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细说红楼范文1
最近市场上出现了很多文学名著改编版的书,诸如某某名著简写版, 口袋书, 袖珍本等等,有人对此表示忧虑,说是 “把经典的宏大叙事、恢弘背景、深邃内涵、精彩词句转化为简单的快餐式阅读,读者根本无法体味和享受经典文学名著的艺术魅力。”又有人认为这是 “一把很好的钥匙,比如尚无法理解原著历史背景、复杂结构、深刻内涵的小孩子,很可能通过这种缩写本建立起对经典的阅读兴趣,对他们以后的发展大有裨益。” 笔者比较赞成后面这种观点。 初一的时候笔者接触郑渊洁改写的《红楼梦》的少年儿童版,一看就愈发不可收拾了, 恨不得马上看到原著,改写版的魅力还是挺大的。此篇论文也就从功能语言学的三大纯理功能中人际功能该角度分析该小说成人版和儿童版的异同。本文分析的片段来自于原版的《红楼梦》和郑渊洁改写的少年儿童版的《红楼梦》。
2、人际功能的分析
人际功能指得是人们交流的主要目的是和别人建立恰当的社会联系, 而这又要通过语言来实现。我们用语言来交流是双向的。 一方面我们告诉他人我们所经历的事, 告诉他们我们的态度和行为, 为他们提供他们没有的信息, 或者是想用我们的经历去影响他人的态度或行为, 另一方面,我们也想从其他人那里得到我们没有的信息, 经验。 总之, 我们用语言来建立和保持人与人之间的关系(Geoff Thompson, 2000, P38)。 人际意义由语气, 剩余成分, 情态和评价等手段来实现。下面是要分析的两个段落:
⑴ ①且说黛玉自那日弃舟登岸时,便有荣国府打发了轿子并拉行李的车辆久候了。②这林黛玉常听得母亲说过,他外祖母家与别家不同。③他近日所见的这几个三等仆妇,吃穿用度,已是不凡了,④何况今至其家。⑤因此步步留心, ⑥时时在意, ⑦不肯轻易多说一句话, 多行一步路,惟恐被人耻笑了他去。⑧自上了轿, 进入城中从纱窗向外瞧了一瞧, ⑨其街市之繁华, 人烟之阜盛,自与别处不同。(原版《红楼梦》)
⑵ ①且说黛玉到了京都,②离船登岸,③来到荣国府。(少年儿童版《红楼梦》)
2.1人称使用分析
原版里的这段话, 共有九个小句。九个主语, 分别是一个 “那里”(第一句),一个 “三等仆妇”, 六个 “林黛玉”, 一个 “ 街市和人烟”。改写版的句子较少, 三个小句主语都是 “林黛玉”。 “对主语的选择直接影响到交际过程, 某种主语在某一语篇的高频率地出现可以取得较强的文体效果(张德禄, 1998, P205)。 这里节选的是林黛玉告别父亲, 投奔贾府的部分。如此重复使用第三人称和同一个主语, 显然是以 “林”为信息中心, 小句大部分围绕她展开话题。
“在小说体裁中, 一般来讲,作者对叙述者可作两种选择:第一人称; 第三人称。以第三人称为叙述有是一种“全知叙述”,叙述者以无所不知、无所不到的身份出现。他既可叙述在任何时间和地点发生的事情,又可叙述任何人的心理活动。第三人称叙述也可分为两种;(1)主观性全知叙述;(2)客观性全知叙述。主观性全知叙述是说作者可任意选择叙述的角度,既可从某个人物的行为的角度,也可以从其个人的心理活动的角度;既可以从此人物的角度,也可以从其他人物的角度来叙述。叙述的角度可根据作者要表达的主题的需要随意变换。客观性全知叙述则是以某个观察者的角度“客观地”描述事件,不随意更换角度。” (张德禄, 1998).
由此可见, 节选段应属于第三人称主观性全知叙述.作者以林黛玉为视点, 本段从林黛玉这个儿童的视觉看待京城及贾家这个大家族的面貌,,可以说是借她的眼光和直觉呈现出新的感觉和体验, 侧面的描绘了当初社会的状况. 这种以一个孩子的视觉来塑造社会形象和社会生活的方式,为人们提供了另一种新奇的效果, 留给读者以思考的余地,让不同的读者去诠释语言里所蕴涵的深刻的社会意义和文化沉淀, 远比以一个成人用理智和批判的目光来叙述的效果好的多. 另一方面也为小说情节的发展和人物陆续出场作一个重要铺垫. 因为小说接下来描写发生在贾家,所谓 “昌明隆盛之邦, 诗礼簪缨之族, 花柳繁华之地, 温柔富贵之乡”发生的家族悲剧。读者似乎也和林黛玉一样处于特定的社会环境之中,感受当时社会的风貌. 而且他们也会迫不及待地想往下看, 从这个角度上说, 作者和改写者为读者提供小说人物经历的事情,告诉读者未知的信息,成功地实现了人际意义。
2.2交际双方的角色分析
功能语法认为, 交际中主要有两个言语角色,一个是“给予”,一个是“需求”(1994:68). 韩礼德(1985b,1994)认为,人们在日常交际中所交换的既可以是信息( information), 也可以是货物和劳务( goods-&-services)。人们可以通过语言如使用陈述句来给予信息,也可以用使用疑问句来表示对信息的需求, 如果我们把言语角色和两种交换物组合起来, 便构成了“提供”(offer),“陈述”(statement),“命令”(command),“提问”(question)这四项言语功能: (黄国文, 2001, 78)
一般来说, 言语功能的表达与小句的结构有关。 这四个言语功能通过语法上的语气来体现。(黄国文, 2001, P19).“陈述”和 “声明”一般由陈述句(declarative clause)来表达, 提问题一般由疑问句(interrogative clause) 来表达, “命令”通常由祈使句(imperative clause)表达, “提供”是较特别,它们一般不与特定的语气选择相联系。(Thompson, 2000, P40).
