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关于松树的诗句范文1
【关键词】孙一元；艺术渊源；艺术风格
在古代诗歌的长卷中，明代诗歌的成就虽然远不如唐宋时期，较之后的清朝也略为逊色，但是这时期流派林立，创作较多。如明初颇具才华且具有远大政治抱负的吴中四杰，以及以“三杨”为代表的台阁诗人，当然也包括提倡复古的前后七子，强调“文必秦汉，诗必盛唐”，他们把把明代文学的复古倾向推向。明武宗时期，孙一元作为隐逸诗人，介于当时诗坛公安派和竟陵派之间，对两派思想兼而有之，他的诗歌以其特殊风格和地位也被载入诗歌的画卷中。
一、孙一元诗歌的艺术渊源
通常意义上，诗歌的风格和特征与作家的生活体验是密不可分的，孙一元（1484-1520），字太初，自称秦人即关中（今陕西），或曰安化王孙，尝栖太白之巅，故称太白山人。他与刘麟、吴珫、陆昆、龙霓称苕溪五隐。孙一元作为一介文人，遍游天下，行踪诡异，其一生诗歌著作颇丰，现存的作品有《太白山人漫稿》。研究其文稿不难发现，孙一元诗歌艺术渊源有以下两个方面。
（一）李白式的诗酒精神
众所周知，李白是一个傲视独立，才华横溢，具有远大的抱负天才诗人，他的诗歌创作想象丰富，气魄宏大，变换莫测，发行无端。其青少年时期，“就是在隐居与漫游、神仙、任侠中度过的”。在性格特征上，孙一元与李白具有很大的相似性，同样的洒脱不羁，桀骜不驯。在李白的作品中，与酒相关的有近百篇，曾留下“李白一斗诗百篇，长安市上酒家眠，天子呼来不上船，自称臣是酒中仙”的美名。恰恰在这一点上，孙一元的诗歌中关于酒的作品也颇具规模。如有提名关于饮酒的，有诗歌内容与饮酒有关的，有饮酒场面的，还有题名与内容都涉及饮酒与醉酒的，在古乐府、五言、六言、七言都有所涉及。以其作品为例：
我闻唐家李白，一世贤。郎官之湖至今传。我今与子继其迹，胜事岂许昔人专。方冠野服兴不减，驾船载酒凌苍烟。千山万山两岸如羣龙蛇尽在几席前。青天落杯底，白日行舟边。鼋鼍突兀波面出，大鱼小鱼争避船。君把斗酒，我歌扣舷。天风下来，云叶翩翩。烂醉骑鲸，游崑仑巅。
这首诗是作者与友人石川子泛西湖时，饮酒游玩到极致时所作。作者在游西湖时，想到了沔州城南莲花湖（即李白遊莲花湖所改的郎官湖）的得名由来。当时孙一元已大醉，石川子命孙一元作诗。性情洒脱的孙一元即席赋诗，出口成章，且不易一字。全诗运用了李白郞之湖得名由来的典故，笔墨集中于游玩的场景，内容丰富曲折，形象辉煌流丽，心境开阔，气势宏大，极富浪漫主义色彩 。
孙一元的诗酒文化虽然没有达到李白“酒中八仙”的称号，但是其备受推崇的程度，有其《晩晴信歩至城东草堂主人开樽留酌》一诗为证：
东风吹晩歩，拄杖散闲身。燕掠春阴薄，鸠鸣桑叶新。
过君文杏馆，呼我酒仙人。政有烟霞骨，还知麋鹿亲。
从这篇诗歌中我们可以窥探到时人对其的尊敬，因为孙一元隐居田园，与大自然融为一体的闲云野鹤般的生活，是包括许多文人在内可望而不可及的。
（二）远承黄庭坚的用典艺术
据朱彝尊《静志居诗话》关于孙一元诗歌上的记载：“瓣香在黄庭坚，体格固畧相近。然庭坚之诗，沉思研练而入之故蟠拏崛强之势多，一元之诗轩豁披露而出，之故淋漓豪岩之气盛其意境亦小殊也。”孙一元的诗歌，以题画诗为例，一方面或多或少的带有黄庭坚诗歌艺术风格，即通过诗歌反应当时社会现实。另一方面在写作方法上，继承黄庭坚“点石成金”诗法，用典上的“脱胎换骨”创新精神，具体表现为：
第一，孙一元对黄庭坚诗歌的远承最为重要的一方面是题画诗。迄今为止，关于黄庭坚从事绘画方面的资料甚少，实际上他本人非常珍爱画作，精通画艺，并进行画作鉴赏。正如他在《观崇德墨竹歌》中提到“见我好吟画胜他人，直为子美当前身”。并云画难得“知音”者：“物逢真赏世所珍，此画他年恐难得”（《观永年团练画角鹰》）。而单就孙一元的七言古诗来说，就有四分之一关于以画做标题的，《画孔雀引》、《题古木竹石图》、《题杨明府山水图歌》、《蟠桃图为鲍氏母寿》、《吴氏瀑布图》、《周顺卿山水图歌》、《题张玲画四时花》，其七言古诗以《松树障子歌》最具有代表性
何人画松树，一株两株拂烟雾。青入石泉形影空，老摧嵒壑愁日暮。山鬼作灵夭矫行，于莵受缚却回顾。摩挲双眼看不眞，恍然歩入庐山路。气寒心悸狂欲踆，仰靣大叫眞宰怒。雷霆排空顷刻成，茒堂却被风拔去。停杯収巻起长嗟，四壁秋声雨如注。
正如黄庭坚的题画诗一样，本诗在言明松树障子的同时，也借用了黄庭坚在题画诗中的暗喻手法，借诗来反映但是得社会现实状况。美学家宗白华在《美学散步》中曾提到：“艺术是一种技术，……然而他们的技术不只是服役于人生（像工艺）而是表现人生，留露着情感个性个人格的”。在孙一元生活的明朝武宗时期，武宗是少见的无道昏君，不理朝政，宦官专权，压制人才。这首诗正式通过被缚的菟来暗喻朝廷对于人才的排挤及迫害的。
第二，在诗歌的写法上，正如黄庭坚一般，孙一元对于典故熟练于心，并运用自如，且能不循古意，《如画孔雀引》：
吴溪大绢长十寻，何人夺此造化心。不屑凡鹰与快鹘，独歇青山石上之。文禽高冠照水弄，深碧翠尾隔花浮。暗金文章真合自，妩媚雌雄长日青。树林君不见杜陵，诗中语意深见诗。对画如见箴赤霄，玄团须往来慎勿，渇饮寒泉隂。
开篇两句诗，化用张九龄的“惜此生遐远，谁知造化心”的诗句，即如此美好的景致，却生长在边区，无人赏识问询问苍天来抒发自己渴望施展才华建功立业的心情，而孙诗中把抽象的空间距离概念转化成实际意义的长度距离，吴溪画卷篇幅的尺度不同寻常的长，这样的奇思妙想绝对不是普通人能设计出的实写作画者的非同寻常的天赋。接下来写孔雀的诗句，化用《惠子相梁》和《史记·陈涉世家》中的两个典故“南方有鸟，其名为鹓雏，子知之乎？夫鹓雏发于南海，而飞于北海；非梧桐不止，非练实不食，非醴泉不饮。于是鸱得腐鼠，鹓雏过之，仰而视之曰：吓！”“嗟乎！燕雀安知鸿鹄之志哉！”。但是在本诗中，作者对孔雀的推崇之高，远高于寻常意义上的鸿鹄之志，而独写其志向高洁，不落凡俗之地的高贵品格。
二、孙一元诗歌题材分类及艺术创作特点
探究孙一元诗歌的艺术渊源，对于孙一元诗歌的题材内容分类同样具有指导意义。从《太白山人漫稿》来看，孙一元对于各类诗歌体裁均有涉猎。如有纯粹的描写山水田园民俗风物的，有关于时令季节描写景物的，有通过风景物抒发作者情感的，有怀古咏史的借古讽今的诗歌，也有描写军旅生活歌颂军士征战类题材的。
具体而言，一类是以“排奡凌厉，浑厚雄壮”为特征的暗喻诗，一类是以清新明丽为特征，纯粹的写自然景观的及隐居生活的隐逸诗。
如其诗歌《松树障子歌》是其雄壮浑厚的代表作，诗歌格调气势雄浑，感慨激深沉，变化莫测恍惚于虚幻与现实中，似真似幻，寄寓于现实，虽离奇却不做作。形象辉煌流丽，内容丰富曲折，富有浪漫主义色彩。诗的前半部分画面是，松树与烟雾相随，泉水里青石的倒影，愁苦的老人，被缚的小兔回头张望等物象组成了一幅静态的画面。后半部分人物仰面大叫，雷霆怒吼，狂分暴雨席卷了作者所视之物。屋顶被风吹走，秋雨雨如注。诗的后半部分从静的状态急速的进入了狂飙突进式的狂躁画面。
而诗歌《避俗》正是孙诗的另一风格特征，诗中显示的是远离世俗，与猿鹤为伴、与松林为伍的山家形象。这首诗歌是孙诗山水隐逸诗的典范，诗中涉猎的，云峰、猿鹤、青松、流水、渔樵等这一系列物象的组合形成了清新明丽，闲适淡雅的诗歌意境。而闲来看淙淙溪水，忙去云峰与高僧谈经论佛的生活亦正是他隐逸生活的典范。
三、结语
综上所述，孙一元诗歌内容丰富，体裁多样，对于研究明代文学具有重要的意义。整体形象受当时“诗必盛唐”复古风气的影响，其诗歌风格以雄浑和清丽为主，而其他风格如闲适恬淡、沉郁风格诸如此类只是他诗歌的一小部分，多数呈现出洒脱、豪放、 激烈的情调。是明代诗歌流派中的占有非常重要的位置。
参考文献
[1] 汤纲等.明史[M].北京：上海人民出版社版，1985.
