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后现代美学范文1
[关键词] 穿越剧；后现代；大众化审美；时空美感
随着后工业时代的到来，“在原有的现代的崇高的位置上，出现了美的回归和装饰，它抛弃了被艺术所声称的对‘绝对’或真理的追求，重新被定义为纯粹的和满足”①。美学向生活的回归为后现代美学的大众化审美提供了重要的发展契机。穿越剧之所以能够在电视荧屏上一路飙红，很大程度上得益于其自身的大众化审美倾向，同时，透过后现代的“当下性”和“不确定性”，大众把握到了穿越剧所彰显的别样的时空美感。
大众化审美
后现代美学大师詹姆逊声称：“传统哲学的结束，新的理论的出现，正是以四种解释，或是四种‘深度模式’的消失为标志的。”②这意味着现象与本质、表层与深层、真实与非真实、能指与所指等四种二元对立的“深度模式”的消失。“深度模式”的消失直接造成了后现代文艺作品表面化、缺乏内涵、无深度的审美机制。
从叙事层面上分析，穿越剧总是以“穿越”现象为发端，将视角聚焦于某几位因“穿越”而邂逅的男女主人公的一波三折的生活经历上。不论男女主人公能否终成眷属，穿越的一方总会因为不同的原因又穿越回去。观赏过程中，触动观众最深的无疑是穿越时空的另类爱情和浪漫唯美的镜头语言。
显而易见，穿越剧消解了传统美学范畴的“元叙事”和“深度模式”，文本所承载的文化现象丝毫未显露出深刻而崇高的审美旨趣。即便有观众解读出更深一层的寓意，即“穿越剧”折射出当代都市男女渴望穿越时空以逃避残酷现实的“白日梦”式的内心诉求，但不难发现，这仅仅是为了迎合青年观众消极避世的逃遁心理，并不具备美学维度的深层内涵。
一定程度上看，无深度感的审美特质消弭了穿越剧文本晦涩难懂的读解意味，使文本同大众的审美水平和理解能力相契合。穿越剧因其叙事模式的表层性、主题内涵的浅显性和情节内容的虚幻性，为观众提供了非比寻常的能指盛宴和天马行空的视像狂欢，这正是穿越剧大众化审美的一个表征。
另一大众化审美的表征是亲近的复制性。在后现代社会，“复制”当仁不让地成为美学范畴内最重要的主题之一。传统美学以典型论、移情论或距离说等方法炮制出的审美落差在后现代复制手段的作用下得到了彻底的消解。由于文化呈现出难能可贵的亲和力，大众内心的审美距离感便逐渐隐退在频繁的鉴赏活动当中，穿越剧的大众化审美特征也得到进一步彰显。
首先，复制性带来了题材上的亲近性。针对不同的穿越时代，已有学者将穿越剧总结为“清穿剧”（穿越回清朝，《宫锁心玉》等）、“战穿剧”（穿越回战国时期，《神话》等）和“秦穿剧”（穿越回秦朝，《神话》等）等类型，且作品主题总离不开英雄主义式的冒险和刻骨铭心的爱情。更有《宫锁心玉》和《步步惊心》，不仅同属“清穿剧”，且都选取清康熙末年“九子夺嫡”的历史事件作为叙事核心。由此可见，复制性引发了穿越剧内部的文化再循环。在这种循环之下，创作者有意选取大众熟知的历史事件和浪漫的爱情线索作为文本的叙事元素，一定程度上暗合了大众的审美期待视野，调动起大众在审美过程中的预知能力，便于大众对文本进行先验性解读。
其次，复制性造成了文本风格的趋同性。詹姆逊指出，“随着主体之去，现代主义论述中有关独特‘风格’的概念也逐渐隐退”③。显然，复制在这一过程中发挥了极其重要的作用。从最初的滥觞到如今的蓬勃发展，每一部穿越剧都力求靠一种浪漫而唯美的影像风格夺人眼球，而不以精英式的艺术情操作为提升文本品质的筹码。电视剧创作者似乎已经江郎才尽，无奈之下只能效仿已存有的僵化的风格，以展露自己毫无新意的艺术追求。然而，不可否认的是，“作者”风格的离席和“精英意识”的缺失为大众化审美的崛起创造了发展条件，正如金丹元所言，“严格意义上讲，精英文化与大众文化是相悖的”④。事实证明，穿越剧非但没有失去固有的收视群体，反而在更大范围内赢得了认同。
消费式审美也是大众化审美的表征。传统美学是形而上的、纯粹的、精神的，而在后现代社会，由于文化已被打上了商品化和世俗化的烙印，一种“资本的逻辑”于潜移默化中掺杂进了美学领域。商品意识和消费观念将艺术生产过程包裹得严严实实，毫不夸张地说，“艺术作品正成为商品”⑤，大众审美也带上了消费的色彩。穿越剧消费式的审美倾向是不言而喻的，而多元化的类型杂糅则是构成穿越剧消费式审美特征的重要手段。
从文本类型上看，穿越剧多为青春偶像剧、历史戏说剧和冒险剧的杂交品。青春偶像元素靓丽多彩，迎合了青年观众对青春、时尚等元素崇拜心理。《宫锁心玉》里的杨幂和冯绍峰，《步步惊心》中的刘诗诗和吴奇隆，唯美的镜头，浪漫的背景音乐，这些无不是构成观众们偶像消费心理的重要元素。
戏说历史消解了历史的凝重感，直接营造出一种历史消费主义的氛围。所谓历史消费，即“选择有广泛影响、有大众接受基础的历史题材与消费类型题材要素相组合，把历史史实、历史言说进行各种形式的‘戏仿’‘歪说’，并夹杂各种现实的文化消闲的噱头于其中，将历史当下化、生活化、消费化”⑥。《古今大战秦俑情》中韩冬儿和蒙天放历经千世情劫，共同经历了焚书坑儒、徐福东渡、烧制窑俑等历史事件，文本看似拥有古典和现代两套符码系统，实则是将现代意识融于古典叙事之中，对秦朝历史进行了解构和戏仿，从而形成一种大杂烩般的历史消费的奇观。
冒险元素则充分刺激了观众的官能体验，同人们的猎奇审美心理相契合，《剑侠情缘》中五位主角历尽艰辛寻找“九天玄玉”的故事即是明证。经过类型杂糅后，穿越剧的审美维度得以扩展，使大众的消费式审美心理得到进一步满足。
总之，大众化审美是穿越剧最显著的后现代美学特征之一，而无深度感、亲近的复制性和消费式审美既是其重要的实现方式，又是其重要的风格表征。
别样的时空美感
在后现代时期，时间和空间观念发生了新的建构，人们的思维感知方式和经验模式也随之改变。作为后现代的文化产物，穿越剧也折射出一种别样的时空美感。
一是永恒的当下性。与传统时空观念不同的是，在后现代社会，人们“用时间的空间化把这两组特征（表面与断裂）联系起来。时间成了永远的现时，因此是空间性的。我们与过去的关系也变成空间性了”⑦。这表明历史的崇高感和未来的神秘感已经被一种永恒的当下性消解了。在时间与空间的较量中，时间败下阵来，而空间则因其永恒的当下性色彩奠定了自身在后现代美学中的霸权地位。
