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苗族舞蹈范文1
中图分类号：J722 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）17-0160-01
湘西苗族舞蹈历史悠久，它来源于苗族人民的生活。在漫长的岁月中，苗族人民为了生存，在荒山野岭之中过着原始的农耕生活。在精神以及物质生活极度贫乏的情况下，苗族人民仍然对幸福生活充满了向往，在闲暇之余创造了属于自己民族的舞蹈艺术。这种舞蹈艺术是我国民族文化的瑰宝，具有深刻的文化内涵。
一、巫文化与湘西苗族舞蹈
湘西苗族人信巫好巫是一个根深蒂固的传统，他们拥有独特而体系完备的巫教文化。对湘西苗族的民间舞蹈追本溯源可以发现，其与巫在很久以前就结下了不解之缘。苗族舞蹈是原始表情手段的表现形式，从诞生之初就与苗族人的劳动、战争、娱乐密不可分，随着它们的发展而发展。湘西文化之所以守成受动与当地贫困的经济环境是分不开的，而巫风盛行就是其突出表现。湘西苗族舞蹈的动作、神态甚至装饰都可以看到巫术行为的影子，此可谓“巫以歌舞为职，以乐神人者也。”可以说，湘西舞蹈与巫术的文化根源是一致的。在原始氏族社会里，由于生产力低下，人们对自然界的某些现象缺乏准确的认识，认为冥冥之中有神灵在主宰着一切。而人们又普遍希望遇事能够逢凶化吉、转危为安，于是开始求助于神灵，以歌舞作为娱神的手段，祈求神灵能够赐福人间，对自己加以庇佑。久而久之，就形成了宗教性的歌舞聚会，这也是歌舞表演最原始的状态，对于促进原始艺术的发展及走向成熟具有积极的推动作用，也对当时社会的精神生活产生了深远影响。
由于苗族舞蹈在苗族社会生活中渐趋物态化，一直到现在都与其社会习俗和糅合在一起。因此，难以从单个层面上来理解其中任何一种文化形态。有学者认为巫术是湘西苗族舞蹈的起源，这种看法虽然比较武断，不过我们也可以看出巫术与苗族舞蹈确实存在着密不可分的关系。从现实情况来看，苗族民间舞蹈仍然比较纯粹，也许在不久的将来，随着社会日趋功利化，苗族民间舞蹈会出现一定的变化。但是从总体上来看，在湘西苗族巫术包括了一切，这是与其悠久的历史渊源和深厚的文化底蕴分不开的。
二、耕猎文化与湘西苗族舞蹈
作为最早的农耕民族之一，苗族早期活动于中原地区以及长江中游，在这里他们发展农业生产，繁衍子孙，开创文化。作为一个古老的农业民族，苗族舞蹈也就很自然的与他们赖以生存的农业生产有了千丝万缕的联系，使其在崇拜活动中具有浓厚的农耕色彩。湘西苗族舞蹈在表演内容方面就记录了其先祖的生产活动，质朴的再现了他们的社会生活画面。
农耕经济的发展也促进了农耕文化的繁荣，民间舞蹈也因此应运而生。最为直观的是在湘西苗族民间舞蹈中，民间祭祀活动、原始猎兽场面以及庆祝丰收等情景屡见不鲜，有的舞蹈内容还与兽类有关。因此，我们可以通过了解苗族民间舞蹈的发展历程来获知苗族农耕文化的原始形态。苗族民间舞蹈无论是类型还是动作都取材于与农业有关的日常活动，在这一时期，舞蹈风格也不再像原始舞蹈那样拙朴粗糙，而是渐趋华美和精致。这也从一个侧面反映了当时的农耕经济获得了较大的发展。可以这么说，湘西民间舞蹈已经成为反映苗族先民原始生产生活的一面镜子。
苗族先民在远古时代的生活以渔猎为主，随着生产方式的逐渐演变，鱼猎活动在经济生活中的比重有所下降，但是这种风俗却得以世代相传。探究众多的鱼猎文化活动我们可以发现，猎神崇拜作为苗族人的原始信仰是在鱼猎生活中形成的。由此可知，鱼猎生产在苗族人早期的经济活动中占据重要地位。农耕时代开始之后，鱼猎经济成为农耕生产的重要补充，而其相应的猎神崇拜习俗也沿袭下来。传说在围猎之前一般会有祭祀猎神的舞蹈，这种舞蹈就是苗族的木鼓舞。从表演形态上来看，苗族民间舞蹈具有线条粗犷、动作朴素的特点，同时也颇具野性。它来源于苗族先民原始的狩猎生活，反映了他们同自然作斗争的坚强意志和乐观向上的精神。从表演的动作和情节来看，苗族民间舞蹈蕴含着丰富的原始鱼猎文化元素。
三、歌乐文化与湘西苗族舞蹈
随着经济社会的进一步发展，苗族民间舞蹈也在不停的发展和进步。苗族舞蹈在应用方面不再局限于宗教祭祀活动，在各种传统节日、婚丧嫁娶以及日常交往中也都能看到苗族舞蹈的表演，逐渐成为苗族人民交流情感、表达欢乐的群众性舞蹈。
苗族民歌有着深厚的历史渊源，早在战国时期，屈原的《楚辞》就反映和表现了苗族先祖灿烂丰富且充满神秘气息的民歌文化。由此可知，民歌作为一种文化表现形式对文学、音乐、舞蹈、戏剧等都产生了很大的影响。苗族先民有崇巫信鬼的文化传统，他们好歌好舞，有声有色的表现了巫歌傩舞的艺术形式和特点。随着历史的进一步发展。苗族人逐渐形成了具有自己民族特色的艺术风格，不仅在表现形式和表现内容上独具特色，而且还成功的将舞蹈和歌乐糅合在一起，形成了歌、舞相得益彰的歌乐文化。它主要分为祭祀仪式和娱乐两方面的内容。
苗族的歌乐文化不仅仅是一种文化，它还是一种文化载体。作为苗族人民最为古老的艺术形式，它将歌乐与舞蹈有机的结合在一起。在湘西苗族地区，尤其是群体场合，常常是歌舞相伴，唱和相继，很容易形成热烈的气氛。
四、战争与湘西苗族舞蹈
在人类文明的发展进步中，战争始终如影随形，战争已经作为社会生活的一部分给苗族人刻下了深深的烙印。从上古时代开始，苗族舞蹈就反映了各种各样的战争场面，以武舞为主，文武糅杂是苗族传统舞蹈的重要特点。苗族部落经历了从远古时期到明清之际的无数次战争，在战争历史环境中产生的苗族社会文化，必然与战争有着千丝万缕的联系，舞蹈文化也是如此。如“猴儿鼓”活动据说就起源于部落战争时期，苗族先民用鼓声来鼓舞士气，激励苗族勇士们奋勇杀敌。从这方面来看，苗族武舞以一种艺术表现的形式对古代战争进行了叙述，从其动作姿态上来看具有很明显的操练以及征战性质。
五、生、死与湘西苗族舞蹈
生死观是人类对生与死的根本看法和态度，不同的生死观价值评价也不一样，湘西苗族人的生死观可以从“踩鼓舞”上得到充分体现。苗族人民主要生活在高山地区，平常爬坡上坎上山下山时，从他们的身体姿态、步调可以看出他们有一整套比较协调的习惯动作。谙熟苗族人生活规律和习惯的人不难发现，他们的行走特征隐含着“踩鼓”的韵律。一定的文化特征和习惯都有着鲜明的地域色彩，苗族人的这种行走韵律也有其深厚的文化根源，是民族特征的自然流露。
不同民族对丧葬有不同的理解，在丧葬方式、丧葬价值观上也存在区别。苗族在近代以来倡导土葬和洞葬，在停棺期间一般都要绕棺而舞，以“踏歌”、“闹尸”的简练方式表达一种长寿、吉祥的人生态度和境界。这种强有力的生命节奏能够激荡人的心灵，也表达了人类共有的心理倾向。
六、总结
综上所述，湘西苗族舞蹈作为一种传统民间艺术，具有很强的地域特征和文化性，它是民族文化的瑰宝。同时，湘西苗族舞蹈还具有深刻的文化内涵和深厚的文化底蕴，它是舞蹈与音乐艺术的完美结合，是社会历史与人类情感的表现手段，具有不可估量的文化以及艺术价值。
参考文献：
[1]熊晓辉，郑艳红.湘西苗族民间舞蹈的文化本源[J].湖南文理学院学报（社会科学版）.2007（06）.