[2] 增定太白山人漫稿八卷[M].明萬曆二十五年，張睿卿刻本.
[3] 朱彝尊.静志居诗话[M].人民文学出版社，1990.
[4] 袁行霈.中国文学史[M].高等教育出版社，2008.
关于松树的诗句范文2
在哈佛读书时期，史蒂文斯就对东方哲学产生了浓厚兴趣。而与此同时，处于世纪之交的美国诗坛也对“东方主义”的简约艺术风格极其推崇，他们试图以东方艺术的视角，来不断寻求一种和谐与平衡。
一、史蒂文斯诗歌中的天人合一
二十世纪的科学发展，人与自然关系进一步疏离，这种疏离进一步强化了人们心中的隔膜之感。在现实中，史蒂文斯摒弃了基督教信仰，在生活中又跟家人与同事在心灵上不断疏远。这种孤独使得史蒂文斯不得不走进自然，到自然中去寻求一种平衡，在这一寻求过程中，他与东方古老中国的道家“天人合一”思想的不期而遇，使他获得了关键性的影响。
东方艺术的视角首先体现在对天、地、人概念的运用上，以天、地、人为一个有机整体。道家哲学认为，人法地，地法天，天法道，道法自然。并在此基础上，进而提出以“天人合一”为最高境界的道。
道家强调：要达到“天人合一”的境界，首先要淡化主题意识，忘记自身存在，使自我去顺从外物的自然本性。这样的一种努力，在史蒂文斯的诗歌中随处可见，如《雪人》中：
必须有冬天的心灵
才能领略松树的霜枝，
枝头白雪皑皑；
听风的人，在雪地里聆听，
人与物化，凝视
乌有的虚无，实在的虚无。
本诗中最后一句“乌有的虚无，实在的虚无”中后一个“虚无”（nothing）在原作中前有定冠词the修饰，似乎在向读者暗示并强调这种“虚无”是一种唯一而根本的存在，是与前一个“虚无”相对的东西，类似“最终真谛”的东西。笔者认为，后一个“实在的虚无”即指道家的“无”，前一个“乌有的虚无”实质上是一种“有”。
“有无”是道家关于宇宙本原的一对重要哲学范畴。老子在《道德经》的第一章中就指出：“无名，天地之始；有名，万物之母。”在第四十章中，他进一步说：“天下万物生于有，有生于无。”“有”“无”是万物的根本，道的两面。所以这里的两个“虚无”是指“有无”，是指宇宙的最终真理，也就是指给予宇宙万物以秩序的道。
这种物我合一的境界，庄子称为“物化”。他曾讲过一个庄周梦蝶的故事，庄周与蝴蝶本有区别，但在梦中，身随物化，不知何者我，何者为蝴蝶，身与物浑然为一。如朱光潜先生所说：“我没入了大自然，大自然也没入了我，我和大自然打成一片，在一块发展，在一块震动。”(这就是人与自然的和谐的最高境界，是二十世纪工业文明飞速发展而导致异化感不断增强西方社会最向往的人与自然关系。）
在《风琴集》的很多其它诗歌里，这种人与自然的和谐的主题非常多。如《卡罗莱纳》一诗中“松树使我温和，白色蝴蝶花美让我美丽”。松树一直是东方的典型意象，而“蝴蝶”也是道家中家喻户晓的意象，人类通过与自然界的接触从而净化了心灵。在《在星期天耕作》中，人类活动与自然活动互相交织，相映成趣。这些都是人与自然和谐相处主题在史蒂文斯诗歌中的最佳体现。
二、史蒂文斯诗歌中的禅意
说到禅宗，解脱的问题是它的理论中最核心、最基本的问题。禅宗认为，人的头脑好像一个盛满了水的杯子，只有倒掉这些水才能装进新的思想，“与道冥符，寂然无为”，只有心无所著才能与宇宙实相冥然相合。在这一点上，史蒂文斯与禅宗的思想颇有相似之处。在《星期天的耕作》中，史蒂文斯试图说明，人们对太阳的理解只有摒弃了思想领域的抽象概念和艺术领域的陈腐隐喻所附加于太阳的各种含义才能达到。在《致最高虚构的诗句》中，他说:“你必须再次成为无知的人，用你无知的眼去看太阳。”人只有过滤了先前的思维定势，成为无知的人才能发现宇宙的新意。“必须有冬天的心灵，才能领略松树的霜枝，枝头白雪皑皑”。
史蒂文斯的《雪人》的题目“雪人”（snowman）听上去和“无人”（no man）相近。而且诗歌的每一个诗节都进一步地驱逐残存在人脑中的观念，来更真切地体会禅宗中所说的“人生实相本来无相，不生不灭”的境界是一个不断净化的过程。以下是唐代诗人常建的《题破山寺后禅院》，这首诗无论在意境上和思想上都和《雪人》是很相似的。“清晨入古寺，/初日照高林/竹径通幽处/禅房花木深/山光悦鸟性/潭影空人心/万籁此都寂/但余钟势声。”
在这两首诗当中，都出现了许多自然的事物的意象:《题》中的古寺、高林、禅房、潭水和《雪人》中的霜、雪、松树、残叶。两首诗中的无形的观察者都面对一个自然景观，都用净化了人类观念和情感的眼睛来看待它们。只有拥有了空无之心和冬天的冷静如雪的心境，才能理解那种简约到极至的景色。在《雪人》中，世界已经归于乌有，包括观察者和雪人在内，唯留有风声在其中。在常建的这首诗里，万物已经沉寂，心无一物的他也不再映现在潭水当中。而这些声音都是不带任何个人情感的纯粹的自然的声音，它们压倒了头脑的喧嚣之声。有人把这种状态称为佛教中的“入定”。这是一个佛教中的术语，指头脑的平静能达到的最高的境界。这也就是《坛经》中所说的“心如虚空”。虚空是不能被污染的，因而对于外物要“不粘不滞”，在观照万物之中不起心、不动念，进而领略清静自性本身。
因为没有了蒙蔽人的洞察力的尘垢，心中即无凡俗之忧虑。正如《雪人》中的观察者，因为拥有了冬之心境而不再去想风中的凄苦。在《字母C一样的喜剧演员》当中，在诗歌的开头，主人公克里斯宾以自我摒弃而开始了他的寻找自我的旅程。
那悬挂在他思想上的盐像雾一般
死去的盐水在他身体里融化像
冬天的一滴露珠，直到他身体的一切
都已不在，除了一点更的，更荒芜的
在这更的，更荒芜的世界，在这里太阳
不再是太阳因为他从没有放射过光芒。
克里斯宾通过自我净化，洗净了先前的观念，以一个纯洁而新生的拥有新的人性的自我重新进入世界，这里的克里斯宾像雪人一样与环境融为一体。
禅宗中的南宗有一著名的偕句:菩提本无树，/明镜亦非台。/本来无一物，/何处染尘埃。宇宙万物皆为虚无和“乌有”，人只要保持这种空无的心性就不会被玷污。禅宗中的这种顿悟，从积极的角度去讲是“见性”，从消极的角度去讲是“无念”。所谓“无念”是无妄念。不仅观念上要摒弃，人间的七情六欲和物质享受都应被否定。然而，史蒂文斯却远不能做到绝对。他的摒弃可以是一种见性，但绝对不是一种无念，他永远是踌躇的。《雪人》中那种致冷的境界只是他用来逃避物质现实的无情压力的策略。他反对虚幻和臆造的思想观念，但是丰富的物质世界却是他不可以舍弃的。在现实与想象相抗衡时(Reality-Imagination Complex)，他的最终依靠还是现实事物。
三、史蒂文斯诗歌中的美学借鉴
史蒂文斯自己也曾说:“在我年轻的时候我曾经东读西就，当时Max Muller是最著名的东方学者。”而且通过他在哈佛时的朋友班纳和亚瑟・费可(Bynner and Arthur Davin Ficke)，他也接触了不少东方的哲学和文化。史蒂文斯早期就对东方文化，尤其是东方美学表现出浓厚兴趣。到后来，尤其在他诗歌创作的成熟期，这一兴趣体现在他的信件、日记及诗歌甚至生活方式里。在《美国现代诗歌与中国艺术》中，钱兆明教授指出：史蒂文斯诗歌无疑受到活跃于南宋年间的山水画派“马霞派”的影响。山水画作为一种独立的派别比欧洲早出现约一千年，到北宋年间，山水画走向成熟。史蒂文斯诗歌中许多意象很多来自于南宋时期的中国山水画中，如：松、流水、岩石、月亮等等。在1909年给未婚妻信中，史蒂文斯也提到看过中国画展览，使他对中国艺术产生了浓厚的兴趣，他写道：很奇怪，我们对亚洲了解太少了，这让我产生了在一夜之间了解中国的疯狂想法。我阅读了中国人对自然与山水的感悟。正如我们很多艺术家乐于描述很多传统主题（如母与子）一样，描述自然与山水成为他们的一种传统。接下来史蒂文斯引用了王安石的一首诗并给予了高度评价。
