前言：中文期刊网精心挑选了罗生特大夫范文供你参考和学习，希望我们的参考范文能激发你的文章创作灵感，欢迎阅读。
罗生特大夫范文1
于是，仆人只好干点别的事来消遣。这会儿，他不是喷出1小圈1小圈漂亮的蓝色烟雾，而是从自己短短的陶瓷烟斗里吹着肥皂泡。他弄了1小罐肥皂水,自得其乐地从窗口向街上吹去1个又1个五光十色的肥皂泡。路过的行人停下脚步，高兴地用手杖把这些彩色的小圆泡1个又1个地戳破，1边笑着挥挥手，1点都不感到奇怪，因为在布鲁克大街的这幢房子里什么事都可能发生。有时候，突然会在深更半夜从这里传出吵闹的羽管键琴④声，有时候，能听到女歌唱家在里面号陶大哭，或者抽泣呜咽，如果那个暴躁易怒的德国人向她们大发雷霆的话，因为她们把1个八分之1音符唱得太高或太低——所以对格罗斯文诺住宅区的街坊们来说，这幢布鲁克大街2十五号房子长久以来就简直象疯人院。 主人工作时坐的那张软椅是空的，房间里也是空的。正当仆人准备快步走进卧室去时，发现韩德尔1动不动地躺在地板上，两眼睁开着，目光呆滞。仆人1怔，站着愣住了，只听到沉浊而又困难的喘气。身强力壮的主人正仰躺在地上，或者说短促地喘息，呼吸愈来愈弱。
受惊的仆人想，他要死了，于是赶紧跪下身去急救半昏迷的主人。他想把他扶起来，弄到沙发上去，可是这位身体继梧的主人实在太重了，于是只好先将那条勒着脖子的围巾扯下来，憋气的呼喳声也就随即消失。
主人的助手克里斯多夫�史密斯⑤从楼下走上来——他是为了抄录几首咏叹调刚到这里来的——他也被那跌倒在地的沉闷声音吓了1跳。现在，他们两人把这个沉重的大汉抬到床上——他的双臂软弱无力地垂下来，象死人似的——帮他躺好，垫高头部。“把他的衣服脱下来，”史密斯用命令的口吻对仆人说，“我跑去找医生，你给他身上洒些凉水，1直到他苏醒过来。
克里斯托夫�史密斯没有穿外套就走了。时间非常紧迫。他急匆匆地顺着布鲁克大街向邦特大街走去，1边向所有的马车招手。可是这些神气十足的马车依然跑着小步，慢悠悠地驶去，而根本不理睬这个只穿着衬衫、气喘吁吁的胖男人。最后总算有1辆马车停了下来，那是钱多斯老爷的马车夫认出了史密斯。史密斯忘记了1切礼节客套，1把拉开车门，对着这位公爵大声说道：“韩德尔快要死了！我得赶快去找医生。”他知道公爵酷爱音乐，是他爱戴的这位音乐大师的挚友和最热心的赞助人。公爵立刻邀他上车。几匹马连着猛吃了几鞭。就这样，他们把詹金斯大夫从他在弗利特大街的寓所里请了出来。当时他正在忙着化验小便，但他立刻和史密斯1起乘着自己那辆轻便的双轮双座马车来到布鲁克大街。马车行驶途中，韩德尔的助手绝望地抱怨着说：“是那么多的忧虑烦恼把他摧垮的，是他们把他折磨死的，这些该死的职手和阉伶(6)，这些下流的吹捧者和吹毛求疵的挑剔者，全是1帮讨厌的蠢虫。为了挽救剧院，他在这1年里创作了四部歌剧(6)，可其他人呢，他们却在取悦女人和宫廷。尤其是那个意大利人把大家都弄得象发疯似的，这个该死的阉伶，这头发着颤音吼叫的猴子(7)。唉，他们是怎么对付我们好心肠的韩德尔的呵！他把自己的全部积蓄都献了出来，整整1万英镑，可是他们却四处向他逼债，要把他置于死地。从来没有1个人有象他这样成就辉煌，也从来没有1个人有象他这样把自己的1切都奉献出来，可是，象他这么干，就是巨人也要累垮的。
唉，1个多了不起的人呵！杰出的天才！”詹金斯大夫冷静地、默不作声地听着他讲。在他们走进寓所以前，医生又吸了1口烟，然后从烟斗里磕出烟灰，问道：“他多大年纪了？”
“五十2岁。”史密斯回答道。
“这样的年纪最糟糕。他会象1头牛似的拚命干。
不过，这样的年纪，他也象1头牛似的强壮。好吧，看看我能干点什么吧。”
仆人端着1只碗，克里斯多夫�史密斯举起韩德尔的1条手臂，医生划破血管，1注血流淌了出来，那是鲜红的热血。不1会儿，韩德尔紧闭的嘴唇松开了，叹了1口气，他深深地呼吸着，睁开了双眼，但眼睛还是显得那么疲倦、异样、没有知觉，没有1点儿神采。医生扎好他的手臂。没有太多用事要做了。他已经准备站起身来，这时他发现韩德尔的嘴唇在动。他靠近身去。韩德尔在断断续续地叹说着，声音非常轻，好象只是喘气似的：“完了，……我完了……没有力气了……没有力气，我不想活了……”詹金斯大夫向他弯下身去，发现他的1只眼睛——右眼发直，另1只眼睛却在转动。他试着提起他的右臂。1撒手，就垂落下去，似乎没有知觉，然后他又举起左臂，左臂却能保持住新的姿势。现在詹金斯1切都明白了。
当他离开房间以后，史密斯1直跟着他走到楼梯口，心神不安地问道：“什么病？”
“中风。右半身瘫痪。”
“那么他”——史密斯把话噎住了——“他能治好吗？”
詹金斯大夫慢条斯理地吸了1撮鼻烟。他不喜欢这样的问话。
“也许能治好。什么事都可以说有可能。”
“这么说，他要1直瘫痪下去罗？”
“看来是这样，如果没有什么奇迹出现的话。”
对韩德尔忠心耿耿的史密斯没有就此罢休。
“那么他，他至少能恢复工作吧？不能创作，他是没法活下去的。”
詹金斯大夫已经站在楼梯口。
“创作是再也不可能了，”他说得很轻，“也许我们能保住他的命。但我们保不住他这个音乐家，这次中风1直影响到他的大脑活动。”
史密斯直呆呆地望着他，眼神中流露出如此痛苦的绝望，终于使医生产生了恻隐之心。“我刚才不是说过，”——他重复道，“如果没有奇迹出现的话。‘当然，我只是说我现在还没有见到奇迹。”
乔治�腓特烈�韩德尔有气无力地生活了四个月，而力量就是他的生命。他的右半身就象死掉了似的。他不能走路，不能写宇，不能用右手弹1下琴键。他也不能说话，由于右半身从头到脚瘫痪，嘴唇可怕地歪向1边，只能从嘴里含含糊糊地吐露出几个字。当朋友们为他演奏音乐时，他的1只眼睛会流露出几丝光芒，接着他那难以控制的沉重的身体就乱动起来，好象1个梦魇中的病人。他想用手随着节拍1起动，但四肢象冻僵了似的，筋肌都不再听使唤——那是1种可怕的麻木不仁：这位往日身材魁梧的男于感到自己已被束手困在1个无形的坟墓里。而当音乐刚1结束，他的眼睑又马上沉重地合上，象1具尸体似的躺在那里。
最后，詹金顶医生出于无奈——这位音乐大师显然是不能治愈了——建议把病人送到亚琛的温泉去(9)，也许那里滚烫的温泉水能使病情稍有好转。
然而，正如地层底下蕴藏着那种神秘的滚烫泉水1样，在他的僵硬躯壳之中也有着1种不可捉摸的力量：这就是韩德尔的意志——他的生命中的原动力。这种力量并没有被那毁灭性的打击所动摇，它不愿让不朽的精神在那并非永生的肉体中从此丧失。这位体魄魁伟的男子没有承认自己已经失败；他还要活下去，还要创作，而正是这种意志创造了违背自然规律的奇迹。在亚琛，医生们曾再三郑重地告诫他，呆在滚烫的温泉中不得超过三小时，否则他的心脏会受不住；他会被置于死命。但是，为了活，为了自己这最最不能抑制的欲望——恢复健康，意志就敢去冒死的危险。韩德尔每天在滚烫的温泉里呆上九个小时。这使医生们大为惊讶，而他的耐力却随着意志1起增加。1星期后，他已经能重新拖着自己吃力地行走。两星期后，他的右臂开始活动。意志和信心终于取得了巨大胜利。他又1次从死神的圈套中挣脱了出来，重新获得了生命。他这1次取得的胜利比以往任何的胜利都显得更加辉煌和令人激动。他那无法形容的喜悦心情只有他这个久病初愈的人自已知道。
当韩德尔启程离开亚琛时的最后1天，他已完全行动自如了。他走到教堂去。以前，他从未表现出特别的虔诚，而现在，当他迈着天意重新赐予他的自由步伐走上放着管凤琴的唱诗台时，他的心情无比激动。他用左手试着按了按键盘，风琴发出清亮的、纯正的音乐声，在大厅里回响；现在他又踌躇地想用右手去试1试——右手藏在衣袖里已经好久了，巳经变得僵硬了。可是你瞧：在右手的按动下，管风率也同样发出了银铃般的悦耳声音。他开始慢慢地弹奏起来，随着自己的遐想演奏着，感情也随之起伏激荡。管风琴声，犹如无形的方石，垒起层层高塔，奇妙地直耸到无形的顶峰，这是天才的建筑，它壮丽地愈升愈高，但它是那样无影无踪，只是1种看不见的明亮，用声音发出的光。1些不知名的修女和虔诚教徒在唱诗台底下悉心偷听。他们还从未听到过1个凡人能演奏成这样。而韩德尔只顾谦恭地低着头，弹呀，弹呀。他重又找到了自己的语言。他要用这种语言对上帝、对人类、对永世进行诉说。他又能弹奏乐器和创作乐曲了。此刻，他才感到自己真正痊愈了。
在他恢复了健康的身体内，那种原动力已不复存在。
他，1个身躯魁梧的人第1次感到自己已心力交瘁。这个勇于奋斗的人第1次感到自己已被击败。神圣的激流般的创作欲望第1次在他——1个三十五年来创作热情始终异常充沛的人——身上中断、干涸。他又1次完蛋了。他，1位完全陷于绝望的人知道，或者说他自以为知道：这1回是彻底完蛋了。他仰天叹息：既然人们要再次埋葬我，上帝又何必让我从病患中再生？与其现在象阴魂1样在冷冰冰的寂寞世界上游荡，倒不如当初死了更好。但有时候他在悲愤之中却又喃喃低语着钉在十字架上的主的话：“我的上帝呀，上帝，你为什么离开了我？”
1个被遗弃的人，1个绝望的人，对自己的1切都已心灰意懒，不相信自己的力量，或许也不相信上帝。
在那几个月里，韩德尔每到晚上都在伦敦的街头踯躅。