“穿越”一词本身就带有解构时空的性质。在穿越剧中，无论是从古到今，还是从今入古，人们赖以存在的时间维度被一种神秘的穿越仪式消解殆尽。空间成了后现代作品人物惟一的存在依据。譬如《女娲传说之灵珠》中的丁瑶，只需转动魔幻的九星轮，她便能穿梭于古今之间；再如《穿越时空的爱恋》里的小玩子，只要触动游梦仙枕的机关，她就可以从明朝穿回到现代。对丁瑶和小玩子们来说，时间是无法令人信服的存在依据。在她们身上，历史感消失了，时间的链条断开了，任何时间维度的生存体验都成了孤立的、裂开的、平行的当下性体验。就像丁瑶，在现世社会里，她是一位普通的大学生；在古代神话世界中，她却是天神转世，法力无边。丁瑶的两个世界互不相干互无联系，惟一对丁瑶造成影响和羁绊的只有那段穿越古今的爱情。与此同时，在穿越剧中，人们的历史意识得到了彻底的颠覆，剧中历史或多或少发生了断层，人们已无法正确地理解和把握历史，沉淀于人类历史的集体意识和文化记忆悄然溢出了传统的层面，在断层状态下，审美主体顶多只能扼住某些类似于历史偶然性片段的“当下性”体验。
二是时空穿越的“不确定性”。由于审美体验的割裂性，后现代美学呈现出一种“精神分裂式”的感官模式，审美活动转变为隔断的、非连续的、孤立的状态，所指内涵已无法被丰富而花哨的能指表象成功地连缀起来。伊哈布·哈桑认为这种感官应归结为某种“不确定性”，其内容涵盖了社会生活和知识领域的方方面面，并且以一种断裂、含混、位移的手段使世界万物变得相对化起来，从而使得人们的言行举止和思维模式亦向一种“不确定”模式转变。
在穿越剧文本中，真实的时空被解构为古今时空、游戏时空、神魔时空等若干板块，使其呈现为一种含混而断裂的状态。时空的位移使人物的行为准则、思维模式和认知能力变得“不确定”起来。在改编自同名网络游戏的穿越剧《剑侠情缘》中，我们看到了最具说服力的例证。文本的叙事起点为2030年的未来世界，该世界的游戏玩家只需通过某种特殊的游戏终端便能自由出入于虚拟的大唐江湖，感受古代江湖的血雨腥风，人们随意地穿行于虚拟和现实之中。基于这种游戏式的随意性，生死、爱情、理想等主题在文本中凸显为强烈的偶然性和“不确定性”。非但如此，“不确定性”由于现实玩家自身盲目的、乌托邦式的理想追求而得以加剧。剧中，网络黑客赵无忌因为无法在现实生活中实现自身的爱情理想和生活追求而非法侵入了游戏系统，企图建立个人的乌托邦。他通过各种手段使大唐江湖的各方势力相互倾轧，扰乱了正常的游戏秩序，并造成了其他玩家丧失自我和记忆且无法回到现实世界的恶劣局面。无疑，这样的剧情模式是穿越时空“不确定性”的又一个表现。
2011年12月，国家广电总局针对宫斗、穿越、涉案等剧下达了一条“限播令”，喝令其退出各大电视台的黄金档。笔者以为，穿越剧后现代美学特征如同一柄双刃剑，在带来审美奇感的同时，也于一定程度上阻碍了其良性、健康地发展。穿越剧在实现其审美的大众化时，无深度感却降低了文本的审美内涵、复制性导致了题材的枯竭和同质化，消费式审美变相地造成了文化的“唯功利主义”。别样的时空美感虽然给大众带来了“当下性”体验和“不确定性”的刺激感，但一味地提倡个人体验的“当下性”并推崇“不确定性”所带来的刺激感，容易使大众陷入享乐主义和虚拟世界的泥潭而无法自拔。看来，穿越剧对于后现代美学特征的彰显必须适度，且要坚守一定的价值尺标。对于大众的审美诉求，穿越剧应积极引导而不应消极迎合，应发挥想象力出奇制胜但不可天马行空胡编滥造。
“后现代”从来都是个令人棘手的命题，正如詹姆逊等后现代大师对它又爱又恨一般！
注释：
①② 詹姆逊：《后现代主义与文化理论》，北京大学出版社，2000年版，第108页，第201页。
③ 詹姆逊：《文化转向》，中国社会科学出版社，2000年版，第6页。
④ 金丹元：《影视美学导论》，上海大学出版社，2009年版，第314页。
⑤ 詹姆逊：《晚期资本主义的文化逻辑》，北京三联书店， 1997年版，第477页。
⑥ 李简瑷：《后现代电影——后现代消费社会的文化奇观》，四川人民出版社，2009年版，第398页。
后现代美学范文2
新世纪的第一年,中国学界对后现代的讨论仍然十分热烈。中国后现代与西方后现代有着千丝万缕的联系,或者说中国后现代具有类后现代性,即它因为经济地位落后的原因正在走向现代,但其文化的超越性和精英们引进的急迫性又使它具有较明显的后现代特征。因此,经济的复苏、文化的多元、传统的强盛、意识形态话语的中心、市民文化的崛起成为一种多元差异性文化景观。在后现代语境的多元对话中,既不能采取民族主义或民粹主义而搞封闭,也不能采取中心主义的态度进入非此即彼的二元对立,而应充分承认个体的差异,强调达到共识的合理的具体步骤的合法性。
后现代主义引发了当代中国多种问题,如中心与边缘问题、价值平面问题、文化观念转型问题、价值归属问题、知识分子文化身份问题等。讨论后现代主义问题已经不是一个思路引进的问题,而是人类面临的一个共同的问题。那种回避的态度不足取,那种站在现代性或者后现代立场宣布什么本质层面被取消,什么东西不具有合法性,其本身就是独断论的。后现代反对独断论。因而,人文知识分子不仅要放弃虚无主义立场,还要放弃极端民族主义立场,才有可能在极高明而道中庸中,找到价值重塑的思想地基。
下面,从传统、现代与后现代、后现代思想、后现代政治、后现代文学艺术、新世纪文化转型等几方面的后学(post-ism)问题,对2001年中国学术界对后现代主义的讨论做一学术史考辨。
一 传统、现代与后现代多元问题
传统、现代与后现代的关系,是一个相当复杂的问题。后现论的时髦和现实问题的复杂造成的交错状态,使中国学界必得认真分析传统型、现代性与后现代性的紧张关系。那种缺乏分析的取舍使中国文化转型产生了困难,同时也使选择的主体和主体的选择分外艰难。这方面有几篇论文值得注意。
向世陵在《传统哲学的现代反思传统、现代、后现代与中国哲学的价值》 中认为:中国正由传统社会向现代社会迈进。本质上是西方文明产物的现代化或现代性,成了中国哲学现代转型的第一推动。作为西方现代性标志的理性启蒙,集中体现了西方文明对世界的贡献。但这条道路本身却是不完备的,时代提出了调整的要求。从20世纪七、八十年代以来世界范围内的注重环境保护、生态平衡和资源的合理配置,强调人和自然的亲和关系,以及在一定程度上承认文化发展的多元性等等,可以说都是这一背景下的产物。如此思潮被引进到中国,大体上是与改革开放后西方现代性文化进入中国同步的。后现代对西方现代化道路的批评和在某种程度上对中国传统文化的青睐,促使我们不得不回过头来,重新审视中国传统文化及其哲学的价值。他认为,思考中国传统哲学资源在21世纪的价值,离不开西学的参照。由西方传入的现代性与后现代主义为中国哲学的现代转型准备了条件,中国哲学本有的开放性则为这一转型提供了现实的可能。应当在认真总结自身短长的基础上,将西方的现代性精神与中国传统的真善美的价值追求自觉结合起来。一阴一阳之谓道的结构模型和变常互动互补的生存机制集中体现了中国哲学的价值。经过与现代性、后现代的相互折衷,必将能够适应新世纪的需要。后现代主义在中国社会得到呼应并与传统思想产生某种共鸣,突出地表现在传统的天人合一观重受重视和被大力推崇。集中体现中国哲学价值的流变性、和合性、生生不息性、天地人一体性等等与后现代的不少主张是可以相容的。
