英雄的怀念。《念奴娇》艺术上的另一特点，便是发展了情景兼融这一传统艺术手法。作者从眼前的自然风光起笔，引出历史人物，抒发个人感慨，险奇壮丽的赤壁风光成为词人追慕古代英雄人物、抒发个人豪情的有力烘托，自然山水、历史人物、个人感慨三者交织在一起，并以抒写词人的理想抱负与老大无为的感概为核心。词中描摹江山如画，渲染周瑜的功绩，都是为了使这一感慨表现得深沉、悠长而又具体。凡此种种，均有效地增强了这首词雄奇的意境与豪迈的风格。无怪被后人叹为“古今绝唱”了。
二 转变了当时词的风格，开创了豪放词派
众所周知，宋初词基本上承了晚唐五代“绮丽香泽”“绸缪婉转”的风气，欧、柳诸人承前人已形成定势，恪守“诗庄词媚”的审美观念，更将婉约视为词的正格，并形成大的潮流，影响着词坛。苏轼则自成一家，别创豪放派。虽然在苏轼之前，有李白所作的《忆秦娥》范仲俺的《渔家傲》，但这只是整个文人词史上的个别现象。直到苏轼才以雄大的才力，开阔的胸襟打开词风豪放一脉。以柳永为代表的艳词，本身就是对“诗言志”社会功利说的一次解放，但如将此视为金科玉律，势必就成为另一种禁锢。苏轼并没有使词回到服务政治的传统老路，而是要以词全面地反映宋以来士大夫阶层的精神文化生活和新的审美情趣。
《江城子・密州出猎》的豪放洒脱的气概和胸怀，“会挽雕弓如满月，西北望，射天狼”对于边疆少数民族大肆入侵中原沃土的义愤和愤懑幻化成了词人笔底的万丈波澜。一词初出，便横扫旧有诗词的软骨媚气，全然“无柳七郎风味，亦自是一家”，声情激越，气势豪迈，用狂飙突起、挥洒自如的语言，那内心的世界表达得淋漓尽致，打破了“诗庄词媚”的界限，奠定了苏轼豪放词派的开创人的地位。
苏轼作为有宋一代豪放词的首倡者和开宗立派的宗师，苏轼的影响都是卓越无比的其创世纪的影响给了后世的文人以豪迈倜傥的风范，同时也是高奏了一曲当时时代在国家积贫积弱内忧外患的情形下的最强音。后代的学人士子无论是谁，只要话题谈锋转到豪放词上，都无一例外地把目光聚拢到这位时代的巨子身上，从中可以光显出我们这个民族蓄积积久的民族情怀和韬略。
三 苏词影响巨大而深远
苏轼是词史上一个词派的开创者，一个新的历史阶段的揭幕人，苏词创作所产生的影响是巨大而深远的，其最主要的是为词这种文学样式品位提高开辟了道路，准备了条件。苏轼的开宗立派，对同时以及后来的作家有着巨大而深远的影响。特别是在豪放词方面苏轼是时代的领跑者和当时的先锋派，也为后代的文人墨客的创作和再创作提供了一个卓越的美学范式和空间。 “千秋万岁名，寂寞身后事”，身前的曲高和寡、幽谷回响还是身后的独享高名、超迈古今，自始至终，文人的寂寞都是难以排遣和疏散的。无论如何，历经千年而不衰变和褪色的豪放词都是让我们深深感怀和心潮澎湃的。
苏词在内容方面无意不可入，无事不可言，苏轼词风可分三类：豪放风格：如代表作《江城子》(老夫聊发少年狂),《水调歌头》(明月几时有)等；旷达风格：这是最能代表苏轼思想和性格特点的词风；婉约风格：苏轼婉约词的数量在其词的总数中占有绝对多的比例，这些词感情纯正深婉，格调健康高远，也是对传统婉约词的一种继承和发展。苏词在内容和风格两方面实现了重大的突破，对宋词的发展产生了巨大而深远的影响。
参考文献：
[1]刘维治著《唐宋词研究》辽宁师范大学出版社 2002年5月
[2]罗宗强、陈洪主编 《中国古代文学史》 2000年1月
[3]王国维著《人间词话》 吉林文史出版社 1999年3月
[4]龙榆生编《唐宋词选释》中华书局 1962年9月
苏轼的词范文5
关键词：苏轼词；人伦之情；爱情
中图分类号：H315.9 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2013）08-0000-01