苗族舞蹈范文2
关键词：地层；整合接触；早寒武世；伊春地区
1研究区地质概况
研究区位于黑龙江省东北部，行政区划属伊春市管辖。就板块构造而言，研究区大致相当于赵春荆等（1996）划分的小兴安岭―张广才岭构造带中北段。大地构造位置位于兴安岭-内蒙地槽褶皱区，伊春―延寿地槽褶皱带东南缘。本区构造演化为早寒武世开始下降，形成陆表海浅水型碎屑岩―碳酸盐建造，属早期盖层沉积。发育有下寒武统老道庙沟组及铅山组地层，整体呈北西向展布。南部与上二叠统五道岭组呈断层及构造不整合接触，两侧被晚三叠-早侏罗世、早白垩世花岗岩侵入（图1）。受三叠-早侏罗世、早白垩世花岗岩侵入影像，岩石发生角岩化接触变质，岩石变质较浅，相当于区域低温动力变质作用的低绿片岩相。
2地层划分对比沿革
老道庙沟组及铅山组建组剖面位于伊春市小西林铅锌矿，为赵同吉等1964年测制。老道庙沟组岩性主要为深灰色、紫灰色粉砂岩、粉砂质页岩，地步为含砾细砂岩。铅山组主要以白云质碳酸盐岩为主，岩性主要有白云岩、白云质结晶灰岩、结晶灰岩、条带状大理岩、白云质大理岩、泥质灰岩夹中酸性火山岩及板岩。两者之间接触关系为整合接触。老道庙沟组及铅山组地层在1977年以前曾划入泥盆系，归入西林群。黑龙江省区域地质志1993年将伊春―延寿地区富镁质普遍含炭的碳酸盐系列及与其上下呈整合接触的以正常沉积碎屑岩为主的组合（包括老道庙沟组及铅山组），与五星镇组含三叶虫的寒武系对比，归属下寒武统，仍称西林群。黑龙江省地层清理编写组延用了黑龙江省区域地质志的方案。本文通过最新的1:5万区域地质矿产调查成果，采用《黑龙江省岩石地层》的含义，对其延伸变化进行了补充。区域上的老道庙沟组大致呈NW向展布，出露面积约3Km2，主要岩性为变粉砂岩、变砂岩、含堇青石板岩、二云母角岩、云母角岩、云母堇青角岩等，铅山组展布方向同为NW向，出露面积约17Km2,主要岩性为大理岩、条带状（含蛇纹石）大理岩、泥晶（微晶）灰岩等。
表1 研究区地层划分沿革表
1∶20万金山屯幅
（1971年） 1∶25万鹤岗市幅
（2006年） 黑龙江省地质志
（1993年） 黑龙江省岩石地层（1996年） 本次工作
地层单位 地层单位 地层单位 地层单位 地层单位
群 组 代号 群 组 代号 群 组 代号 群 组 代号 群 组 代号
西林群 上亚群 D1-2xl2 西林群 铅山组 ∈1q 西林群 铅山组 ∈1q 西林群 铅山组 ∈1q 西林群 铅山组 ∈1q
下亚群 D1-2xl1 老道庙沟组 ∈1l 老道庙沟组 ∈1l 老道庙沟组 ∈1l 老道庙沟组 ∈1l
3老道庙沟组及铅山组地层特征
3.1地质特征
本文作者于2008-2009年实测了黑龙江省伊春市西林区红旗坑口北老道庙沟组-铅山组地层剖面P6(N47°25′14″,E129°08′20″)，剖面中解决了老道庙沟组与铅山组的接触关系，并在铅山组中发现了古生物化石。剖面如下：
铅山组总厚度 520.60m
32．灰白色大理岩21.94 m
31．灰白色硅质岩21.10 m
30．灰黑色微晶大理岩42.19 m
29．灰色大理岩42.19 m
28．灰黑色硅质岩，含有光面球藻（未定种）Leiosphaeridia sp.球形藻类群体化石
（colony of coccoid algae） 41.60 m
27．深灰色含金云母微晶大理岩39.23 m
26．灰黑色含透闪石微晶大理岩74.37 m
25．灰黑色微晶大理岩34.39 m
24．灰黑色含金云母透闪石微晶大理岩39.99 m
23．灰黑色微晶大理岩，含有连球藻（未定种）Synsphaeridia sp.39.24 m
22．灰白色微晶大理岩26.75 m
21．灰白色大理岩23.64 m
20．灰黑色透辉角岩35.50 m
19．灰白色大理岩46.17 m
――――――――――整 合 覆 盖――――――――――
老道庙沟组 总厚度 582.10m
18．灰色云母角岩3.50 m
17．灰黑色含堇青石二云母角岩3.10 m
16．紫黑色堇青角岩3.10 m
15．灰色角岩1.96 m
14．灰黑色变粉砂岩4.32 m
13．灰黑色含堇青石板岩15.69 m
――――――――花岗斑岩脉（γπ）――――――
12．灰黑色变粉砂岩27.04 m
――――――花岗闪长斑岩脉（γδπ）――――――
11．紫灰色变粉砂岩56.27 m
10．青灰色云母角岩36.19 m
9．黑灰色云母角岩 35.71 m
8．黑灰色云母堇青角岩 35.38 m
―――――弱硅化变微晶闪长岩脉（δ）―――――
7．青灰色含堇青二云母角岩 37.69 m
6．紫黑色云母角岩 41.96 m
5．灰黑色二云母堇青角岩 78.56 m
4．灰黑色变粉砂岩 49.61 m
3．灰黑色含堇青云母角岩 39.62 m
2．灰黑色云母角岩 84.80 m
1．灰色斜长直闪角岩0.55 m
―――――晚三叠世―早侏罗世细中粒似班状黑云母二长花岗岩侵入―――――
老道庙沟组岩石多为薄层状，略显下粗上细的海进韵律。地层产状为120°∠47°，倾向为南东。铅山组岩性主要为大理岩、条带状大理岩，结晶灰岩、泥晶灰岩等。地层产状为135°∠65°。铅山组灰白色大理岩覆盖在老道庙沟组灰色云母角岩之上，界面产状105°∠45°，两者为整合接触。
3.2生物地层特征