但都是在暮色降临之后他才敢走出自己的家门，因为在白天，债主们拿着债据在门口堵着他，要拽住他；而且在街道上，向他投来的也都是人们那种冷漠和鄙夷的目光。他曾1度考虑过，是否逃到爱尔兰去为好，那里的人们还景仰他的名望——唉，他们哪会想到他已完全衰颓——或者逃到德国去，逃到意大利去；说不定到了那里，内心的冰雪还会再次消融；说不定在那令人心旷神怡的南风的吹拂下，荒漠的心灵还会再次迸发出旋律。不，他无法忍受这种不能创作和无所作为的生活，他无法忍受乔治�腓特烈�韩德尔已经失败这种现状。有时候他伫立在教堂前，但是他知道，主不会给他以任何安慰。有时候他坐在小酒馆里，但是谁以为喝得酩酊大醉就会有飘然而又纯洁的创作灵感。那么结果无非是劣质的烧酒使他呕吐不止。有时候他从泰晤士河的桥上呆呆地向下凝视那夜色1般漆黑的静静流淌的河水，甚至想到是否1咬牙纵身投入河中1了百了更好！他实在不能再忍受这种令人压抑的空虚、这种离开了上帝和人群的可怕寂寞。
但是不，桌子上不是什么也没有！1件四方形的白色纸包不是在那里闪亮？韩德尔把它拿起来。这是1件邮包，他觉得里面是稿件。他敏捷地拆开封漆。最上面是1封信。这是詹宁士——那位为他的《扫罗》和《在埃及的以色列人》作过词的诗人写来的信。他在信中说，他给他寄上1部新的剧词，并希望他——伟大的音乐天才能对他的拙劣剧词多加包涵，希望能仰仗他的音乐翅膀使这些剧词飞向永恒的太空。
韩德尔霍地站起身来，好象被什么讨厌的东西触动了似的。难道这个詹宁士还要讥诮他——1个麻木不仁、已经死了的人？他随手把信撕碎，揉成1团，扔到地上，踩了几脚，怒声骂道：“这个无赖！流氓！”——原来这个不机灵的詹宁士刚巧碰到了他那最深的痛处，扒开了他心灵中的伤口，使他痛苦不堪、怒不可遏。
接着，他气呼呼地吹灭蜡烛，迷迷糊糊地摸索着走进自己的卧室，和衣躺在床上。泪水突然夺眶而出。由于激怒和虚弱，全身都在颤抖。唉，多么不公平的世界呵！
被剥夺了1切的人还要受人讥诮，饱尝苦楚的人还要遭到折磨。他的心已经麻木，他的精力已经殆尽，为什么此时此刻还要来招惹他？他的灵魂已经僵死，他的神志已经失去知觉，为什么此时此刻还要求他去创作1部作品？不，他现在只想睡觉，象1头牲口似的迷迷糊糊地睡觉，他只想忘却1切，什么也不想于！他——1个被搅得心烦意乱、失败了的人，就这样懒洋洋地躺在床上。
但是他无法人睡。他的内心非常不平静，那是1种由于心情恶劣而莫名的不平静，满腔郁火就象暴风雨的海洋。他1会儿从左侧转身到右侧，1会儿又从右侧转身到左侧，而睡意却愈来愈谈。他想，他是否应该起床去过目1遍剧词？不，对他这样1个已经死去了的人，词句又能起什么作用！不，上帝已让他落入深渊，已把他同这神圣的生活洪流隔开，再也没有什么能使他振作起来！不过，在他心中总是还有1股力量在搏动，1种神秘的好奇心在驱使他；而且，神志不清的他已无法抗拒。韩德尔突然站起来，走回房间去，用激动得发抖的双手重新点亮蜡烛。在他身体瘫痪的时候，不是已经出现过1次奇迹——使他重新站起来了么？说不定上帝也有使人振奋、治愈灵魂的力量。韩德尔把烛台移到写着字的纸页旁。第1页上写着《弥赛亚！》【14】啊，又是1部清唱剧。他前不久写的几部清唱剧都没有演出。不过，他还是翻开封面，开始阅读——心情依然是不平静的。
然而，第1句话就使他怔住了。“鼓起你的勇气，”
所写的剧词就是这样开始的。“鼓起你的勇气！”——这歌词简直就象符咒，不，这不是歌词，这是神赐予的回答，这是天使从九霄云外向他这颗沮丧的心发出的召唤。“鼓起你的勇气”——这歌词好象顿时就有了声音，唤醒了这怯懦的灵魂；这是1句激励人有所作为、有所创造的歌词。刚刚读完和体会到第1句，韩德尔的耳边仿佛已经听到了它的音乐，各种器乐和声乐在飘荡、在呼唤、在咆哮、在歌唱。啊，多么幸运！各种乐器的口都打开了。他重又感觉到和听到了音乐！
当他1页1页往下翻的时候，他的手不停地哆嗦。
罗生特大夫范文2
--译者
一七三七年四月十三日下午，乔治·腓特烈·韩德尔③的仆人坐在布鲁克大街那幢房子底层的窗户前，干着一件稀奇古怪的事。他方才发现自己备存的烟叶已经抽完，有点恼火。本来，他只要走过两条大街，到自己女朋友多莉的小杂货铺去一趟，就能弄到新鲜的烟叶，可是现在他却不敢离开这幢房子，因为主人——那位音乐大师正在盛怒之中，他感到害怕。乔治·腓特烈·韩德尔从排练完毕回家来时就已怒气冲冲，满脸被涌上来的血涨得通红；两边的太阳穴上绽着粗青筋；砰的一声关上屋门。此刻，他正在二层楼上急躁地走来走去，震得地板嘎嘎直响，仆人在楼底下听得清清楚楚。当主人这样怒不可遏的时候，仆人对自己的职守是绝对不能马虎的。
于是，仆人只好干点别的事来消遣。这会儿，他不是喷出一小圈一小圈漂亮的蓝色烟雾，而是从自己短短的陶瓷烟斗里吹着肥皂泡。他弄了一小罐肥皂水,自得其乐地从窗口向街上吹去一个又一个五光十色的肥皂泡。路过的行人停下脚步，高兴地用手杖把这些彩色的小圆泡一个又一个地戳破，一边笑着挥挥手，一点都不感到奇怪，因为在布鲁克大街的这幢房子里什么事都可能发生。有时候，突然会在深更半夜从这里传出吵闹的羽管键琴④声，有时候，能听到女歌唱家在里面号陶大哭，或者抽泣呜咽，如果那个暴躁易怒的德国人向她们大发雷霆的话，因为她们把一个八分之一音符唱得太高或太低——所以对格罗斯文诺住宅区的街坊们来说，这幢布鲁克大街二十五号房子长久以来就简直象疯人院。
仆人默默地、一刻不停地吹着彩色的肥皂泡。过了一阵子，他的技术有了明显的长进。这些光洁的小泡个儿愈来愈大，表面愈来愈薄,飘得愈来愈高，愈来愈轻盈。甚至有一个小泡已经越过大街，飞到了对面那幢房子的二层楼上。突然之间，他吓了一跳，因为整幢房子被沉闷的一击震动起来。玻璃窗格格作响，窗帘晃动着。一定是楼上有件又大又重的东西摔倒在地上了。仆人从座位上跳将起来，急急忙忙顺着扶梯跑到楼上主人的工作室去。
主人工作时坐的那张软椅是空的，房间里也是空的。正当仆人准备快步走进卧室去时，发现韩德尔一动不动地躺在地板上，两眼睁开着，目光呆滞。仆人一怔，站着愣住了，只听到沉浊而又困难的喘气。身强力壮的主人正仰躺在地上，或者说短促地喘息，呼吸愈来愈弱。
受惊的仆人想，他要死了，于是赶紧跪下身去急救半昏迷的主人。他想把他扶起来，弄到沙发上去，可是这位身体继梧的主人实在太重了，于是只好先将那条勒着脖子的围巾扯下来，憋气的呼喳声也就随即消失。
主人的助手克里斯多夫·史密斯⑤从楼下走上来——他是为了抄录几首咏叹调刚到这里来的——他也被那跌倒在地的沉闷声音吓了一跳。现在，他们两人把这个沉重的大汉抬到床上——他的双臂软弱无力地垂下来，象死人似的——帮他躺好，垫高头部。“把他的衣服脱下来，”史密斯用命令的口吻对仆人说，“我跑去找医生，你给他身上洒些凉水，一直到他苏醒过来。
克里斯托夫·史密斯没有穿外套就走了。时间非常紧迫。他急匆匆地顺着布鲁克大街向邦特大街走去，一边向所有的马车招手。可是这些神气十足的马车依然跑着小步，慢悠悠地驶去，而根本不理睬这个只穿着衬衫、气喘吁吁的胖男人。最后总算有一辆马车停了下来，那是钱多斯老爷的马车夫认出了史密斯。史密斯忘记了一切礼节客套，一把拉开车门，对着这位公爵大声说道：“韩德尔快要死了！我得赶快去找医生。”他知道公爵酷爱音乐，是他爱戴的这位音乐大师的挚友和最热心的赞助人。公爵立刻邀他上车。几匹马连着猛吃了几鞭。就这样，他们把詹金斯大夫从他在弗利特大街的寓所里请了出来。当时他正在忙着化验小便，但他立刻和史密斯一起乘着自己那辆轻便的双轮双座马车来到布鲁克大街。马车行驶途中，韩德尔的助手绝望地抱怨着说：“是那么多的忧虑烦恼把他摧垮的，是他们把他折磨死的，这些该死的职手和阉伶(6)，这些下流的吹捧者和吹毛求疵的挑剔者，全是一帮讨厌的蠢虫。为了挽救剧院，他在这一年里创作了四部歌剧(6)，可其他人呢，他们却在取悦女人和宫廷。尤其是那个意大利人把大家都弄得象发疯似的，这个该死的阉伶，这头发着颤音吼叫的猴子(7)。唉，他们是怎么对付我们好心肠的韩德尔的呵！他把自己的全部积蓄都献了出来，整整一万英镑，可是他们却四处向他逼债，要把他置于死地。从来没有一个人有象他这样成就辉煌，也从来没有一个人有象他这样把自己的一切都奉献出来，可是，象他这么干，就是巨人也要累垮的。
唉，一个多了不起的人呵！杰出的天才！”詹金斯大夫冷静地、默不作声地听着他讲。在他们走进寓所以前，医生又吸了一口烟，然后从烟斗里磕出烟灰，问道：“他多大年纪了？”
“五十二岁。”史密斯回答道。
“这样的年纪最糟糕。他会象一头牛似的拚命干。
不过，这样的年纪，他也象一头牛似的强壮。好吧，看看我能干点什么吧。”
仆人端着一只碗，克里斯多夫·史密斯举起韩德尔的一条手臂，医生划破血管，一注血流淌了出来，那是鲜红的热血。不一会儿，韩德尔紧闭的嘴唇松开了，叹了一口气，他深深地呼吸着，睁开了双眼，但眼睛还是显得那么疲倦、异样、没有知觉，没有一点儿神采。医生扎好他的手臂。没有太多用事要做了。他已经准备站起身来，这时他发现韩德尔的嘴唇在动。他靠近身去。韩德尔在断断续续地叹说着，声音非常轻，好象只是喘气似的：“完了，……我完了……没有力气了……没有力气，我不想活了……”詹金斯大夫向他弯下身去，发现他的一只眼睛——右眼发直，另一只眼睛却在转动。他试着提起他的右臂。一撒手，就垂落下去，似乎没有知觉，然后他又举起左
臂，左臂却能保持住新的姿势。现在詹金斯一切都明白了。
当他离开房间以后，史密斯一直跟着他走到楼梯口，心神不安地问道：“什么病？”
“中风。右半身瘫痪。”
“那么他”——史密斯把话噎住了——“他能治好吗？”
詹金斯大夫慢条斯理地吸了一撮鼻烟。他不喜欢这样的问话。
“也许能治好。什么事都可以说有可能。”
“这么说，他要一直瘫痪下去罗？”
“看来是这样，如果没有什么奇迹出现的话。”
对韩德尔忠心耿耿的史密斯没有就此罢休。
“那么他，他至少能恢复工作吧？不能创作，他是没法活下去的。”
詹金斯大夫已经站在楼梯口。
“创作是再也不可能了，”他说得很轻，“也许我们能保住他的命。但我们保不住他这个音乐家，这次中风一直影响到他的大脑活动。”