苏轼，字子瞻，号东坡，眉州眉山人。青年时期深受父亲影响，博览群书，关心时政。嘉佑六年制科中第，但因性格耿介等原因仕途颇为不顺，先后出离中央，历任四州，数次被贬，但所到之处，皆关心民生、修堤通河、平贼赈灾，无不受百姓拥护爱戴。文学上，他更是才情丰善，成就卓越，著有《东坡全集》一百五十卷，《东坡乐府》三卷，是北宋词坛上一颗耀眼的明星。苏轼之词豪放与婉约并重，题材广泛，内容庞杂，而在众多题材中，抒情词成就颇高。苏轼之词并非他人所言“短于情”，只是“短于而长于真情”，特别是抒发朋友、兄弟、夫妻之间人伦之情的作品，更是情真意切、动人心弦。
苏轼笃于友情，故写友情的词颇多。苏轼的友情词不仅感情淳朴真切，而且表现出对朋友的细致体贴。在送别老友李公择的《蝶恋花.暮春别李公择》中，苏轼把惜别之情写得深沉细微而不落俗套：簌簌无风花自堕。寂寞园林，柳老樱桃过。落日有情还照坐，山青一点横云破。路尽河回人转舵。系缆渔村，月暗孤灯火。凭仗飞魂招楚些，我思君处君思我。上片写花落柳老，春景阑珊，花木凋零、胜景不常；朋友聚散、盛筵难再，特别是在落日斜照中，此情此景难免让人感觉寂寞，唯有山边的落日富有情意，斜晖依旧，照着久坐畅谈的“我”和老友。下片写我送友人离开之景：“路尽河回人转舵”，河道曲折，送者路尽，而友人舵转远去。“系缆渔村，月暗孤灯火”，词人遥想友人夜晚留宿渔村，冥冥月光中对着烛火一定是在思念“我”。“我思君处君思我”，这是词人由自己思念友人，体会到友人也必将思念自己，凸显出双方意绪契合、情谊深刻，烘托出彼此深深的怀念与牵挂。在另一首《江城子.东武雪中送客》中，“知道故人相忆否？携翠袖，倚朱栏”一句，也刻画的是这种彼此思念的心情。此外，苏轼的友情词总给人耳目一新之感。如《临江仙.送钱穆父》一词，是苏轼知杭州时，为送别友人钱穆父所作。“一别都门三改火，天涯踏尽红尘。依然一笑作春温。无波真古井，有节是秋筠。惆怅孤帆连夜发，送行淡月微云。樽前不用翠眉颦。人生如逆旅，我亦是行人。”此时的苏轼与老友已阔别三年有余，所以开篇便是“一别都门三改火”。继而苏轼很自然的称赞友人高洁如“秋筠”，即秋天的竹子。竹自古以来便是人们心中高雅纯洁的象征，碧叶不凋，清秀挺拔，老友的品格正如秋竹坚贞不屈、不蔓不枝。只可惜相见时难别亦难，相聚总是短暂的，离别在即，就连周围的景物都染上了哀伤之色。但苏轼向来都是旷达之人，看着友人执杯不语，愁上眉头，他还以豁达之语劝慰朋友，“人生如逆旅，我亦是行人”，洒脱自如，境界高远，依依惜别之中又充分体现出词人旷达的性格。
苏轼和弟弟苏辙的手足之情也是十分真挚深厚的，苏轼云“岂独为吾弟，要是贤友生”，苏辙亦云“抚我则兄，诲我则师”，兄弟二人感情浓厚可见一斑。这样的感情在《水调歌头.明月几时有》中就有生动的流露，“明月几时有，把酒问青天。不知天上宫阙，今夕是何年。我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间。转朱阁，低绮户，照无眠。不应有恨，何事长向别时圆。人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。”苏轼写作此词时，他与苏辙已经六年未见了，相思之情溢于言表。全词以明月为线索，抒发人生感慨，兼具对人生哲理的思考，上片把酒问月、望月思亲，下片由景及人，“转朱阁，低绮户，照无眠”，天上明月皎皎，地上相思无眠，“何事长向别时圆”，月圆本不应有恨，然而偏在别离时月满，因而令人生恨。人生聚散，月之盈亏，无法周全，故只能用明月寄托对患难与共的弟弟的思念，“但愿人长久，千里共婵娟”一句也因此成为寄寓美好祝愿的千古佳句。另一首《西江月.黄州中秋》也是写于中秋，此时的苏轼刚经历了“乌台诗案”，饱受摧残之后被贬黄州。因此，词一开端，苏轼就慨叹一句“世事一场大梦，人生几度春秋”，浮生如梦，世事无常，透露出人生的荒谬和无奈。身遭贬谪，他人自然唯恐避之不及，所以苏轼只得自嘲“酒贱常愁客少”，门庭冷落，受人排挤。本是心系苍生的君子，品行高洁如皎皎明月，无奈“月明多被云妨”，正直之人终被小人陷害，不得善果。此时的苏辙也因为哥哥受牵连，被贬雷州，东坡居海南，弟弟在雷州，一南一北千里相望。中秋佳节，本是家人团聚之时，兄弟二人却分隔两地，特别是在饱受政治打击之后，孤苦寂寥的东坡只能借酒浇愁。“中秋谁与共孤光？把盏凄然北望”，在这热闹的中秋团聚之日，苏轼渴望与兄弟促膝长谈，无奈相隔千里，只得借明月遥寄相思，聊以慰藉。二人患难与共，同舟共济，更显兄弟之间情深意笃。