陈喜辉、付丽在《道家哲学与后现代主义比较研究的缘起与现状》 中认为:隔着两千年的时空,人类精神的境遇和反抗并没有根本的变化。陌生的只是面孔和语言。我们相信浪子式的后现代主义能在古老的中国找到自己的源头,而幽玄的道家思想能借清明的西学得到现代的诠释。实际上后现代主义哲学家如德里达等已表现出某种对中国文化的寻亲意识。道家哲学与后现代主义文化皆禀赋鲜明的反传统、反理性主义倾向。当三代礼乐文化与儒家思想整合为礼教中心主义的主流意识形态,老庄以自然主义的道为出发点,以知识的有限性和相对性为根据,彻底泯灭了理性规划的可能性及政治统治的合理性。道通为一,人与物齐,在西洋哲学中死去活来的二元论和主体性等问题对老庄来说如雪融于水。换言之,道家哲学与后现代主义作为两种有着巨大时空距离的思潮,具有内在的亲缘,在言不尽道、反理性专制以及价值的多元化等方面具有极大的相似性,并在消解的同时表现出建设性的价值。这种内在的亲缘孕育于同在边缘的命运,即后现代主义对现代性和逻各斯中心主义的清算,道家对礼教中心和经学中心的批判。二者的比较研究已广泛展开并引向深入,根本指向是中国的现代化建设以及现代化进程等问题。
张建军在《后现代语境中的《庄子》》 中认为:后现代文化语境,赋予我们重新审视经典的视界,在后现代语境中理解《庄子》,可以发现《庄子》载法对崇高、解构神话、一变原理场反对中心强势话语的统治等方面都与后现代主义有相通之处。《庄子》和后现代主义代表了一种原始天真对抗模式化世界,以人类精神解放为其终极目的的一种追求,它通向人类精神领域的一种更为自由的境界。
余章宝在《传统历史话语的颠覆
后现代美学范文3
关键词：后现代语境;美英文学教学;伦理要求
中图分类号：G40 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）11-0219-01
随着现代科技的快速发展，“文学边缘化”正在逐步加剧，文学也失去了展示民族特色及精神的意义;网络化对纸质版文学强烈撞击，学生对文学的兴趣也在逐渐消退。后现代文学的作品丧失了原本的道德意义，由于历史的变迁，女性主义、多元化主义等的兴起，文学历史也不短的被人们改写。
一、作者与作品关系
在美英新批评声音的不断鞭策下，目前美英文学教学对作品的选择给与了高度的重视，但是这种重视仅限定在对作品的分析下，而忽略了作者本身的背景分析，使得作品成为孤独的个体，学生对作品的理解也变得杂乱无章。当前的美英文学作品相当丰富，所以，教师在教学的过程中应当并不需要饥不择食，而是应当找到可以完美呈现在学生面前的作品与作者;与此同时，教师还应当子啊在教学的过程中让学生了解作者的个人形象、特征等方面，这既是使学生更好学习文学作品的关键，也是对学生学习作品权利的起码尊重。
在了解作者跟其作品时，我们可以发现有些作者的个性特征跟其作品道德意识相差甚远。造成这种现象的原因有以下两个：第一、作家道德意识的高低并不展现在其作品的艺术价值上，如著名的散文学家培根，他的文学作品可以说每篇都是精华，每句话都堪称经典，可是在对培根背景的了解下可以知道，其人品让人咋舌，不敢恭维;第二、作者本身的意识感悟与其作品人物的表达恰巧相反，在这个时候学生如果不能正确的分辨作者的情感立场，就会陷入所谓的“伦理危机”。
二、审美与道德伦理的关系
文学作品的审美与道德伦理具有辩证统一的关系，文学作品不仅包括道德伦理的诉求，优秀的文学作品还包括超越道德判断的理论层面。文学作品并不仅由其艺术作品决定，文学作品的思想也不仅是道德伦理形而上学的概念而已。在现代文学史上许多优秀经典的作品在刚出世的时候被人们认为有悖伦理、伤风败俗，但是，随着时代的变迁，人民的审美观在不断的改变，对事物的看法也发生了翻天覆地的改变，对事物有了新的、独到的见解。审美观念的转变如果伦理认知的角度背道而驰就有可能会使人审美观走进审美的发面。在人们的审美观念处在低级欲望的时期，道德伦理突显出其重要性跟紧急性。人们现在的审美观念追求的是能够使人轻松、愉悦的，这种观念时人逐渐变得平庸，变得贪图享乐，使审美失去了其崇高的意义。所以，审美与道德在一定层面上来说是相辅相成的，两者并不是处在对立面上的。在一定意义上来说，文学作品的审美正是与道德伦理的结合统一。根据特定的道德伦理标准来对人物塑造出与其相符的现象，在人物的思想情感中表现出道德的高尚水准，并且将这种情感感染作者，这正是优秀的文学作品的主要意义。
三、文学作品的理想跟现实生活中的显著落差
文学作品是情感精神一种特殊的存在方式，表达作者对人生的生存形式具体的道德体现。作者将自己对美好生活的希冀寄托在自己的文学作品当中，表达了自己的人生追求和道德情感，同时，作者对文学的诉求还表现在对不合理社会现象的控诉，在作品中体现了不得志后的虚妄和破灭感。美英文学对艺术的审美通常表现在悖论上，如艾伦・坡曾在诗歌中说过，在这个世界上，最具有诗意的话题莫过于美女之死;济慈曾说过，永恒的青春只能永远的保存在冷冰冰的大理石上[3]。学生对这些“美”与“死亡”概念无法理解，因为这些表达与常理相悖。在这个时候，教师应当坚守美英教学的道德原理，要不然就会让学生陷入危险边缘，对其人生观的形成具有相当重要的理解，教师应当明确的向学生说明作者在文学作品中体现出的“特殊观点”表达的是对生活的无奈及对事物观念的扭曲，让学生在这个基础上去对文学作品中作者的情感进行揣摩，在学生找不到方向的时候与学生一起进行探索，了解生命的真实意义。
四、小结
后现代语境下对美英文学教学的伦理诉求并不只是时道德伦理简单的回归到传统意义上的道德教学层面，而是包含了新的任务跟使命。美英文学教学的传授者不只是对美英文学作品的鉴赏者更应当是道德伦理的传承者和传递者。教师应当通过对美英文学课程的教授，弘扬积极向上的心态，实现学生与教师之间道德双赢的层面，教师还应当以提高自身的文学修养和道德水平，完美展现美英文学课程的道德风采。
参考文献：
[1]秦大俊，李丽雪，常丽颖.后现代语境下美英文学教学中的伦理诉求[J].天津大学社会科学学报，2013.