上面第一段材料看出九个小句都是陈述句, 没有一个疑问句和祈使句, 改写版的三个小句也是一样的. 陈述句功能主要在于提供和给予信息, 这与作者在小说的开始部分要向读者提供小说发生的地点, 环境, 大的背景知识的目的相吻合, 为小说进一步介绍出场人物, 描写人物冲突,事件的展开, 发展和作铺垫。
英语中依据语气和剩余成分来表示人际意义,“但汉语中主要依据语气词和语调的使用”。从节选的两段来看, 没有语气词, 语调也很平整, 就是叙述一个故事的发展,从这点也可以看出目的是向读者提供信息。
2.3 情态分析
小句的语气成分通常由主语和限定成分构成, 情态状语也属于语气的一部分。 限定成分通常涉及到时态和归一性, 限定成分要么是肯定的, 要么是否定的。但是在肯定和否定两个极端的中间还有这样一类词, 比如说, 可能, 有时, 常常, 应该等等。 这类词属于情态词范畴。分析情态词也有利于我们更好的把握语篇的人际功能,了解语篇的目的和功能。
《功能语法入门》一书中把情态分为为情态化(涉及到消息时)和意态化(涉及到货物和劳务时)。如果交换的东西是消息时, 情态可以从可能性( probability) 和经常性(usuality)角度看消息的可靠性。如果交流的东西是货物和劳务时, 可以从职责(obligation)和倾向(inclination)角度考虑。职责是指别人对你的要求和你应尽的义务。而倾向是指提供商品和劳务时,一个人的意愿倾向程度。
在情态方面,原版和改写版有明显的不同, 原版中出现了两个情态词: “常”, “不肯”。而改写版没有一个情态动词。 这两个情态动词一个表示经常性, 一个表示意愿性。从侧面暗示了林黛玉所受的家教和她的心理感受,似乎把读者引入了她的内心世界, 而忘记了是全知叙述者在控制事情的发展。读者若往后看就会很清楚小说不止一个叙述者, 叙事的人称都是恰当地选择和变换。某个人物在想些什么,打算做些什么, 作者似乎都知道。这里也是全知叙述者在讲述黛玉的心理感受, 但是我们读者却很容易跟随她进入她的内心世界。由“常”可看出她母亲出生在地位显赫的贵族之家, 而且她也以这为豪。 她们母女关系融洽,母亲爱给女儿讲述故事, 黛玉听多了, 自然会对贾家产生一种敬畏的情绪,同时也会给读者留下悬念: 到底怎样的不同和特别? 因而迫切地向往后确认。另一个词 “不敢” 体现了她那种小心翼翼, 唯恐出错的心态。 她的心理和性格的一方面生动地展现在我们面前。黛玉是家里的一个独女, 因而从小被父母万般宠爱, “假充养子之意教养”, 父母请私塾先生教授课, 熟读四书五经, 天性应该算是自由的发展的, 而且自尊心也很强. 有又因为从小丧母, 缺少母爱, 父亲身体不好, 家里又没什么亲戚, 人的性格上也有些乖僻, 表现为爱耍小性儿, 多心多疑, 缺乏安全感, 渴望被爱。 从小在家里自由惯了的人到一个陌生的地方自然会很不习惯,难免产生一种寄人篱下的感觉, 何况她去的是金陵四大家之一的贾家, 当地声名显赫的大家族。 她这种 “不肯”的心态就很好理解了。作者善于使用情态词恰如其分地刻画了人物性格, 提供故事背景, 激发读者阅读兴趣, 成功实现了小说里的人际功能意义。
而改写版的显然没有原版有吸引力, 改写版只是对事件的叙述,这中间省略了很多细节的内容, 这和一些少年儿童读者们的思想总是跳跃的的,他们对于细节的东西很可能不太关注, 譬如大段的景物或者是衣着描写, 他们关心的往往是这个人物是否出场了, 以后怎样了。 从这方面说, 他们很少关心情态词和言语下隐含的深刻思想。但有些少年读者可能就阅读比较广, 还想知道更多的细节, 他们会找原版看。从是否满足读者好奇心的角度来看, 两版作者都是成功达到了交际的目的。
细说红楼范文2
关键词：王熙凤；名字；命运
王熙凤在《红楼梦》里可算一个主要角色，用当今话来讲，应该称作《红楼梦》中的女一号。纵观《红楼梦》中的人物赏评，研究凤姐的专著可谓多之甚多。虽说不是最多，但绝对是研究数量名列前茅，可谓身为研究学者及广大读者所偏爱。
风姐无疑是一名才貌双全的女强者。她的管理能力，语言特色，性格特点都具有鲜明的特色。而我今天则想从“王熙凤”的名字进行研究。
在从“王熙凤”这个名字研究之前，首先我表明，并无半点迷信色彩，因为我本身崇尚科学，也不相信鬼神之类传说，而之所以要从名字角度研究王熙凤，是因为王熙凤为书中角色，虽说写得活灵活现，但也确实不是一个真正生活着的人或者更大程度上王熙凤是曹雪芹取材于生活而塑造的角色，她的一生命运有着曹雪芹的意念的表达，所以在曹雪芹给各个人物命名的时候，必也在根据人物的性格及命运来选择适合的字去表达人物的名字，所以我认为在给王熙凤命名的时候，曹雪芹也在设想着王熙凤的命运，这也是我想去深入探讨的地方，不能说命运完全在曹雪芹设定的“王熙凤”三个字里，但是多多少少会有点曹雪芹独特的感情表达。
“名字”在自古的圣贤书中均有提及，虽不说为迷信，但多少表达出人对于中国文字自由组合的一些理解和潜意识中的想法。春秋时期的政治家管仲在《管子》“心术”一文中指出：“物固有形、形固有名”“以形务名，督言正名”意思在说人们要根据事物的外貌形状去给事物命名，与此同时，事情或人们也要相应地以自己对于此“命名”中一些内在自觉产生的意念去做相应的实践，这便是实际行动来顺行“名字”的暗语，或者就是以一种主观臆想和实践去实现名字的意义。而且在《吕氏春秋》和老子的《道德经》中均探讨过名字中所寄予着人的主观意念。鉴于古书圣贤的这些观点，我更加坚定自己要从名字上入手去追踪王熙凤在《红楼梦》中的独特。