更为可贵的是，苏轼还将自己与结发妻子的纯贞爱情写入词中。二人的深情在《江城子》中凝固成了永远，“十年生死两茫茫。不思量，自难忘。千里孤坟，无处话凄凉。纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜。夜来幽梦忽还乡。小轩窗，正梳妆。相顾无言，惟有泪千行。料得年年断肠处，明月夜，短松冈。”苏轼此词是为悼亡妻王弗所作，十年之后，梦魂相扰，犹记得她晨起梳妆的倩影，深情一片，刻骨铭心。“十年生死”是深长久远的相思相恋，又突既以“不思量”，但即使“不思量”，也必“自难忘”，如此千回百转，扣人心弦。胸中千言万语欲与妻子述说，可惜“千里孤坟”，阴阳相隔，只能“无处话凄凉”。十年光阴，物是人非，颠沛流离中的作者风尘扑面、白鬓如霜，一句“纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜”，暗含着妻子离开的十年中作者经历的无限悲凉与凄苦。据史料记载，王弗性“敏而静”，东坡却常常“不慎言语”，每有遗露处，她总能从旁提点，他得她，是真正的贤妻内助。所谓“妻贤夫少祸”，苏轼早年的仕途顺畅与王弗的警戒提点不无关系，或许苏轼也由此联想到，如果这十年王弗还在他身旁，时时软语相劝，自己可能不至于如此狼狈。日有所思，夜有所梦，只因太过思念，所以才会“夜来幽梦忽还乡”，梦中忽见妻子临窗梳洗，仿佛回到了以前恩爱甜蜜的时候。于是词人抓住“小轩窗，正梳妆”这一典型化的生活细节来抒发对亡妻的思念之情，临床梳妆本是司空见惯的场景，但细微之处才见真情，正是有这日日专注的留心，才会有不经意间对妻子的情意深种，所以这短短六个字凝练着苏轼对妻子深切的眷恋，这份平淡普通中孕育的是难以言说的深情。情到浓时，自是无话，一句“相顾无言，惟有泪千行”，与柳永的“执手相看泪眼，竟无语凝噎”有异曲同工之妙，营造出了一种“此时无声胜有声”的氛围。而后，作者又选取了“千里孤坟”“明月”“山冈”等一系列典型意象来营造出一种凄凉孤寂的意境，“山冈”暗喻坟墓和死亡，“明月”代表着深深思念，这些哀婉的意象不仅烘托了凄凉之感，更是表现作者出生死相隔的哀思和对亡妻那种超越生死界限的爱恋。
正是因为苏轼在宦海沉浮中历经坎坷，饱尝了政治变幻和世事无常的辛酸，所以他在困难窘迫中愈加感到人伦之情的珍贵。正所谓患难之中见真情，越是在他人避之不及的困境中，真挚的友情才更让他牵挂，深厚的手足之情才更让他思念，缱绻的爱情才更让他留恋。一别过后，俱是相思，情真意切使得苏轼的抒情词清灵毓秀、隽永深长，也只有苏轼敢于打破“诗庄词媚”的禁锢，将深沉庄重的友情、手足情和爱情引入词中，将词的格调转为高雅清远，化无形为有形，将短暂凝固成永远，也让我们在读词的过程中品味到这位英豪丈夫对人伦之情的珍惜和怀念。
参考文献：
[1] 《中国古代文学史》，郭预衡主编，上海古籍出版社，1998.7
[2] 《坡传》，作者：林语堂，陕西师范大学出版社，2006年5月1日出版
[3] 《东坡选集》，徐永年、曹慕樊主编，四川人民出版社，1987年11月第1版第1次印刷
苏轼的词范文6
关键词：黄庭坚；词风；俚俗；诗化
北宋词的发展经过柳永和苏轼的革新，显示出旺盛的生命力。柳、苏二人的时空碰撞，对北宋后期词坛影响深刻，许多词人在潜移默化中沿着他们指引的方向从事词的创作，北宋词风开始产生持续性的转变。黄庭坚虽然不以词称名，但深厚的文学素养形成了他敏锐的感知力，词坛的风尚与变化清晰地体F在他的创作中，使他成为北宋词坛的关键人物，他的词与宋词转变的节奏表现出高度的一致。深入认识黄庭坚词风的变化，就能把握柳、苏影响下北宋中后期词风转变的微妙之处。
一、黄庭坚词的争议反映了宋词的“新”变