该诗中的意象：静夜、月亮、花影都出现在《六个意境》中：摇曳的花朵成为第二段中的手镯，月亮意象也重复出现在第四段。而最能说明东方意境的却是这首诗的第一段：一位老人/坐在松树阴影里/在中国。/他看见蓝色和白色的/飞燕草/在树影旁边，/在风中移动/他的髯须在风中移动。/松树在风中舞动/水草上的水/流过。诗歌中描写的意境多像一幅泼墨的中国山水画！松树、水草、老者、髯须，这些不正是中国画中最常出现的意象么？在这首史蒂文斯的诗歌中完美体现出中国画的宁静、飘逸的神韵与审美风格。
史评论家对史蒂文斯诗作中的中国人意象和中国背景也有所重视和研究。哥翰姆.孟森(Gorham B.Munson)曾说：“无可否认，他既受到法国诗的影响，也受到中国诗的影响。由于他这种训练有素而且行之有效的细腻作风，史蒂文斯一直被人称作是中国式的诗人。”
关于松树的诗句范文3
清代吴之款刻御题诗竹雕刘海戏蟾图笔筒（图1，以下简称“御诗筒”），高14.5厘米，直径11.4厘米，外壁下方有阴刻填绿行书“吴之制”款识和隶书阴刻填绿乾隆御题诗句（图2）：“一帚扫清三界尘，戏蟾犹自不离身。还金篇与伊谁论，仿佛其人道姓甄。乾隆壬寅御题。”下方有“古希天子”“犹日孜孜”两方连朱方印，填朱砂红。乾隆壬寅年是乾隆四十七年（1782年）。
对于这样一件刻有乾隆皇帝御诗和印文且是故宫旧藏的竹雕笔筒，笔者认为，它是一件典型的吴氏伪款器物。单看四字款识，与中国国家博物馆藏吴之真迹（图3）相比较，就不难看出其书法之拙劣。其落款的位置也不合古人孜孜追求的书画意境布局规律：字体太大，与器物整体不相称（推断御题诗字为后添加，后议）。
吴之（约1648～1718年），工画法，清代金元钰称其是继嘉定竹雕名家朱氏三代后“竹雕第一高手”。虽然吴氏的款识风格变化多端――隶书、行书、行草、阴文、阳文不定，但并不是没有规律可循。其实书法是最难仿制的，在书画鉴定中就有“画不露破绽，字露破绽”的说法。当然，款识仅是一个旁证，器物整体的气韵、构图、用刀技法才是主要因素。笔者通过十几年中对吴之作品的临摹与研究，愈来愈感到此物的问题症结所在。
无独有偶，恰好近期获得《西泠印社拍卖图录》一套，其中2010年春拍，首届香具・茶具专场中，第2603号拍品――清代竹雕刘海戏金蟾香筒（图4，后文简称“竹香筒”），高18.9厘米，口径4厘米，顶镶红木口，下配红木双层座。其上透雕松树两株，枝叶繁密，树下刘海披头散发，宽袍大袖，袒胸露乳，用深色材料嵌之，以增加层次趣味。此仙赤脚前行，左手握葫芦，右手勾揽扫帚并持铜钱一串，扫帚上有一只三足蟾，刘海回首对蟾相视而笑，憨态可掬，意境祥和，使观者如临其境，如闻其声。竹香筒雕工细致入微，松树针叶和松干上的皱皮雕刻细致，处处到位，而岩石却简而概之，疏密有致，的确是一件制作精美的文房雅玩。
此竹香筒的构图与御诗筒属同一稿本，但无论整体气韵还是刀工，功力都要比御诗筒高明。御诗筒的松干鱼鳞纹的雕刻方法与竹香筒大致相同，虽有点“种松皆作老龙鳞”的味道，但呆板而缺乏向背之分；竹香筒上人物和蟾的雕刻比御诗筒的雕工要生动许多。依本人拙见，这件竹香筒倒有几分吴之的竹雕艺术风格。
还有一件象牙臂搁刊登在西泠印社2010年春拍图录《梵云雅集之文房古玩》中，第2399号拍品――清代象牙刘海渡江竹节式臂搁（图5），此臂搁上窄下宽，呈覆瓦式，雕竹节形，有四矮足。正面素工，背面为刘海渡江造型，人物高起之处近乎圆雕、镂雕、阴刻并用，刘海右肩臂扛一大扫帚，左手藏于下垂衣袖中，帚上一三足蟾，刘海踏浪而行，回首与蟾对视，头顶上祥云缭绕，云中显露出一轮红日。人物形态及构图与竹香筒和御诗筒基本相同。
刘海仙人是明清竹雕的常见题材之一。在吴之的刘海题材竹雕作品中，尚未见有站立的刘海动态形象，他刀笔下的刘海都是侧坐或半趺坐姿态，并严格按照传说，将刘海安排在祥云下或岩石、山水间。虽然关于刘海的故事传说多种多样，版本繁多，但吴之总有他自己的观点与设计理念，亦不会将刘海这样一个放浪不羁的仙人与松间雅境组合在一起，且人物与松树的比例严重失调。依照本文举证的吴之真迹（图3、6、7）排列比较，可以看出吴氏在笔筒的雕刻构图方面极注重书画布局效果，强调中国传统的诗书画印之文气视觉感受。在创作无背景的单人物或双人图案时，偶取无背景（应付之作）布局安排（图6）。而北京故宫博物院藏竹雕布袋和尚图笔筒，在无背景无参照物的情况下作近景，才跟御诗筒的人物一样大小，此筒被王世襄等学者认定为问题之作，此现象不能不引起观者的注意。吴之之所以被称为朱氏三代之后“嘉定竹雕第一高手”，是因为其作品构图严谨，工画法，刀法精绝，及其一丝不苟的治学态度缘故，并非时人妄语。
为了从整体和互相关联中把握“吴之”笔筒伪品的特征。笔者通过网络搜索，又获得两件构图与御诗筒类似的竹雕笔筒。其中之一（图8）高15厘米，口径11厘米，为浙江某拍卖行2008秋拍之物，定名为清吴之刻竹雕笔筒，估价13万～16万元（成交与否未注明），背面有诗一首及落款：“寻真吴入蓬莱岛，香风不动松枝老。采芝何处未归来，白云满地无人扫。吴之。”诗文为行楷，“吴之”三字似是隶书，可能是尽量仿“吴之隶书款识”笔意之故。诗书之行楷呆板生硬，没有吴之书法遒劲之风格，而行书配隶书款，违背了书法落款之常理，仅从此处看，系伪款之作无疑。正面雕一老者，其形态与穿戴以及左右松树景物与本文御诗筒基本相同，只是将人物换了一个脸，使其成为侧转脸的老者；其肩上扛的不是扫帚，而是用树枝挑着一只篮――美其名曰：芝篮。
另一件笔筒（图9）高亦是15厘米，为2005年北京某拍卖行秋拍之物，其名为竹雕花神图笔筒，估价4万元，成交价4.4万元。此器高宽比约为17：11，其正面图案与图8笔筒如出一辙，只是雕工比那件又差一截。人物亦是不假思索地照搬，只是右侧松干顶部的松叶由前者竖向5列增至6列，以填充竖向构图加大后的空间，这是民间作坊工艺的主要特征之一，未知背面有无诗文和款识。
笔者搜集到的以上5件与御诗筒有着内在关联图案的笔筒器物，从器物包浆颜色看，均为老物件无疑，绝不像现代人的仿品，其中御诗筒（图1）与竹香筒（图4）图案相类似，与竹雕花神图笔筒（图9）构图方式类似，与象牙刘海渡江竹节臂搁刻划的人物（图5）造型相似。相互对比之下，我们可以看出此种构图在清中后期是一个比较流行的版本，为己所用可能出自某位人物画家之手，经竹雕人修改成多个版本，为己所用（虽然吴之亦有同一母题多件作品之例，但不在此议之列），其雕刻技法亦是沿袭吴之的薄地阳文，只是比吴之的薄地阳文更深了一些，想以此来加强图案纹饰的立体感，殊不知吴之是以书画透视原理巧妙地利用景物遮掩来表现层次丰富性的。除了竹香筒（图4）和象牙刘海渡江竹节臂搁人物（图5）的雕刻比较精细外，其余3件笔筒的尺寸大小基本相似，像是出自某位隐姓埋名艺人一人之手抑或是某一家竹雕作坊，只是将人物形态修改一下。虽然也动了一番脑筋，可是任其绞尽脑汁，也只能在表现松叶时，像是小学生排队一样整整齐齐，并无半点吴氏雕刻松叶方式――根据松叶球形透视法则表现出的偃仰向背之姿。而御诗筒的松叶表现手法更是不堪，松干上部的松叶竟像布贴画一样平铺堆砌，连松叶的透视圆角都无意过渡，以直刀冲切，可谓草率之极，与吴氏之“分毫之间富弹性”的手法特点绝不相类。正所谓：一叶知秋，滴水知寒。
再看御诗筒松树枝干的雕法，唯独竹香筒的雕法与吴之风格相似，但其中松干龙鳞碎皮的雕法与御诗筒似同出一人之手，密密排行，整整齐齐，如同人工种植或刻意而为，此处可谓“工整”之极，亦无半点吴之婉转顺让的自然之态。御诗筒松干根部稍上的两个疤疖皆为不规则的五边形，中间戳一小凹，模样相似，刘海头顶上方的松枝像三截直棒相互拼接，与吴之的“折钗股”式遒劲松枝雕刻风格相去甚远。