史密斯直呆呆地望着他，眼神中流露出如此痛苦的绝望，终于使医生产生了恻隐之心。“我刚才不是说过，”——他重复道，“如果没有奇迹出现的话。‘当然，我只是说我现在还没有见到奇迹。”
乔治·腓特烈·韩德尔有气无力地生活了四个月，而力量就是他的生命。他的右半身就象死掉了似的。他不能走路，不能写宇，不能用右手弹一下琴键。他也不能说话，由于右半身从头到脚瘫痪，嘴唇可怕地歪向一边，只能从嘴里含含糊糊地吐露出几个字。当朋友们为他演奏音乐时，他的一只眼睛会流露出几丝光芒，接着他那难以控制的沉重的身体就乱动起来，好象一个梦魇中的病人。他想用手随着节拍一起动，但四肢象冻僵了似的，筋肌都不再听使唤——那是一种可怕的麻木不仁：这位往日身材魁梧的男于感到自己已被束手困在一个无形的坟墓里。而当音乐刚一结束，他的眼睑又马上沉重地合上，象一具尸体似的躺在那里。
最后，詹金顶医生出于无奈——这位音乐大师显然是不能治愈了——建议把病人送到亚琛的温泉去(9)，也许那里滚烫的温泉水能使病情稍有好转。
然而，正如地层底下蕴藏着那种神秘的滚烫泉水一样，在他的僵硬躯壳之中也有着一种不可捉摸的力量：这就是韩德尔的意志——他的生命中的原动力。这种力量并没有被那毁灭性的打击所动摇，它不愿让不朽的精神在那并非永生的肉体中从此丧失。这位体魄魁伟的男子没有承认自己已经失败；他还要活下去，还要创作，而正是这种意志创造了违背自然规律的奇迹。在亚琛，医生们曾再三郑重地告诫他，呆在滚烫的温泉中不得超过三小时，否则他的心脏会受不住；他会被置于死命。但是，为了活，为了自己这最最不能抑制的欲望——恢复健康，意志就敢去冒死的危险。韩德尔每天在滚烫的温泉里呆上九个小时。这使医生们大为惊讶，而他的耐力却随着意志一起增加。一星期后，他已经能重新拖着自己吃力地行走。两星期后，他的右臂开始活动。意志和信心终于取得了巨大胜利。他又一次从死神的圈套中挣脱了出来，重新获得了生命。他这一次取得的胜利比以往任何的胜利都显得更加辉煌和令人激动。他那无法形容的喜悦心情只有他这个久病初愈的人自已知道。
当韩德尔启程离开亚琛时的最后一天，他已完全行动自如了。他走到教堂去。以前，他从未表现出特别的虔诚，而现在，当他迈着天意重新赐予他的自由步伐走上放着管凤琴的唱诗台时，他的心情无比激动。他用左手试着按了按键盘，风琴发出清亮的、纯正的音乐声，在大厅里回响；现在他又踌躇地想用右手去试一试——右手藏在衣袖里已经好久了，巳经变得僵硬了。可是你瞧：在右手的按动下，管风率也同样发出了银铃般的悦耳声音。他开始慢慢地弹奏起来，随着自己的遐想演奏着，感情也随之起伏激荡。管风琴声，犹如无形的方石，垒起层层高塔，奇妙地直耸到无形的顶峰，这是天才的建筑，它壮丽地愈升愈高，但它是那样无影无踪，只是一种看不见的明亮，用声音发出的光。一些不知名的修女和虔诚教徒在唱诗台底下悉心偷听。他们还从未听到过一个凡人能演奏成这样。而韩德尔只顾谦恭地低着头，弹呀，弹呀。他重又找到了自己的语言。他要用这种语言对上帝、对人类、对永世进行诉说。他又能弹奏乐器和创作乐曲了。此刻，他才感到自己真正痊愈了。
“我从阴间回来了，”乔治·腓特烈·韩德尔挺着宽阔的前胸，伸出有力的双臂，自豪地对伦敦的詹金斯医生说。医生不得不对这种奇迹般的治疗效果表示惊羡。这位恢复了健康的人又毫不迟疑地全力投身到工作中去了，他怀着如痴若狂的工作热情和双倍的创作欲望。原来那种乐于奋斗的精神重又回到这个五十三岁的人身上。他痊愈的右手已完全听他使唤，他写了一部歌剧，又写了第二部歌剧，第三部歌剧，他创作了大型清唱剧(10)《扫罗》、《在埃及的以色列人》，以及小夜曲《诗人的冥想》(11)，创作的欲望就象从长期积蓄的泉水中源源喷涌而不会枯竭。然而时运不佳。卡罗琳王后(12)的逝世中断了演出，随后是西班牙战争(13)爆发，虽然在公共场所每天都有人聚集在那里高声呼号和唱歌，但是在剧院里却始终空空荡荡，于是剧院负债累累。接着又是严寒的冬季。伦敦覆益在冰天雪地之中，泰晤士河全冻住了，雪橇在亮晶晶的冰面上行驶，发出咔嚓咔嚓的声响。在天气这样恶劣的时节，所有的音乐厅都大门紧闭，因为在空荡荡的大厅里没有一种天使般的音乐能与如此残酷的寒冷抗衡。不久，歌唱演员一个个病倒了，演出不得不一场接着一场取消；韩德尔的困境愈来愈糟。债主们追逼,评论家们讥消，公众则始终抱着漠不关心和沉默的态度；这位走投无路的斗士的勇气渐渐崩溃了。虽然一场义演使他摆脱了债台高筑的窘境，但是过着这种乞丐似的生活，又是何等羞耻；于是韩德尔日益离群索居，心情也愈来愈忧郁。早知如此，当年半身不遂岂不比现在全身清醒更好？到了一七四零年，韩德尔重又感到自己是一个遭受打击而失败了的人。自己昔日的荣誉已成了炉渣和灰尘。虽然在艰难之中，他还整理着自己的早期作品，偶尔创作一些较小的作品，然而那种巨流般的灵感却早已枯竭。
在他恢复了健康的身体内，那种原动力已不复存在。
他，一个身躯魁梧的人第一次感到自己已心力交瘁。这个勇于奋斗的人第一次感到自己已被击败。神圣的激流般的创作欲望第一次在他——一个三十五年来创作热情始终异常充沛的人——身上中断、干涸。他又一次完蛋了。他，一位完全陷于绝望的人知道，或者说他自以为知道：这一回是彻底完蛋了。他仰天叹息：既然人们要再次埋葬我，上帝又何必让我从病患中再生？与其现在象阴魂一样在冷冰冰的寂寞世界上游荡，倒不如当初死了更好。但有时候他在悲愤之中却又喃喃低语着钉在十字架上的主的话：“我的上帝呀，上帝，你为什么离开了我？”
一个被遗弃的人，一个绝望的人，对自己的一切都已心灰意懒，不相信自己的力量，或许也不相信上帝。
在那几个月里，韩德尔每到晚上都在伦敦的街头踯躅。
但都是在暮色降临之后他才敢走出自己的家门，因为在白天，债主们拿着债据在门口堵着他，要拽住他；而且在街道上，向他投来的也都是人们那种冷漠和鄙夷的目光。他曾一度考虑过，是否逃到爱尔兰去为好，那里的人们还景仰他的名望——唉，他们哪会想到他已完全衰颓——或者逃到德国去，逃到意大利去；说不定到了那里，内心的冰雪还会再次消融；说不定在那令人心旷神怡的南风的吹拂下，荒漠的心灵还会再次迸发出旋律。不，他无法忍受这种不能创作和无所作为的生活，他无法忍受乔治·腓特烈·韩德尔已经失败这种现状。有时候他伫立在教堂前，但是他知道，主不会给他以任何安慰。有时候他坐在小酒馆里，但是谁以为喝得酩酊大醉就会有飘然而又纯洁的创作灵感。那么结果无非是劣质的烧酒使他呕吐不止。有时候他从泰晤士河的桥上呆呆地向下凝视那夜色一般漆黑的静静流淌的河水，甚至想到是否一咬牙纵身投入河中一了百了更好！他实在不能再忍受这种令人压抑的空虚、这种离开了上帝和人群的可怕寂寞。
每到夜间，他就这样一次又一次地在街上徘徊。一七四一年八月二十一日，那是非常炎热的一天。伦敦上空好象盖着一块正在熔化的金属板，天气阴霾、闷热。而韩德尔只有等到天黑才能离开家，走到格律恩公园去呼吸一点空气。他疲倦地坐在幽暗的树荫之中，在那里没有人会看见他，也没有人会折磨他。现在，他对一切都感到厌倦，就象重病缠身，他懒得说话，懒得写作，懒得弹奏和思考，甚至厌倦自己还有感觉和厌倦生活。因为这样活着又为了什么？为谁而活？他象喝醉了酒似的沿着蓓尔美尔街和圣詹姆士街走回家，只有一个渴望的念头在驱使他：睡觉、睡觉，什么也不想知道；只想休息、安宁，最好是永远安息。在布鲁克大街的那幢房子里已经没有醒着的人了。他缓慢地爬上楼梯——唉，他已经变得多么疲倦，那些人已把他追逼得如此精疲力竭——他迈出的每一步都十分沉重，木头格吱格吱直响。他终于走进自己的房间，擦亮点火器，点燃写字台旁的蜡烛。他的动作完全是下意识的、机械的，就象他多年来的习惯一样：要坐下身来工作；他情不自禁地、深深地叹了一口气，因为以前他每次散步回来，总要带回一段主旋律，他一到家就得赶紧把它记下来，以免一睡觉就忘掉。而现在桌子上却是空的，没有一张记谱纸。神圣的磨坊水轮在冰冻的水流中停住了。没有什么事要开始，也没有什么事要结束。桌子上是空的。
但是不，桌子上不是什么也没有！一件四方形的白色纸包不是在那里闪亮？韩德尔把它拿起来。这是一件邮包，他觉得里面是稿件。他敏捷地拆开封漆。最上面是一封信。这是詹宁士——那位为他的《扫罗》和《在埃及的以色列人》作过词的诗人写来的信。他在信中说，他给他寄上一部新的剧词，并希望他——伟大的音乐天才能对他的拙劣剧词多加包涵，希望能仰仗他的音乐翅膀使这些剧词飞向永恒的太空。
韩德尔霍地站起身来，好象被什么讨厌的东西触动了似的。难道这个詹宁士还要讥诮他——一个麻木不仁、已经死了的人？他随手把信撕碎，揉成一团，扔到地上，踩了几脚，怒声骂道：“这个无赖！流氓！”——原来这个不机灵的詹宁士刚巧碰到了他那最深的痛处，扒开了他心灵中的伤口，使他痛苦不堪、怒不可遏。
接着，他气呼呼地吹灭蜡烛，迷迷糊糊地摸索着走进自己的卧室，和衣躺在床上。泪水突然夺眶而出。由于激怒和虚弱，全身都在颤抖。唉，多么不公平的世界呵！
被剥夺了一切的人还要受人讥诮，饱尝苦楚的人还要遭到折磨。他的心已经麻木，他的精力已经殆尽，为什么此时此刻还要来招惹他？他的灵魂已经僵死，他的神志已经失去知觉，为什么此时此刻还要求他去创作一部作品？不，他现在只想睡觉，象一头牲口似的迷迷糊糊地睡觉，他只想忘却一切，什么也不想于！他——一个被搅得心烦意乱、失败了的人，就这样懒洋洋地躺在床上。