柳永和苏轼都极大地推动了北宋词坛的变革，因此，当时颇受诟病，这是社会接受新事物的正常反应。山谷词早年受柳永影响，俚俗而浑亵，后又受到苏轼启发，在创作中融入诗法，面貌为之一新。黄庭坚的词名不如诗名响亮，但是他的创作随词坛风尚而变，在当时仍然是焦点人物，对山谷词的评价，也是词论家们热衷的一个话题。
在黄庭坚生活的北宋中后期，已开始有人从不同立场对其词作进行评价：如陈师道明确肯定山谷词，认为“今代词手唯秦七、黄九尔，唐诸人不迨也”。{1}这是说当时词坛上能够称得上“词手”的唯有秦观、黄庭坚二人，他们的作品超越了前人，最重要的是体现着时代风尚，代表了北宋后期词坛的创作动向。此评价遭到后世学者批评，如吴梅就认为黄庭坚的成就不如秦观，而陈以秦黄并称，便是有意抬高黄庭坚，故批评此论为“阿私之论”{2}。全面考察秦黄词作，吴梅之观点诚为确论。
虽黄词实难比肩秦词，但陈师道“秦七、黄九”并称的说法，却成为词史上一种共识。明清之际戏曲家李玉《南音三籁序》指出：“赵宋时黄九、秦七辈竞作新词，字戛金玉。”③李玉强调黄、秦二人的贡献在于“竞作新词”，而“新”的表现在于“字戛金玉”，这是说词的语言当时酝酿着变化。黄庭坚的词的确不如秦观词婉丽丰润、流畅蕴藉，但他们二人有一个共同特点，即重视语言上的创新，这正是北宋后期词坛充满活力的表现。秦观坚持了词的传统风格，有意回避柳永之俚俗和苏轼之不羁，但在词情、词韵、语言文字上勇于作新的尝试。黄庭坚的创新精神更为激进，他把自己在诗学方面的体会融入词的创作，翻开《山谷词》，“化诗为词”的作品比比皆是。如《水调歌头》（瑶草一何碧）中“红露湿人衣”一句即从王维《山中》诗的句子“山路元无雨，空翠湿人衣”脱化而来，“我为灵芝仙草，不为朱唇丹脸”则从苏轼《咏黄州定惠院海棠诗》“朱唇得酒晕生脸，翠袖卷纱红映肉”化出。此外，这首词中还运用了陶渊明《桃花源记》和李白“谪仙人”的典故，这是他以江西“诗法”入词的表现。类似的创作方法在黄庭坚的词中使用非常普遍，反映了黄庭坚在词的创作上求新求变的探索，这也是他能够和秦观在当时词坛齐名的原因。
黄庭坚以诗法入词的尝试招致了同为“苏门四学士”的晁补之的批评：“黄鲁直间作小词，固高妙，然不是当行家语，是著腔子唱好诗。”{1}晁补之的态度，代表了北宋后期词坛诗词异体的普遍看法，对于混一诗词文体的行为颇不以为然。即便如此，他也不得不承认黄庭坚的词写得“高妙”。所谓“高妙”，体现为技法的娴熟、音韵的和谐。但是晁补之接着就指出黄庭坚词“不是当行家语”。那么谁的词“当行”呢？在当时的词人中，恐怕只有秦观的词堪当此评价。晁补之评价秦观道：“近世以来作者，皆不及秦少游。如‘斜阳外，寒鸦万点，流水绕孤村。’虽不识字人，亦知是天生好言语。”{2}晁补之认为诗和词存在着根本上的界限，诗宜雅致，词宜通俗，黄庭坚推动词走向“诗化”的道路，是对诗雅词俗的背离。
虽然北宋中后期诗词异体的传统观念依然盛行，不过词的创新趋势难以阻挡。词的“新”变有两大推力，分别是柳永和苏轼。柳永在北宋词坛第一个“变旧声作新声”，通过旧调翻新、选用时调等手段，开始大量制作慢词；写法上开创了以“铺叙展衍”为标志的“屯田蹊径”；并且大力开拓词的题材，创作了羁旅行役、歌舞、宴饮、赠妓、离情、怀古、咏物、投献、游仙、悼亡等内容的词。由于柳永的创作致力于取悦受众，他的词广为传唱。苏轼的词，内容丰富，形式多样，千变万化，除了进一步发展柳词在题材上的创新，还在词的写法上做出各种尝试，如■栝其他诗、词，以及散文、神话传说等入词。苏轼对宋词的改变是全方位的，因为过于激进，招致词坛上批评的声音不绝于耳，一时之间成为北宋词坛的热点现象。
黄庭坚在词的创作实践中，分别尝试了柳永的以俗悦众和苏轼的以诗为词，找到了宋词发展的方式，即不断地采用“新”方法创作符合时代风尚的“新”作品。虽然当时有一些观念保守的词人对他提出批评，但这正是新事物在成长中必然要面对的问题。黄庭坚词的变化反映了北宋词的发展充满活力，北宋中后期词坛不断“新”变的潮流无法遏制。黄庭坚正是顺应和推动了宋词的发展潮流，获得了宋词发展史上独特的地位。