还有刘海与松树的构图，刘海肩扛大扫帚，其帚梢紧贴地子，阴刻扫帚乱纹，却感觉被松叶遮挡在后面，而刘海却位于松树前面，如此大的空间跨度，有悖于画理透视法则，在视觉上就显得格外别扭。按理说应该像竹香筒（图4）的处理方法――扫帚遮挡松树，人物为近景位置才合乎画理。还有，御诗筒其扫帚上的三足蟾没有了它应有的特殊的鼓眼，而是凤眼紧缩、细眯眯地看着刘海，并无生机可言，远不及竹香筒的蟾有灵动之感，两图对比，优劣立显。再与伪款之作（图8）和花神图笔筒（图9）构图相对照，可知原版本中，人物刘海是作近景表现的，松干为背景才符合画理，其症结即在于此。只可惜御诗筒雕刻者的知识没有达到相应的高度，只知其一，不知其二焉。
御诗筒刘海回首为八分脸转向，耳朵上缘无耳廓，下披散发也没有因耳廓隆起而改变走向，而是一味地平铺。刘海开脸：咧嘴龇露上牙，是哭是笑还是喊叫，让观者琢磨不定，整个嘴巴与鼻子之间的关系欠缺推敲；持有葫芦的前臂上部衣纹散乱，无来龙去脉；双足上部的裤腿衣纹缺乏层次，与吴之竹雕刘海戏蟾笔筒（图6）所刻刘海真迹及国家博物馆所藏的竹雕刘海戏蟾笔筒（图3）真迹相对照可见御诗筒雕工之拙劣，无异于“朽木而铅刀，画嫫母，饰土人也”。
还有一点，此御诗筒的口沿为平口，这种口沿处理方式在“吴之款识”作品中，仅见北京故宫博物院所藏竹雕松溪浴马图笔筒，然而这件笔筒早年已被王世襄先生定为疑问之作。其余的吴氏笔筒皆作口沿内倾斜，外口沿逶迤式（见图7）。第一手接触点的顺畅舒适之感，这是文房器物的重要感观特征，吴之笔筒作品亦不例外，截竹为筒，不加修饰的草率之作，是不会出自吴之刀笔之下的。
关于松树的诗句范文4
其实，关于紫砂的最早文献资料见于北宋仁宗时进上梅尧臣(1002―1060年)《宛陵集》中的两首诗，诗中有“小石冷泉留早味，紫泥新品泛春华”以及“雪贮双砂罂，诗琢玉无瑕”等描写紫砂的诗句。梅尧臣的诗友、北宋文学家欧阳修(1007―1072年)在《和梅公仪尝茶诗》中也有涉及紫砂的诗句：“喜共紫瓯吟且酌，羡君潇洒有余清。”诗人们的这些即兴抒情诗句在时隔千年后的1976年得到了证实。这一年，在宜必丁蜀镇蠡墅羊角山进行的考古调查中，发现了宋代紫砂古窑址和早期紫砂器残片及器皿，证实了宜兴紫砂的生产始于北宋。南宋时期的紫砂实物有现收藏于镇江博物馆的、在丹徒一座南宋古并中发现的紫砂壶、紫砂罐等三件器物。
最早记载在宜兴买到紫砂器的是明代书画徐渭(1521-1593年)，他在一首七言诗中云：“青箬旧封题谷雨，紫砂新罐买宜兴”。而关于紫砂的第一部专著也是到明代才出现，那就是成书于明代崇祯年间的《阳羡茗壶系》，作者是江阴人周高起。这是一部专论宜兴紫砂壶的著述，书中记述了宜兴紫砂壶替代银、锡、瓷壶的情况，其中“一壶重不数两，价每一二十金”的记载说明紫砂壶在当时已成为价格昂贵的集实用与欣赏兼备的艺术珍品。书中还重点介绍了供春、时大彬等三十一名紫砂艺人的造壶技艺及其作品。事实上，成熟的宜兴紫砂器应是出现于明代，这一点不仅见于文献记载，在墓葬出土及博物馆的藏品中也可见其端倪。现在就让我们走进博物馆，寻觅紫砂从质朴的茶肆用器走向文人雅玩的漫漫路程。
一、博物馆收藏的出土纪年紫砂器
南京市博物馆收藏的一件紫砂提梁壶(图1)是我国目前已知的有纪年可考的最早的紫砂壶，于1965年在南京中华门外马家山油坊桥明代司礼太监吴经墓中出土。根据同时出土的砖刻墓志纪年推断，此墓时代应为明嘉靖十二年(1533年)。这件紫砂提梁壶为最早的几何形体“光货”造型，通高17.9厘米，宽19厘米。球腹，平底，矮直颈，圆平盖，葫芦状钮，无子母口，弯流。流与腹相接处以贴塑四瓣柿蒂纹装饰。倭角式高提梁颇似明式家具中的罗锅帐，后部内侧有一拴绳系盖的小系。壶盖背面有简单的十字形筋。壶的体量较大，造型丰满，钮、嘴的做工也比较精细，注意到了理趣的结合。胎质虽近似缸胎，但质地较细，表面较为讲究。壶面粘附着“缸坛釉泪”，色泽呈肝红，壶体受火高低不一，这表明当时烧制紫砂器还没有使用匣钵。
扬州市博物馆收藏的大彬款六方紫砂壶(图2)，于1968年在扬州江都丁沟乡明代万历四十四年(1616年)曹氏墓葬中出土。壶身呈六方形，直口，折肩，圆形盖，钮为倒置的锥形圆台，钮面印对合的半弧纹，盖的子口与壶口相套，六棱形三弯流，执把为五棱状。平底内凹成圈足，底部正中刻“大彬”楷书款。壶的整体风格古朴。壶的嘴、把用手搓捏塑而成，壶身用裁片相接的工艺制作。在装饰方法上，盖沿和唇口使用了起阳线的技法，这是从晚明时期一直沿用至今的工艺品上常见的传统装饰技法。
时大彬是明万历至清顺治时人，居“壶家妙手称三大”之首位。清人吴梅鼎称其作品“典重”。时大彬所传弟子甚众，皆知名于世。
河北省正定县文保所收藏的“陈用卿制”款紫砂圆壶出土于清顺治七年(1650年)梁维本墓(图3)，壶高11，2厘米，口径6厘米，足径5厘米。球形壶体，穹隆形盖，圆珠钮，三弯流，圆柄，这种造型的壶被称为“圆珠壶”。壶盖与口严丝合缝，平地内凹成卧足，足心刻“陈用卿制”四字二行楷书款。壶体表面色调匀净，胎质细洁，做工细致讲究，给人以珠圆玉润之视觉享受。可以说，这件清初的制品，从泥料、做工以至烧制工艺，都已达到了炉火纯青的境界。
陈用卿是明万历至清顺治年间人，《阳羡茗壶系》和《阳羡名陶录》称其“式尚工致，如莲子、汤婆、钵盂、圆珠诸制，不轨而圆，已极妍饰，款仿钟繇帖意，落墨拙而用刀工”，可谓恰如其分也。
以上几件紫砂壶的主人都是名门望族，紫砂壶曾经是他们厅堂上雅物，制作者则是当时的紫砂高手。正是这些人的互动，造就了明清时期紫砂业的繁荣，也使紫砂茶具登上了大雅之堂，成为文人雅士的把玩欣赏之物，以至进入了皇家殿堂。
二、博物馆收藏的传世紫砂器
1 宫廷用器
传世宫廷用紫砂器主要收藏于北京和博物院。仅北京故宫就收藏有400余件宜兴窑紫砂器，它们的来源有两条途径：一是由内廷造办处出样在宜兴定制；二是由宜兴地方官根据皇帝的喜好向宫廷进献。宫廷紫砂器制作工艺精湛，气质高雅脱俗，非一般文人用器可比。
紫砂器进入宫廷始于明代。明代宫廷紫砂器分两种，一种是作为雕漆内胎使用的雕漆茗壶。如北京故宫博物院收藏的明“时大彬造”款的雕漆四方壶(图4)，在砂壶的表面髹十几层朱漆，并运用多种漆器工艺，雕镂出繁缛的花纹，可谓是极尽雕饰之能事。经过这样一番修饰，一件质朴的紫砂壶就变身为华贵富丽的皇家用器。另一种进入宫廷的紫砂器是明中叶宜兴窑生产的挂釉紫砂――宜均，如北京故宫博物院收藏的高24.5厘米的明代宜均天蓝釉鸠首壶以及灰蓝釉海螺洗、汉方壶等。
真正意义上的宫廷紫砂出现于清康熙时期，这一时期的宜兴陶业进入了全面发展的新时期，紫砂制作工艺已经完成了质的飞跃，制品完全脱离了明代粗糙的土砂气，为其真正踏进宫廷创造了条件。博物院收藏的一批康熙款紫砂胎珐琅彩茶壶、盖碗就是宫廷旧藏。传世品清康熙珐琅彩紫砂壶也是收藏于的一件宫廷紫砂器(图5)。壶体呈四方圆角形，淡红色的砂泥细腻纯净，四方体面、壶流周边，以及盖面与钮根部均绘有珐琅彩花卉。装饰高雅，制作讲究，是宫廷紫砂器中的上品。北京故宫博物院也藏有一件康熙“邵邦佑”款珐琅彩壶，高9.7厘米，壶体饱满，虽然流、柄已残失，但其端庄的造型，精致的装饰，依然不失皇家气息。
雍正时期的宫廷紫砂器不仅有茶器，还有文房清供，如笔筒、砚台、水丞，以及香熏、花插、花觚、壁瓶等文房陈设。北京故宫收藏的雍正色泥堆绘山水人物纹紫砂笔筒(图6)，高6厘米。器内外堆以黄色砂泥，口沿露出紫砂本色。笔筒底部和如意形三足以红色为地，上以描金绘回纹。简体画面以大面积的留白表现宽阔的江面，远处，几叶小舟劈波斩浪，驶向渡口，身后留下的是荡漾的波纹。近景是几株枯树，挑担的樵夫，骑驴的旅客，收工回家的农夫……浓郁的生活情趣扑面而来，给人以无限遐想之空间。