但是他无法人睡。他的内心非常不平静，那是一种由于心情恶劣而莫名的不平静，满腔郁火就象暴风雨的海洋。他一会儿从左侧转身到右侧，一会儿又从右侧转身到左侧，而睡意却愈来愈谈。他想，他是否应该起床去过目一遍剧词？不，对他这样一个已经死去了的人，词句又能起什么作用！不，上帝已让他落入深渊，已把他同这神圣的生活洪流隔开，再也没有什么能使他振作起来！不过，在他心中总是还有一股力量在搏动，一种神秘的好奇心在驱使他；而且，神志不清的他已无法抗拒。韩德尔突然站起来，走回房间去，用激动得发抖的双手重新点亮蜡烛。在他身体瘫痪的时候，不是已经出现过一次奇迹——使他重新站起来了么？说不定上帝也有使人振奋、治愈灵魂的力量。韩德尔把烛台移到写着字的纸页旁。第一页上写着《弥赛亚！》【14】啊，又是一部清唱剧。他前不久写的几部清唱剧都没有演出。不过，他还是翻开封面，开始阅读——心情依然是不平静的。
然而，第一句话就使他怔住了。“鼓起你的勇气，”
所写的剧词就是这样开始的。“鼓起你的勇气！”——这歌词简直就象符咒，不，这不是歌词，这是神赐予的回答，这是天使从九霄云外向他这颗沮丧的心发出的召唤。“鼓起你的勇气”——这歌词好象顿时就有了声音，唤醒了这怯懦的灵魂；这是一句激励人有所作为、有所创造的歌词。刚刚读完和体会到第一句，韩德尔的耳边仿佛已经听到了它的音乐，各种器乐和声乐在飘荡、在呼唤、在咆哮、在歌唱。啊，多么幸运！各种乐器的口都打开了。他重又感觉到和听到了音乐！
当他一页一页往下翻的时候，他的手不停地哆嗦。
是呀，他被唤醒了，每一句歌词都是在向他呼唤，每一句歌词都以不可抗拒的力量深深地打动了他。“主这么说！”——难道这句歌词不也是针对他的么？难道不就是主的手曾经把他击倒在地，尔后又慈悲地把他从地上拉起来的么？“他将使你心灵纯净”——是呀，这句歌词在他身上应验了：他心中的阴郁顿时一扫而光，心里亮堂了。这声音，犹如一片光明，使心灵变得水晶般的纯净。这个可怜的詹宁士，这个住在戈布萨尔的蹩脚诗人，他是唯一知道韩德尔困境的人，除了他，还会有谁能在字里行间倾注这种鼓舞人心的语言力量？“他们把祭品奉献到主的面前”——是呀，献祭的火焰已在热烈的心中点燃，它直冲云霄，要去回答这样美好庄严的召唤。“这是你的主发出的强力召唤”——这句歌词好象是针对他一个人而言似的——是呀，这样的歌词应该用最嘹亮的长号、怒涛般的合唱、雷鸣般的管风琴来演奏，就象神圣的耶稣基督在第一天再次唤醒所有那些还在黑暗中绝望地走着的人那样，“看，黑暗将笼罩着大地。”一点不错，因为黑暗依然笼罩着大地，因为他们还不知道得到拯救的极乐，而他却在此时此刻已领略到获得拯救的极乐。他几乎刚刚把歌词读完，那感恩的合唱“伟大的主，你是我们的引路人，是你创造奇迹”
已变成了音乐在他心中汹涌澎湃——是呀，对创造奇迹的主，就应该这样赞美他，他知道如何指引世人，而事实上主已经给他这个破碎的心以安宁！歌词还写道：“因为主的天使已向他们走去”——是呀，天使已用银色的翅膀飞降到他的房间，接触到他并拯救了他。只不过此时没有成千人的声音在欢呼、在感恩、在歌唱、在赞美：“光荣归于主！”而仅仅是在他一个人的心中。
韩德尔俯首看着一页页的歌词，就象置身在暴风雨中一般。一切疲劳都消失了。他还从未感到过自己的精力有象现在这样充沛，也从未感到过浑身充满如此强烈的创作欲望。那些歌词就象使冰雪消融的温暖阳光，不断地倾泻到他身上。每一句话都说到了他的心坎里，它们是那么富有魅力，使他心胸豁然开朗！“愿你快乐！”——当他看到这句歌词时，仿佛听到气势磅礴的合唱顿时四起，他情不自禁地抬起头，张开双臂。
“他是真正的救主”——是呀，韩德尔就是要证明这一点，尘世间尚未有人尝试过这样做，他要把自已的明证高高举起，就象在世间树起一块灿烂的丰碑。只有饱经忧患的人才懂得欢乐；只有经过磨难的人才会预感到仁慈的最后赦免；而他就是要在众人面前证明：他在经历了死亡之后又复活了。当韩德尔读到“他曾遭鄙夷”这句歌词时，他又陷人痛苦的往事回忆之中，音乐声也随之转入压抑、低沉。他们以为他已经失败了，在他躯体还活着的时候就把他埋葬，还尽情嘲笑他——“他们曾嘲笑着看着他”，“而当时没有一个人给这个苦难者以安慰”。是呀，在他无能为力的时候，没有一个人帮助他，没有一个人安慰他，但是神奇的力量帮助了他。“他信赖上帝”，是呀，他信赖上帝，并且看到上帝并没有让他躺在坟墓里——“不过你不要把他的灵魂留在地狱。”不，上帝没有把他——一个身陷困境、灰心丧气的人的灵魂留在绝望的坟墓里，留在束手待毙的地狱里，而是再次唤醒他肩负起给人们带来欢乐的使命。“昂起你们的头”——这样的词句仿佛是从他自己的内心迸发而出。但这是上帝宣布的伟大命令！他蓦地一噤，因为恰恰在它后面就是可怜的詹宁士用手写的字：“这是主的旨意。”
他的呼吸屏住了。一个人偶然从嘴里说出来的话竟有如此之准，这显然是主从上天传送给他的旨意。
“这是主的旨意”——这也是从主那里来的话，从主那里来的声音，从主那里来的天意！必须把这话的声音送回到主那里，汹涌的心声必须掀起滔天巨浪向上天的主迎去，赞美他是每一个作曲家的欲望和责任。哦，应该紧紧抓住这句话，让它反复、延伸、扩大、突出、飞翔，充满整个世界，所有的赞美声都要围绕这句话，要使这句歌词象上帝一样伟大。噢，这句歌词是瞬间即逝的，但是通过美和无穷尽的激情将使这句歌词达到永恒的境界。现在你瞧，上面写着：“哈利路亚！哈利路亚！哈利路亚！”【15】这是应该用各种音乐进行无穷反复的一句词，是呀，世间所有的嗓音，清亮的嗓音，低沉的嗓音，男子坚定的嗓音，女人顺从的嗓音，都应当在这里汇合成一个声音。这“哈利路亚”的声音应当在有节奏的合唱中充溢、升高、转换，时而聚合，时而分散。合唱的歌声将顺着乐器的音乐天梯【16】上上下下。歌声将随着小提琴的甜美弓法而悠扬，随着长号啼亮的吹奏而热烈，在管风琴雷鸣般的声音中而咆哮：这声音就是哈利路亚！哈利路亚！哈利路亚！——从这个词，从这个感恩词中创造出一种赞美歌，这赞美歌将轰轰隆隆从尘世滚滚向上，升回到万物的创始主那里！
韩德尔激情满怀，泪水使他的眼睛变模糊了。但是还有几页歌词要读，那是清唱剧的第三部分。然而在这“哈利路亚，哈利路亚”之后他再也读不下去了。这几个用元音歌唱的赞美声已充满他的心胸，在弥漫，在扩大，就象滚滚火焰喷流而出，使人感到灼痛。啊！这声音在攒动，在拥挤，它要从他心里进发出来，向上飞升，回到天空。韩德尔赶紧拿起笔，记下乐谱，他以神奇的快速写下一个个的音符。他无法停住，就象一艘被暴风雨鼓起了风帆的船，一往直前。四周是万籁俱静的黑夜。黑魆魆的潮湿的夜空静静地笼罩着这座大城市。但是在他的心中却是一片光明，在他的房间里所有的音乐声都在齐鸣，只是听不见罢了。
第二天上午，当仆人小心翼翼地走进房间时，韩德尔还坐在写字台旁不停地写着。当他的助手克里斯多夫·史密斯畏葸地问他是否要帮他抄乐谱时，他没有回答，只是粗声粗气地咕噜了一声。于是再也没有人敢走到他的身边，他也就这样三个星期没有离开房间。
饭送来了，他用左手匆匆地掰下一些面包，右手继续写着，因为他不能停下来，他已完全如痴若醉。当他站起身来，在房间里走动时，他还一边高声唱着，打着拍子，眼睛里射出异样的目光。当别人同他讲话时，他好象刚醒过来似的，回答得含含糊糊，语无伦次。这些日子可苦了仆人。债主来讨债，歌唱演员来要求参加节日的康塔塔大合唱，使者们来邀请韩德尔到王宫去，仆人都不得不把他们拒之门外，因为哪怕他只想同正在埋头创作的主人说一句话，他也会遭到一顿大发雷霆的斥责。在那几个星期里，乔治·腓特烈·韩德尔已不再知道时间和钟点，也分不清白天和黑夜。他完全生活在一个只用旋律和节拍来计量时间的环境里。他的身心完全被从心灵深处涌出来的奔腾激流席卷而去。
神圣的激流愈湍急，愈奔放，作品也就愈接近尾声。他被囚禁在自己的心灵之中，只是踩着有节拍的步伐，走遍这间自设囹圄的房间。他一会儿唱着，一会儿弹起羽管键琴，然后又重新坐下来，写呀，写呀，直至手指发疼；他在有生之年还从未有过如此旺盛的创作欲，也从未经历过如此呕心沥血的音乐生涯。
差不多三个星期以后，九月十四日，作品终于完成了——这在今天是难以置信的，大概也是永远无法想象的——，剧词变成了声乐曲，不久前还是干巴、枯燥的言词现在已成了生气勃勃、永不凋谢的声音。就象从前瘫痪的身体创造了复活的奇迹，如今是一颗被点燃的心灵创造了意志的奇迹。一切都已写好，弹奏过了，歌词已变成了旋律，并且已在展翅翱翔——只是一个词、作品的最后一个词；“阿门”还没有配上音乐。现在，韩德尔要抓住这个“阿门”——这两个紧密连结在一起的短短音节，创造出一种直冲九霄云外的声乐。他要给这两个音节配上不同的音调，同时配上不断变换的合唱；他要把这两个音节拉长，同时又不断把它们拆开，以便重新合在一起，从而产生更加热烈的气氛。他把自己巨大的热情象上帝的灵气似的倾注在这个最后结尾的歌词上，要使它象世界一样的宏大和充实。这最后一个词没有放过他，他也没有放过这最后一个词。他把这个“阿门”配上雄伟的赋格曲，把第一个音节——洪亮的“阿”作为最初的原声。让它在穹顶下回旋、轰鸣，直至它的最高音达到云霄；这原声将愈来愈高，随后又降下来，又升上去，最后再加入暴风雨般的管风琴，而这和声的强度将一次比一次高，它四处回荡，充满人宇，直至在全部和声中仿佛天使们也在一起唱着赞美歌，仿佛头顶上的屋宇梁架在永无休止的“阿门！
阿门！阿门！”面前震裂欲碎。
韩德尔艰难地站起身来。羽毛笔从他手中掉了下来。他不知道自己身在何处。他什么也看不见，什么也听不见。他只感到疲乏，感到全身精疲力竭。他不得不支撑在墙壁上踉踉跄跄地行走。他一点力气也没有了，身体象死了似的，神志迷迷糊糊。他象一个瞎子似的沿着墙壁一步一步向前挪动，然后躺倒在床上，睡得象个死人似的。