二、黄庭坚俚俗词体现着北宋中后期的市井风尚
黄庭坚早期的俚俗词，并非如晁补之所言“是著腔子唱好诗”。他早期的词作刻意模仿柳永词的俚俗，甚至有过之而无不及。俚俗词适应城市的发展，在北宋中后期最受广大市民阶层的欢迎，因而词坛流行俗词的创作。黄庭坚年轻时曾“使酒玩世”③，他的俚俗词充斥着市井风味，真实反映了当时的市井风尚，这也使他屡受抨击。僧人惠洪在《冷斋夜话》中曾有记载：
法云秀关西，铁面严冷，能以理折人。鲁直名重天下，诗词一出，人争传之。师尝谓鲁直曰：“诗多作无害，艳歌小词可罢之。”鲁直笑曰：“空中语耳，非杀非偷，终不至坐此堕恶道。”师曰：“若以邪言荡人心，使彼逾礼越禁，为罪恶之由，吾恐非止堕恶道而已。”鲁直颔之，自是不复作词曲。{4}
这件事黄庭坚在为晏几道的词集撰写的《小山词序》中也提到过。根据这两段记载可知，黄庭坚年轻时写了不少“艳歌小词”，这些作品“以邪言荡人心”，如《千秋岁》：
世间好事。恰恁厮当对。乍夜永，凉天气。雨稀帘外滴，香篆盘中字。长入梦，如今见也分明是。 欢极娇无力，玉软花欹坠。钗I袖，云堆臂。灯斜明媚眼，汗浃瞢腾醉。奴奴睡，奴奴睡也奴奴睡。{1}
可以设想，当这首词由歌妓演唱的时候，通过语言上的描摹，在歌妓的演唱渲染中，加上一些刻意的形体表演和声腔渲染，现场的气氛会是多么荡人心魄。毋庸置疑，黄庭坚的这类词在市井娱乐场所一定会非常流行，当他面对法云秀和尚的批评时，只好为自己辩解：“空中语耳，非杀非偷，终不至坐此堕恶道。”他只是以一种“玩世”的心态来写词，这些不过都是一些游戏文字而已。《冷斋夜话》的这段记载最后说黄庭坚接受了法云秀的意，“自是不复作词曲”，根据我们今天所见山谷词，黄庭坚后期的词在写法上确实发生了重大的改变，从学习柳永的窠臼中脱离出来。
黄庭坚俚俗词受到批评，还有一个原因，即市井俗语的大量使用。市井俗唱的受众，是混迹在风月场中的普通市民。为适合这些人的口味，俗词中往往大量使用鄙语俚词，刘体仁在《七颂堂词绎》中指出黄庭坚和秦观在语言上都受到柳永的影响：
柳七最尖颖，时有俳狎，故子瞻以是呵少游，若山谷亦不免，如“我不合太删汀崩啵下此则蒜酪体也。{2}
刘体仁所说的“俳狎”，即词作中戏笑嘲谑、放荡猥亵之处，无论是秦观还是黄庭坚都有模仿，而且山谷之作甚至流于“蒜酪体”那种俚俗粗鄙境地。蒜酪是北方普通大众常食之物，以之形容文学作品，指粗俗不登大雅之堂的文字，多为贩夫走卒所喜爱，主要特征是俚俗直白，豪宕真率，诙谐幽默。黄庭坚的一些词，确实充满市井俗气，如《两同心》：
自从官不容针，直至而今。你共人女边着子，争知我门里挑心。③
类似的作品被后人称为“山谷恶道”或“蒜酪体”。刘体仁对黄庭坚的批评并不过分，从黄庭坚的词集中，我们可以看到许多境界不高、语言鄙俚的作品，以下几首词就充斥市井方言、土字俗语：
心里人人，暂不见、霎时难过。天生你要憔悴我。把心头从前鬼，著手摩挲。抖擞了、百病销磨。见说那厮脾鳖热。大不成我便与拆破。待来时、鬲上与厮则个。温存着、且教推磨。（《添字少年心》）{4}
引调得、甚近日心肠不恋家。宁宁地、思量他，思量他。两情各自肯，甚忙咱。意思里、莫是赚人~。奴真个■、共人■。（《归田乐令》）{5}
见来两个宁宁地。眼厮打、过如拳踢。恰得尝些香甜底。苦杀人、遭谁调戏。腊月望州坡上地。冻著你、影■村鬼。你但那些一处睡。烧沙糖、管好滋味。（《鼓笛令》）⑥