在读阅了研究红学的相关书籍，有目的地对描写王熙凤的文字作了整理，发现自古以来从“王熙凤”这个名字研究的角度，并不是新奇的想法，很多学者都有自己的看法，但是大多为一己之言，很少有苟同。早期的学者大体从谐音的角度去研究，如将“熙凤”理解为“趋奉”的话石主人，“十二钗命名，各有寓意……曰熙凤，趋奉也……”①，也有将“熙凤”理解为“希奉”的洪秋蕃，“熙，希也；凤，奉也，谓凤姐为人专以希意旨工趋奉也……”②，也有将“熙凤”理解为“稀凤”的李，“王熙凤谐音稀凤，意谓一个鲜见的具有男性阳刚之气的强硬女子”③。除了从谐音的角度去理解，还有很大一部分学者从判词中去理解。如马瑞芳老师从金陵十二钗册子中王熙凤的画和名字相结合的角度理解为：“曝晒在冰山上的雌凤”“熙凤即‘被曝晒的凤’”④，还有林冠夫则从了判词中“凡鸟”的角度去理解：“‘凡鸟’。隐‘凤’字，以指王熙凤。因为繁体字‘’，恰好是由‘凡鸟’二字构成……所以，从判词中的‘凡鸟’似乎带一点贬义。”⑤，对于为什么将王熙凤命名为男儿名，俞平伯认为“以‘凤’为女儿名并非异事”，“我认为有两种或两层的解答……凤姐不仅可以比并男子，且可能胜于男子，冷子兴所云是也。”⑥，罗书华则给予王熙凤这一角色很高的评价，将‘凤’字解释为凤凰，“凤姐，这只美丽非凡的凤凰，只可惜偏偏飞翔在这个末世的天空”⑦…….名家的见解众多，我暂且举这几个例子为代表，以上的观点均可言之有理，但信心品味，确实相差也很大，而在这几位名家为代表的观点之下，我最同意的就是林冠夫先生从“凡鸟”角度去理解，但又不是十分赞同。很据许慎的《说文解字》拆字法来看，不难把繁体的“”看做为“凡鸟”的合体，这与曹雪芹命名人物虽有寓意，但大多为潜在意义，如前面在给香菱命名，原名英莲，最先写的就是“英莲”和“娇杏”，分别是用谐音去象征“应怜”和“侥幸”的女孩们。从此处来看，寓意虽有，都是浅层的，只用谐音便可揭开，所以也就说明曹雪芹在给人物命名时不会去做太为难的设意。而曹雪芹又是一名崇尚形式多样，这从《红楼梦》中的诗歌，服饰，食物都可以看出来，所以曹雪芹不可能将人物命名的角度全部从“谐音”的角度去设计，从“拆字法”入手便可以达到形式多样，而且繁体的“”字也却为“凡鸟”的集合，正好体现了有寓意，但也为浅层的设计理念。
但如果仅仅从“鸟”字去理解“凤”字，我又不愿苟同。所以除了“拆字法”在“王熙凤”名字中的奥秘，应该还有另外一个暗示，这也正好体现王熙凤这一人物在《红楼梦》中的重要之处。而着另外一层暗示，我愿意结合王熙凤的一生去理解当时曹雪芹给她命名时的心理想法。
我们知道，“凤凰”为中华民族的传统的吉祥的象征。雄者为“凤”，雌者为“凰”，而王熙凤作为一女子竟以“凤”来命名，虽说文章中贾雨村就曾说过：“更妙在甄家的风俗，女儿之名亦皆从男子之名命字，不似别家另外用那些春、红、香、玉等艳字的……⑧，“自幼假充男儿教养的，学名王熙凤”⑨，可见作为有特别之处的人在取名字上也不会取那些俗套的艳字，可见由此便暗示了王熙凤中胜于男子的才干，身上有着男儿的气魄，为“脂粉队里的英雄”⑩，便会取了“凤”的雄意。而“熙”字，我也愿从“拆字法”的角度去理解，“熙”字下面为火，有烤火之意，此处马瑞芳老师曾理解为“曝晒在冰山上的雌凤”，我虽与她都理解为热，但是剩余之处不愿苟同，我认为除“熙”字在此处有着烈火般的炙热，又因为“熙”字谐音为“夕”字，可解释为末路之意，这就暗含了王熙凤所处的那个时代的末路，到处一片夕阳西下之景，再结合金陵十二钗中的画册，王熙凤的画是冰山上有一只凤，而“熙”字则可以理解为是王熙凤所处的那个时代一片“夕”景，如烈火一般炙热烘烤着冰山，冰山在此可以理解为已经走为末路的贾府，在时代的末路上，是时代的炙热烘烤毁掉了这个已经冰冻了的家族，这就暗示了家族的灭亡和王熙凤的悲惨结局，王熙凤在失去家族后只能无依无靠，她虽为一只“凤”却生长在冰山的环境中，而又受着烈火的炙热烘烤。暗示王熙凤这只“凤”的结局不是在冰山的寒冷中冻死，则就是被时代烈火的炙热中烤死，纵有百般能耐也无处施展。（沈阳师范大学；辽宁；沈阳；110034）
参考文献：
［1］ 《红楼梦本义约编》,《古典文学研究资料汇编•红楼梦卷》，第180~181页；《王熙凤》,杜贵晨，中华书局2006年出版,第3页
［2］ 《红楼梦抉隐》（《古典文学研究资料汇编•红楼梦卷》，第240页）；《王熙凤》（杜贵晨，中华书局2006年出版，第4页）
［3］ 《历史文化的全息图像――论》（1995年）第86页
［4］ 《马瑞芳趣话王熙凤》，上海文艺出版社2009年版，第15页
［5］ 《“凡鸟”王熙凤》，《红楼梦纵横谈》（2004年）,第293页
［6］ 《凤姐》，《细说红楼梦》，蓝天出版社2006年版，第270~271页
［7］ 《凤凰惜作末世舞――论凤姐兼说“一从二令三人木”》，《名家图说王熙凤》（文化艺术出版社2007年），第42页
［8］ 《红楼梦》,北方文艺出版社，二十一页
细说红楼范文3
关键词：林黛玉；上吊自杀；薛蟠；红楼梦
中图分类号：I206 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）06-0030-01
《红楼梦》中的人物众多，其中不乏许多薄命之人。金钏儿投井、尤二姐吞金、尤三姐自刎、鲍二媳妇吊死，以及秦可卿在天香楼上吊自尽 。虽然各人的死法不同，但都有一个共同点，就是自杀身亡。单凭这一点其实并不能令众人相信黛玉也亡于自缢，但如果将下面谈到的几点贯穿在一起，就很容易得到一个较为合理的推论了。
一、林黛玉自杀的依据