乾隆皇帝一生喜好舞文弄墨，还喜欢富丽堂皇的装饰风格，这点在他使用的紫砂器上同样展现得淋漓尽致。北京故宫收藏的清乾隆御题诗松树山石图紫砂壶(图7)高9厘米，壶体一面以本色泥堆绘松树、山石，一面刻隶书御题诗。收藏的粉彩灵芝纹紫砂方壶展现出的则是富丽堂皇的风格(图 8)，它是宫廷作坊在宜兴进贡的紫砂素胎上施釉上彩。壶高13厘米，口径6厘米，宽6厘米。方形，方盖，方柄，方足，壶流也是棱角分明，壶盖为嵌入式，展现出宫廷用器的端庄与威严。壶面上有紫砂陶塑九枝灵芝，意寓饮茶长寿，并在湖蓝色釉面上满绘拼红色莲花，色彩富贵华丽，尽显皇家品味。
2 名家紫砂器
明代万历年间以来，宜兴紫砂业盛极一时，许多良师名匠毕智穷工，制出了很多别出心裁的传世之作。时至今日，它们都已成为博物馆的珍贵藏品。
南京博物院得地利之便，收藏的名家紫砂器数量颇为可观。如他们收藏的明末清初圣思款紫砂陶杯就是这一时期的制陶名家项圣思的佳作(图9)。杯高7厘米，口径10.5厘米。杯色呈赭红，泥质温润细腻。作者巧劈半桃为杯，以苍劲桃枝作把手，枝叶缠蔓，桃叶桃实均以立体造型，脉络毕现，极具婀娜之姿。杯的口外沿还刻有唐代诗人许F《醉吟》诗中的两句：“阆苑花前是醉乡，拈翻王母九霞觞。”下署“圣思”二字。这件桃杯精巧玲珑，技艺卓绝，是宜兴紫砂器中极为少见的珍品。
台北历史博物馆收藏有明末清初陈子畦制紫砂南瓜壶(图10)，把梢有印款“陈子畦”。壶高8.2厘米，口径2.6厘米，材质为紫红泥调砂，温润细腻。壶身作成八瓣南瓜形，圆鼓腹向上渐渐收敛成小圆口，上置一个瓜柄形壶盖。壶流似瓜叶裹卷而成，壶把作成随意弯扭的瓜蔓，瓜形壶身再贴上几根垂挂的藤蔓，整体浑然天成，看似生机盎然，不得不让人浮想联翩。陈子畦是明天启至清康熙年间人，时门弟子，是以“小壶精妙”而著称的紫砂名手，擅作虫蛀残叶，制品栩栩如生。
南京博物院收藏的孟臣款绿彩花卉纹梨式紫砂壶是清嘉、道年间的器物(图11)。这件壶通高只有7.1厘米，它的与众不同之处是借鉴了瓷器粉彩的装饰手法，壶把、嘴、钮皆罩蓝釉，壶身以湖绿釉为地，上绘深绿彩西番莲纹，色彩对比柔和，色凋明丽清雅。壶盖与壶身的造型浑然一体，展示出闽南功夫茶具的造型特点。壶底刻有字款。孟臣即惠孟臣，明天启、崇祯年间宜兴紫砂艺人，其作品形制浑朴，以小圆壶最为精妙，后世仿品较多，而这件壶应是其后人托名之作。
上海博物馆收藏的陈明远款紫砂题句四足方壶是陈氏著名的传世作品之一(图12)。壶高10.3厘米，长14.4厘米。壶身呈圆角长方体，制作圆润规整，造型敦厚沉稳。腹部正面刻名句“且饮且读，不过满腹。为禹同道兄”。灰绿色的砂泥肃穆古朴，优雅清丽，与具有文人精神的题句互相映衬，相映成趣。陈呜远是清康熙雍正时人，后世壶界尊称他为“清代第一家”，他的造壶艺术开创了宜兴紫砂文丽工雅的一代风格，其仿真象生器浑若天成，声誉卓著。
天津艺术博物馆收藏有一件陈鸣远款紫砂天鸡壶(图13)，高10厘米。圆形盖的平顶中心堆贴阴阳鱼，周围饰五朵凸起的祥云，口沿下依次刻云雷纹和莲瓣纹，腹部阴刻楷书题句“柏叶随铭至，椒花逐颂来。庾子山句，廉让书，崔仿古，壬午重九前三日。”正如题句所说，此壶的造型和装饰仿古代青铜器，形制古朴的壶流和肩部的铺首装饰都有青铜器的身影。
美国西雅图博物馆收藏的“鸣远”款紫砂梅桩壶也是一件构思脱俗、设色巧妙的杰作(图14)。作品以深栗色的紫砂泥塑造出了形态逼真的残梅干、破树皮和缠绕的树枝，极似一件力度很强的雕塑作品。树干上还以白色砂泥堆塑了几枝凋零的梅花，壶腹刻行书铭款：“居三友中，占百花上，鸣远。”下盖篆书方印“鸣远”。题款与造型、装饰互相呼应，意境深远，耐人寻味。
清代嘉庆至道光年问是紫砂壶造型艺术发展的转化时期，是金石、书画、诗词与造壶工艺融为一体的时期，是名士与名工相结合的时期，这一时期的代表人物就是文士陈鸿寿和与他合作制壶的名工杨彭年兄妹。
陈鸿寿(1768―1822年)是清代篆刻家，字子恭，号曼生，种榆道人等，钱塘(今浙江杭州)人。善制宜兴紫砂壶，人称其壶为曼生壶。实际上陈鸿寿只是一个喜欢制作紫砂的“票友”，他曾任溧阳知县、江南海防同知，工诗文、书画。他在“工余之暇，辨别妙质，创制新样，手绘十八壶式，请杨彭年、邵二泉等制壶”，这就是著名的“曼生壶”。
上海博物馆收藏的曼生款紫砂提梁壶是曼生壶中一件造型别致，颇具天趣的作品(图15)。此壶通高18.3厘米，浅褐色胎，瓢形的壶体肩部与藤蔓状三提梁相连接，弧形盖与瓜蒂形钮组合得妙趣天成。器身一面刻山石小草，一面刻文字：“煮白石，泛绿云，一瓢细酌邀桐君。曼铭频迦书”。提梁的前部与钮的顶端也都有刻文。“频迦”即陈鸿寿的好友郭唐。这件壶的造型、装饰、刻文内容以及它所蕴含的文人气质都表明它是文人之间的酬唱应对之作。
关于松树的诗句范文5
人们都说「五岳归来不看山，黄山归来不看岳。我多么向往黄山啊!没想到今年暑假我竟然也有机会来到黄山，观赏它那壮观的景色。这里给大家分享一些关于黄山观后感，供大家参考。
黄山观后感1这个暑假，我有一次愉快的旅行，我去了号称天下第一奇山的——黄山游玩。
明朝的徐霞客游览过黄山后，留下了：“五岳归来不看山，黄山归来不看岳”的诗句。我也踏上了“不看岳”的旅途。
黄山以奇石、怪松、温泉、云海四绝闻名天下。黄山最高的山峰是莲花峰，海拔1800米，想要登上它，难如上青天。特别是那些奇石，让我看得胆战心惊。我拼命地向上爬，生怕那些石头掉落下来。终于，我爬了上去。慢慢地，我笑了，心想：我可以快乐的看黄山了。黄山的怪松也很有名，其中有一颗叫迎客松，它好像随时都在说：“欢迎光临。”还有一颗叫送客松，好像在说：“欢迎下次再来。”让我感到无比开心……
怪松、温泉、云海都很漂亮，那奇石更是出类拔萃了!我怀着激动、高兴的心情看奇石。
“看，那有一个仙人，正在指明方向呢!”我兴奋地跑过去，爸爸拉着我说：“世上没有仙人，那是奇石——仙人指路。”我高兴得差点连常识都忘记了。瞧!那有一只“小狗”，正望着天空，这次我很清醒，原来是天狗望月。那里还有一个仙女在弹琴，我仿佛听到了那悠扬的琴声，那声音像在山间回荡，好听极了，我高兴得手舞足蹈。黄山的奇石让人数不胜数，狮子抢球、双龙戏珠、金鸡叫天都……都让我印象深刻。
走在回家的路上，黄山的美丽让我久久不能忘怀，让我陶醉不已。
我终于明白“五岳归来不看山，黄山归来不看岳”的含义了，这真是一次愉快的经历。
黄山观后感2旅行家徐霞客说过：“五岳归来不看山，黄山归来不看岳。”黄山以“奇松、怪石、云海、温泉”四绝而闻名中外。今年暑假，我和妈妈有幸来黄山一睹它的风采，那里的风景果然名不虚传。
早晨五点半，我们先坐旅游大巴车来到黄山脚下，然后在云谷寺坐缆车上山，在缆车里面，我看见连绵起伏的山峦，郁郁葱葱的山谷，陡峭的岩壁，全部笼罩在云海之中，犹如仙境一般。到了半山腰，我们下了缆车，准备穿越西海大峡谷。途中，有一条十分陡峭狭窄的隧道，就是“一线天”，道中两壁石崖，高达数十丈，还有几乎90度垂直的石梯，看了让人心惊肉跳，似乎一失足，即刻就会从悬崖上跌落，摔得粉身碎骨。站在那里，我只觉得双脚直打哆嗦，脚不听自己的使唤;心七上八下的，仿佛要跳出胸膛，不敢攀爬。在妈妈的一番鼓励下，我手扶着石壁，脚沿着石阶小心翼翼地一步一步往下移。但在最险的那几步时，我实在不敢爬下去，一位好心的叔叔帮助了我。这真是“世上无难事，只要肯攀登”啊!我战胜了自己。
继续向前行，我们终于站在了海拔1860米的光明顶。光明顶上平坦宽敞，空气清新。往下望去，千峰竞秀，万壑峥嵘。一座座山峰恰似坐落云端，云遮雾掩，神秘莫测，一切显得影影绰绰的。过了一会儿，云雾更浓了，什么也看不清了，这就是美丽的云海。
再往前爬，我们看到了千姿百态的怪石“猴子观海”、“天狗望月”、“飞来石”、“龟蛇守云梯”……但我最喜欢的还是“天狗望月”你看，一只健壮的天狗坐在峰顶，圆溜溜的眼睛凝望着天空，仿佛在想念它的主人二郎神呢!