从今天能见到的山谷词推断，类似这样的作品黄庭坚应该创作了不少。俚俗词在宋代中后期是一种流行的风尚，但后世词家对黄庭坚的此类作品却表现出一种审慎的批评态度，清人李佳说：“涪翁词，每好作俳语，且多以土字掺入句中，万不可学。此古人粗率处，遗误后学非浅。”{7}这是以黄庭坚俚俗词作为反面教材。也有后代学者以通代的视野看到了黄庭坚俗词的价值，从正面予以肯定。刘熙载就说：“黄山谷词用意深至，自非小才所能辨，惟故以生字俚语侮弄世俗，若为金元曲家滥觞。”{8}此论强调的是黄庭坚对金元曲家的导源意义，对于他的词中大量使用“生字俚语”，并没有像一般论者那样简单地以亵狎鄙俚简单否定，也没有避重就轻加以回避。他认为黄庭坚如此创作别有深意，一般人无法辨别。刘熙载采取了一种替黄庭坚辩解的态度，但是他的辩解却走向了另外一个极端，即刻意地替古人的作品寻找意义。但是我们知道，北宋时期的士人生活与风月场所密不可分，黄庭坚在这些场合“使酒玩世”，为应歌而填词，往往直写眼前事、眼前景、眼前情，很难说会有什么“深意”，其最重要的价值，实际上是对当时词坛风气的真实体现，从中可以折射出北宋中后期词坛的流行风尚。
对于黄庭坚的俚俗词，既没有必要为他辩解开脱，也没有必要完全否定，但我们有必要相对深入和客观地认识此类作品。
首先，创作俚俗词是当时词坛的一种流行风尚。清人对此已有清晰的认识，田同之的意见可供借鉴：“言情之作，易流于秽，此宋人选词多以雅为尚。法秀道人语涪翁曰：作艳词，当堕犁舌地狱。正指涪翁一等体制而言耳。”{1}黄庭坚等人的这类创作，虽然颇受批评，但受到世俗大众的普遍欢迎。
其次，俚俗词不在于题材，而在于写的方式。词本来就是被称为“艳科”的，写题材是词的创作常态。山谷词之俗在于他的许多词模拟歌妓心理、口吻，这些作品在风月场合由歌妓加以渲染，就更容易刺激人的感官。
最后，俚俗表现于大量方言俗语的使用。方言俗语代表了民间口语，流行于特定地域人们的日常生活交流中。宋人在词中使用方言俗语的现象其实很普遍，多数人只是少量使用连词、副词如“恁”“争”“忒”等等，而黄庭坚有些词却随心所欲地使用方言俗语，甚至有些字“皆字书所不载”致使后人“尤不可解”{2}。然而黄庭坚的这些创作，本意是为了更适于市井演唱，只是随着时代的变迁，许多俗语变成了生字。
黄庭坚写了不少俳狎俚俗的作品，这类作品在北宋中后期词坛很流行，也很平常，宋人大多不以为意。这类作品反映了北宋中后期市井生活的客观需求，也体现了宋词发展中容易为后人忽视的一种创作倾向，黄庭坚的俚俗词体现了这种创作潮流，其创作对于细致深入地研究宋词的演变具有重要价值。
三、黄庭坚词的“诗化”契合北宋后期词的新走向
需要注意的是，“言情”并不等同于“俗”。黄庭坚言情题材的词并非都是俳狎俚俗的，也有许多词融入了词人的真实情感，写得颇为精妙雅致。终黄庭坚一生，言情之作并未停止，他的词中有许多标明是“赠妓”之作，如他赠给歌妓陈湘的词《蓦山溪》（稠花乱叶）云：“如今对酒，不似那回时，书谩写，梦来空，只有相思是。”从中可以看出黄庭坚虽在言“情”，但已脱“俗”。
黄庭坚词的脱“俗”与“诗化”紧密相关。苏轼采用“以诗为词”的创作模式，推动词坛迅速改变，黄庭坚很快就在创作中使用了化“诗”入词的方法，他的词一旦“诗化”，就迅速远离俗词，这是词的“向上一路”。黄庭坚“诗化”的词题材更为广泛，创作手法也更加多样，诗材、诗法都被引入词的创作中。如他有一首《浣溪沙》，系集张志和、顾况二人《渔父词》而成：
新妇矶边眉黛愁，女儿浦口眼波秋，惊鱼错认月沉钩。青箬笠前无限事，绿蓑衣底一时休，斜风细雨转船头。
这首词写隐士，多用于诗歌创作题材，然而经山谷之手点染，却成为一首香艳词，避世隐居的渔父似乎心境不再恬淡，反而有着几分暧昧，苏轼看到后，赞赏之余都不禁讥弹：
鲁直此词，清新婉丽，其最得意处，以山光水色替却玉肌花貌，真得渔父家风也。然才出新妇矶，便入女儿浦，此渔父无乃太澜浪乎！③
这虽然只是黄庭坚创作的一个实例，但至少可以反映出黄庭坚的作品中，言情题材并非都是俚俗之作，也可以写得十分精致。从这首词我们看到了黄庭坚的创作已经开始发生转变，因为这是一首集句词，此类作品和黄庭坚“以故为新”的诗学思想一脉相承，江西诗法被引入词的创作。