《红楼梦》第五回贾宝玉在“太虚幻境”“薄命司”处取“正册”看时，见头一页上“画着两株枯木，木上悬着一围玉带，地下又有一堆雪，雪下一股金簪。并有四句诗道：可叹停机德，堪怜咏絮才！玉带林中挂，金簪雪里埋”。“玉带林中挂”可译为“林黛玉被玉带挂在林中”。再看画中之两株枯木合为一个 “林”字，再有一围玉带悬于木上。反复两次强调了“枯木”“黛玉”“玉带”三者间的联系，这显然是在暗示着林黛玉的死因与上吊自杀间的关联性。
二、关于林黛玉“沉湖说”的不合理
现在有许多红学研究者肯定了林黛玉“沉湖说”的合理性，也有人持否定态度。笔者认为“沉湖说”的确不合理，所以举出第二十三回，“黛玉葬花”中一段文字：
回来只见地下还有许多，宝玉正踟蹰间，只听背后有人说道：“你在这里作什么？”宝玉一回头，却是林黛玉来了，肩上担着花锄，锄上挂着花囊，手内拿着花帚。宝玉笑道：“好，好，来把这个花扫起来，撂在那水里，我才撂了好些在那里呢。”林黛玉道：“撂在水里不好，你看这里的水干净，只一流出去，有人家的地方脏的臭的混倒，仍旧把花遭塌了，那畸角上我有一个花冢，如今把他扫了，装在这绢袋里，拿土埋上，日久不过随土化了，岂不干净。”
林黛玉这样一个连花都不愿撒到水里的人，怎么可能选择跳湖的方式结束自己的生命呢？
三、黛玉和薛蟠的姻缘问题
那么究竟是什么缘由导致林黛玉上吊自杀的呢？
《红楼梦》第五十七回中，薛姨妈、宝钗、黛玉在潇湘馆里几句看似平淡的谈话，却时刻影透着黛玉和薛蟠未来的姻缘问题。
黛玉笑道：“姨妈既这么说，我明日就认姨妈做娘，姨妈若是弃嫌不认，便是假意疼我了。”薛姨妈道：“你不厌我，就认了才好。”宝钗忙道：“认不得的。”黛玉道：“怎么认不得？”宝钗笑问道：“我且问你，我哥哥还没定亲事，为什么反将邢妹妹先说与我兄弟了，是什么道理？"黛玉道：“他不在家，或是属相生日不对，所以先说与兄弟了。”宝钗笑道：“非也，我哥哥已经相准了，只等来家就下定了，也不必提出人来，我方才说你认不得娘，你细想去。”
如果单从上面的一段话好像看不出黛玉和薛蟠将来是否会定亲，不过是几句玩笑话罢了。但是在看完下面一段话，曹雪芹借薛姨妈说的这几句话就有可能成为以后黛蟠定亲的铺垫了。
薛姨妈道：“我的儿，你们女孩家那里知道，自古道：‘千里姻缘一线牵’，管姻缘的有一位月下老人，预先注定，暗里只用一根红丝把这两个人的脚绊住，凭你两家隔着海，隔着国，有世仇的，也终久有机会作了夫妇。这一件事都是出人意料之外，凭父母本人都愿意了，或是年年在一处的，以为是定了的亲事，若月下老人不用红线拴的，再不能到一处。比如你姐妹两个的婚姻，此刻也不知在眼前，也不知在山南海北呢。”
明的看来薛姨妈是以岫烟蝌岫姻缘和自己的一些经验分析出的一些感悟，但实际话语里另有一番意味，很像是在对黛玉说：“别看你和宝玉情投意合，如果没有一根线牵着，就是再好也不可能在一起的。”如果再换一个方向理解，“无论薛蟠人品再差，再恶劣，你们是有线牵着的，早晚要在一起的。”
那么如果读者不信，那么之前邢岫烟与薛蝌出众人意料之外的的姻缘不正好是一个例证么？
《红楼梦》五十一回中的这一句也可为证，“宝钗倒暗中每相体贴接济，也不敢与邢夫人知道，亦恐多心闲话之故耳，如今却出人意料之外奇缘作成这门亲事。”尤三姐和柳湘莲姻缘也是出乎众人意料之外。读者在未阅读到前，也绝不会想到这个结果。
所以薛蟠和黛玉定亲看似荒唐，但细想曹雪芹也可能正是用隐喻法蒙蔽众人之眼，达到始料不及的效果。
四、黛玉与薛蟠婚姻
如果从诗词的角度分析林黛玉在宝钗和宝玉结婚之后的姻缘问题可从下面的分析中猜测。
《葬花词》中有一句为“一年三百六十日，风刀霜剑严相逼”。如果从前八十回黛玉的日子来看词句的寓意，显然是难以琢磨的，不符合曹雪芹说写的现有状况。即便黛玉时常哭哭啼啼、多愁善感的，但终不至于会有“风刀霜剑严相逼”吧。所以笔者肯定一点，这句话在暗示黛玉被不知明的力量逼迫下一决定。
如果将这一点与黛玉和薛蟠的姻缘问题联系起来，这就很好理解了。黛玉的压力应该来自“逼婚”――逼迫黛玉嫁给薛蟠。黛玉又岂会心甘情愿的顺从他人安排好的命运。即使黛玉没有像尤三姐拔剑自刎的豪迈，至少在不公的命运前不会退缩。封建家族长辈们的逼迫下，无依无靠的她终究只能以自己微薄气力以死还尽前世三河岸边的雨露之惠。
五、王夫人与黛玉的死
如果我们联系晴雯死之前发生的事，就极有可能会联系到王夫人这个角色，因为有很多人都认为晴雯是黛玉的缩影，晴雯的死是黛玉之死的预演，原书中也暗示的极为清晰，所以我不必细说。既然晴雯的死与王夫人脱不了干系，那么黛玉得死可能也离不开王夫人。
首先我们应该先分析一下王夫人的所作所为。
宝玉轻轻的走到跟前，把他耳上带的坠子一摘，金钏儿睁开眼，见是宝玉。宝玉悄悄的笑道：“就困的这么着？”金钏抿嘴一笑，摆手令他出去，仍合上眼，宝玉见了他，就有些恋恋不舍的，悄悄的探头瞧瞧王夫人合着眼，便自己向身边荷包里带的香雪润津丹掏了出来，便向金钏儿口里一送。金钏儿并不睁眼，只管噙了。宝玉上来便拉着手，悄悄的笑道：“我明日和太太讨你，咱们在一处罢。”金钏儿不答。宝玉又道：“不然，等太太醒了我就讨。”金钏儿睁开眼，将宝玉一推，笑道：“你忙什么！金簪子掉在井里头，有你的只是有你的，连这句话语难道也不明白？我倒告诉你个巧宗儿，你往东小院子里拿环哥儿同彩云去。”宝玉笑道：“凭他怎么去罢，我只守着你。”只见王夫人翻身起来，照金钏儿脸上就打了个嘴巴子，指着骂道：“下作小妇，好好的爷们，都叫你教坏了。”宝玉见王夫人起来，早一溜烟去了。
然后结果就是金钏儿被赶走之前投井自杀了。金钏儿几句玩笑话就被王夫人赶走了，还被骂作下作小妇，表面上金钏儿的死是她自己想不开造成的，王夫人是无心的。但实际这应该是一场预谋的谋杀案，凶手就是王夫人。这样讲其实并不牵强。王夫人应该很清楚被冠上小妇的称位出去的女孩以后的命运。
其次，晴雯在王夫人眼中的形象恶劣。下面是一段关于王夫人眼中的晴雯的描写：