经过百步云梯，我们就到了玉屏楼。在玉屏楼附近有好几棵松树，其中一棵叫“迎客松”。它生长在岩石缝中。瞧，“迎客松”挥展双臂，仿佛在热情地欢迎来自五湖四海的游客。还有一棵叫“送客松”。看，他在笑眯眯地和下山游客挥手道别呢!
啊!美丽的黄山，你终于让我明白了“天下美景归黄山”的真正含义了。
黄山观后感3“五岳归来不看山，黄山归来不看岳。”十一假期，我来到了云雾飘渺的黄山，一睹其秀美的风貌。
在乘索道上山的时候，便将整个黄山的美景尽收眼底，只见那一棵棵笔直的松树矗立在陡峭的山石间，像一幅幅美丽的画卷，我想这应该是黄山独有的景色吧!在欣赏他们的同时也深深地感叹着这顽强的生命力。
下了索道，第一个景点便是赫赫有名的迎客松，远远望去它犹如一位体态婀娜多姿的少女张开手臂迎接宾客的到来。来到它身旁细细地观察着，会发现它的枝叶是针尖状的，密密麻麻的非常茂盛，如同一把撑开的大伞遮住了自己那粗壮的树干。现如今迎客松已成为了黄山的象征，人们争相与它合影留念。
百步云梯由100多级台阶组成，非常陡峭，在百步云梯的顶端有一条蛇和一只乌龟似的石块看守着这个云梯，所以人们给它取了个好听的名字“龟蛇守云梯”。登上百步云梯，视野格外辽阔，这时的黄山就如同一幅水墨画。远处高低起伏的山脉一览无余，清奇俊秀、连绵不断。
最是让人感动的要数那棵团结松了，乍一看去像是一棵粗壮的大树，细细观察才发现，它是由一棵棵细细的小松树环抱在一起，它们团结一心、同甘共苦，用自己的洪荒之力凝聚成一股强大的力量以抵御高处的寒风，才使大家共同生存了下来。如果我们每个中国人都有这种意识的话，那么我们的国家也会越来越强大，会永远屹立在世界之林!
祖国的山河是如此之美丽，大自然的鬼斧神工创造出这么多巧夺天工的“工艺品”，身为中国人我感到无比的自豪!
黄山观后感4我们坐小车到汤口镇，补吃了一顿早饭。再坐黄山景区大巴到黄山低下，然后去排队坐索道，坐在索道里面，我才知道黄山是光秃秃的。到了山上以后，首先去酒店放了行李。我们是为了看日出，选择住在山顶上的。
放完行李后，我们就去始信峰。接着去西海大峡谷，我们一直下到峡谷底下再上来，我没力气的时候妈妈在前面拉着，我爸爸在后面推着我。回到北海酒店的时候，我已经精疲力尽了。爸爸给我按摩小腿，然后洗了一个热水澡，舒服多了。然后我们到附近的狮林大酒店吃香喷喷的晚餐，再吹吹清新的风，很舒服。然后我们就回酒店早早的休息了。
我们早晨4点钟左右就起床了，为了看到日出，我一下就起来了。
运气很好，我们看到了整个日出的全过程。漂亮极了，大家都很兴奋。当我回酒店吃早餐的时候才六点钟，算是我起得最早的一次了。
吃完早餐我就去爬光明顶，风景可美了。
它的海拔是1860米，非常高，也是我第一次爬过的最高山峰。
然后，我再去看猴子观海，那就是一只像猴子的石头在高处望着远处的云海。
后来，去爬鳌头峰，从远处看像山脊上面趴着一只乌龟，走近处看就看不出太来了。
最后，爬莲花峰，它是黄山72座山峰中最高的一座山峰了。当我快爬到顶时，最后面的七、八个台阶没有爬完，因为感觉很害怕。
抬头往上看时，感觉整个山都在旋转。低头往下看，是悬崖深壑，让人腿脚颤抖。
在返回山脚的路上，我们还看了有名的迎客松，它的树枝像人的手臂张开，欢迎我们的到来。
黄山的松树都长在岩石缝隙中，它们不怕风吹雨打，非常的坚强。是不是我们都要向它学习不屈的精神?在生活和学习中不害怕困难呢?
很快，我们沿着崎岖的山路来到了玉屏索道，再次坐索道下山了。依依不舍的离开了美丽的黄山，不难怪有人说“黄山归来不看岳”!
黄山观后感5“平生万丈深渊顶，自在八方贵客前”。被誉为“天下第一奇山”的黄山，以奇松，怪石，云海，温泉“四绝”闻名于世，而人们对于黄山奇松，更是情有独钟。山顶上，陡崖边，处处都有他们潇洒，挺秀的身影。如今，这棵迎客松已成为黄山奇松的代表，乃至整个黄山的代表。
看着这一棵棵黄山松，我不由得联想到它的精神。
顶风傲雪的自强精神。随着科技的发展，时代的进步，几乎每个家庭里都只有一个孩子，家长门“捧在手里怕摔了，含在口里怕化了”。正因为如此，导致了现在的孩子依赖心理太强，离开了父母就不能生存，甚至出现了父母陪读的现象。我认为他们应该学习黄山松那种自强精神，要敢于独立自主，敢于开辟出属于自己的一片天地。
坚韧不拔的拼搏精神。现在有少部分中学生已经对学习失去了信心，甚至有的已经放弃了学习。其实，他们都挺聪明的，也有那个能力学好。只是他们缺乏了一种拼搏精神，只要他们相信“天生我才必有用”，并努力拼搏，我相信他们一定能在学习上取得很大的进步，成为国家的栋梁之材。
百折不挠的进取精神。都说“温室里的花朵经不起风吹雨打”，确实如此。。现在的同学门遇到一点挫折，就一蹶不振，再也燃不起自信的火焰，甚至因此而轻生。其实挫折只不过是我们的垫脚石，我们只有百折不挠，才能赢得人生艳丽的春天。众木成林的团结精神。这周五，我们开展了一二。九运动。举行了拔河比赛，我看到同学们靠紧团结在一起，这就是团结，团结就是力量，只有团结的集体才有凝聚力和战斗力。
广迎四海的开放精神。无论一个人，一个社会乃至一个国家，要发展，要壮大，都只能把自己融入发展这个大潮中去，保持开放，不闭锁自己。否则，就会很孤独。只有主动与别人沟通，保持开放的心态，才能让自己的友谊之树枝繁叶茂。
关于松树的诗句范文6
关键词:韩国；高丽；青瓷；镶嵌；地域文化；艺术特点
中图分类号：J527（312.6） 文献标识码：A
文章编号：1003-9104（2007）03-0132-04
高丽的毅宗、明宗在位时期是高丽镶嵌青瓷发展的时期。毅宗是一位非常特殊的君主。他在位的24年之间一场战争都不曾发生过。高丽史中也记载道毅宗十分喜爱池塘，特别是喜欢静静地凝视着被柳树和芦苇环绕的池塘，看着野鸭在水中嬉戏。
史书中还载道毅宗因为喜爱池塘，于是便命人在宫殿后面修建池塘和亭子。一旦路过一个他认为适合修建池塘的地方，即使有民宅在此他会命人将居民赶走并在此处修建池塘。
毅宗偏爱奇珍异宝，因此他不喜欢待在宫中，经常会到宫外出游。他不仅好游乐还非常喜爱美丽的东西。根据高丽史所记载，由于毅宗希望皇宫内处处都是美好的东西，于是便命令大小官吏在市集上巡查，一旦发现奇特出众或是漂亮的东西全都搜刮回宫中，他的专横使得百姓怨声四起。
此外，关于毅宗年间史书上还有这样一个记载。毅宗常常命人去修砌城墙，而有一户穷人家的丈夫则受命去修砌城墙。
在修砌城墙的时候这个人必须自己准备午饭。但是由于此人非常贫穷根本就无法自带午饭，于是周围的人常常把自己的饭菜分给他吃。在城墙修砌完毕之后这个人回到了家中，他对妻子发牢骚说：“我每天都是靠别人的救济才不至于被饿死。”
妻子好像做了什么决定似的便离开了家。过了好半天，用手绢裹着头发的妻子提着酒肉回到了家中。她让丈夫好好招待一下前段时间曾帮助过自己的人们。丈夫不相信会有这样的事情发生于是便默默地观察妻子的脸，当发现妻子头发上戴了手绢时他这才恍然大悟，原来妻子是卖掉了自己的头发才换来这些酒和食物的.丈夫把酒和食物分给一起工作的人们之后，大伙好奇地问他食物的由来，当听到丈夫的叙述之后大伙怎么也吃不下去，只是不停地流眼泪。据高丽史所记载，唯独毅宗年间发生过这样的故事。
大概是这个原因，毅宗年间的青瓷出现了飞跃性的发展。也许毅宗的这种嗜好从某种意义上来说对塑造更加美丽的东西起到了促进作用。1965年，国立博物馆的著名高丽青瓷研究专家崔淳雨老师来到了康津寺唐里。那时，当地的人们用箩筐装来了一些东西，也许是在地里干活时捡到了一些青瓷碎片，于是便把碎片收集起来打算卖给外地人。