整整一个上午，仆人轻轻地旋开门锁，推开了三次房门，但主人还一直在睡觉，身子一动也不动，就象石头的雕塑，眼睛、嘴巴紧闭着，脸上没有任何表情。中午，仆人第四次想把他唤醒。他故意大声咳嗽，重重叩门，可是韩德尔依然睡得那么死，任何声响和说话声都进不到他的耳朵里。中午，克里斯多夫·史密斯来帮助仆人。而韩德尔还是象凝固了似的躺在那里。史密斯向睡者俯下身去，只见他象一个赢得了胜利而又死在战场上的英雄，在经过了难以形容的战斗之后终于因疲惫而死。他就这样躺在那里。不过，克里斯多夫·史密斯和仆人并不知道他完成的业绩和取得的胜利罢了。他们只感到害怕，因为他们看到他躺在那里这么长的时间，而且令人可怕地一动都不动。他们担心可能又是一次中风把他彻底摧垮了。到了晚上，尽管他们使劲地摇晃，韩德尔还是不愿醒来——他已经一动不动地软瘫在那里，躺了十七小时——这时，克里斯多夫·史密斯再次跑去找医生。他没有立刻找到詹金斯大夫，因为医生为了消遣这和风宜人的夜晚，到泰晤士河岸边钓鱼去了，当最终把他找到时，他嘟囔着对这不受欢迎的打搅表示不快。只是听说是韩德尔病了时，他才收拾起长线和渔具，取了外科手术器械——这化了不少时间——以便必要时放血用，他觉得很可能需要这样。一匹小马拉着一辆载着两人的马车，终于踏着橐橐的快步向布鲁克大街驶去。
但仆人已站在那里，挥动着两只手臂向他们招呼，隔着一条马路大声喊道：“他已经起床啦，现在正在吃饭，吃得象六个搬运工那么多。他一下子狼吞虎咽地吃了半只约克夏白猪肘子；我给他斟了四品脱啤酒，他还嫌不够呢。”
真的，韩德尔正坐在餐桌前，俨若洋洋得意的豆王，桌面上摆满各种食物。就象他在一天一夜之间补足了三个星期的睡眠那样，他此刻正在用自己魁伟身躯的全部力量和食欲，吃着，喝着，似乎想一下子就把在三个星期中耗尽在工作上的力气全都补回来。他几乎还没有和詹金斯大夫照一个正面，就开始笑了起来。
笑声愈来愈响，在房间里萦绕、震荡、撞击。史密斯记起来了：在整整三个星期中，他没有看到韩德尔的嘴边有过一丝笑容，而只有那种紧张和怒气冲冲的神情：现在，那种积蓄起来的、出自他本性的率真的愉快终于迸发出来了，这笑声犹如潮水击拍岩崖，象滚滚怒涛溅起浪花——韩德尔在他一生中还从未象现在这样笑得如此自然、如此天真，因为他是在知道自己的身心已完全治愈和满怀生活乐趣的时刻见到这位医生的。他高举起啤酒杯，摇晃着它，向身穿黑大氅的医生问候。詹金斯惊奇地发问：“究竟是哪位要我来的？你怎么啦？你喝了什么药酒？变得如此兴致勃勃！你究竟怎么啦？’韩德尔一边用炯炯有神的眼睛望着他，一边笑着，然后渐渐地严肃起来。他缓慢地站起身，走到羽管键琴旁，坐下去，先用双手在键盘上凌空摆了摆，接着又转过身来，诡谲地微微一笑，随即轻声地半说半唱地诵吟那咏叹调：“你们听着，我告诉你们一个秘密”——这也是《弥赛亚》中的歌词，歌词就是这样诙谐地开始的。
但当他刚刚把手指伸进这温和的空气中，这温和的空气立刻把他自己也吹走了。在演奏时，韩德尔忘记了其他在场的人，也忘记了自己。这独特的音乐激流使他全神贯注。顷刻之间，他重又陷入到自己的作品之中，他唱者，弹奏着最后几首合唱曲；在此之前，这几首合唱好象只是在梦中听到过似的；而现在，他是第一次在醒着的时候听到它们：“啊，让你的痛苦死亡吧！”此时此刻，他感到自己的内心充满生活的热情，他把歌声愈唱高，好象自己就是唱着赞美歌、热烈欢呼的合唱队。
他不停地一边弹着一边唱着，一直唱到“阿门，阿门，阿门”，他把自己的全部力量强烈地、深沉地倾注到音乐之中，整个房间好象要被各种声音的巨流冲破似的。
詹金斯大夫站在那里迷住了。当韩德尔最后站起身来时，他只是为了没话找话，才不知所措地夸奖说：“伙计，我还从未听到过这样的音乐。你一定是中了魔啦。”
但这时韩德尔的脸色却阴沉下来。的确，连他自己也对这部作品感到吃惊，好象是在睡梦中天降于他似的。他不好意思地转过身去，轻声说道，轻得连其他几个人几乎听不见：“不过，我更相信是神帮助了我。”
几个月后，两位衣冠楚楚的先生敲着艾比大街上的一幢公寓的大门，那位伦敦来的高贵客人——伟大的音乐大师韩德尔旅居都柏林期间就在这幢公寓下榻。两位先生恭恭敬敬地提出了他们的请求。他们说，几个月来这座爱尔兰的首府为能欣赏到韩德尔的如此精彩的作品而感到无比高兴，他们在这块地方上还从未聆听过这样好的作品，现在他们又听说，他将要在这里首演他的新清唱剧《弥赛亚》，他把自己最新的创作首先奉献给这座城市而不是伦敦，对此他们感到不胜荣幸之至，而且考虑到这部大型声乐协奏曲的出类拔萃，可以预料会获得巨大的收人，因此他们想来问一问，这位以慷慨著称的音乐大师是否愿意把这首演的收入捐献给他们有幸所代表的慈善机构。
韩德尔友好地望着他们。他爱这座城市，因为这座城市曾给予他如此的厚爱，打开了他的心扉。他笑地说，他愿意答应，只是他们应该说出来这笔收入将捐献给哪些慈善机构。“救济身陷各种囹圄的人，”
第一位先生——一个满面和善、白发皤然的男子说。
“还有慈善医院里的病人，”另一位补充道。他们还说，不过当然哩，这种慷慨的捐献仅仅限于第一场演出的收入，其余几场演出的收入仍归音乐大师所有。
但韩德尔还是拒绝了。他低声说道；“不，演出这部作品我不要任何钱。我自己永远不收一个钱，我也从不欠别人的债。这部作品应该永远属于病人和身陷囹圄的人，因为我自己曾是一个病人，是依靠这部作品治愈的；我也曾身陷囹圄，是它解救了我。”【17】两个男人抬起眼睛望着韩德尔，显得有点迷惑不解。他们不太明白这话的意思。不过随后他们再三表示感谢，一边鞠着躬退出房间，去把这喜讯告诉都柏林全城的人。
一七四二年四月七日，最后一次排演的日期终于到了。只允许两个主教堂的合唱团团员的少数亲属参加旁听，而且为了节约起见，座落在菲施安布尔大街上的音乐堂的大厅里，只有微弱的照明。人们三三两两地坐在空荡荡的长椅上，准备聆听伦敦来的那位音乐大师的新作。宽敞的大厅显得阴暗、寒冷、潮湿。但，一件引人瞩目的事发生了：当宛若急流奔腾的多声部合唱刚刚转入低鸣，坐在长椅上七零八落的人就不由自主地聚拢在一起，渐渐地形成黑压压的一片悉心倾听和惊异赞叹的人群。因为他们每一个人都从未听到过如此雄浑有力的音乐，他们仿佛觉得，如果单独一个人听，简直无法承受这千钧之势；如此强力的音乐将会把他冲走，拽跑。他们愈来愈紧地挤在一起，好象要用一颗心听，恰似一群聚集在教堂里的虔诚教徒，要从这气势磅礴的混声合唱中获取信心，那交织着各种声音的合唱不时变换着形式。在这粗旷、猛烈的强大力量面前，每一个人都感觉到自己的薄弱，然而他们却愿意被这种力量所攫住，所带走。一阵阵欢乐的感情向他们所有的人袭来，好象传遍一个人的全身似的。当第一次雷鸣般地响起“哈利路亚”的歌声时，有一个人情不自禁地站了起来，所有的听众也都一下子跟着他站起身来，他们觉得自己被如此强大的力量所攫住，再也不能贴在地上。他们站起来，以便能随着这“哈利路亚”的合唱声靠上帝更进一步，同时向上帝表示自己仆人般的敬畏。这以后，他们步出音乐堂，奔走相告：一部世间空前的声乐艺术作品业已创作成功。于是全城的人兴高采烈，为能听到这伟大的杰作而激动。
六天以后，四月十三日晚上，音乐厅门前麇集着人群。女士们没有穿钟式裙【18】就来了，贵族绅士们都没有佩剑，为的是能在大厅里给听众腾出更多的空间。七百人——这是从未达到过的数字——济济一堂，演出前交头接耳地谈论着这部作品所获得的赞誉，但当音乐开始时，却连出气的声音都听不见了，而且愈来愈寂静。接着，多声部合唱进发出排山倒海的声势，所有的心都开始震颤。韩德尔站在管风琴旁，他要监督并亲自参加自已作品的演出。而现在，这部作品已经脱离了他；他也完全沉醉在自己的这部作品之中，觉得它好不陌生，好象他从未听到过、从未创作过、从未演奏过似的。他的心在这特殊的巨流中再次激荡起来。当最后开始唱“阿门”时，他自己的嘴巴也不知不觉地张开了，和合唱队一起唱着。他唱着，好象他一辈子从未唱过似的。然而，当后来其他人的赞美欢呼声还象怒涛汹涌、经久不息地在大厅里回荡时，他却悄悄地溜到了一边，为的是要避免向那些愿意向他致谢的人们表示答谢，因为他要答谢的是天意，是天意赐予他这部作品。
闸门既已打开，声乐的激流又年复一年地奔腾不息。从现在起，再也没有什么能使韩德尔屈服，再也没有什么能把这复活了的人重新压下去。尽管他在伦敦创建的歌剧院再次遭到破产，债主们又四处向他逼债，但他从此以后已真正站了起来，他抵住了一切逆风恶浪。这位六十岁的老人泰然自若地沿着作品的里程碑走自己的路。有人给他制造种种困难，但他知道如何光荣地战胜它们。尽管年岁渐渐地消蚀了他的力气，他的双臂不灵活了，痛风病使他的双腿不时痉挛，但他还是用不知疲倦的心智继续不断地创作。最后，他的双目失明了；那是在他创作《耶弗他》的时候，他的眼睛瞎了【19】。但他依旧用看不见的眼睛继续孜孜不倦地、毫不气馁地创作，创作，就象贝多芬用听不见的耳朵一样。而且他在世间取得的胜利愈伟大，他在上帝面前表现得愈恭敬。