及到了凤姐房中，王夫人一见他钗鬓松，衫垂带褪，有春睡捧心之遗风，而且形容面貌恰是上月的那人，不觉勾起方才的火来。王夫人原是天真烂漫之人，喜怒出于心臆，不比那些饰词掩意之人，今既真怒攻心，又勾起往事，便冷笑道：“好个美人！真象个病西施了，你天天作这轻狂样儿给谁看？你干的事，打量我不知道呢！我且放着你，自然明儿揭你的皮！宝玉今日可好些？”
王夫人对其“水蛇腰, 削肩膀”, 样子像林黛玉的“轻狂样儿”早已印象不佳, 及至见了, 作者几乎用的是“挑拨性”的叙述语言,“钗鬓松, 衫垂带褪, 有春睡捧心之遗风”。怕“勾引坏了”宝贝儿子的王夫人, 对这“花红柳绿的妆扮”、“妖精似的东西”的“浪样儿”, 感到不可名状的视觉冲击。
尽管，黛玉不会像晴雯那样放荡不羁，但两人都有言辞犀利的习惯。王夫人又岂会喜欢黛玉，也只是介于贾母不好表露出来罢了。
六、总结
并将上面的五个方面推测串联在一起，可以构想出这样一种关于林黛玉上吊自杀的情景：
贾母死后，王夫人扮演了一个逼死林黛玉的罪魁祸首。王夫人、凤姐和薛姨妈三人串通，以宝玉和宝钗已经定亲为谎言欺骗黛玉，彻底打消林黛玉的念头。借机将林黛玉许配于薛蟠，薛蟠这种无赖必定一口答应。林黛玉在被逼无奈之下只能选择以上吊自杀的方式结束自己的生命。
参考文献：
[1]刘心武.红楼望月[M].书海出版社,2000.
[2]曹雪芹，无名氏，程伟元，高鹗. 红楼梦[M].人民文学出版社，2011.
[3]西岭雪：探秘红楼梦[M].团结出版社,2010.
细说红楼范文4
关键词: 红楼梦 英译 文化移植 妥协
《红楼梦》蕴藏着极为深厚的传统文化内涵，自问世以来曾有不少人尝试着对它进行翻译。红学家周汝昌先生在《红楼梦辞典》《序》中指出，“《红楼梦》是一部出自文人之手的传世之作，具有极其深厚的中国文化传统的奇妙的色调和气质，风格和手法。假如不能理会中国汉字文学艺术传统和华夏文人对这种文化的造诣和修养之深之高，那就永远无法真正谈得上理解与欣赏他们的作品。”
由于文化的差异，不同语言在不同场合的使用存在很大的差异。从文学翻译的层面上说，译者往往很难把原语信息所蕴涵和体现的内容、思想乃至风格等完整地移植到译文中去。东西方民族由于历史和文化背景不同，其生产方式、活动方式、思维方式也往往迥然相异。在翻译活动中，这种文化移植主要体现在语言表达体系的建构、文学形象的转译，以及行为主体(即作者和译者)和接受主体(即原文读者和译文读者)的协调等。如何克服上述差异，实现语言符号及相关文化的移植，这是古今中外翻译工作者所关注的热门课题(郭建中，1998:34)。
《红楼梦》目前已有两个完整的英译本，一是杨宪益夫妇的A Dream of Red Mansions (Foreign Languages Press， Beijing，1978)，另一是大卫・霍克斯（David Hawkes）和约翰・敏福德（John Minford）的The Story of the Stone (Penguin Books Ltd. 1986)。从整体效果看，这两个译本各有千秋，堪称文学翻译的杰作。但由于译者的个体差异及不同的处理手段，使译本的风格和效果也不太一样。本文基于这两个译本，从文化移植的角度来探讨《红楼梦》英译中的“文化妥协”现象。
文化妥协包含以下三层含义:
首先，它是一种积极的让步。由于语言具有特定的服务功能，因此，在跨文化交际过程中只能以舍弃某话语在语义上的丰富性和充分性为代价;其次，妥协也是一种文化上的“扬弃”。换言之，它与全盘意义的放弃有本质上的区别。译者在翻译作品时，应该努力再现原作者的情感状况，并尽可能保持原作的形式及其风格魅力;最后，妥协作为反映翻译的原始属性的一种手段，它说明了文学翻译在一定程度上的现实性和可操作性。一个民族的特定文化内涵的传播往往以某一特定的语言表达形式来实现，而一个民族的语言表达形式因植根于本民族的文化氛围中，会在其行文结构、遣词造句及修辞方法上显示出有别于其他语言的特点。为了协调这些矛盾，必要时需作出一定的让步和妥协。此处的妥协，意指在无法保留原语表达形式时，只能顾及其语义或文化信息的传达。
杨宪益(1995:236)认为，在文学中有各种各样的因素构成原文的某些含义，要把这些含义百分之百地传达给文化不同的人则是根本不可能的。这实际上提出了文化移植中的一个不可译的文化意义问题，即笔者所理解的“妥协”现象。这种文化意义对本文化群体是不言而喻的，但对另一文化群体来说，则难以理解。杨、霍各自所译的《红楼梦》就集中反映了这个问题。如《好了歌》第一句“世人都晓神仙好”，杨宪益夫妇的译文（以下简称杨译）是：
All men long to be immortals...
霍克斯先生的译文（以下简称霍译）是：
All men know that salvation should be won...
“神仙”是中国道教的概念，成“神”成“仙”是道家的最高理想，杨宪益把它译为“immortals”，从文化移植的角度看是“妥协”；霍译使用了salvation(拯救)这个词，它把中国文化西化了。“拯救”是基督教的概念，从“罪孽”中得到“拯救”，则是基督教徒的最高追求，这也是一种“妥协”。翻译的首要目的是让读者能看懂、理解，同时，忠实于原作又是翻译的前提。因此，译者既要努力将原文的含义解释清楚，又要重视对其传统文化的再现。如该书第十三回中秦氏对王熙凤说道：“婶子好痴也，否极泰来，荣辱自古周而复始，岂人力可能常保的。”
杨译：
“Fortune follows calamity as disgrace follows honor. This has been so from time immemorial.”