[2]史丽媛，邹义明.关颖.回归抑或转向后现代语境下的美国文学伦理学批评[J].上海外国语大学，2013.
后现代美学范文4
论文摘要:魏晋名士是传统社会的明星，是传统美学的承载者，后现代明星则体现了后现代美学的若千文化意蕴，当将二者并在一起进行比较时，可以探究到传统美学与后现代美学的许多差异。二者都对自身形象表现出了极大关注，前者具有形而上追求，后者却只有功利目的;前者具有永恒的生命力，后者却是瞬时的、速朽的。这体现了传统美学与后现代美学的不同。
魏晋名士指的是中国历史上魏晋之际风姿绝秀、特立独行的士人群体。在通常的学术描述中，这一群体大体包括以三国曹氏父子为首的建安名士，以何晏、王弼为首的正始名士，以釉康、阮籍为首的竹林名士，以石崇、潘岳为首的西晋名士，以王导、谢安为首的东晋名士。名士之名，一方面在于作为知识阶层一的他们或者出身于士家大族，或者依附于政治权威，门阀政治与庄园经济保证了他们对政治、经济、文化等公共话语权的绝对占有;另一方面，他们对自我形象表现出了异乎寻常的关注，又常以其高言异行与主流的、传统的意识形态形成对抗，这些行为很容易为他们博得令誉与重名。这两个方面很自然地使他们成为社会关注的中心，成为传统社会的明星。
何谓后现代明星?其内涵及外延则要模糊得多，这很大程度上源于“后现代”这一概念本身的模糊性与不确实性。回视已有的对“后现代”的界定，可谓花团锦簇，后工业时代(贝尔)、消费社会(波德里亚)、第二媒介时代(波斯特)、晚期资本主义社会(杰姆逊)等等关于后现代的语义群构成了一种奇特的概念景观。这些表述的内蕴不一，甚或相互姐龋，但可以确知的是，后现代绝不仅是一个时间段的简单划分，对其形形的描述，实则反映了我们处身于其间的生存世界相对先前社会的迁离变动，这些变动贯穿于社会的方方面面，诸如经济结构、交往方式、消费手段、休闲方式、视觉形象、哲学思考等等领域，社会的变迁重塑了我们的生活经验与生命体验。比如，生活于大都市的人们常常对中国古典诗词以自然意象为中心的世界感到隔膜，渐觉疏远，而渐已习惯了高楼大厦、影视网络和街道上扑天盖地的张贴广告与鳞次栉比的购物商场。后现代明星正是这一社会的产物，或者说，它是“消费社会”“第二媒介时代”“后工业时代”的产物。在我们的视野里，主要将后现代明星界定为依托当代传媒成为人们关注对象的影视明星、体育明星等文体明星，尤其是前者。这些明星凭靠影视、网络、广告等多层面狂轰乱炸般的传播媒介，迅速地成为人们关注的对象，构成了生存于当代社会的人们一种无法摆脱的生活经验。
魏晋名士是传统社会的明星。在朝廷、士人、民间为骨架建构的传统美学中，士人美学构成主干，可以说，魏晋名士是传统美学的创造者与承载者。而后现代明星则是后现代社会的明星，是大众文化构成后现代美学的重要内容。后现代明星作为大众文化的主要承载者，同时也就成为后现代美学的体现者。当将魏晋名士与后现代明星并置在一起，进行比较，便构成了十分有意思的景观。他们存在着些许相似，他们更有着太大区别，从对两类明星的对视中能够见出传统美学与后现代美学的几多差异。
一、两者对外在形象的关注及其文化意组
对自我外在形象的极大关注，是魏晋名士与后现代明星共有的特征。
二者对外在形象的关注，最集中的体现于服饰上面。就魏晋名士的服饰而论，可举数例得知:
植初得浮，甚喜，延入坐，不先与谈。时天署热，植因呼常从取水，自澡讫，傅粉。遂科头拍祖，胡舞五推锻，跳丸击剑，诵排优小说数千言。
魏末阮籍嗜酒荒放，寡头散发，裸祖其踞。其后贵游子弟暗、王澄、谢鱿、胡毋辅之徒皆祖述于籍，谓得大道之本。故去巾情，脱衣服，寡五态，同禽兽。甚者名之为通，次者名之为达也。
由以上两例可知，魏晋名士的服饰呈现出两种倾向，一种是着意修饰装扮自己，甚至涂脂抹粉，这演变成魏晋的傅粉之风;另一种是粗头乱服，不事雕琢，更有甚者是脱衣裸形，这成为魏晋的裸程之风。两种服饰之风在形式上存在巨大差异，不过，其背后却都表明了魏晋名士对自我形象的关注。
相比魏晋名士，后现代明星对外在形象的关注当然是有过之而无不及。亦举两例:
以“赫本Hepburn”为主的服装，流行至今仍颇受时尚一族的欢迎。在她的着装中，主要以减少裸露，掐腰设计，七分或九分长度的褶裙为主。世界顶级品牌商Ferragamo为她量身定做，名为“Flat-shoes”鞋子，使她拥有了独一无二的尊崇，优美柔和的粉红色丝带装饰在她的着装打扮中也不可忽略，加之鞋子的外观，采用精致细腻的设计，与众多珠宝饰品的点缀，使之带来了更加美妙绝伦的视觉效果。
外表平平的周杰伦，人前亮相时也总是松松垮垮，天天都是牛仔裤、篮球鞋、鸭舌帽。他说:“通常因为一些活动必须穿些有造型的衣服，其实在私底下我是很喜欢穿很舒服、平常的一些牛仔服。”周杰伦的形象包装正是当今国际上最为流行HIP-HOP文化的典型，他的音乐和生活方式使这种新的流行文化成功地在中国找到了生存土壤。很难说是周杰伦创造了流行，还是流行成就了周杰伦。
这两个例子显然同样表明了后现代明星注重从服饰上凸显自己，以塑造独特的自我形象来吸引眼球。
两类明星似乎都在追求知名度，但是在其关注外在形象的现象背后，却存在着巨大的文化差异。此种差异在“谓得大道之本”与“量身定做”、“形象包装”这样的字眼中暴露无遗。
魏晋名士对自我形象的关注，对个人名声的追求，与当时复杂的社会背景相关联。一方面，人物品藻的选拔人才的政治制度，促动了人们对外在形象进行品评赏鉴。另一方面，魏晋社会混乱不堪，“天下多故，名士少有全者”，传统的儒家价值观念分崩离析，“修齐治平”的儒家理想成为魏晋士人可望而不可及的楼头残梦。这个时候，名声本身已经成为独立的价值追求，魏晋士人对名声的追求就具有了独特的形而上意义。这种形而上意义突出表现在阮瞻等人脱衣裸形而“谓得大道之本”，他们关注外在形象博取声名的目的是追求“大道”，渴慕“通”、“达”，而“通”、“达”正是魏晋玄学思潮中最高的价值追求。