归属于西林群的老道庙沟组及铅山组地层以往未见有生物化石的报道，仅在同属西林群的覆盖于铅山组地层之上的五星镇组地层中见有三叶虫化石。据《黑龙江省岩石地层》，五星镇组化石有三叶虫：Kootenia sp.,Procria sp.,Inouysia sp.,Neocobboldia? sp.；腕足类：Oblus sp.,Lingulella sp.及软舌螺类、单板类等动物化石。五星镇组也是黑龙江省寒武系唯一含动物化石的一个组。
本次工作在测制剖面过程中，选送了微体古生物化石，在铅山组微晶大理岩及硅质岩中发现连球藻Synsphaeridium sp.，光面球藻（未定种）Leiosphaeridia sp.及球形藻类群体化石（colony of coccoid algae）。据中国科学院南京地质古生物研究所尹磊明《疑源类化石鉴定报告》：“它们在已知前寒武纪至早寒武世地层中皆有所发现和报道”。疑源类广泛分布于前寒武纪和古生代各种海相沉积中，因而在确定该阶段地层年代、进行生物地层对比中具有重要作用。通过本次在铅山组中发现的疑源类和简单球形藻类化石，同时对比五星镇组三叶虫化石，可以进一步佐证西林群的年代，其年代应为早寒武世。疑源类代表了古生代和古生代海洋的初级生产者，因此，它在区域古生物地理与古环境研究中也具有重要意义。一般认为在较深水的海盆区及较浅水的滨岸区疑源类组合的分异度和丰度都很低，海退或平静的海域疑源类分异度小。单一属种的疑源类群可能显示近岸的环境。根据Jacobson（1979）的研究成果，本次发现的以Leiosphaeridia为主的疑源类古生物化石组合代表了一种浅水近岸的海退环境。而从铅山组与五星镇组的岩石结构看，有自下而上由细变粗的趋势，也显示了海退韵律。
4结论
综上所述，可以得出以下结论：
（1）由实测剖面可以得出下寒武统老道庙沟组与铅山组之间为整合接触关系，两者为连续沉积。可作为下寒武统西林群的地层研究的补充。
（2）在下寒武统铅山组中首次发现了以光面球藻Leiosphaeridia sp.为主的疑源类微体古生物化石，通过与五星镇组的化石对比，进一步佐证了西林群的时代为早寒武世，而且以Leiosphaeridia sp.为主的古生物组合代表了一种浅水近岸的海洋环境，并显示海退韵律。
参考文献：
[1]黑龙江省地质矿产局.黑龙江省区域地质志[M].北京：地质出版社，1993
[2]黑龙江省岩石地层编写组.黑龙江省岩石地层[M].武汉:中国地质大学出版社，[3]燕夔，李军.贵州桐梓红花园奥陶系湄潭组疑源类生物地层.地层学杂志
[4]王惠，郭灵俊等.大兴安岭中北部晚侏罗世―早白垩世地层新认识.地质通报
苗族舞蹈范文3
关键词：苗族鼓舞；民间艺术
中图分类号：J722 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）09-0157-01
一、湘西苗族鼓舞的起源
对于苗族鼓舞真正的起源，至今尚无定论。有的说苗族鼓舞最早起源于远古的黄帝时代，在一次南北战争中，黄帝利用鼓战胜了南方，从此，苗族人民认识了鼓，后来便产生了鼓舞。还有的说苗族鼓舞起源于苗族自己的祖先，传说中，一对武艺高强的苗族夫妇为了保卫自己的家园，消灭了一只魔王怪兽。苗族人民为了欢庆除魔制胜，于是用怪兽的皮做成一面鼓，人们敲着鼓，尽情的舞蹈，从而产生了鼓舞。除此之外，史籍上记载说苗族鼓舞起源于汉代以前，产生在苗族祭祀活动中。关于湘西苗族鼓舞起源的说法确实很多，但谁也抹灭不了“一切艺术源于生活”的真理，舞蹈艺术更是如此。因此，鼓舞的起源与湘西苗族人民的生活是息息相关的，鼓舞是他们生活劳动所创造出来的艺术结晶。
二、湘西苗族鼓舞的艺术特征
（一）湘西苗族鼓舞的分类及特点
湘西苗族鼓舞的种类繁多，大约有几十种，各式各样，缤纷多彩。生活中我们最常见而又最具特色的有：猴儿鼓舞、花鼓舞、女子（男子）单人鼓舞、团圆鼓舞等。
《猴儿鼓舞》是一种技巧性较强的男子表演性舞蹈，节奏明快，动作灵活多变，滑稽风趣，十分协调。《花鼓舞》有男女、单双之分。《女子花鼓舞》多为柔美、洒脱、温婉，动作轻盈妖媚。而《男子花鼓舞》却为豪放洒脱、刚健有力。还有男女混合的《男女双人鼓舞》动作特点多为屈膝矮梭，舞动全身，男子动作粗犷，刚健有力，女子温婉含蓄，而又舒展大方，男女配合默契，表演十分协调。《团圆鼓舞》人多场面大，载歌载舞，时而柔慢，时而激情，有柔有刚，轻松活泼，热情奔放，气氛热闹非凡。这些舞蹈都是以打鼓起舞，双手交替击鼓，两脚跳跃，全身摆动的动作特点。除此之外，还有一种特殊的《徒手舞蹈》是用手、肘、脑袋及脚跟代替鼓槌，这种舞蹈融入了武术动作加以表演，显得轻快活泼、热情活跃。
（二）湘西苗族鼓舞的表演形式
苗族鼓舞的表演形式，独具一色 ，技法高超，它以打鼓和打边的演奏方法，使鼓点和鼓边相互配合，形成明快的节奏点。
《猴儿鼓舞》主要是由男子表演的技巧性的舞蹈，具有很强的表演性，主要表现的是猴子进入庙里偷吃禁果时的那种滑稽诙谐的情景。表演者可以用鼓槌击鼓表演，也可以用拳击的方法来表演，表演时可以打鼓而舞，也可以脱鼓而舞，鼓的放法与徒手鼓舞和单人鼓舞的放法大致一样，表演时，鼓随着故事情节的需要而移动鼓的位置，表演方式灵活多变。
《花鼓舞》的表演形式是把鼓竖立在鼓架上，露出两面鼓面。由两人各持两根鼓槌分别站在鼓的两面同时击鼓，再由一个人持单棒在鼓的中间敲击鼓腰，以作伴奏，表演者保持节奏统一，动作讲究协调和对称。