霍译：
“Honor and disgrace follow each other in an unending cycle. No human power can arrest that cycle and hold it permanently in one position.”
否极泰来，是《周易》中的哲学思想。“否”、“泰”是卦名，天地交（相互作用）谓之“泰”，不交则谓之“否”。“泰”则亨通，“否”则失利，指事物发展到一定程度，就会转化到它的对立面。白居易《遣怀》诗云，“乐往必悲生，泰来尤否及。”杨宪益夫妇分别使用“calamity”，“fortune”两词来传译“否”和“泰”的概念；由于“否”和“泰”是中国文化特有的概念，在英语里找不到对应的词来表达，霍克斯放弃了原文中“否”和“泰”的本来意义，分别以“disgrace”和“honor”代之。
在这里，英语的“disgrace”，“honor”与汉语的“否”、“泰”相去甚远，但霍克斯主要考虑到讲英语民族的文化背景和接受心理，这种变通从原文角度看是不确切的，但在译入语里没有相对应的概念时，这种妥协也不失为一种解决法。
为便于读者充分领会某种特殊的文化意蕴，文化移植中的妥协还采用加注和增译法作为必要的辅助手段。在杨译本里，许多民族文化色彩很浓的词语和表达都是通过加注法处理的。例如《红楼梦》第七回末尾处有这么一句:焦大乱滚乱叫说:“每日家偷狗戏鸡，爬灰的爬灰，养小叔子的养小叔子，我什么不知道?”“爬灰”是中文一俗语，指的是公公与儿媳之间的一种行为。杨采用“妥协”的手段先把它直译为“scratching in the ashes”，然后在页末加一脚注一A slang term for adultery between a man and his daughter-in-law来帮助读者理解这一道德伦理败坏之举。用此法可以看出译者极力想保留原文的文化色彩。再看一句:“难道这也是个痴丫头，又像颦儿来葬花不成?”因又自笑道:“若真也葬花，可谓东施效颦了;不但不为新奇，而且更是可厌。”杨是这样处理的:
“Can’t this be another absurd maid come to bury flowers like Taiyu?” He wondered in some amusement，“If so，she’s Tungshih imitating Hsishih (Hsishih was a famous beauty in the ancient kingdom of Yieh，Tungshi was an ugly girl who tried to imitate her way)， which isn’t original but rather tiresome.”
对西方读者来说，无论“东施”、“西施”都是陌生的人物。译者采用“直译加注”的妥协法，既保留了民族文化特色，又使读者对“东施效颦”这一典故有一个形象的了解(即:模仿他人却不得当)，从而达到文化信息移植的目的。
增译也是文化妥协的一种补充手段，它可以帮助读者对某些隐含意义进行理解，并从一定程度上体现原文的风格和韵味，起到画龙点睛的作用。如对第三十五回，“没良心的，狗咬吕洞宾，不识好歹”一句，杨是这样处理的：
You ratfink thing!Like a dog that bit Lu Tung-pin――you bite the hand that feeds you.
恐怕很少有西方读者知道吕洞宾是谁。这里，如果只译为“Like a dog that bit Lu Tung-pin”，可能会让译文读者如坠云雾之中，但有了后半句“you bite the hand that feeds you”，含义就清楚多了。读者除了能读懂这句话，还能猜出“Like a dog that bit L u Tung-pin”是中国的一句习语。
加注或增译是文化移植的补充手段，但如果用得过于频繁，在某种程度上会干扰读者的思路而影响译文的可读性。因此，有时也要“妥协”于原语风格而避免之。请看第5回中的一句话:“空对着，山中高士晶莹雪;终不忘，世外仙妹寂寞林。”这是宝玉神游太虚境时“耳聆”警幻仙子给他读的隐语，其中的“雪”比喻“薛宝钗”，“林”比喻“林黛玉”。这是曹雪芹利用谐音创造双关的修辞手段，也是汉语独特的一种表达方式，而在英文中实难找到相应的形式，但若在此加注或增译无疑是画蛇添足之嫌。所以杨只译出其隐意：
...Vainly facing the hermit in sparkling snow clad hills，I forget not the fairy in the lone woods beyond the world.
再如第七十二回一段“天地之间都赋阴阳二气所生，或正或邪，或奇或怪，千变万化，都是阴阳顺逆。”“阴”、“阳”二字为中国宗教文化所特有的内容，然而，英语中没有与之相对应的词。译者如何处理这一现象呢?请看杨的译文：
All things between heaven and earth are born from the dual principle Yin and Yang. So whether good or bad，weird or wonderful，everything that comes into being depends on the favourable or unfavourable influence of these two forces.
为了保持语言原有的文化内涵，这里部分地采用音译的手法以示妥协，以杨宪益的话说，那是“不得已而为之”；本回还有一句俗语“挂羊头，卖狗肉”，杨将它译成“cry up wine and sell vinegar”，这是物质文化移植时的另一种妥协，它说明汉英民族有着不同的物质文化内容。这种方法的优点在于能使译文言简意赅，并留有语感，读起来比较地道和生动，同时，也有利于读者接受和体会。
第三十二回有这么一段：“迟了一会，宝玉才把梦中之事细说与袭人听。说到云雨私情，羞得袭人掩面伏身而笑。”霍是这样翻译的：
“It’s a long story，”answered Pao-yu，then told her his dream in full，concluding with his initiation by Discenchantment into the “sport of cloud and rain.”Hsi-ren，hearing this，covered her face and doubled up in a fit of giggles...