就象所有对自己要求严格、真正的艺术家一样，韩德尔对自己的作品从不沾沾自喜，但他十分喜爱自己的一部作品，那就是《弥赛亚》。他之所以喜爱它，是由于一种感激之情，因为是它把他从自己的绝境中解脱了出来，还因为他在这部作品中自己拯救了自己。他每年都要在伦敦演出这部作品，每一次都把全部收入——五百英镑捐赠给医院，去医治那些残疾病人和救济那些身陷囹圄的人。而且他还要用这部曾使他走出冥府的作品向人间告别。一七五九年四月六日，七十四岁的韩德尔已身染重病，但他还是在科文特花园剧院再次走上指挥台。他——一个身躯巍巍、双目失明的瞎子就这样站在他的忠实的信徒们中间，站在音乐家和歌唱家中间。虽然他的眼睛有目无光，什么也看不见，但是当各种器乐声犹如汹涌澎湃的波涛向他滚滚而来时，当成千人的赞美歌声象狂风暴雨向他袭来时，他那疲倦的面容顿时显出了光彩，变得神采奕奕。他挥舞着双臂，打着节拍，和大家一起放声高歌，他唱得那么认真、那么心诚，仿佛他是站在自己灵柩边的牧师，为拯救自己和所有人的灵魂而祈祷着。他只有一次全身哆嗦起来，那是在他喊出“长号吹起”和所有的喇叭吹起嘹亮声音的时候，他昂首向上凝视着，好象他现在已准备好去面临最后的审判。他知道，他已杰出地完成了自己的事业，他能昂首阔步地向上帝走去。
朋友们深受感动地把这位盲人送回家去。他们也都感觉到：这是最后的告别。在床上他还微微翕动着嘴唇．他哺哺低语说，他希望死在耶稣受难日那一天。医生们感到奇怪，他们不明白他的意思，因为他们不知道，那一年的耶稣受难日，即四月十三日，正是那只沉重的手把他击倒在地的一天【20】，也正是他的《弥赛亚。
第一次公演于世的一天，他心中的一切曾在那一天全部死去，但同样也正是在那一天，他又复活了。而现在，他却愿意在他复活的那一天死去，以便确信自己将会获得永生的复活。
真的，我们的唯一意志——上帝，既能驾驭生，又能驾驭死。四月十三日，韩德尔的精力全都耗尽了。
他再也看不见什么，再也听不见什么。硕大的身体一动不动地躺在垫褥上，这是一个空洞而又沉重的躯壳，但正如一个空的贝壳能充满大海怒涛的声音一样，那听不见的音乐声还在他的内心轰鸣作响，这音乐比他以前听到过的更悦耳、更奇异。音乐的滚滚波浪缓慢地从这精力殆尽的躯体上带走了灵魂，把它高高举起，送入缥渺的世界。汹涌奔流的音乐永远回荡在永恒的宇宙。第二天，复活节的钟声还没有敲响，乔治·腓特烈·韩德尔身上那具不能永生的躯壳终于死去了。
〔译者注释〕
【1】【2】参阅罗曼·罗兰著、严文蔚译《韩德尔传》，上海新音乐出版社，一九五四年。
【3】韩德尔的全名，德文拼写是GeoreFriedrichHandel，本篇没有按茨威格所用的德文拼写音译，而采用约定俗成的中译名。
【4】羽管键琴（Cembalo），流行于十六至十八世纪的键盘乐器，后为钢琴所代替。
【5】克里斯多夫·史密斯是韩德尔的多年助手，他的姓，按茨威格所用的德文拼写是Schmidt；英文拼写是Smith，本篇中译名从英文音译。
【6】阉伶，是指十七至十八世纪受过术的歌剧演员或歌唱家，具有宽广音域的童声音质。
【7】这是指从一七三六年五月至一七三七年五月这一年期间，韩德尔为了使剧院不致停顿，以超人的精力完成了四部歌剧：《阿塔兰塔》、《阿米尼俄》、《裘士提诺》、《贝吕厄斯》。
【8】指当时与韩德尔敌对的伦敦另一家意大利歌剧院的主持人——十八世纪最著名的意大利歌唱教师尼·卜波拉。
【9】一七三七年八月底，韩德尔在朋友们劝说下到亚琛去试行温泉治疗，结果象奇迹一般，他在几周之内恢复了健康，十月底便回到了伦敦。
【10】清唱剧，英语原文是oratorio，这是一种由器乐重奏、独唱和合唱紧密结合的大型声乐曲，其形式颇与中国的《黄河大合唱》相似。但欧洲的oratorio，内容取材于《圣经》故事；它虽有一定的情节，却不作舞台演出——不设市景，也没有扮演者，完全用音乐语言来戏剧性地描写性格和心理，表达人类的热情和灵性。由于oratorio所含的宗教内容，故而也有人把它译为“神剧”或“圣乐”，但这两种译法也如“清唱剧”一样，并未把oratorio所含的内容和形式完整地表达出来。韩德尔堪称创作oratorio的泰斗，因而被誉为“圣乐之祖”。莫扎特曾改编过韩德尔的清唱剧《弥赛亚》，海顿在韩德尔的清唱剧的启发下创作了《创世纪》，但他们在这方面的成就都未超过韩德尔。韩德尔选择《圣经》上的题材创作清唱剧，并非出自，而是他看到：《圣经》上的这些英雄故事为人民大众所熟悉，已成为人民生活中的一部分；而那些富于浪漫色彩的古代故事只能引起一些自命风雅的上流绅士的兴趣。他是为顺应人民大众的思想感情而创作清唱剧。
【11】《诗人的冥想》创作于一七四0年一月至二月，仅用了十六天时间，歌词采用英国著名诗人约·弥尔顿（JohnMilton，1608—1674）的诗。
【12】卡罗琳（Caroline，1683—1737），英王乔治二世的王后。
【13】指一七四o年至一七四八年的奥地利王位继承战，英国、荷兰、普鲁士为一方，法国和西班牙为另一方，在世界上燃起熊熊战火。
【14】弥赛亚（Messiah），原是希伯来语masliiah的音译，意为“受膏者”（古犹太人在受封为王者额上涂敷膏油），指上帝派遣的使者，也是犹太人幻想中的“复国救主”；基督教产生后借用此说，声称耶稣就是弥赛亚，但已不是犹太人的“复国救主”，而是“救世主”，凡信奉救世主的人，灵魂可得到拯救，升入天堂。韩德尔创作的清唱剧《弥赛亚》，共分三部分，分别叙述耶稣诞生、受难和复活的故事。其中第一部分的《田园交响曲》和咏叹调《他必象牧人喂养其羊群》，第二部分的《哈利路亚合唱》，第三部分的咏叹调《我知道我的救赎主活着》和《阿门颂》最为著名。
【15】哈利路亚，源自希伯来文hallelujah的音译，原意为“赞美上帝之歌”，是基督教的欢呼语，常用于清唱剧结尾的段落。
【16】天梯，圣经中雅各梦见天使上下的天梯。
【17】韩德尔每年指挥演出一次《弥赛亚》，为孤儿院募捐；甚至在双目失明以后仍坚持此项善举，为了能募得更多的款项，他禁止在他生前出版《弥赛亚》。
【18】钟式裙，十六至十八世纪时用鲸骨圈或藤圈撑起来的女裙。
罗生特大夫范文3
1999年,南京市博物馆主持发掘了南京东郊吕家山的一处东晋墓地,简报发表在《文物》2000年第7期上,发掘的三座墓葬均出土墓志,所记下葬年代相同,为东晋升平元年(357年),墓主都属广平李氏家族。根据它们整齐有序的排列布局,相似的墓葬形制和随葬品组合,佐之墓志纪年,可以判定系同时建造。保存完好的M1、M2平面均呈凸字形,墓室和甬道均为券顶,甬道中有木门一道,墓壁微向外弧,后壁和两侧壁上均设有长方形或凸字形灯龛(图一)。简报最后的“几点认识”中,指出上述“这一类型墓葬在南京地区多流行于晋穆帝永和晚期至废帝泰和年间”(1)。
简报的这一认识,是在南京东晋墓葬研究中首次提出了“东晋中期墓葬断代的依据”。2004年出版的《六朝文物》一书概括出南京东晋墓葬早、中、晚三期的特征,但将中期的年代缩为穆帝永和晚期至升平年间(2)。在此之前的研究,通常以穆帝朝为大致的界限将南京东晋墓划为两个阶段,因此上述成果细化了对东晋墓葬的分期,是个重要的发现。
这一年代框架的划定,主要是根据纪年墓的材料。目前已发掘的这一类型墓葬中,年代最早是永和十二年(356年)的仙鹤观M2即高崧夫妇墓(3)和象山王氏墓群中的M11即王康之夫妇墓(4)。最晚的一例虽是有泰元九年(384年)纪年砖的苜蓿园M1(5),但彼此相邻且有同年纪年砖的M2却发生了变化,因此这一类型墓葬流行期的下限不宜定在384年,因为一种转变不可能是突然完成的,也会出现演变的不平衡,一些与苜蓿园M2类似的新型墓未出纪年材料,但可能要更早一些。属于这种墓型的纪年墓还有同属象山墓地的M3(359年)、M5(358年)、M8(367年)、M9(371年)(6),以及上面提到的吕家山的三座墓葬等。按照上述墓葬形制特征及随葬器物分析,南京地区可归入这一时期的非纪年墓有老虎山颜氏家族墓中的M2―M4,三座墓的主人根据出土印章分析,并结合史料可认为属于这一阶段。此外还有南京农业大学墓(7)、虎踞关一号墓(8)、孝陵卫大栅门墓(9)等。
综合上述情况,笔者认为这种墓葬的流行时间可以认为定在永和中期(约350年)至太元之前(约375年),当然这并不是说期间没有别的墓葬形制,而少量年代更晚的此类墓葬则是历史的余绪。
不过迄今的研究,尚未见到对东晋早、中期之间和中、晚期之间两次墓葬面貌发生变化原因的探讨,笔者认为有必要对这些问题进行讨论,以探索墓葬演化背后的历史动因。
二
众所周知,南京地区东晋早期墓葬,一改江南东吴西晋时多室、双室、单室墓并行的局面,而突然出现以平面凸字形的单室墓成为主流的现象,墓顶结构有穹窿顶和券顶两大类。这并非本地墓葬形制自行演变的结果,而是南渡的北人在获得政治强力和礼仪优势的情况下,带来了中原系统的丧葬习俗,这是西晋官方丧葬礼制在江南的延续。而随葬品尤其是明器的种类和组合发生了更大的改变,南方此前常见的堆塑罐、家禽家畜、粮食仓储加工类模型明器基本消失,替之的牛车俑群、涂朱的陶器皿以及墓志等,体现出鲜明的中原西晋葬俗特点。政治动荡下的移民群体带来的北方葬俗打断了南方墓葬的发展轨迹,但也吸收了后者的一些内容。也就是说,两晋之际南方墓葬变化的原因是非常清楚的。而大致到了穆帝永和中期,也就是350年左右,此前还较多的穹窿顶单室墓也基本消失,墓葬面貌只有券顶单室墓一种,或带甬道,面貌十分单一。此外先前常见的直棂假窗也突然不见,墓壁上仅有灯龛,并开始有外弧的趋势,同时墓室后部设砖棺床的情况增多。大约在375年以后,假窗重新出现在墓壁上,而墓葬整体的形制变化不甚显著,但砖棺床和祭台更加普遍,许多墓葬的墓壁外弧更为明显(表一)。
通过上述的概述不难发现,东晋早、中期墓葬变化的重点是穹窿顶墓和墓壁假窗的消失;中、晚期的变化则主要体现在假窗的再度出现和流行。这两次变化尤其后一次看似并不显著,但既然发生了变化,我们就应当追问:墓主或为其建墓的亲友希望通过新的墓形表现什么样的情感呢?