崔淳雨老师在国立博物馆进行学艺课程的同时希望能对青瓷做进一步的研究而来到了康津，一个当地人提着装有青瓷瓦片的箩筐来找他。崔老师在看到用青瓷制成的瓦片后惊讶不已，于是便向那位当地人询问瓦片的来源。那人回答说是在一户人家的酱缸台上捡到的。崔老师立刻前往那人所说的房子，只见从酱缸台一直到草屋的地面全被青瓷瓦片所覆盖。回到韩国首都首尔（当时为汉城）后，崔老师向当时的文化教育部讲述了这一重大发现，青瓷的首次挖掘工作便是从那时开始的。挖掘工作小组将这间房子移到了旁边并为他们修建了一所砖瓦房，然后在草屋周围展开了挖掘工作并且发现这里以前曾是青瓷窑。
挖掘人员在这里发现了数百片的青瓷瓦片，除了这些青瓷瓦片之外，还挖掘出了大家偶尔在书中看到的青瓷鸭子砚水盒的碎片以及七宝透刻镂空香炉和青瓷香炉的碎片。
经专家考证，这些瓦片的制作年度为1157年。1965年的这次发掘工作从考古学上证明了早在毅宗年间就已出现了阴刻、阳刻、透刻以及象形等多种多样的青瓷制品。
尽管有些讽刺，但是高丽青瓷确实是在这位喜爱玩乐的君主的统治时期得到了多方面的发展。毅宗年间不仅有着雕刻花纹的阴刻方法，同时还有使用氧化铁画图的铁画手法，而最重要是将以上两者合为一体的方法也在这一时期产生了。
如果有鹤的话，首先阴刻出鹤的模样，随后用毛笔蘸上白土涂于鹤的翅膀之上，然后在把赤土涂在鹤的头顶和腿部，最后将整个表面擦干净，那么它里面的白土和赤土就会完全镶嵌其中。这种以白土和赤土镶嵌的方法通常被称作镶嵌法。
镶嵌法并不是上监娘娘所使用的技法，所谓镶嵌法也就是先挖空然后再进行填充的方法。也许毅宗大王对这种技法起到了推进作用，正因为他时常寻求新事物，所以阴刻的工匠们采用了毛笔画画的方法将刻好的部分涂上颜料，然后把表面擦干净，那么颜料也就非常干净地嵌入了原先雕刻好的部分。而镶嵌法在高丽时代已经用于金属器具以及螺钿漆器等的制造之中。
由于这些碎片的一部分和青瓷瓦被同时发现，由此可见镶嵌法中青瓷的首次出现说明了镶法作为毅宗大王时代的一种新的技法是和其他一系列的技法同时登场的。
到了明宗时期镶嵌法渐渐开始渗透到阴刻的花纹以及阳刻的花纹之中。以前阴刻雕琢的牡丹纹样、藤蔓纹样或是纹样等全部开始被镶嵌所取代。经过慢慢地发展到了13世纪，这些纹样已经不在是阴刻和镶嵌或者阳刻和镶嵌相结合，而是仅仅只剩下了镶嵌。
在出土的文物中也保存有这样的资料，这表明镶嵌法最终取代了阴刻和阳刻，这种新的技法成为了主流。一般来说，11、12世纪的高丽青瓷以纯青瓷为主，而12世纪后半叶镶嵌法的引入渐渐取代了阴刻和阳刻，而13、14世纪就完全进入了镶嵌青瓷的时代。一句话来形容――高丽青瓷就是纯青瓷到镶嵌青瓷的演变。尽管镶嵌青瓷技法最初只是出现在纹样的一部分之中，而后却渐渐成为了高丽青瓷的主流。如果把12世纪称为纯青瓷时代，那么13、14就是镶嵌青瓷的时代。
那个时期，喜爱镶嵌青瓷并推动这种工艺发展的人正是高丽的高宗大王。13世纪掌握政权的人正是崔氏的武臣们。崔忠献、崔r、崔沆等崔氏武臣们掌握了当时的政权并开始了武臣政治。在这段武臣掌权时期镶嵌法得到了空前的发展。
尽管当时有阴刻也有阳刻，但是镶嵌却成为了主流。纯青瓷在文臣贵族们所处的平静的、儒学的以及理智的社会中趋于主流。
武臣掌权时期足足六十余年，高丽贵族的主流也从文臣贵族转变为武臣贵族。与以前文臣贵族们所喜爱的平静表面不同，武臣贵族们则喜爱表面鲜明突出的镶嵌青瓷。镶嵌的纹样非常鲜明，青色底上出现的白色会显得特别突出，而出现黑色则看上去非常干净。镶嵌法的一大特征就是镶嵌法的纹样与阴刻以及阳刻的纹样相比更为突出，同时还展现出了绘画方面的特征。
到了13世纪，高丽青瓷渐渐从纹样要素发展为绘画要素，那个时期最为流行的是云与鹤的纹样。在青瓷的表面上雕刻出漂浮在天空如同灵芝般的云彩，有些只刻有云彩的青瓷也很美丽。最初在青瓷的青色表面上刻出灵芝般的云彩成为了主流，然而仅仅刻有云彩的青瓷不免显得有些单调，于是便出现了仙鹤。尽管其它的鸟类也不少，但是仙鹤却首先登场了，这种青瓷被称为云鹤纹样镶嵌青瓷。
特别是到了13世纪，这种云鹤纹样镶嵌青瓷受到了高丽集权阶层相当的青睐。镶嵌青瓷文化通过当时高丽时代广为流传的道教和老庄思想而奠定了坚实的基础。生活在那个时期的文人李奎报所著的《东国李相国集》至今仍旧被翻译出版，看到这本书会不禁让人联想起陶渊明的《归去来辞》，主要内容讲述的是富贵荣华如云烟，稍纵即逝，七贤相聚在竹林中饮酒唱歌，与自然为友。不论是竹林七弦的故事还是陶渊明的归去来辞抑或是李白、杜甫的诗句都在当时与美酒一同被广为吟唱。在这样的背景之中，云彩与仙鹤的纹样受到了当时人们的喜爱，说不定当时归隐田园的人中就有许多文臣贵族。
很多有识之士无心投身能令自己飞黄腾达的军部政权而使选择了重返大自然。这大概是与现实世界相比他们更加强调来世。那个时期佛教的曹溪宗非常流行，而现在韩国佛教最有名的宗教团体曹溪宗就是成立于13世纪并发展至今的。曹溪宗是以禅宗为主并接受教宗的佛教，武臣们对其十分钟爱。因为曹溪宗注重的是坐禅，这样的修行对武夫来说就好像锻炼一样，如果通过学习佛经来修行反而会另他们头疼不已。武夫们喜欢传统的禅宗，以禅宗为主的佛教被称曹溪宗，而13世纪正是曹溪宗最为兴盛的时期。
老庄思想渐渐融入这样的背景之中，而佛教是这样教导人们的，“我们的生命如同暂时经过一样，恍如刹那。”我们受到了这短暂生命的限制而无法好好生活，那么假如在今后即将来临的永恒时间中我们也无法好好生活该怎么办？是否会带来损失？因此，在如同刹那般的这个瞬间里聪慧明智地生活也就是为即将来临的永恒来世所做的最好的准备。
佛教最终所追求的不正是来生吗？而对于来生的强调也开始变得更加深刻，这些在当时被称作西方净土，即极乐世界，是一个既没有悲伤也不存在孤独的地方。人们相信这个地方就在夕阳下沉的西边，也就是三藏法师和孙悟空一同取经的西方净土。这种永无休止飞向西天的云彩和仙鹤纹样与老庄思想容为一体，青瓷表面上那飞向天际的仙鹤正表现出了人们对于永恒世界以及来世的憧憬。
13世纪高丽古墓的出土文物中发现了许多当时盛行一时的云鹤纹样的青瓷。从江华岛和开京附近出土的文物来看高丽贵族的墓大部分都是被制成像韩国古代房屋一样的石室，而石室的台基之上摆有石棺，贵族们就安放在石棺之中。
贵族们身边则摆放着几处青瓷。这些古墓中通常都会出现大量的云鹤纹青瓷，这大概是高丽贵族们希望通过云鹤纹青瓷来表达对永恒世界的憧憬和渴望。大部分云鹤纹青瓷上所画的仙鹤并不是静静地坐着，而是展翅飞向天空。这样的纹样被大量发现于镶嵌法的青瓷之中。
到了13世纪，野菊纹样成为了镶嵌法青瓷中最为流行的图案之一，而在此之前却十分罕见。尤其是进入了13世纪之后，各种各样花卉大量地出现在青瓷制品之中，华丽的花卉更是数不胜数。与这些艳丽的花卉相比，野菊则显得非常朴实。当时人们使用的酒杯、酒瓶、盘子或者碟子的表面甚至内部常常会被画上一束野菊或是含苞待放的花蕾。
在各种各样的纹样之中，野菊纹样的大量使用十分引人注目。野菊会带给人一种凄凉的感觉，因为最悲伤的事情莫过于人们内心的改变。然而最悲伤的东西往往是最美丽的。尽管诗人们也曾经提到过，但是最悲伤的东西似乎更能令人感到安心。许多经历过绚烂人生的人们内心常常会感到非常空虚，于是便通过野菊来填补心中的寂寞。华丽外表的装饰之下却有着空虚的内心，没料到以前竟然有这么多诗人喜爱野菊。
如同《归去来辞》一样，这种野菊纹样也可以被用来表达对于回归自然的憧憬。
野菊刚被文人墨客们用于诗句之中就受到了大众的喜爱，因此野菊纹样也突然地出现在了高丽青瓷上并且得到了相当广泛的使用。镶嵌青瓷的变化过程中出现了野菊，然而不论是中国陶瓷还是日本陶瓷中都未曾有过这样的野菊纹样。野菊自身所散发出的凄凉、孤独以及寂静的气质与青瓷表面相当协调，正因为如此野菊纹样的青瓷才更令人觉得十分可爱。通过镶嵌法所刻画出的野菊非常整洁，算得上是最适合镶嵌法的纹样之一。如果把瓷器外型和纹样结合起来观赏的话就会发觉非常得体。其实这样的背景深刻的蕴涵着高丽人曾经凄凉的爱，同时也展现出了人们对回归自然、与大自然一同生活的向往。