《团圆鼓舞》是一种歌舞融合的鼓舞形式，表演时，把鼓朝天立放在鼓架上，由一名鼓手轮换交替的击打鼓面和鼓边，节奏明快，时轻时重，时快时慢。其余参加鼓舞的人，便以击鼓者为中心，手牵手围成一个或两个大圆圈进行舞蹈，绕圈一般讲究男在内女在外，舞蹈者踏着明快的节奏，晃手摆腰，随着圆圈的转动而变换动作，每转到两圈再转身回转两圈。现场气氛十分热闹。
《单人鼓舞》是由男子或女子单人表演的舞蹈。男子表演时，双手持鼓槌或空手握拳，边击鼓边舞蹈，有时还加入了简单的武术动作，动作显得粗犷有力，激情豪迈。女子表演时，也是双手持鼓槌，只是动作显得文雅，端庄一些，但更能营造出更活泼的气氛。
（三）湘西苗族鼓舞的动作内容
苗族舞蹈范文4
关键词：苗族铜鼓舞;演变;原因
前言：“三鼓一笙”是苗族的重要特征之一，也是苗族原始图腾的神物象征，“三鼓”即木鼓舞、铜鼓舞和皮鼓舞，“一笙”即芦笙。苗族的“鼓崇拜”有其深厚的文化底蕴。顾名思义，铜鼓是用铜冶炼铸成，是贵州少数民族普遍使用的打击乐器之一，大多在祀神祭祖、丧葬、节庆中配合舞蹈表演使用。苗族在贵州境内有众多分支，每个支系对铜鼓的理解与使用也有所不同，而雷山苗族的铜鼓的差异性与神秘性似乎更能吸引人的眼球。在古代苗族，铜鼓可算得上是难得一见的神物，平时都会放在鼓社中有专人看管，外人未经允许不得入内，只有举行像苗年节这样重大的节庆之时才能一睹其庐山真面目。中国人死后讲究入土为安，淳朴的苗族先民认为他们的祖先藏于鼓中，打扰了祖先就是大逆不道。所以他们不会轻易敲响铜鼓，如果铜鼓自己响起，就预示着祖先提醒村寨中将有大事发生，惶恐的苗族村民就会杀鸡宰牛进行祭祀，以此平息祖先的愤怒，确保村寨平安无事。除此之外，古代苗族先民也把大大小小的期望寄托在鼓上，上到婚丧嫁娶，下到生产劳作，铜鼓已深深刻在雷山苗族生活的方方面面。
雷山苗族铜鼓舞有着源远流长的历史，据《旧唐书・东谢蛮传》记载：“燕聚则击铜鼓，吹大角，歌舞以为乐”。宋人朱辅所著《溪蛮丛笑》也有记载：“击铜鼓，歌舞饮酒，穷昼夜以为乐”。在雷山苗年节开幕式结束后，笔者去采访了一位八十高龄的老人，得知他们跳的舞蹈是流传于雷山县莲花乡长坳村的铜鼓舞“菊略高”，是苗族“牯脏节”（又称“吃牯脏”）的子年（“牯脏节”十三年举行一次，子年即为第十年）和卯年祭祖仪式中必跳的舞蹈之一。在时间的长河里，铜鼓舞也发生着或多或少的变化，以下我们从雷山苗族铜鼓舞的发展演变过程来分析一下其变化的原因。
一、原生态的雷山苗族铜鼓舞
1、原生态的雷山苗族铜鼓舞形式特征
俄国唯物主义哲学家车尔尼雪夫斯说过：“舞蹈起源于生活，而又高于生活”。雷山苗族铜鼓舞的动作大多是从日常生活和劳动生产中提取出来的。因苗族是一个没有文字的民族，将生活化的东西呈现在舞蹈中，以此记录生活的点滴。如雷山铜鼓舞中基本舞姿之一的“捉虾步”的形式特征为：舞者左脚前跳屈膝半蹲，上身顺势前俯，右腿屈膝后抬，双臂前伸击掌做捉虾状。再如一场大雨过后，人们开始播种插秧，“插秧”的舞蹈动作就是从中提取出来的，这就是铜鼓舞对生活的一种很好的吸收。
2、原生态祭祀中铜鼓舞的基本形式
跳铜鼓舞时，一鼓置于中间，一人立于旁，开始击鼓，随之舞者围成圆圈逆时针而舞。原始的铜鼓舞动作简单，众人围成圆圈，双臂自然下垂，身体动作随着鼓点的变化不断加大。与某些鼓舞不同的是，雷山苗族铜鼓舞在节庆之时男女皆可舞，而男女步伐也不尽相同。如原始的男舞者的“踹脚步”，第一拍右腿往右边跳一步微屈膝为重心，左腿顺势屈膝以小腿外侧带动向左后抬起，同时，双手于腹前拍掌一次，上身倾向右前，眼看右前下方;第二拍左脚往左后落地为重心，右腿随之屈膝前抬，上身稍倾向左后;第三拍右脚向右前跳一步右转半圈，左腿顺势往左踹出，上身略往右靠，重心于右脚，眼看前方;第四、五拍舞姿不变，右脚原位跳两下;第六至十拍做第一至五拍的对称动作;第十一至二十拍做第一至十拍动作。动作粗旷豪迈，振奋人心。
而女舞者的步伐相对来说就简单许多，如“横移悠步”，开始前，全体女舞者面向铜鼓围圈站立，双手自然下垂。第一拍右脚向右横移一小步为重心;第二拍左脚靠至右脚旁为重心;第三至六拍做第一至第二拍动作两遍;第六拍时，左脚轻踏地，重心仍在右脚;第七拍左脚微向右前悠一下;第八至十四拍做第一至七拍的对称动作，但向左横移时的步幅极小。
二、现代雷山苗族铜鼓舞演变的基本形式――以2014年雷山苗年节开幕式铜鼓舞表演为例
1、形式的变化
鼓的变化：首先是为了鼓舞士气，鼓的数量也由一支鼓变成了三支鼓;其次是为了便于表演，鼓的位置也由中央移到了舞台后方;从单一的形式转变为利用空间调度和道具的变化来与时俱进。
男舞者动作的变化：在保留铜鼓舞基本舞姿的情况下，同时融入了苗族的斗牛舞与木鼓舞的动作。人物方面加入了小孩的角色，表演成分有所加强，动作幅度较之以前也大了许多。
女舞者动作的变化：由只跳单一的“横移悠步”，开始跳“三步一抬腿，转身击掌”及“捉虾步”等男性舞蹈动作，同时也融入了苗族锦鸡舞的手位。
队形的变化：由以前单一的围鼓而舞融入了许多现代的新型队形，如二龙吐珠，竖排交叉横移交换，也有了多个圆圈的形式。
2、功能的变化
除了原始的祭祀和庆祝功能之外，加入了别的功能。发展文化产业的功能;发展旅游业招商引资的表演功能;舞台比赛和娱乐的功能。
三、雷山苗族铜鼓舞演变的原因