后现代明星是大众文化的产物，大众文化以娱乐大众为目标，在后现代社会，“美感的生产已经完全被吸纳在商品生产的总体过程之中”阎。大众文化构成十分重要的商品，商品的特点决定了大众文化工业的生产者无不以威利为目的，衡量的标准是以具体的阿拉伯数字昭示的票房、收视率、纯利润。基于此，后现代明星构成了文化商品中的一环，明星同样可以明码标价。在视觉文化大行其道的后现代社会，作为商品的后现代明星为了卖个好价，更需要关注外在形象，需要文化工业的生产者们对其进行“包装”。这时，作为活生生的人的明星被物化了，它成了冷冰冰的商品，以商品面目出现的后现代明星对自身形象的关注，可以说只是出于“庸俗”的目的—赚钱。它没有也不需要形而上意义的追求。
二、两者的生命力及其文化差异魏晋名士追求着独特之个性，独立之人格:
“桓公少于殷侯齐名，常有竞心。桓问殷:“卿何如我?”殷云:“我与我周旋久，宁作我。
这种“宁作我”的独立精神之追求体现了魏晋名士的主体自觉。同时，魏晋士人在其文艺活动中自觉寻求着永恒之意义:
“盖文章经国之大业，不朽之盛事，年寿有时而尽，荣乐止乎其身，二者必至之常期，未若文章之无穷。”网
他们认为写诗作文具有超越生死的形上价值。古典文艺活动的严肃性与形上意义寻求，构成了传统美学的一大特点。也正基于此，魏晋名士成就了身后名，他们与其“不朽之盛事”的诗文一样，着永久的生命力，在历史的天空中，熠熠生辉。
而后现代明星则呈现出截然不同的面目。是的，在琳琅满目的传媒画面里，他们张扬着自我之独特形象，然而，这种追求却带着虚假的矫饰，它是一个不折不扣的“虚像”。它经过了包装，经过了处理，它已非“他”。对后现代明星来说，“主体已死”，他们对自我形象的追求，是非自觉的，是受制于外物的。
君可见，好莱坞在批量复制着一个又一个明星，作为硬汉形象的，千人一面。在中国乐坛，一个刀郎红极一时，紧跟着，当歌手“刀郎”红火一时并忙着蒙面出席《十面埋伏》首映式之际，另一位歌手竟抢先一步注册了“西域刀郎”这个名称，并推出了一张名为《西域刀郎·寻找玛依拉》的专辑，也因此引发了一场“刀郎”之名争夺战。刀郎经理人指责对方“恶意竞争”，西域刀郎唱片发行公司老总则声明:“刀郎只是种文化，我们是合法的。”而网上一些关于此事的评论也铺天盖地而来—“正牌公司推出‘歪’刀郎”、“刀郎对‘西域刀郎’感无奈”、“假刀郎大张旗鼓杀进新疆，刀郎经理人称其行为卑劣”……《刀郎只是种丈化几个“刀郎”抢饭碗?》娱乐网)
我们知道，还有第三个刀郎，或许还会出现第四个、第五个……这就是后现代明星的生产方式，美国学者杰姆逊将其称为“盗袭”剿窃式的复制，构成后现代文化的一大特点。
后现代美学范文5
关键词：后现代室内设计；禅宗；空寂；悟；文脉；生态设计
中图分类号：J022
文献标识码：A
文章编号：2095-4115（2013）04-42-3
当今后现代室内设计理念与禅宗审美具有不谋而合的意义。
诞生于西方的后现代主义这一概念具有多重含义。文丘里在《建筑的复杂性与矛盾性》一书中指出，现代主义已经完成了它在特定时期的历史使命，并在新时期显得过时了。他虽然没有明确提出后现代主义设计的法则，但他对“风格混乱，含义模糊，具有象征性和隐喻性的建筑风格”表现出强烈的兴趣，提出设计创造必须要有“杂乱的活力”的理论观点。这部具有世界影响力的著作，在年轻一代建筑家中产生了极大的震动，成为后现代主义审美理想的独白，现代建筑与室内设计变革的宣言，导致了设计界对国际现代主义风格的全面挑战，引导了后现代设计的发展方向。1977年，英国建筑评论家詹克斯出版了他的《后现代主义建筑语言》一书，奠定了后现代主义设计理论的基石。他极力推崇后现代主义建筑及室内设计的多义性、二元性及多种可供选择的文化价值，朝着隐喻、形意、乡土和新的模糊空间等方向发展，以人本的哲学为基础，时刻影响着当今室内陈设的思想理念。
而诞生于东方的禅宗则是一部修养身心的生命美学，禅宗的自然观蕴藏着生态美学智慧，它以独特的空间审美视角，颇具艺术情调的观点，大都是间接隐喻或暗示着艺术与人生的意境，让人慢慢领悟其道。“空”“境”“悟”是禅宗思想的精华所在，而“悟”，是其提倡的思想核心。禅宗认为只有领悟到这种奇妙的意境，艺术家才可能创造出意境幽远、格调高雅的艺术作品。
两者在本质上具有一定的相似之处。通过比较，后现代设计理念具有明显的禅宗意义。归纳之，有如下三点：
一、“空”寂之美――简约的空间观
简约的空寂之美。理论界普遍认为，后现代是最大的形式折中主义，后现代室内设计师吸纳了现代主义所追求的“少就是多”并化解成符号的语言，其核心就是尊简排琐的、而并非一味的排斥现代主义理念。特别是第二代国际现代主义的建筑大师，从他们身上完全可以发现后现代艺术的思想光影。最有代表的是日本建筑大师安藤，他的作品在形式上不满足于几何方块堆叠，而将看似简单的形式赋予了极不寻常的“简约”的逻辑概念。例如，“光的教堂”（1987-1988）、“水御堂”（1988-1993）建筑空间以文化符号为载体所透射出的一种无尽的安详和幽静之美，绝非以简单的实用性为设计出发点的。光的教堂将十字形的窗直接开在墙上，在室内的空间营造成黑暗中的银幕光影效果：成交叉的两道淡淡的光线从在正前方射出，似乎是从墙壁里出来、让人感动到风在空寂的场境中忽忽而过；同时，安藤通常打破传统的审美法则，在作品中体现简约而多维的视觉效果。如“水御堂”被设计成“负暴露”的水下建筑，在标高形式上作出了大胆的创新。“水御堂”作为日本密宗的寺院，安藤以形而上的哲学思考作为该建筑设计的美学出发点。将寺院被置于种满了荷花的水池之下，诠释了这是一处圣洁而又玄秘的精神场所！安藤总是非常安静，更像一位禅宗的智者。水御堂的水上意义不仅是一种在简约形式上的再度创新。