有一首名为《青山别曲》的高丽时代歌谣曾广为传唱。也许是人们对于重返自然、一边凝视自然一边生活的这种期盼才使得野菊受到如此的喜爱吧。
此外，镶嵌法中还出现了另一种纹样，这就是从12世纪开始便一直备受高丽人喜爱的池塘。这里所指得是非常小的池塘，不是很大的那种，并不是像中国的那种海一般望不到边际的湖泊，而是非常小的，最好旁边有一座假山、一株柳树，柳树四周围绕着芦苇或站立着一头野兽，池塘中盛开着睡莲，野鸭在水中嬉戏，当时的人们似乎非常喜欢这样的风景。根据《东国李相国集》中所记载，高丽人试图通过池塘来寻求生命的意义。所有东西随水流入池塘并混淆在一起，而这些东西也会再次随水流走，池塘就好像是一个世界。
如同泥泞般的池塘中怎会生长出如此圣洁的莲花？这个就是世界。看着池塘就好像在看着一个世界，从池塘中感受到生命闲暇的许多高丽文人都曾努力地尝试通过池塘来探求生命的奥密。13、14世纪出现得比较多的纹样是由一两株垂柳、鸭子鸳鸯或是不知名的水鸟、在池塘中乘着小船并非垂钓而是哼着歌曲的画面所组成的风景。这样的风景不仅出现在金属制成的青铜瓶上，并且被大量用于镶嵌青瓷的制作当中。
高丽人把自己所憧憬的世界刻画于珍爱的青瓷表面之上。高丽人曾经青睐的这些纹样并没有马上消失而是保持到高丽末期。一直到朝鲜时代的粉青沙器出现为止纹样都继续被使用着。
人们从未停止过的喜爱。据文献记载朝鲜时代后期的青华白瓷上也出现过，而池塘和柳树在朝鲜时代也一直得到使用。这些纹样体现出了高丽时代人们弃富贵而选择寂寞以及憧憬永恒世界的心愿。高丽青瓷最初接受了中国青瓷，之后便开始取其精华去其糟粕，并在此基础上将形状、颜色以及纹样发展得更为精美。如果说12世纪的高丽青瓷还保留有中国的味道，那么13世纪则完全成为了韩国自身的东西。如果拿人来比喻的话，也就是从少年成长为青年的时期，这一时期也正是形状、颜色和纹样非常和谐的时期。
这一时期制造的青瓷普遍都有着非常流丽的曲线，如果一一观察来这些青瓷的形状，不论是水壶、葫芦瓶、酒瓶、梅瓶还是杯垫，都特别强调这种曲线，让人在看得时候会有一种魂不守舍的感觉从而不停地看下去，最后就会不由自主地想要拥有这些青瓷。12、13世纪的青瓷外形雅致、曲线流丽，这一时期可以说是纯青瓷和镶嵌青瓷的鼎盛时期。
1231年至1270年的四十多余年间高丽一直遭受着蒙古的侵略，因而高丽人也越来越深陷于自我的世界之中，镶嵌青瓷的飞速发展正说明了这一点。康津和扶安是当时青瓷制作的基地，蒙古军没有攻入这两个地方。当时制作的青瓷主要为贵族和王室所使用，因此主要是通过海船来运输。尽管国家遭受着蒙古的侵略，但是镶嵌青瓷仍旧得到了持续的发展。毫无遗憾地展现出高丽人美学上特征的正是这13世纪的青瓷。李仁老的《破闲集》以及崔滋的《a闲集》中都曾记载道高丽青瓷十个中能出现一个作品也并非易事。
当时被广为吟唱的诗句之一是李太白的《月下独酌》，这首诗常常会出现在镶嵌的部分。“天若不爱酒，酒星不在天。地若不爱酒，地应无酒泉。天地既爱酒，爱酒不愧天。已闻清比圣，复道浊如贤。贤圣既已饮，何必求神仙！三杯通大道，一斗合自然。但得醉中趣，勿为醒者传。”这段诗句与竹林七贤、竹以及梅开始相继出现在镶嵌青瓷的表面。这种梅竹纹样从13世纪开始用于镶嵌青瓷之中，进入朝鲜时代后得到了相当大的发展。当时的人们都十分向往在松树林中饮酒作诗的七贤的生活，在这样的背景之中梅竹纹样的出现非常引人注目。有时镶嵌青瓷上还会出现这样的图案――站在竹林之中或者松树之下的某个人物弹奏着伽琴，身边还有一只仙鹤翩翩起舞。高丽青瓷从13世纪到14世纪一直都备受人们的喜爱。
然而，倭寇的入侵起对高丽青瓷的衰退起到了相当大的影响。高丽的经济和政治渐渐衰弱，同时14世纪后期的四十余年间倭寇不断地侵略高丽南海岸、西海岸一带。刚开始时只要海上出现向朝廷运送大米或者特产的税船一出现，暗中埋伏在一旁的倭寇就会立刻展开进攻并最终虏获船只。
后来倭寇不放过任何一艘从高丽出发的税船，所以要进献给朝廷的贡品最后不得不改为内陆运输。由于税船不再出现在海上，一无所获的倭寇们便把目光转向了海边的村庄。在倭寇入侵的极甚时期，倭寇们不仅俘虏居民还把一切都烧成灰烬，因此南海岸和西海岸一带五十里以内根本就无法住人。根据史书记载，由于倭寇的大举入侵，而且开城临近海岸，所以有人曾提议将都城迁往铁原，还有记录显示当时因为大米无法进贡到皇宫使得高丽王连午饭都吃不上。海岸附近五十里都无法居住，而康津和扶安都是海边的村庄，如果只是遭到倭寇一两年的侵略还好，然而四十年间不间断的入侵导致青瓷完全无法制造。到了14世纪后期康津则完全停止了青瓷的制造，尽管当地仍旧保留着数百个瓷窑，但这之后再也没有制造青瓷的例子，扶安也一样。由于康津和扶安无法制造青瓷，于是王室便开始采取强硬的措施。
这就使得朝廷把青瓷窑移到内陆地区，海边不行的话就往内陆迁移。在全国的八个道（省）修建瓷窑，把原康津和扶安的工匠们全都送往各个道，然后把在八道制作的青瓷献给朝廷。八道有许多著名的郡，把青瓷窑从一个郡搬到另外两个郡，在从这两个郡搬到其他三个郡，这样不仅能向王室提供贡品，假如整个郡都使用这些陶瓷的话，那将会比在康津和扶安制作的陶瓷的使用范围更大。
名为郑道传、赵浚的两位朝鲜时期的士大夫提出了这样的方案。当时中国的陶瓷使用非常广泛，所以在朝鲜除了王室和官府之外，地方官府以及士大夫也应该广泛使用陶瓷。当时用于制作铜器和黄铜器的铜以及铁最好是用来制作大炮，一般的器皿使用陶瓷来代替应该更为合适，这就是当时新兴士大夫们的提案。
高丽青瓷并没有从此消失，但是为了在倭寇的侵略中得到保存而必须采取措施。因为如果不进贡青瓷，那么朝廷和官府就没有可以盛放食物的器具。于是士大夫们的提案被接纳，青瓷窑也从康津和扶安移入八道，并开始向八道的各个郡扩散。高丽史1389年的记录中显示当时司雍房的管理人负责在八道收集将要进贡的瓷器，一个道通常一次会有八、九十车的陶瓷，然而在运输的过程中有许多陶瓷都会破损。
正如我们所知的那样，高丽青瓷并没有因为蒙古的入侵而消失，也没有因为哪个匠人不把制作方法传给后代而就此失传，而是按照国家所推行政策进行了大量的生产。因为如果大量生产的镶嵌青瓷能被士大夫甚至一般老百姓广泛使用，那么将非常有利于国民的福祉。而高丽青瓷这正是粉青沙器的母体。粉青沙器并不时偶然出现的，而是随着国家政策的改变而产生的。
朝鲜时代的《世宗实录地理志》上的记载显示当时全国有324个陶瓷制作所，几乎每个郡都有陶瓷制造所，遍及全国的八个道。
高丽灭亡不过四十年，而陶瓷的使用已扩展到全国各地。这与原本只有康津和扶安两处青瓷制造所的高丽青瓷相比有了长足的发展。大量制作的政策使得粉青沙器为全体国民广泛使用，这正好符合了朝鲜时代所追求的以民为本。正如《训民正音》中所说的如果百姓们使用好碗不也有利于健康吗？有一部分人认为高丽镶嵌青瓷如此的改变是因为一些匠人不愿意传授秘法而失传，或是江镇和复安突然遭遇天灾,然而最近的一项调查结果却表示这样的解释是根本不可取的。12世纪后期高丽人成功创造出了自己非常珍爱的世界，即高丽镶嵌青瓷。镶嵌青瓷得到了许多人的喜爱，但这并不表示镶嵌法有多么神秘、那么难以制作，因为今天的工匠们也能充分地制作出这样的青瓷。使用镶嵌法制作的青瓷深深地烙在了高丽人心中，镶嵌青瓷能够完美地再现出时代感。
高丽时期的所有青瓷中镶嵌青瓷最能表达高丽人的内心世界，因此作为韩国最具代表性的青瓷，镶嵌青瓷受到人们的喜爱也是必然的。
参考文献：
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