黄庭坚“诗化”的方式改变了他的词风，这种改变一方面受到他的诗学理论影响，另一方面也受到苏轼“以诗为词”创作道路的启发。晁补之所谓“著腔子唱好诗”，指的就是山谷“诗化”的作品，他的批评指出了山谷词既类似于诗，又适于歌唱，这也是北宋后期词坛创作的新方向。李清照对黄庭坚的批评更为具体，在肯定黄庭坚创作成绩的同时，还指出了他的毛病：“黄即尚故实而多疵病，譬如良玉有瑕，价自减半矣。”{1}李清照是主张严格区分诗词界限的，她认为词“别是一家”，具有独特的文体特征，黄庭坚是能够准确把握这种文体特征的当代词人之一。但是她认为黄庭坚的词有“尚故实”弊端。所谓“故实”就是用事，即化用前人语句和使用典故。黄庭坚的词中用事太多，且有不少生涩之处，这是山谷词在“诗化”过程中产生的问题。
黄庭坚在诗学方面成就突出，在受到苏轼“以诗为词”的启发后，他的诗歌创作理论和技巧也融入了词的创作，这意味着黄庭坚词的创作道路发生了根本改变，词的境界得到扩大，品味得以提高，取得了不小的成就。南宋王灼就认为黄庭坚学苏轼是颇有心得的：“东坡先生以文章余事作诗，溢而作词……晁无咎、黄鲁直皆学东坡，韵制得七八。”{2}黄庭坚继承苏轼的词学思想，融入自己的诗法，实践了一条新的创作道路。这条创作道路首先要求词的创作遵循合乐可歌原则，其次努力借鉴诗的创作题材和方法。黄庭坚这种“诗化”的词顺应了北宋后期文人词的发展走向，指示了南宋文人词的创作道路。
黄庭坚的诗学理论，有明确的指导思想，也有具体的创作方法，用之于词，就使他走上了一条寓诗法入词的创作道路，他的作品也体现出了新的面貌，具体表现如下：
首先，创作“次韵”词。次韵，原本是诗歌的一种创作方式，即用所和诗中的韵作诗。以“次韵”的方式填词，张先、苏轼、黄庭坚皆有尝试。清人彭孙y在《红豆词序》指出：“北宋以前，作者林立，而未有次韵。苏、黄两公，间一为之……”③宋的“次韵”词苏轼仅偶尔为之，黄庭坚开始较多使用这种创作方式。“次韵”词的创作，说明词在一定程度上已经具备了和诗相同的功能。
其次，不仅以词写情，也以词言“志”。关于言“志”问题，是中国古代文艺理论的一个基本话题，原本“情”即包容在“志”的范畴之内，《诗大序》是这样表述的：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言……”随着词的发展，宋人观念中的“志”和“情”有了区分，“志”为志向，“情”为私情，形成了诗言“志”和词写“情”的明确疆界。在黄庭坚的词中，那些流连光景、“使酒玩世”之作，确实是言“情”的，但是随着诗学思想融入词的创作，山谷词言“志”的特征越来越明显。例如《水调歌头》（瑶草一何碧）、《定风波》（万里黔中一漏天）《南乡子》（诸将说封侯）等皆属言“志”之作。当词人自然地采用词体来言“志”时，词和诗除了形式上的区别外，其他方面的壁垒已经不是那么明显。
第三，在词的创作中运用诗歌创作技法。黄庭坚的诗学理论中，“点铁成金”“夺胎换骨”等具体技法占有重要地位。这些技法的运用，表现为创作中具体的用字、用事之法，他或者直接撷取前人的诗句入词，或者化事为典，甚至于还把欧阳修的《醉翁亭记》隐括为一首独木桥体的词《瑞鹤仙》（环滁皆山也）。至于使事用典，在他的词中更为普遍，比如他的咏茶词《满庭芳》（北苑春风）就是一首纵横名物、出入典故的作品。词中不仅写了茶的产地、采茶时令、制茶、烹茶、饮茶之道，还连用王羲之、嵇康、卢仝、杜甫等人的诗以及司马相如和卓文君的典故，令人目不暇接。
黄庭坚在以诗法入词方面进行了大量的创作实践，他用词表达情感、表现情趣、咏物言志、宣泄情感，词体借助这些作品得到提升。黄庭坚词的“诗化”道路，体现出他对词的发展走向具有敏J的洞察力。他放弃俗词的直白粗鄙，转而追求作品的文雅精致，成为北宋后期词坛“复雅”潮流的前驱，使自己的创作成为引导和推动这一词坛新走向的重要力量之一，其意义在词史上是值得重视的。
四、黄庭坚词在北宋词风转变时期的意义
黄庭坚早期的词极为俚俗亵狎，具有正统思想的人，甚至以“风雅罪人”之名加于黄庭坚头上。唐宋以来的许多文人为应歌的需要创作了许多适合歌妓演唱的俚词艳曲，北宋中叶以来，柳永更是把这种风气推向极致，他的词注重情感与细节描写，善于铺叙，并且以市井俗语入词，对歌妓的心理和语言把握细腻。在这种风气影响之下，许多年轻的士子生活于都市之中，时常涉足风月场所，因应景之需或是为了炫耀才学，创作了许多情调俚俗绮艳之作。黄庭坚年轻时候正经历了这个时代，他欣赏柳永的作品，既学习柳词的词调，也模仿柳永的词法。