“云雨”一词源于《唐高赋》，相传楚怀王曾游历唐高(地名)，梦见与巫山神女幽会，神女临别时深情表示“旦为朝云，暮为行雨”。云、雨乃自然之物，云变雨，雨水经蒸发又成为云，云雨如鱼水，常常难舍难分，后世特别是古典小说中用之以喻指男女合欢之爱。故上文“云雨私情”就是指“男欢女爱”之事。霍将其译为“sport of cloud and rain.”实为尊重中国深厚的文化底蕴，无疑是文化“妥协”的典范。同样，杨译对于成语“谋事在人，成事在天”的处理也取得了令人拍案叫绝的效果。《红楼梦》里充满了佛教和道教意识，所以此处的“天”应该与佛教中的苍天、老天爷有关而决非基督教中的上帝。表面上只是一字之差，其背后却是整个民族文化的改观。杨的译文“Man proposes， Heaven disposes”就巧妙地利用了(圣经》中的一句谚语-“Man proposes，God disposes”，他用“Heaven”替换了其中的“God”，这样既保留了原有的宗教色彩，又确切体现出中华民族特有的文化底蕴，同时，对西方读者来说也是耳目一新。
在文学作品翻译中，过度使用妥协也有它的缺陷，比如上文提到的杨宪益在处理“怡红公子”、“怡红院”等有关的颜色词“红色”时，保留了“red”，这从文化移植的角度看，是一种典型的“妥协”手法，也说明他忠于原语文化。但由于妥协而造成的不良后果也时有发生。如杨将“红楼”译为“Red Mansions”，许多人觉得这样的翻译是不到位的，或者说它只触及文字的表层，难怪著名翻译评论家曹靖华(1956:341)认为如此处理，是“无可奈何的事”。从本质上看，它与曹雪芹所想表达的意思相去甚远，从而无法体现其“自古红颜多薄命”这一深刻含义。
某些文学典故的处理也不能单纯通过妥协来实现。比如第17回写道:贾政携众人来到一石碣处，遂命众人题字，众人建议直书“杏花村”。贾政听了，笑向贾珍道:“正亏提醒了我。此处都妙极，只是还少一个酒幌。”杨采取忠于原文的妥协手法将该段译为:
“The ancients had already supplied the most fitting name-Apricot Village.”Chia Cheng turned with a smile to Chia Chen，saying，“That reminds me. This place is perfect in every other respect，but it still lacks a tavern-sign...”
小说里的“众人”包括贾政在内都很清楚“杏花村”和“酒幌”之间的关系，国内读者读到此处也自然会想到杜牧《清明》中的“借问酒家何处有，牧童遥指杏花村”诗句。但译文读者(即国外读者)由于缺乏中国文化的熏陶，或没有读过该诗，所以，要想将“ApricotVillage”和“tavern-sign”联系起来并体会其中的含蓄和诗意，显然是有难度的。这不能不说是个遗憾。在东西方文化中，许多词被赋予了不同的感彩。说话人的观点和态度就决定着该词的义，这些都是说话人所处特定社会的历史和文化中形成的。又如第八十五回中贾政与北静王有一段对话:北静王见他语言清朗，谈吐有致，一面又向贾政笑道:“令郎真乃龙驹凤雏，非小王在世翁前唐突，将来雏凤清于老凤声，未可量也。”贾政陪笑道:“犬子岂敢谬承金奖，赖藩郡余恩，果如所言，亦蒙生辈之幸矣。”请看杨的译文：
The clarity and fluency of Pao-yu’s answers made the prince of Peiching turn to observe to Chia Cheng，“Your son is truly a dragon’s colt or young phoenis. May I venture to predict that in time to predict...”
译文中“Your son is truly a...”， “May I venture to predict...”，“My worthless son does not deserve...”等词，把北静王为了体现自己良好教养的自谦，以及贾政收敛以往在贾府中的威风，而在上级面前卑躬屈膝的奴才相表现得淋漓尽致。在中国，虽自古就有龙凤呈祥之说。需要指出的是，龙和凤被视为智慧和权力的象征。但出于对传统文化的妥协而用“a dragon’s colt or young phoenis”来直译“龙驹凤雏”，且没有加注或增译，结果令许多英美读者丈二和尚摸不着头脑:在西方人眼里，dragon是一种凶恶的动物，也是“母夜叉”的代名词。应该说，这是因文化妥协而导致的败笔。
总之，译者在进行文化移植时，要积极创造条件，努力寻找合理的处理手段和维持双边文化平衡的支撑点，做到既要尽可能再现原语语篇的文化信息，又要保证译语语篇的可读性，照顾读者的接受能力和感受。妥协作为其中一个方法，有一定的适用性和可操作性，但它并非万能钥匙。语言及其文化的差异给翻译设置了障碍，同时对译者的综合素质，尤其对他的翻译技巧提出了更高的要求。
参考文献：
[1]周汝昌.红楼梦词典.广东人民出版社，1987.
[2]Yang Hisienyi & Gladys Yang: A Dream of Red Mansions， Foreign Languages Press， Beijing ，1978.
[3]David Hawkes. The Story of the Stone， Penguin Group，1973.
[4]曹学芹.红楼梦.人民文学出版社，1982.
[5]刘重德主编.英汉语比较与翻译.青岛出版社，1998.
[6]王秉钦.文化翻译学.南开大学出版社，1995.
[7]郭建中.翻译中的文化因素:移植与归化.外国语，1998，(3).
细说红楼范文5
语文世界：陈先生，您研究语言学已近半个世纪，取得了许多成果，发表了不少论著。请谈谈您是怎样走上语言学研究的道路的？
陈章太：人们往往认为，说话、写字是一般人都会的平常事，没什么可研究的。而语言学过去又大都偏重于研究语言结构本身，使语言研究显得枯燥乏味。因此人们对语言学不了解，也不感兴趣，我在中学时也是这种态度，认为语言最普通不过了。到了大学，念的是中文系，文学课程比语言学课程多，而且文学课可以阅读、欣赏文学作品,比语言课生动，同学们自然喜欢文学，不喜欢语言学，我也如此。后来有两件事改变了我的认识，使我对语言学逐渐产生兴趣并同它结下了不解之缘。一件是写毕业论文，尽管我也不喜欢语言学，但我是学生干部，老师要求我带头认领语言学的题目。我花了两三个月时间泡在图书馆里，硬着头皮读书、查资料、思考、写作,最后在导师洪笃仁先生的指导下，总算完成了论文写作，还被评为“优等”。第二件是1956年与一位同学对调工作，到了中科院语言所，经过工作、学习，我对语言学的兴趣逐渐加大，最后决心一辈子搞语言学。从我的经历中，我深切感受到兴趣对搞好科学研究和学术研究的重要性，没有兴趣便缺乏动力，就钻不进去，搞不出名堂，而兴趣是可以培养的。