简约而不简单，即是这种非直白的婉约手段的形式再度简洁化。这种提倡简约的空间设计美学特征正好与禅宗思想有着异曲同工之妙。“空”，是禅宗的重要空间审美取向，体现着古朴的“空寂之美”。铃木大拙认为：“本来面目乃是一个最深的内在或自我的本来生命。”因此，他指出了“超越自我，寻求本心”的美学思想。即通常所说的“空”。色即是空，空即是色，色不异空，空不异色，这不但是盛唐的诗境，也是宋人的画境。寓意着无尽于有限，一切生灭者象征着永恒。空境界，可以表达出一种来自自然的“空寂之美”。从哲学意义上讲，这种美学品格的根基恰恰在于对生命的安顿、对自由的追求，而禅宗美学最根本的人生态度就是它能够给出一种生命自由之美！
二、感“悟”之道――不确定性与模糊象征
模糊象征的感悟之道。不确定与模糊表达是后现代美学的审美重要特征。1977年，建筑评论家詹姆斯在其《后现代建筑语言》一书中提出后现代主义建筑体现多义性与模糊性，融精英文化与大众趣味，历史性与现代性为一体。我们认为，审美信息的模糊化，则是指艺术品含义与构成的不清晰、不确定的发展状态。我们再从“简约而不简单”的字面上理解，这种简约，具有简洁与婉约的特性。简洁之于设计的形式语言，而婉约则之于形式所隐含的意境。在后现代设计美学中，设计的形式语言的不确定性和意境表达的模糊性是一个重要的文化特征，它是用含混多元的艺术信息构成，以满足不同层次的人的审美交流。含而不露，是对后现代的模糊审美的最最深刻的揭示。纵观后现代室内设计作品，创作的意图、风格手法等都给人一种模糊和不确定的感觉，让人猜不透作品的含义，有时，整个风格处于一种游离状态。室内设计中，设计师不拘泥于传统的逻辑思维方式，勇于探索创新造型手法，讲究人情味，他们常在室内设置夸张、变形、柱式和断裂的拱券形式，或把古典构件的抽象形式以新的符号手法组合一起，或即采用非传统的混合、叠加、错位、裂变等手法和象征、隐喻等手段，以期创造一种可以感悟的“亦此亦彼”的审美空间，缔造一种人的生活信念。这种感悟性，在于“一语道不破”，如有良机，则可以使受众在联想中顺机“感悟”或“顿悟”，以期在心理上产生审美共鸣。在苏州博物馆（新馆）众多的设计元素中，以现代材料手段对中式风格的暗示，在设计中占着举足轻重的分量，贝聿铭在博物馆的各个细节上都十分注意文脉创意，从太湖石到紫藤架再到现代钢结构造型，无不体现着中国传统的建筑风格。整个博物馆的色彩、材质，也都遵循着这个规则，白墙灰瓦等古典元素。在室内设计中，作为设计元素的民间图案其实也是一种文化载体。图案和纹样，它传承着浓缩的历史，同样是线脚，但纹样千差万别，每一个纹样都是经过历史的考验和浓缩的生活。这些都是唤起历史回忆的符号体系，有些符号表意明显，而有的则隐藏在部分或整体之中，耐人寻味。
同样，在我国的禅宗美学中，“悟”的美学理念同样突出了禅理的模糊性与不确定性。《金刚经》中记载了释迦牟尼在灵山传法会上拈花示众，众弟子皆不知佛是何意，唯有迦叶见了便笑。释迦牟尼说：“我有正法眼藏，涅磐妙心，实相无相微妙法门，不立文字，教外别传，现在看来，只有摩珂迦叶得到了。”这就是历史上有名的“会心一笑”。因为佛曰：“不可说。”所以禅心只能悟得，不能修得，所谓修来的禅，那是野狐禅，假的。禅学历来是不受理性语言的束缚的，不提倡读经书，只是以心传心，意会心解，不着一字，得则是心得。禅以静坐趣悟释迦牟尼所悟的境界，悟生活中的真理，以使心灵得以解脱。它就像你的第三只眼，让你多一个视角去观察这个世界。自六朝以来，艺术的理想境界是“澄怀观道”，在拈花微笑里领悟色相中微妙至深的禅境，禅是动中的极静，也是静中的极动，寂而常照，照而常寂，动静不二，直探生命的本原。这样，静穆的观照和飞跃的生命构成中国艺术的两元，也构成“禅”的心灵状态。可以这样说，禅宗以其玄妙含混、含蓄简达的模糊表达方式，给人的理解留下了广阔的思维空间，而不同的人们根据自己的悟性来作不同程度的领悟。
三、自然之“境”――与自然相和谐的设计态度
和谐的自然之境。在现代主义的影响下，从建筑设计上发展起来的“国际主义风格”在20世纪50年代晚期达到发展的壮盛时期，垄断了整个建筑界。“国际主义风格的设计被认为是降低美感、破坏人类完美的自然生态环境的帮凶，它用简单机械的方式，把原来传统、自然合为一体的都市环境变成了玻璃幕墙和钢筋混凝土的森林，人工都市遍及世界，形式雷同的玻璃盒子使城市完全失去了个性，并造成了不可挽回的环境污染。”后现代自然观反对现代主义“二元论”，提出“整体有机论”。在设计中倡导正视自然、和谐地对待自然的态度以与人类最大化追求实用性、漠视自然的现代主义设计造成理念的区别。因此，后现代强调人们生活在“现在”的自然中，后现代设计也自然而然地表现出自然的物性特征。它并不是视觉语言或造型元素的和谐，而是体现了人与自然的亲近和谐。它是以人为主体，强调的是以生态观念为取向的设计审美意识。因此，后现代室内设计师在审美创造的过程中提倡绿色生态的设计理念，诸如80年代大量的樱桃木在室内设计的应用，它不仅表现出后工业时期设计师们对待自然态度的回归，更是人类自我价值的认识回归。我们由此认识到了人、建筑、环境三者的关系应当是有机的整体。第一，在设计内容中设计师们注重将自然的概念引入设计空间。例如，盖当诺・佩西擅长于在色彩鲜艳的日落沙发设计中，将纽约的户外大自然的风景引入室内；Ettore Sottsass在1981年设计的滑稽可爱的Cassblanca餐具架和ALESSI公司装饰着小鸟的鸣唱水壶，使厨房油腻的操作过程多了一些轻松幽默的气氛。可以说，后现代设计将人们从简单、机械的枯燥生活中解救出来，重新回到真实的自然中。其二，在设计手段上，生态意识已成为设计师的普遍的、自觉的意识。例如在工业设计领域，世界上已经有许多大公司、大工厂及设计团体致力于对环境不造成污染的产品设计，如美国的3M集团，设计人员把已经报废能轻易拆卸的零件作为设计的发展思路，很显然是受到了高技派的材料启发和影响。这些年，在建筑设计领域，重返自然、谋求人类、建筑与自然环境相协调发展的思想则更加成为建筑师的考虑重点。于是，这种观念下的手段应用层出不穷。通过绿化手段将自然引入到建筑环境中来，以达到降低能耗、净化空气、舒朗身心的目的。或选用一些易溶解、无污染的自然材料，以减少污染、保护生态环境。此外，设计师还运用高科技手段解决节能、采光、环境净化和资源的再利用问题，从而达到保护生态的目的。