东晋早期的大中型墓葬较多采用了“四隅券进式”穹窿顶,这种墓顶结构使得墓室高度多达3米以上,颇有气势,弥补了墓室平面规模较小的不足。永和中期出现穹窿顶墓消失,券顶墓一统的局面,墓室高度降低,像吕家山M3墓室高1.74米,差不多只相当于一个成年男子的身高,墓中的活动是很不方便的,有的墓室则更为低矮。这个变化和两晋之交墓葬从多种形制统一到单室的动因――来自北方移民的影响不同,显然有别的原因。《晋书》卷八《穆帝纪》史臣曰:“孝宗因抱之姿,用母后之化,中外无事,十有余年。以武安之才启之疆场,以文王之风被乎江汉,则孔子所谓‘吾无间然矣’。”正如田余庆先生所言,“这十余年间疆场时闻北伐,江汉久息风涛,是东晋南渡以来少有的安定时期。这个时期人物风流,清言隽永,是江左上层社会中的一个特色”(10)。相较之下这一时期社会财富应该不断增加,是足以支撑甚至扩大墓葬规模的,而事实却是技术要求相对较高、人力耗费和墓砖需求相对较多的穹窿顶墓反而基本退出了历史舞台。南京北郊汽轮电机厂大墓,甬道内有两道木门,发现有装饰龙首和虎首的步障座各二件,并出土瓷、陶、铜、金、银、玻璃、玛瑙、炭精等各类文物百余件,该墓墓主被认为可能是晋穆帝司马聃。若是,年代为361年,连它也是券顶单室墓,符合此前十余年来形成的时代风气。显然,墓顶结构的变化应是受到更为深层的社会心理因素的影响。
再来看直棂假窗和灯龛。作为六朝砖室墓重要的墓壁设施,它们一般建在距离墓底1米左右的墓壁上,如果两者同时出现的话,都是灯龛建在假窗的上部。距南京不远的安徽马鞍山宋山东吴大墓,在其前室“东西两壁距离祭台0.96米处各有三扇正方形假窗、2.78米处也各有一扇正方形的假窗,假窗长宽相等,边长0.48米”,发掘者认为这是目前为止已知六朝砖室墓中较早设置假窗的墓例(11)。南京地区六朝早期墓葬常在墓室拐角处安置羊角砖用以承放灯盏,尚不见墓壁砌筑时留出灯龛,也不见假窗,大约两晋之交出现墓壁砌筑直棂假窗与羊角砖灯台相搭配的现象,如江宁谷里M1、M2,它们年代约在西晋晚期到东晋初期(12)。同样也是在这一时期,直棂假窗和凸字形灯龛正式一起出现在墓壁上,目前最早的墓例是板桥镇杨家山西晋晚期墓(13)。东晋初期的一些墓葬,如郭家山M3(326年)(14)、M10(15)、象山M7等也均在后壁和两侧壁上设置了直棂假窗和灯龛,同时或稍晚的铁心桥石子岗M1(16)、郭家山M2(17)等也如此,最晚的实例则有老虎山M1(345年)(18)、郭家山M1(347年)(19)。再以后灯龛依旧,有凸字形和长方形两种,假窗却突然消失,目前最早的墓例就是上面提到的仙鹤观高崧夫妇合葬墓和象山王康之夫妇合葬墓(356年)(图二,1~8)。
尽管假窗、灯龛常常并称,但不言而喻,这两者其实有着不同功能。灯龛是实用的,其内放置用以照明的青瓷小碗或小盏,这在许多墓中都有发现,送葬的队伍将木棺安放到墓室,这个过程就是靠它们照亮墓室,在墓葬被封闭后,它也就完成了使命。与此相反,假窗则是纯粹的装饰,它象征着这类墓葬作为地下居所,模仿的是地上房屋,是亡者最终的藏形之处。
墓顶趋简,假窗消失,这两个现象都可抽绎出墓葬营建走向简约的意味。相比之下,随葬品的变化不甚明显,但仍折射出与思想观念有关的问题。
纵观南京地区东晋百年的所有墓葬,一个直观的感受是随葬品按出土位置可以分为墓中和棺内两个系列。这种空间分布又包含着种类差别,也就是棺内如果有遗物,一般有金、银、玉、滑石、铜、铁、漆木等种类,前面三种常是死者身上的精美饰件,体现下葬的隆重,高等级墓中还有琥珀等更为稀有材质做的饰件。后几种则作为独立器物,存在数量多寡和质地优劣之别,但不如前者那么能明确地体现墓主身份,少数墓葬还出土了被视为异域珍宝的玻璃器。棺外的墓室和甬道部分,则会放置陶瓷器,陶器多为明器,瓷器多为日用器,这两类器物是作为死者在阴间继续生活的必需品。
东晋一代绝大部分墓葬都遵循了这一规律,成为全社会约定俗成的丧葬观念,除去帝陵和一二品大员的墓葬显得特别外,其余社会阶层的等级差别较为模糊,更多是经济实力所决定。几座被推测可能是帝陵的墓葬,均出土了大量器物。南大北园大墓被盗后依然发现瓷、陶、铜、铁、金、银、水晶、玻璃、玛瑙等遗物,部分器物十分精美。上述的汽轮电机厂大墓也出土了近百件器物(20)。幕府山M1、M3、M4也因为出土龙首、虎首帷帐座,被推测是陪葬穆帝之陵的皇室成员墓(21)。墓主推测为温峤夫人的郭家山M9亦被盗,但仍清理出各类文物83件(套),有陶、瓷、金、铜、石等质地,其中仅青瓷盘口壶就有22件之多。级别低于它们的墓葬,墓中和棺内器物都明显呈现出种类、数量、质量上的缩减,但瓷日用器、陶明器、棺内的铜或铁镜、滑石猪等在多数墓中都有发现。
上述现象贯穿南京东晋早中晚三期墓葬,随葬品基本种类组合的时代变化,显然不如墓葬形制那么清晰,建立在随葬品多寡和大小程度上的东晋墓葬等级结构体系是金字塔形的。
然而,少数墓葬却展现出另外一种新鲜面貌,与主流作风异途。保存完好的墓例有象山墓地的M3,仙鹤观墓地的M6、M2等,它们共同的特点是棺内拥有数量众多、质地精美、技艺精湛的器物,而棺外的墓室中却只有极少的陶瓷器,形成强烈反差。而象山M11即王康之夫妇墓,仅存两方墓志,虽然严重被盗,但一般来说吸引盗贼的是棺内随身的精美饰物,对于陶瓷器多不在乎,因此很难想象此墓会被盗得如此干净连残片都不存,很可能原来下葬时棺外的墓室里就没有什么随葬品。德国学者安然(Annette Kieser)曾以戚家山谢琨墓、象山M1和M3为例,指出这些南下移民“坚信,在不远的未来,无论生与死,一定能重归北方故里”(22)。谢琨墓志明言戚家山之墓仍是“假葬”,“旧墓在荧阳”。象山M1、M3墓室都比较狭小,随葬品主要出土在棺内,墓中很少。实际M1不是很典型,而M3即虎之墓的确让人十分惊讶,这座逃过盗墓贼之手的墓葬规模很小,尤其是其高度仅1.34米,送葬的人无法在墓中站直,更谈不上进行别的活动了。墓中只有一件盘口壶,而包括几百枚丹药在内的大量贵重物品全部出于棺内。据此安然认为这代表了暂时的权宜之计,而不是最终的墓葬,死者或安葬他们的亲属相信总有一天是要回迁中原家族旧茔地的,而迁葬的过程中开棺的可能性极小,因此才会出现这种棺内和墓中随葬品如此反差的现象(图三)。
这个分析很有趣,如果没有“魂返故土”的动机,那确实很难想象门第最高的琅邪王氏为何会布置出这么一个简陋的墓葬。虎下葬年代是升平三年(359年),它是一座单室券顶墓,长方形,墓室长4.25、宽1.15、高1.34米,左右壁有不对称的灯龛,未见假窗,是典型的东晋中期新式墓葬。如上文所说,安然认为它和象山墓地中的部分墓葬,以及戚家山谢琨墓代表了南下移民中渴望回归的群体,而象山M7那种近方形穹窿顶墓出土了大批精美器物的,则是安于现状的一类。还有就是司家山东晋晚期谢氏家族墓中的谢球等墓,他们的墓志仍称中原陈郡为故乡,而墓内装饰和为数不少的随葬品却又展示出这可能就是最终的墓葬。他们徘徊于接受现实和寄托希望之间。安然的观点是将上述人物视为对家国故土和事实现状有着不同认识的三类人群,是作横向上的归总和比较,体现侨迁人士内部观念的差异,这几种思想大概是并存延续于东晋的百年历史之河中,似乎未见时间序列上的差别。东晋之初就有安于现状的象山M7,晋宋之际还有左右摇摆的司家山诸墓。而笔者认为,如果将随葬品表现出的这种差异性与墓葬形制的变化脉络结合起来考察,可以推测出从永和中期,约350年开始,或许在首都建康出现了一股将回葬故园的愿望转化为实际操作的社会行为:墓顶结构抛弃费工的穹窿顶而全部采用简便的券顶,是因为日后总要开墓迁葬的,不需将墓室建得过高过大,有些墓室的高度甚至把人们直立其中进行活动的可能都排除了;象征地面建筑上的窗户的直棂假窗消失,也反映了此时的墓葬不再是模拟地面居所,而只是灵柩暂时寄托的临时场所。虎墓棺内和墓室内随葬品的多寡差异,正是这种观念的表现。尽管更多墓葬,从其随葬品种类组合和摆放位置上看,不如墓室结构将心里愿望展示得那么明确。
墓葬不再作为最后归宿,将这样乐观的渴望通过处理生死这种重大人生问题表达出来,翘首期待着回归旧茔那样一个日子的到来,正是受到时局的鼓舞。