对于雷山苗族铜鼓舞演变的原因，笔者主要从经济、艺术创造者及艺术欣赏者以下几个方面就行简单的分析。
1、经济对铜鼓舞生态的影响
随着社会经济的高速发展，封闭的大山被一条条公路打开，雷山铜鼓舞的神秘面纱也由此掀开。生态环境和人文环境是艺术生存的土壤，当铜鼓舞赖以生存的生态环境和人文环境发生了变化，人们物质水平的提高和现代科技的冲击，对铜鼓舞的变化和发展有着潜移默化的影响作用。
2、艺术创造者对铜鼓舞的影响
近年来一些民间艺术家和专业文艺工作者深入大山之中，对铜鼓舞进行改编和创造，加之本地的传承保护者也融入了临近村寨民族的舞蹈。可能这种形式开始很难让本地人所接受，但随着时间的推移也逐渐被接纳并习以为常。
3、艺术欣赏者对铜鼓舞的影响
所谓艺术欣赏者也就是我们所说的观众。因铜鼓舞逐渐由祭祀性向娱乐性转变的过程，较之本民族原生态的舞蹈，外来的文化艺术给人的视觉冲击力就影响了欣赏者的审美心理。如果不做出改变，那本民族的文化逐渐会被人所摒弃。
结语：在贵州民族民间舞蹈演变的历史大潮中，随着艺术生态环境和人文环境的变化，艺术功能和艺术形式也会随之变化。原始铜鼓舞也难以保持原态，我们允许保留个性的鲜明，就像80年代的铜鼓舞和现代的铜鼓舞肯定是不一样的，只要保持其民族风格性情况下，这种演变是好的。不要像现在一些比赛上看到的某些四不像作品，铜鼓舞在传承本民族传统文化的同时也需要进行着发展。这样才能把个性与共性发挥到极致。在现在社会转型期阶段，铜鼓舞的发展就是一把双刃剑，更需要持剑者把握好力度，不要伤人伤己。虽然铜鼓舞的发展道路充满挫折，但希望其能经得起考验，有一个完美的蜕变。（作者单位：贵州大学艺术学院）
参考文献：
[1]何积全等著.《社会转型期民族民间艺术演变发展调查研究――以贵州民族民间艺术为个案》.[M]民族出版社.2012
苗族舞蹈范文5
（中央民族大学 音乐学院，北京 10081）お
摘 要：木鼓舞以贵州省黔东南苗族侗族自治州台江县反排村苗族木鼓舞最具有代表性。木鼓舞的基本造型、鼓点节奏，以及内涵的叙事结构等与苗族的历史记忆、文化背景密不可分，在一定程度上是苗族的社会历史、审美意识、人生观、世界观的体现。可看作是当地人们的身体动作与行为方式的具体化实践和群体文化特征的精神投射。木鼓舞于苗族“鼓藏节”仪式中，主要功能是祭祀祖先，并在祭祀仪式中承载着对苗族迁徙历史的记忆表述。然而，随着时代的发展，木鼓舞发生了文化的演变和意义的再生，其仪式情境、动作意义和功能等都发生了变化，从祭祀祖先的历史记忆功能，逐渐发展成为苗族形象的展示和文化的表征。本文关注的是仪式情景中木鼓舞鼓点叙事结构所反映的文化价值及其意义的再生。
す丶词:仪式情景；象征；转化；木鼓舞；鼓点；叙事结构；分析
中图分类号：J702文献标识码：A
Symbols and Conversion in the Ritual
-Analysis of the Drum Narrative Construction in Wood-drum Dance as an Example
KE Linお
木鼓舞以贵州省黔东南苗族侗族自治州台江县反排村苗族木鼓舞最具有代表性。自上个世纪50年代起开始，木鼓舞就为世人所关注。目前，已被列入国家非物质文化遗产保护项目。木鼓舞的基本造型、鼓点节奏，以及内涵的叙事结构等与苗族的历史记忆、文化背景密不可分，在一定程度上是苗族的社会历史、审美意识、人生观、世界观的体现。可看作是当地人们的身体动作与行为方式的具体化实践和群体文化特征的精神投射。木鼓舞于苗族“鼓藏节”仪式中，主要功能是祭祀祖先，并在祭祀仪式中承载着对苗族迁徙历史的记忆表述。然而，随着时代的发展，木鼓舞发生了文化的演变和意义的再生，其仪式情境、动作意义和功能等都发生了变化，从祭祀祖先的历史记忆功能，逐渐发展成为苗族形象的展示和文化的表征。本文关注的是仪式情景中木鼓舞鼓点叙事结构所反映的文化价值及其意义的再生。
一、信仰与认知――木鼓、鼓藏节
文化人类学的观点认为：一个民族的历史，就是保持一种集体认同体系的历史，也是一种体现群体信仰和情感的独特象征。族群通过一种认同体系…独立地形成了自己的发展过程，即一种文化类型和构成生活方式的一套特殊风俗及信仰，正是通过这样一种认同体系，保持了一个民族的存在，并作为一种现象特征有别于其他文化。群体认同的先决条件是依据“我们对他们”这样一个标准来界定的社会分界线。苗族，作为一个居住在异族包围的范围里的一个民族，其历史充满了与异族相斗争的过程，这是一个维持自身生存和发展的过程，同时也是与他族区分并维系自我认同的过程，而这种区分和认同在苗族祭祖仪式中，以木鼓舞作为符号象征语言，得到了解读和体现。
1、木鼓
木鼓苗语“格斗”，汉语译为“木制大鼓”，也称竹龙。流行于中国贵州省黔东南的苗族地区。鼓身用整段楠木挖空中心为框，呈直桶形，两端粗细均等，蒙牛皮为面，一般长1000至2000mm，直径约500mm，置于高约1400mm的木架之上。演奏时，由一人或两人双手各持木棰敲击，男女青年身着盛装随鼓声欢歌起舞。舞姿粗旷豪放，动作迅速，充满活力。
木鼓分两种：一种为“略绍”,即鼓的起始之意，称“祖宗鼓”。据当地传说，木鼓是苗族男性始祖“姜央”制作，以祭祀苗族女性始祖――“蝴蝶妈妈”。每到“祭鼓节”除木鼓外，同时还制作一个女性生殖器，象征蝴蝶妈妈。另一种鼓称“略朋”，意为“双鼓”，这对鼓象征苗族男性始祖及其妻子，称“央公”、“央婆”。当地人说：这对鼓能赐给本族人子孙，因而也被称为“子孙鼓“。在祭祀祖先的时候，“祖宗鼓”和“子孙鼓”并列受祭，一般存放在山里的木鼓为“祖宗鼓”，家家轮流供奉的木鼓则为“子孙鼓”。