同样，禅宗主张回归自然。禅宗思想在很早以前就提出了人与自然和谐共生的美学理念，它主要集中体现在一个“境”字，“境”即大自然。禅宗指出，人的本性是自然的，“僧家自然者，众生本性也”。由此说明自然是生命的本质。从物理层面来说，“天下名山僧占多”，佛教禅宗往往选择远离尘世的僻静山林，建造寺庙园林。这些山林虽交通不便，却远离尘世间，环境优美。中国禅寺园林化的景象就是禅宗亲近自然的体现。再从人的精神和心理层面剖析，境是人的意识活动的一种抽象场所，所以说，我们每个人都生活在自己的这个境内场所。在禅师看来，境是纯粹主观性的，也是纯粹客观性的。因为禅师从不把自然当作征服的对象。自然是人生出发点，也是生命归宿地。禅宗关于人与自然和谐共生的观点，吸纳了“道”的精神思想，在中国儒道释互为补充，广泛影响到汉唐以来中国寺庙、园林、诗歌、绘画等艺术，一千多年以来，中国大地出现了亲近自然、与自然风景结合的总体趋向。如古诗“春天月夜一声蛙，撞破乾坤共一家”，即是人与自然完全合一的禅境。什么见山是山，见水是水，大可当作艺术构思的过程。还有“青青翠竹，尽是法身；郁郁黄花，无非般若”，“万古长空，一朝风月”，都是有名的悟道禅诗。当今，喧嚣的世界促使人们生活态度改变，禅宗理念对现代室内陈设理念影响愈加深刻。在日本，由于独特的大和民族传统审美理念结合了现代生活观念，其室内陈设设计理念富有独到的思想建树。尤其是当今茶室的室内设计，更是独具匠心。其意义体现在文脉与自然境地的有机结合应用――白色墙面或半透明纱墙、壁龛以及一幅意境深远的画；角落中，哪怕是一瓶线条流畅明快的装饰插花，甚至仅仅是一套做工精到的茶具，却无不体现着日本的精神和文化。
总之，禅宗美学的影响在后现代设计中极为广泛的，许多设计大师的设计作品的精神来源于此。禅宗美学是中国古代美学思想的重要组成部分，也是世界美学发展进程中不可忽视的内容。这些美学思想与我们的设计美学既有契合点，又有不同之处。限于篇幅，本文不作研究。禅宗博大精深，还有很多美学思想值得去挖掘和研究。我们认为，只有重新审视本民族的优秀文化传统，不盲目崇拜和单纯模仿西方文化，才能走出一条独特的设计道路。
参考文献：
1、2 罗伯特・文丘里，建筑的复杂性与矛盾性[M]，北京：知识产权出版社，2006，1
3、4 铃木，铃木大拙全集[M]，岩波书店，1968
后现代美学范文6
关键词:后现代主义;中国建筑艺术;艺术的自由性
中图分类号:J59文献标识码:A 文章编号:1005-5312(2010)15-0040-02
后现代主义对文化界的影响十分广泛,表现在文学、歌剧、舞蹈、绘画、影视……它几乎就是一个时代性的变化,是一个全局化的文化与物质的变异,有趣的是,后现代主义开始于建筑文化领域,它最先突变于建筑文化的语言与形态。
自从改革开放以来西方的后现代主义思想就被一点一滴的引入我过的建筑理论界。它对我国当今的建筑艺术界的思维与进步起到了举足轻重的作用,在这二十左右年的时间,中国建筑界与理论思想发生了巨大的蜕变,尽管现阶段中国建筑界是多么的混乱。
前辈的建筑学者以一种积极的态度对西方现代主义建筑理论和历史进行探索和研究,也为后人留下了许许多多的译著,但是单薄的研究力量与建筑业队伍之庞大的强烈反使中国建筑界陷入了文化混乱的局面。
这说明中国建筑界,商业的功利性已经吞吃了学术的功利性,在商业化不断加深的今天,丑恶的功利主义将学术变得枯燥无味,毫无意义。
在这样的一种社会意识形态里,也许很难有什么改观。
但可恶的是当今的一些设计师,一方面对西方后现代主义没有做过什么深入的研究和理解,一方面从别人嘴里学来的满口后现代术语,但有对这些术语却一无所知,盲目的把别人的思想搬套到自己的设计作品中去,来欺骗群众的眼睛,这显然是对观众的一种误导和表现出对学术的不尊重,他们这些人也是造成今天建筑文化混乱的罪科祸首,这真是令人惭愧。
如今,想挽回中国建筑界这种混乱而不堪入目的局面,我们就应该对西方后现代主义思潮和历史做一个比较全面而深入的研究,学习他们勇于创新的精神和思辨精神,将中国的建筑美学推向一个健康、多元的新世界。
一、对后现代主义的思考
后现代,这个诱人的字眼,我们对它的第一反应是“什么是后现代?”不只是中国,国外现在也很难对这个名词做任何定论。
在后现代主义进入中国建筑界以后,建筑界马上出现了一场混乱的现象。上至教育、下至人民全部以学习西方文化为时代的需要,甚至以之为时髦。没有对西方后现代做一个比较深入的了解而模棱两可的把西方后现代主义建筑生搬到自己的创作中去,满口都是后现代术语,但对这些术语却一无所知。这样的现象显然是出于一种商业化的功利主义,这些人对文化的不负责任的态度造成了当今中国建筑界混乱的局面,当然这也跟现今研究力量单薄与庞大建筑队伍成巨大的反差有着很大的关系。