黄庭坚的创作并没有一直沿着柳永的道路走下去，转变的契机或许有两个：一个是法云秀和尚的严厉批评。对此他很重视，在后来他在为晏几道的《小山词》作序时仍然不能释怀；另一个则是与苏轼的交往。当苏轼突破词的疆域，“以诗为词”，作出尝试后，黄庭坚也以苏轼为学习的典范，《苕溪渔隐丛话后集》中记载黄庭坚叙述创作《念奴娇》（断虹霁雨）的原委：
山谷云：“八月十七日，与诸生步自永安城，入张宽夫园待月，以金荷叶酌客，客有孙叔敏善长笛，连作数曲。诸生曰：‘今日之会乐矣，不可以无述。’因作此曲记之，文不加点，或以为可继东坡赤壁之歌。云：‘断虹霁雨，……’”{1}
从这段记述可了解到黄庭坚对苏轼的《赤壁怀古》一词十分推重，以自己的创作能够“继东坡赤壁之歌”而感到非常自豪。
纵观黄庭坚的全部词作，可以看出北宋中叶以来的两大词人柳永和苏轼都对他有深刻影响。他的前期之作主要学习柳永，柳词那种“谐俗便歌唱”的特点完全被他学到，后期则主要学苏轼，拓展了词的题材与境界。黄庭坚对柳、苏的学习，在模仿的基础上，开创了一条具有自己特色的道路。他继承了柳永词重视音律的特点，最终抛弃了其俚俗的文字特征，接受了苏轼淡化诗词界限的思想，但否定了苏轼词对音律的突破。黄庭坚一方面学习继承柳、苏词中的积极因素；另一方面，也融合自己的创作思想，在北宋后期词坛独树一帜，使宋词发展的道路更为清晰地呈现在世人眼前。
黄庭坚的词风从早期的“俚俗”转向后期的“诗化”，对于他个人来说，是从一个层面跳跃到另一个层面，然而放在整个北宋中后期词坛来看，则以点见面，可以窥探到这个时代词坛风尚的转变过程和目标，即重视音律的同时引诗法入词，提高词的品格，追求词的雅致。
黄庭坚中年后虽然摒弃了以、方言俗语为特征的俚俗词，但北宋的市井俗词更加丰富，到南宋后逐渐演变为地域化、多样化的通俗音乐文学；黄庭坚中年后致力于创作兼顾音律、文辞和立意的“诗化”的词，这种创作倾向在周邦彦、辛弃疾、姜夔、等人的词中能看到代代相承的印迹。黄庭坚适时地把握住了宋代文人词发展演变的契机，顺应了词坛的发展动向，成为宋代词史上一个关键性人物。
① 陈师道：《后山诗话》，何文焕《历代诗话》，北京：中华书局，1981年版，第309页。
{2} 吴梅：《词学通论》，上海：复旦大学出版社，2005年版，第61页。
{3} 吴毓华：《中国古代戏曲序跋集》，北京：中国戏剧出版社，1990年版，第361页。
① 吴曾：《能改斋漫录》卷十六，上海：上海古籍出版社，1979年版，第469页。
{2} 同上。
{3} 黄庭坚：《小山词序》，施蛰存《词籍序跋萃编》，北京：中国社会科学出版社，1994年版，第51页。
{4} 惠洪：《冷S夜话》卷十，上海古籍出版社编《宋元笔记小说大观》，上海：上海古籍出版社，2001年版，第2223页。
① 唐圭璋编：《全宋词》，北京：中华书局，1965年版，第412页。
{2} 刘体仁：《七颂堂词绎》，唐圭璋《词话丛编》，北京：中华书局，1986年版，第622页。
{3} 《全宋词》，第401页。
{4} 同上，第410页。
{5} 同上，第407页。
{6} 同上，第408页。
{7} 李佳：《左庵词话》卷下，唐圭璋《词话丛编》，第3172页。
{8} 刘熙载：《词概》，唐圭璋《词话丛编》，第3691页。
① 田同之：《西圃词说》，唐圭璋《词话丛编》，第1452页。
{2} 纪昀：《四库全书总目提要》，石家庄：河北人民出版社，2003年版，第5450页。
{3} 徐府：《鹧鸪天跋》，曾V《乐府雅词》，沈阳：辽宁教育出版社，1997年版，第62页。
① 李清照：《词论》，胡仔《苕溪渔隐丛话》后集卷三十三，北京：人民文学出版社，1962年版，第254页。
{2} 王灼：《碧鸡漫志》卷二，唐圭璋：《词话丛编》，第85页。