根据调查，苗族每个氏族都各立有一个木鼓，以象征他们的始祖和本氏族祖宗，苗族通常把每一个氏族或支系称为“鼓”，“鼓”成为氏族的标志。同一个祭祀、同一个族源的团体称为一个宗族，即一个宗族为一个大鼓社。一个大宗族又分为许多族支，及分社，分社多以村为单位，其内部结构较为简单，平时只设鼓头一人，祭鼓活动时视村落分社的大小设鼓头的人数。木鼓蕴含着苗族祖先迁徙的历史和社会文化信息，在苗族人民的生活中有着重要的功能：
（1）祭祀功能。在苗族祭祖活动中，木鼓是必不可少的神圣器物，它是苗族祖宗物化的象征。当地人认为，祖宗的灵魂安息在鼓里，祭祀祖宗才能使族群强大。跳木鼓舞意味着对祖先的祭奠和缅怀。
（2）信号联络功能。历史上，苗族是一个历经苦难，多次迁徙的民族，从苗族古歌和传说（如：《创世纪》、《开天地》……）中，可以了解到其迁徙的历史和相关的文化信息。敲木鼓有着信息联络的功能。如苗族《祭鼓词》里说：“……敲石传不远，击木响嘭嘭。大家聚拢来，商量往西迁。……这边吹芦笙，那边吹木叶；你敲木喊话，我击木应声。”
（3）木鼓在举行节日活动，团结族人，预告入侵者，庆祝胜利等方面都起着重要的功能。苗族历史，不仅存在于当地的民俗记忆中，同时反映在苗族木鼓舞中。
2、“鼓藏节”
“鼓藏节”一般是同宗（基本上以家族为单位）的一个村子或几个村子每隔12年联合过一次，这是按天干地支和2生肖的循环顺序而定的。每届鼓节要连续四年。关于鼓藏节的来源有不同的文本，但是，不同的文本用不同的体裁表达了苗族祖先为了祭祀蝴蝶妈妈过“鼓藏节”的情景，跳木鼓舞是一个共同的叙事结构。在当地苗族中，认为鼓是蝴蝶妈妈的家，她的灵魂安息在鼓里。祭祀蝴蝶妈妈，宗族才能强大。“姜央（苗族祖先）兴鼓社，全疆得共和”。“鼓藏节”中以宗族为单位，分别请祭师一家一户地唱呼唤圣灵的“鼓藏歌”，追溯整个苗族乃至本宗族的历史。
“鼓藏节”既是一次祭祀大典，又是一次鼓头换届选举。鼓的象征意义、苗族鼓社的社会关系，以及多重艰辛的历史，都投射到鼓、鼓社、木鼓舞、苗族古歌、芦笙舞等一系列仪式中。透过仪式传递着苗族的历史记忆，激发起族群的共同的情感，展示出苗族的文化。
3、身份认同与风格定型
人类学观点认为：风格是区分不同社会群体的重要方式。不管有意无意，你的动作总在表明你属于哪一个群体，并将你与其他群体区别开来。身份和地域问题常通过动作风格特点的改变而得以体现。各种不同舞蹈风格的身体方式、势态、动作节拍、对空间的使用，实际上产生性别、种族、族群、阶层和民族认同。因此，在进行研究的时候，既要关注动作的意味深长的社会含义与其他社会规范的联系，也要关注它在特定社会中的类型及历史变迁中的地位。以苗族木鼓舞为例，通过揭示其中的利益关系和意识形态内涵，我们弄清谁在跳舞，在何时何地，以何种方式，和谁跳，为什么目的而跳？同样重要的还有谁不跳舞？以何种方式，在何种状况下为什么拒绝跳舞？为什么某些社会阶层、种族或性别会排斥某些舞蹈和身体动作方式？从这个研究视角中，我们可以明了苗族信仰和历史，风尚如何形成，平凡的身体如何体现社会结构和历史变迁，特定社会群体独特的习惯以及不同类型的带有社会标记的仪式歌舞情景等的内涵和意义。人类学的观点指出：人们通过一些复合特征，去标示他们的身份，从而形成了风格。风格往往是由符号、形式以及潜在价值观组成的，包括衣服、语言、音乐、舞蹈、房屋类型以及信仰等外显的形式和符号。而这些外显的形式和符号又是被价值所支持的，包括友谊、宗教伦理和教化。人们在面对特定风格的展示时一般会做出一些主动的选择，在增加与选择的过程中从而形成了风格的复杂性，苗族木鼓舞就是一个明显的例子。作为一种社会文本，它复杂、多义、内涵丰富。虽然动作像语言一样可以传达意义，但它与语言词语的传达意义是有区别的，否则我们无法理解可以用语言来传达意义的事物为什么要通过舞蹈来表达，也就是为什么要木跳舞？实际上，跳木鼓舞的一个重大作用就是族群身份的塑造和认同。Anya PetersonRoyce认为：族群的空间世界一方面由于有了更好的交流，而导致空间世界的缩小，同时也由于人口的增加而扩大，在此情况下，有少部分群体使自己过分地孤立，而另外一些人，由于不断地跟其它人接触，一方面融合成同质化群体而失去他们各自原来的身份，另一方面则强化和复苏了自己身份的认同。
身份的塑造标示出一个群体与别一个群体的不同，而这往往是通过一个群体成员或其它群体成员通过象征的形式得以认知的。象征的运用对一个特定的群体产生了直接和明了的意指，同时，定型在这种意指过程中发生了重要的作用。定型是指选取个体和群体一两个特征并予以强调，由此产生了一种夸大或与真实有出入的表征。定型在舞蹈也产生作用，当与流行木鼓舞地区的某一个人进行交流时，他会立即提到这一地区的木鼓舞。一个群体与另一个群体相互影响并进行合并后，形成了复杂的身份象征，定型在此过程中产生并表现出文化的差异和风格的多样。
二、仪式情景――木鼓舞及鼓点叙事结构