如今在西方后现代主义狂潮下,中国的建筑界应如何去思考和面对呢?西方后现代主义是一种嬗变的过程,它的基础和萌芽有着深厚的历史基垫,从包豪斯到阿道夫・卢斯提出“装饰即是罪恶”,密斯的“少即是多”理论,西方建筑发生了一次翻天覆地的变种。以往华丽的建筑物在现代主义建筑大师的手中变成一种几何美学,僵硬的直线和大面积的色块代替华丽的建筑装饰,在造价上也出现了大副度的下降。现代主义实际上也就是功能主义,他们的建筑的态度即是功能带动形式,功能第一,例如柯布西耶的“房屋是居住的机器”,现代主义的理主义完全的抛弃了建筑的形式美。现代主义那非人性的冰冷的盒子建筑风格,使城市建筑空间变得如些的冷漠,它摒弃了人性的存在,忘却了艺术的情感,它把建筑美学准落了深渊。基于此,人们慢慢开始意识到冷漠的可怕,非人性的恐惧,由路易・康率先提出形式唤起功能的观点,从而把被现代主义建筑师所轻视和忽略的形式和空间的创造摆在了重要位置。
做为最早预见现代主义美学的灾难性后果的先知者,路易・康与他的学生文丘里带着一种强烈的使命感,企图以他们所张扬的复杂性矛盾性和多元性把被现代主义引向深渊的建筑拯救出来。
一件新鲜的事物一旦在人们的思维上成了惯性,在创作上成了公式,这就必然会起向美的反面。一种富有价值的美,一旦成了一种广泛的形式,一旦被纳入一种总体性,它就不再是美,它就会回归到零度。
后现代主义的出现是基于现代主义之上的,可以说是一种母子关系。
后现代主义以一种游戏的、偶然的,即兴的手法对现代主义理性逻辑的思维方式进行反叛。西方后现代主义的产生有着历史的因果关系,它的出现绝非偶然,它是历史演变而出现的产物。如今,西方后现代主义突如其来地来到了我们身边,它的来到使我们感到十分诱惑,同时又是那么的迷茫,商业主义的崇洋思想使它变为一种盲目追求的潮流文化,传统的建筑艺术在商业功利主义的攻击下变得一文不值,无声无迹,西方后现代主义在中国登场对中国建筑界的影响是积极的还是消极的,在当今乃无法做定论。
我们可以看到当今有些设计师对西方后现代主义思想根本就没有过了解和学习就把西方现代建筑生搬到自己的创作中,这是一种对文化不尊重的表现,但我们回过头来看,要做到深入的了解西方后现代主义的精髓再将它还原其根本面貌谈何容易。因为我们毕竟不是在那里长大,中国五千年的文化遗产留给了我们当代设计师一股庞大的设计源泉。面对着西方后现代主义,我们要做的是学习西方建筑师那种敢于创新的先锋精神,而不是把西方后现代主义建筑以一种所谓的借鉴或置换的方式来看待后现代主义,我们可以从它的形成得到某些线索,用我们自家的文化来理解现代人的生活方式。
后现代主义的思想原本就是要现代主义那种方盒了的国际风格,但如今它却在商业功利主义手中变为另一种国际主义风格,后现代主义原本是出自于尊重历史、地理、尊重地方文化,将土地、时间、环境结合起来的创造方式,从而形成自由、多元的创作风格。如果你想做一个后现代主义者,那么,你就必须为后现代主义的理想而奋斗,而不是做一个背叛后现代主义理想的刽子手。
二、探索中国建筑艺术的发展方向
今天的世界是一个文化交流十分频繁的时代,也可以说是一种文化交换,人类对异域文化的向往变得如此心切,浮躁的生活方式使人们变得那么地不自由主,人们总是向往着能够得到一口新鲜的氧气来脱离重复而又枯燥的生活方式。然而,人们的向往却变成了商业功利主义者淘金的工具,中国当今的建筑文化圈就是一个很好的例子。
自从改革开放以来西方后现代主义就逐渐一点一滴地进入中国国土,那时由于社会政治的因素,中国的后现代主义艺术还完全不合法的,它只能以一种地下艺术的形式影响一小部分人。这些人是最先探索研究后现代主义的先锋,他们的主要成员是青年学生和对社会不满而沉默和失落的人们,是人们所谓造反的一代。最为明显的表现是摇滚乐的登场,以中国摇滚之父崔健为首的一支新生力量军,他们以一种永不熄灭的精神冲出了中国。在建筑艺术方面由于受到了各个方面太多的制约,并没有什么大的表现,但已有一批建筑美学家开始对其进行探索,例如,汪坦、罗小朱、刘先觉等第一代建筑美学大师。
近到八、九十年代至今,后现代主义建筑才开始比较有规模地出现在中国的各大城市,现今最为代表的是上海现代建筑与刚刚完工的北京中国歌剧院。北京中国歌剧院的完工标志着中国的后现代艺术已开始慢慢地走向合法化,也表现出一种“容纳”。
面对着后现代主义思潮中国的建筑艺术应朝哪一个方向发展呢?这仍是一个值得我们思考的问题。
我国是一个拥有五千年文化底蕴的文明古国。就从建筑艺术而言,一串串的艺术财富给我们今天留下了无数的设计元素与灵感。但由于我们今天的生活方式、生存节奏、意识形态已不再允许或不再有普遍出现这些作品的可能性,使得这些宝贵的艺术在工业大生产的社会里难以生存。这不以为然让我们感到可惜,因为我们必须面对现实社会的意识形态与现代人的审美趣味和生活方式。
在当今世界的这种意识形态里,中国的建筑艺术应该要拥有一个宽容的心理,走多元化的艺术道路,我们应该在历史长河中去发现生活和生命的真正意义,有如老子的道家思想给我们现代人生活的环境和生活精神一种什么样的启发,而不是盲目的走什么中国式的后现代主义,这样的做法不但不能使中国的建筑艺术走于世界建筑艺术之前,而且会永远跟西方的意识形态走着,西方后现代主义只是影响了世界而并不是统治了世界,而西方后现代主义之后呢?又要出现什么主义?难道到那时又要是中国式的“某某”主义吗?
三、结论
艺术是自由的,世界上的艺术文化是和平的,是平等的,它们的存在都有着自己的意义和理由,它们不会由历史的长短而定高低。我们同在一个文化村,我们应该彼此接纳和尊重对方的文化,在自由的艺术面前将它们毫不保留地摊到桌面上与大家互相分享。艺术文化不应该有国界,也不应该区分地域性,只有做到这样,我们的思维才会变得更加开阔,行动才不会受到束缚。
什么是艺术――就是对日常生活的思考与追问!发自内心而回到内心!