正如前文指出,350年至370年前后,是东晋历史上少有的较为太平的阶段,进一步可以说,这是晋室立足江左三十多年来,前所未有的在较长一个时期内对北方具有战略优势,并且有了实际成效,而这一切即与北方时局混乱有关,更与一代枭雄桓温的经营进取密不可分,笔者罗列史事如下:永和二年(346年),时任安西将军的桓温不顾部下将佐的反对和朝廷的忧虑,率军伐蜀,次年三月克成都,成汉灭亡。此举意义重大,正如西征之前袁乔分析的那样:“蜀地富饶,户口繁庶,诸葛武侯用之扶衡中夏,若得而有之,国家之大利也”(23)。收复失去四十余年的故土,除了现实的好处外,想必对于建康朝野也是一个心理上的鼓舞;五年(349年),石虎病死,诸子争立,后赵陷入内乱,桓温出屯安陆,褚裒自京口北伐,虽有光禄大夫蔡谟认识到南方力量尚不足强,但这毫不影响“朝野皆以为中原指期可复”的气氛,自上而下弥漫着乐观和期待的情绪;七年(351年),收复旧都洛阳,此事虽然实际意义不大,但正如田余庆先生所言:“收复洛阳一事毕竟具有比较强烈的政治、心理影响,使江左形成一股竞相北伐的浪潮”(24)。次年谢尚自枋头迎传国玉玺至建康,百官毕贺,晋帝所受的“白板天子”之讥画上句号;永和十年(354年)桓温第一次北伐,进攻前秦,军至关中,虽不渡灞水失去进去长安的时机,但声威已振;十一年(355年),以豫州刺史刺史谢尚督并、冀、幽三州,进镇寿春,豫州州治北移前推;十二年(356年),桓温请移都洛阳,修复园陵,上十余章,朝廷不许,但八月桓温第二次北伐进据洛阳,“屯故太极殿前,既而徙屯金墉城”,并“谒诸陵,有毁坏者修复之,各置陵令”(25),朝廷也在十一月派遣车灌等持节至洛阳,修缮五陵,旧都可复不仅是美好愿景,而已初步实现。“十二月庚戌,以有事于五陵,告于太庙,帝及群臣皆服缌,于太极殿临三日”(26),这一空前的有利局面,也促使晋廷次年改元“升平”,大赦天下,增文武位一等,勃勃雄心呼之欲出;太和四年(369年),桓温起徐、兖、豫三州劲旅第三次北伐,这“成为建康朝廷的一次特大事件,出师日百官皆于南州祖道,都邑尽空”(27)。可见东晋朝野对此次出兵寄托了多大的期望――北伐大军在为蠢蠢欲动准备回迁的人们开道,谁料最终收获枋头之败,不仅桓温望实俱损,几年后病亡,东晋实力也遭受重大损失,再无力组织大规模北伐,必然也给希望满怀的朝野上下以心理上的重创,回迁故土的热情暗淡下来;宁康元年(373年)桓温病故,太元元年(376年)谢安执政,太元八年(383年)淝水之战,这十年间南北实力又发生了悄然转变,苻坚统一北方对江左政权造成了巨大压力。太元元年(376年)十月,诏移淮北流民于淮南,《通鉴》胡注“畏秦也”,可谓一言中的,而数年后前秦军队南下之际东晋内部弥漫的恐惧不安的情绪就更可见一斑。
如果将上述史实反映出的南北形势的变化与南京地区同期墓葬形制的演变联系起来观察,立刻会发现,自桓温平蜀(347年)至枋头之败(369年),东晋对北方形成战略进攻的态势,数度北伐并收复洛阳,基本等同于笔者认定的“墓顶趋简,假窗消失”的二十余年。人们在乐观期许早日北还,并将这种情绪实践在墓葬营建上,以简化营造工程和舍去模拟地面房屋的假窗的手段,有些还精心安排随葬品的组合和摆放方式,表示此时的墓葬,不过是亡者棺椁暂时寄托之所,不必大张旗鼓,待日后北扫诸胡后开墓起迁,归葬旧茔;而枋头之败东晋元气大伤和前秦统一北方后大军压境的现实,又使得曾被点燃的北归热情冷却下来。恰在这个时期,墓壁假窗重新出现,墓室规模比前一阶段有所增大,砖台和砖棺床更加普遍,陶明器的数量上升,墓葬被再次当作地下居所,是亡者的最后归属。除去时代较早的苜蓿园M2外,娘娘山晋墓、五塘村晋墓(28)、富贵山M6(29)、曹后村晋墓(30)、铁心桥王家山晋墓(31)、仙鹤观M3(32)等都属于这类,司家山谢氏家族墓地的七座墓年代都在东晋晚期至刘宋早期(33),形制更为整齐划一(图二,9~10)。
同一家族墓地内部墓葬形制的演进,可更清晰地观察这种时代变化。郭家山M1为颜谦和刘氏合葬墓(345年),系凸字形穹窿顶,假窗灯龛并存,而同墓地稍晚的三座墓均改为只有灯龛的凸字形单室券顶墓了。象山M6是王彬继室夏金虎之墓(392年),三壁有灯龛,但在后壁灯龛下面砌出了直棂假窗,墓室前部出现砖祭台,与前述时代较早的墓葬不同。
吕家山M2是一座合葬墓,男墓主李于宁康三年(375年)下葬到家族墓地中,与早已入土的妻子武氏合葬时,放弃了他的长辈、兄弟、妻子于十八年前(357年)下葬时在墓志中言称李氏旧籍在广平郡广平县的作法,而记载为“魏郡肥乡”,这是成帝咸康四年(338年)在建康附近设置的侨郡侨县。简报认为这“反映当时一部分南渡士族逐渐面对现实,更加实际的复杂心态”,对自身郡望认定这一重大问题的态度转变,恰已进入了北方重新占据优势并厉兵秣马伺机南下的时期。接受现实的李葬入作为临时过渡只设灯龛的妻子旧墓中,体现出一种微妙的不对称。
三
如果将地域扩大一点,就能发现这种作风还影响到周边地区。溧阳果园发现的驸马都尉、奉朝请、溧阳令、散骑常侍谢氏墓(34)和安徽马鞍山发现的始兴相、散骑常侍孟府君墓(35)的年代分别为374和376年,均为凸字形单室穹窿顶墓,平面腰鼓形,都在墓壁上只砌出小龛。前者的籍贯为“平昌郡安丘县”,在今山东境内,后者为“陈郡阳夏”,在今河南境内,可见都是流寓南土的北人或后裔。1984年在镇江谏壁砖瓦厂清理的九座东晋时期墓葬中,M26是带短甬道的单室券顶墓,M21破坏严重,但从残迹看形制应同于M26。两座墓距离很近,排列有序,方向一致,两墓的左、右、后壁上均只有凸字形灯龛,因为都有墓志出土,所以知晓M21墓主是刘庚之,M26墓主是“刘硕之妻徐氏”,他们都是从彭城郡吕城县迁至京口的。吕城县故城在今江苏省铜山县北,他们属于徐州大姓刘氏(36),也是侨民。墓志虽然没有纪年,但根据随葬器物的特点,尤其是M21中那种东晋中期才开始出现的Ⅲ型盘口壶,可认定这两座墓葬的年代也应在前面划分的框架内,不过随葬品却以陶制模型明器为主,再次证明墓葬形制与随葬器物之间存在多种组合方式,即使在同一种观念支配下,也还是有许多细节差异(图四)。
然而问题在于,对那些没有墓志的墓葬,无法判断墓主人的郡望,他们中间必定有相当一部分就是江南人士,不存在迁葬的必要。这里就要再次提到永和十二年(356年)的仙鹤观高崧夫妇墓。高氏是广陵人,这在墓志和《晋书》本传中都有明确记载,一生都没有任职中原的经历,广陵又世属南土,他的夫人谢氏出自会稽谢氏,亡于永和十一年(355年),先于高崧十余年而卒。此墓于谢氏亡时而建,但两人都出自南方士族,没有迁葬之需。但该墓墓壁也只有灯龛不见假窗,随葬品的处理与虎之墓相似,除去两件带盖瓷罐和几件陶明器外,大量精美器物也是出在棺内,墓主采用了朝服葬。这一与上文的认识相左的情况,也许是因为当活动在建康朝廷的北人中临时简葬的作法形成风气后,他们突出的政治地位和社会影响使得这种处理方式很快影响到了上层南人,这时只能看成形式上的借鉴,而背后富含的丰富情感恐怕已被忽视和遮蔽了。
注释:
(1) 南京市博物馆:《南京吕家山东晋李氏家族墓》,《文物》2000年第7期。
(2) 罗宗真、王志高:《六朝文物》,第119~122页,南京出版社,2004年。
(3)、(32) 南京市博物馆:《江苏南京仙鹤观东晋墓》,《文物》2001年第3期。
(4) 南京市博物馆:《南京象山11号墓清理简报》,《文物》2002年第7期。
(5) 南京博物院:《南京中山门外苜蓿园东晋墓清理简报》,《考古通讯》1958年第4期。
(6) a.南京市文物保管委员会:《南京象山东晋虎墓和二、四号墓发掘简报》,《文物》1965年第10期。b.南京市博物馆:《南京象山5号、6号、7号墓清理简报》,《文物》1972年11期。c.南京市博物馆:《南京象山8号、9号、10号墓发掘简报》,《文物》2000年第7期。
(7) 南京博物院:《南京农业大学东晋墓》,《东南文化》1997年第1期。
(8)、(30) 南京市博物馆:《南京虎踞关、曹后村两座东晋墓》,《文物》1988年第1期。
(9) 南京市博物馆:《南京淳化防化团、孝陵卫大栅门东晋墓》,南京市博物馆编:《南京文物考古新发现――南京历史文化新探》,第98~102页,江苏人民出版社,2006年。。
(10) 田余庆:《东晋门阀制度》,第137页,北京大学出版社,2005年。
(11) 安徽省文物考古研究所、马鞍山市文物管理所:《安徽马鞍山宋山东吴墓发掘简报》,《江汉考古》2007年第4期。
(12) 南京市博物馆、南京市江宁区博物馆:《南京江宁谷里晋墓发掘简报》,《文物》2008年第3期。
(13) 南京市博物馆、南京市雨花台区文管会:《江苏南京市板桥镇杨家山西晋双室墓》,《考古》1998年第8期。
(14) 、(17)、(19) 南京市博物馆:《南京北郊郭家山东晋墓葬发掘简报》,《文物》1981年第12期。
(15) 南京市博物馆:《南京市郭家山东晋温氏家族墓》,《考古》2008年第6期。
(16) 南京市博物馆:《南京市石子岗东晋墓的发掘》,《考古》2005年第2期。
(18) 南京市文物保管委员会:《南京老虎山晋墓》,《考古》1959年第6期。
(20) 南京大学历史系考古组:《南京大学北园晋墓》,《文物》1973年第4期
(21) 华东文物工作队:《南京幕府山六朝墓清理简报》,《文物参考资料》1956年第6期。
(22) 安然:《魂返故土还是寄托异乡――从墓葬和墓志看东晋的流徙士族》,《东南文化》2002年第9期。
(23) 《资治通鉴》卷九十七“穆帝永和二年”条。
(24)、(27) 田余庆:《东晋门阀制度》,第150页,北京大学出版社,2005年。
(25) 《资治通鉴》卷九十七“穆帝永和十二年”条。
(26) 《晋书》卷八《穆帝纪》。
(28) 南京市博物馆考古组:《南京郊区三座东晋墓》,《考古》1983年第4期。
(29) 南京市博物馆、南京市玄武区文化局:《江苏南京市富贵山六朝墓地发掘简报》,《考古》1998年第8期。
(31) 贺云翱、邵磊:《南京市铁心桥王家山东晋晚期墓的发掘》,《考古》2005年第11期。
(33) a.南京市博物馆、雨花区文化局:《南京南郊六朝谢墓》,《文物》1998年第5期。b.南京市博物馆、雨花区文化局:《南京南郊六朝谢温墓》,《文物》1998年第5期;c.南京市博物馆、雨花区文化局:《南京司家山东晋、南朝谢氏家族墓》,《文物》2000年第7期。
(34) 南京博物院:《江苏溧阳果园东晋墓》,《考古》1973年第4期。