仪式在社会组织中起着十分重要的作用。仪式既能将社会凝聚力、价值观、感情灌输给人们，也能冲突重构社会的一致性。人类学家道格拉斯在《自然的象征》一书中提到，在“仪式主义社会”里，“社会在人际关系上设定了许多仪式框架，凭借仪式来建构个人之间的关系，强调人与神之间关系的仪式色彩。因此，人的身体常被当作表达人际关系与人神关系的象征来使用，成为“自然的象征”（natural symbols）服饰的整洁，身体的修饰、发型的样式、人际交往时身体之间的距离以及各种生理习惯上的禁忌，都是表达人际关系的象征。同样地，在人与神交往的神圣仪式过程中，人体也表达一种象征意义。
人类学家特纳认为：象征的本质在于它的两极性。一方面，象征是具有自然和生理特点的指示物，与感情体验有密切关系。另一方面，象征与社会组织原则、社会结构固有的道德规范和价值观念有密切的关系。也就是说，象征一方面是自然和感观性的表现，另一方面则是社会和道德性的。此外，象征既能以最简明的形式来“浓缩”（condense）不同的意义，又能对彼此相异的观念加以统合（unify），而越占中心地位的象征，就越能具有多方面的含义，越能统合更多的观念。因此，特纳认为，象征就是人的社会存在的基本需要，（如狩猎、种植、生殖等）和人在公共生活中所依赖的共同价值观的结合，而与此同时象征又是人愿望的表达，它们承载着不受社会规范约束的本能冲动、野性与情感。既然，象征具有当地情感的色彩，也具有意义创造的色彩，那么在音乐学中研究象征就务必从三个层次对之加以深度分析：1、当地人（包括当地仪式专家和普通人）对仪式、象征的解释；2、仪式、象征的应用含义，即通过观察分析仪式等的举行、操作和应用方式而获得的解释；3、象征的地位含义，象征的意义与其它象征在一个整体关系中的个别意义。苗族木鼓舞的象征包含着祖先崇拜的观念，这种观念是围绕着祭鼓活动而展开。因此，木鼓舞的鼓点和身体动作在其仪式情景中一定是表达某种象征意义的语言符号。
1、舞蹈文本
舞蹈作为一种身体运动符号已渐渐纳入了文化研究的视野，成为身体“文本”研究的扩充领域。把舞蹈视作一种“文本”，通过研究，我们能更深入地了解到社会认同是如何通过身体的动作得以标示、体现、和塑造的。同时，研究社会认同是如何在动作模式中被集中体现，人们在舞蹈中对身体的操控是怎样与特定的历史背景联系，我们可以追寻复杂的运动知觉系统（kinesthetic systems）的时空变迁轨迹，并对基于语言、视觉展现、动作而建立的象征系统加以比较研究。在苗族文化研究中，木鼓舞作为一种文化现象可视为一种文本（text）或表征（representation）,它往往依赖于“文本”的方式来呈现，同时也是一种文化的表征。按照文化人类学家格尔兹的说法，文化是文本，文本往往具有符号性、公共性、系统性的特征。而研究则是对某一具体文化现象（或象征符号群）的意义进行阐释的过程。苗族木鼓舞作为一种“非文字语言”和文化现象，我们可通过对木鼓舞文本或表征的分析，对其内部的动作符号进行意义的阐释，并在木鼓舞动作的文化背景和历史情景下，关注身体的展现及其背后的文化内涵。揭示出木鼓舞作为文化现象和身体语言所体现出来的文化差异与认同，以及与族群、性别、意识形态之间的关系与运作方式。
2、木鼓舞及鼓点叙事结构
“木鼓舞”源于苗族“鼓藏节”的杀牛祭祖活动。其木鼓舞和鼓点可以看作是与祖先灵魂对话的一种方式，木鼓舞中体现的叙事性具有象征意义。
木鼓舞及鼓点叙事追忆性地描绘昼夜兼行、爬山涉水，千里迢迢来到贵州黔东南这片山林的苗族祖先。舞蹈动作跳跃，脚尖不断触地，形成短暂交替的舞姿，在木鼓“帝嘎帝嘎冬帝嘎帝冬”的密集鼓点配合下，表现出寻找和眺望；一路征程千辛万苦，边走边看，寻找一席栖身之地，确定之后便开始了新的生活。经过播种、耕耘，丰收在望，人们脸上露出喜悦。喜庆丰收是舞蹈的尾声和，大家沉在丰收的喜悦中，环绕木鼓起舞。木鼓舞的叙事内容完整，舞蹈语汇丰富而简练。舞蹈时甩同边手，拐肘、臀部先行，横走斜插，踏二四拍，舞姿粗犷奔放，洒脱和谐，具有剽悍性格。舞姿优美，头、手、脚开合度大，摆动幅度宽。舞蹈以缓起、中渐快、尾紧的方式逐级发展，最在中结束，使气氛推到顶峰而突然告终。和着鼓点肢体动作形象地叙述先民的来源，再现生活场面和地理环境，表达了缅怀祖先和对生活的向往。
木鼓舞一般有五个舞段：一、出门舞，二、在路上，三、拔草砍柴，四、庆丰收，五、再跳“高斗大”。这五个舞段相应有五套鼓点，即“略高斗”、“扎夏舞”、“扎夏露”、“虾蒂福”、“高斗大”。舞段和鼓点组成一套叙事结构，具有完整的故事情节。
第一舞段：出门舞，相应鼓点“略高斗”。“咚咚咚！咚咚咚咚！……”据说是先民们模拟啄木鸟啄树木的声音而成，意译为“啄木鸟”。
这一舞段主要叙述了苗族祖先从“东方”迁徙的情境。根据民间传说和文献资料的分析，苗族的祖源与远古时代的“九黎”、“三苗”、“南蛮”、“”有着紧密的渊源关系。在他们未迁徙之前，居住在“东方”（江淮地区沿海）。他们在那里的丘陵、湖、沼地带生息、繁衍，过着安逸、平静的生活。自蚩尤黄帝涿鹿大战一役后，苗族祖先部落四分五裂，成为异族驱逐与征剿的对象，“一再驱逐，摈异之甚”。躲避异族的排挤和战乱，成为苗族先民不断迁徙的重要原因。在此迁徙的过程中，其群体心理是很复杂，从富饶、安逸自足的黄河流域，“窜居于江、汉流域”，继而又从江汉流域“窜居湘、桂、黔蜀、滇、康等地。这样每一次迁徙都意味着放弃原来已安居乐业的生活，重新到蛮荒之地，重新开垦、种植，一切都要从头开始。漫长的迁徙途中，不但要照顾好老少妻儿，还要时刻防备着入侵者的侵袭……这种背井离乡的过程，不仅是一个地理上的移动，对环境的适应过程，也被迫无奈地接受异地、异族的排挤的一种过程。出门舞的历史情境和鼓点恰是反应了这一内容。
苗族舞蹈范文6
【关键词】苗鼓 功能性 节奏
一、湘西苗鼓
湘西苗鼓历史悠久，据记载，苗族是古代“三苗”的后裔，由于祖先蚩尤的战败，苗族从黄河到西南群山进行大迁徙，最后定居在湘西的崇山峻岭之间。因时常受到山中野兽的攻击，人们便用简单的工具予以驱赶恐吓，先是用敲打竹木的方式，后将树木砍到，中间挖空，蒙上牛皮，形成了早期的苗鼓。在早期原始农耕时期，人们在劳动之余，为了解除劳累，满足精神上的需求，以击鼓作为自娱自乐的方式，逐渐形成苗鼓艺术。
湘西苗鼓在形制上近似于原始的木鼓，取材大多来自崇山峻岭间的树木，体积较大，基本直径达到一米，杉木干制成鼓槌，并在手握处绑上彩色绸缎，以展现洒脱、飘逸之感。湘西苗鼓击打时多是将鼓横置或倾斜45度置于鼓架之上，打鼓主要是击打鼓面，而打边则是击打鼓的两侧没有鼓皮的位置，使鼓点和鼓边所产生的不同节奏相结合，形成独特的音响效果，演奏时两人相互配合，打鼓打边同时进行，鼓点为主要节奏进行，鼓边主要起到伴奏作用。
二、苗鼓的功能性
真正体现苗鼓功能性的则是与苗族民间舞蹈的结合所形成的一种艺术形式——苗族鼓舞。
苗族鼓舞是苗族人民最喜爱、最能表达情感的一种艺术形式，是苗族人民通过自己的聪明才智发掘自创的一种民间舞蹈形式，人们通过日常生活中的姿态、劳动场景以及动物的形态和神态编排成舞蹈动作，与击鼓动作相协调形成。但从内容与表演方式来看总是有着以鼓伴舞的共性，苗鼓在其中起到重要的声效作用。苗族鼓舞的表演通常是将苗鼓横置或斜置于鼓架之上，一人为伴奏，立于鼓侧，击打鼓边；一人为表演，立于鼓前，双手持鼓槌，在伴奏节奏的配合下，左右手互换，一手击鼓，一手舞动，相互交替。苗族鼓舞的动作丰富多彩，主要是因为舞蹈姿态来源于人民日常生活与劳动之中，如纺纱织布、砍树锯料等，同时还模仿山间丛林中鸟兽形态，如猫儿洗脸、猴儿打鼓等。苗鼓作为鼓舞中最为重要的载体，以主奏与伴奏鼓点所形成的节奏感为舞者提供了华丽多彩的舞台。苗族鼓舞分为单人鼓舞、双人鼓舞、四人鼓舞与多人鼓舞，始终以苗鼓的击打动作为重心，变化出许多别具一格的苗鼓击打方式与动作，除了常见的手持鼓槌正面敲击鼓外，还有徒手击鼓起舞或握拳、半握拳击鼓，也有根据舞蹈动作的需要背对鼓面反手击鼓，以肘击鼓、后跟踢鼓等。
三、苗鼓在鼓舞中的节奏特点
苗族鼓舞的鼓点节奏鲜明，强而有力，乐谱中节奏多采用2/4或4/4拍，以展现平稳、流畅，其间根据舞动感穿插前半拍或后半拍的休止，以体现其中的灵动身韵，在部分曲牌中偶会出现切分节奏，附点、三连音节奏运用较少，通常所用到的鼓点的基本节奏型有一点鼓、三点鼓、五点鼓、七点鼓、九点鼓、十一点鼓以及六槌。
三点鼓：×× ×┃×× ×┃
五点鼓：×× ××┃×┃
七点鼓：×× ××┃×× ×┃
九点鼓：×× ××┃×× ××┃×┃
六槌：× ×┃× ×┃× ×┃×× ×┃
鼓面、鼓边交错击出的打边节奏：打打 ××┃× 等
打边可分为单打和双打，对整个鼓乐起到烘托与渲染情绪气氛的作用，打边的节奏相对较为稳定，在提供另一种音色的前提下，起着指挥鼓乐的作用，打双边与打单边区别在于一手打两下，一手打一下，效果更加突出，适用于欢愉、快速的曲牌。如《猴儿鼓》常用节奏型（谱例1）。
谱例1：
打打 打打┃打打 打打┃
打打 打打┃打打 打打┃
《猴儿鼓》是苗族人民根据日常劳动中观察到山林间猴子生活习性与动态创作而成，经过加工与编排，在鼓点的节奏上采用双打边的击打方式，使节奏感明快、急促，一重一轻的打边效果结合鼓面击打，形成鲜明的音响对比。通过节奏与舞蹈形象生动地展现了猴子的灵动与机敏。
此外，击鼓舞者不但要敲击鼓面，还要同时敲击鼓侧，不同的节奏作用于鼓舞中各异的形象与场景。《团圆鼓舞》中的鼓点击打则使舞者根据击鼓者的节奏变换动作（谱例2）。
谱例2：
（1）打冬 冬┃通 打┃通 通通┃通 ┃
（2）大 大┃大 冬 冬┃冬 大┃冬 冬┃冬 ┃
（3）打把打把 通┃打把打把 通┃打把打把 通通┃打把打把 通┃
谱例2中三种不同的节奏形成鲜明的对比。第一种节奏平稳、递进，第二种节奏加以三连音与前半拍的休止，增加了跳跃感，第三种节奏则以46节奏型为主，使跳跃感更加强烈，情感奔放热烈。表演者则根据不同的节奏选择大摆手、小摆手、细摆手的动作幅度，展现轻柔婀娜、潇洒飘逸、激情热舞的情韵。
苗鼓在湘西苗族有着悠久的历史与文化，与苗族舞蹈的结合更增添绚烂多彩的艺术魅力。苗族人民在创造并传承苗鼓艺术的同时也离不开苗鼓所带来的喜悦与激情，愿更多的学者、表演者投入到苗鼓的研究与创作中，使山林间的鼓声能够永远萦绕在智慧、淳朴的人们心间。
（注：本文为2009年度湖南省哲学社会科学基金项目《湖南省少数民族民间器乐的考察与研究——以湘西地区为例》立项所在单位资助的一般项目课题成果，项目编号：09YBB329；2011年度湖南省社会科学基金项目《西部少数民族民间器乐考证与编目研究——以湘贵地区为例》课题成果，项目编号：11YBA257）
参考文献：
[1]伍新福.中国苗族通史[M].贵阳：贵州人民出版社，2001.
[2]罗义群.苗族文化与屈赋[M].北京：中央民族大学出版社，1997.
[3]石启贵.湘西土著民族考察报告[M].湖南省民族研究所吉首市档案馆.1981.