语文世界：您刚才谈到，您对语言学从不喜欢到逐渐产生兴趣，所以能够对枯燥的语言学钻得进去。请跟我们的中学生朋友谈谈您的兴趣是怎样培养的？
陈章太：我觉得，有的兴趣是自然产生的，不用培养。由于环境、条件等因素的影响，以及事物、对象特点的吸引等，有些人对某些事物会有一种自然的兴趣，如对体育、艺术，有些人就有很强烈的兴趣，这种兴趣一般不需要培养。而有的兴趣是需要培养的，如对某些科学研究和学术研究的兴趣，一般需要培养。培养兴趣最重要的是正视现实，提高认识，多接触、多了解、多学习，把理性转化为感情，自觉加深对事物、对象的认识，从而产生对该事物、对象的兴趣和感情。我对语言学的兴趣就是这样培养起来的。所以中学生朋友要是对语文没有兴趣但又觉得语文是基础不能放弃，那不妨采用上面说的办法，多接触、多了解、多学习，变被动为主动，自觉培养对语文的兴趣，不断提高语文水平。
语文世界：您先是调查、研究汉语方言，发表了不少有影响的论著，后来研究社会语言学，对我国社会语言生活、语言变异等问题发表重要的见解，取得重大研究成果。去年5月，您在语用所谈您的治学之路时，谈到您研究社会语言学跟您的身世有关，请您具体谈谈这个问题，好吗？
陈章太：我生长在闽南永春的一个贫穷山村。在家境极为困难的情况下，母亲设法支持我读书，还经常教导我要正直勤奋、关心爱护别人。因为贫穷，懂事较早，接触社会也较早，感受社会的冷暖较多。解放后第一次大学招生统考（1951年）我考入大学，那时国家虽然还很穷困，但十分重视培养人才，我跟所有学生一样，不用交学费，食宿、医疗全由国家负担，我还享受七元钱的助学金，生活没有顾虑。这些都使我跟其他同学一样，把个人的命运同国家的命运紧紧联系在一起，对国家、社会总有一种感激、报恩的想法，并有一种不可推卸的社会责任感和使命感，所以我常常主动走进社会，同各种人接触，观察、了解社会，热心社会工作，从中学、大学到参加工作，多少年都这样，这都使我对社会语言学有一种天然的感情，觉得社会语言学研究语言与社会，还有社会语言问题，这是我平时所关注的，所以，同它一接触就自然产生浓厚的兴趣。
语文世界：作为语言学家，您对语言变异有较多的研究，并且对我国语言生活发展趋势作了预测：“在总体方面，一个语言社区的语言将会越来越集中，越来越规范；小语言社区的语言向大语言社区的语言靠拢，小方言向大方言靠拢，方言向民族共同语靠拢，共同语的规范程度越来越高。”我以前在山东做老师，在课堂上一直坚持讲普通话，也要求学生在课堂上讲普通话，因为我认为语文学习是一种习惯的培养，说话得体规范是基本的要求。学生大部分来自农村，在互相熟悉的情况下有时“难以启齿”。我有时也深感某些方言有很强的表现力，而某些事物在普通话语汇里找不到合适的词语表达。您对这种现象怎么看？
陈章太：我们的社会正处于大变革、大转型时期，社会生活、文化生活和思想观念等各方面都发生急剧而深刻的变化，社会语言生活自然也发生很大的变化。为了适应国家、社会发展的需要，满足社会交际的需要，国家采取积极而稳妥的政策推广普通话，同时不压制方言，必要时还保护方言，让方言有相当的空间存在、发展，这就使得我国的语言生活继续朝着丰富、健康、有序的方向顺利发展。现在，普通话在社会语言生活中基本发挥主导作用，但由于语言、方言的纷繁芜杂，加之我国地域广阔，文化教育不够普及，普通话在全国远未普及，教育、传媒、公务用语和社会公共服务用语还没有普遍使用普通话，社会交际还有语言障碍，推广普通话任重而道远！方言是文化的重要部分，也是文化信息的载体，方言的存在是文化丰富、多元的表现，也是多元文化得以保存、发展的重要条件。普通话与方言是相依、共存、分用的关系，既相互影响又相互丰富。至于有些人说普通话“难以启齿”，那是一种观念的表现，也是一种习惯，应当从需要和实际出发，逐渐加以改变。
语文世界：对当前中学生的语文学习，您有什么看法和建议？
细说红楼范文6
[关键词]影视作品；叙述者；叙述视角；叙述声音；元叙事
西方叙事学的理论成果主要是建立在对小说的分析之上的，按照罗兰・巴特的设想，凡有叙事的地方就有叙事学的用武之地，而人类的叙事以各种形式普遍地存在着，所以叙事学的研究对象应该是相当广泛的。电影和电视显然也是叙事的一种形式，影视作品的叙述者和叙述视角是个颇有意味的命题。
我们面临的第一个问题即是：谁是电影和电视作品的叙述者?电影和电视似乎都是通过声音和画面自动呈现出来，属于“自由直接引语”，并不需要谁来“述”。事实上，在音像呈现之前，制作人员所作的加工就是一种“讲述”，它使得声音和画面以这种而不以那种方式呈现。与小说不同的是，此时叙述者的讲述，借助的符号主要是声音、色彩和画面等，而不是文字，但有的时候语言仍然以画外音的方式参与故事的讲述，可见影视作品的“自动呈现”乃是一种假象，恰如林岗所指出的：“事实上，完全模仿是根本不可能的，也是没有必要的。无论是戏剧还是叙事作品的直接引语，依然存在着一个隐含的叙述者。这一点现代叙事理论早已澄清。”
显然，在银幕和荧屏上播放的影视作品，其叙述者不同于作为脚本的影视剧本或原著的叙述者：同一个剧本或原著，在不同的影视作品中，完全可以以不同的方式来讲述。例如，同是《红楼梦》，越剧电影《红楼梦》与电视连续剧《红楼梦》，其讲述方式就不一样。考察这种“不一样”，就可以找出电影电视中叙述行为的施动者――即叙述者。不难发现，从总体上看，影视作品的叙述者是一个包括导演、编剧、剪辑、原著叙述者等等在内的一个集体。这个看不见的“叙述者”是从理论上推演出来的存在，他通过镜头来展现声音和画面，进行叙述。当然，有的影视都并不是自始至终由这个叙述者来讲述，与小说一样，影视作品中也会出现叙述者变化的现象。
从人物与叙述者的关系看，托多罗夫把叙事作品分成“叙述者>人物”、“叙述者
从叙述者与故事的距离――亦即所谓“叙述声音”――看，叙事学把小说分为“展示”和“讲述”(telling)两类，这种分类同样适用于影视。由于影视通过声音和画面的“自动呈现”来展开叙述，因而是“展示”而不是“讲述”，至少其叙述者都是隐蔽的和可靠的。但事实上，同小说一样，影视作品叙述者的声音也有强有弱。查特曼根据叙述者介入故事的程度，把他分成三类：缺席的叙述者、隐蔽的叙述者和公开的叙述者，这一划分也适用于影视作品。有时候，叙述者的声音随处可见，并且很明显。例如，过去不少国产电影，影片中的正面人物、战斗英雄牺牲时，往往伴随着悲壮的音乐、巍巍的青山、群众悲凄的神情等等；而敌方某首脑被我军击毙时，则常常伴以群众欢呼雀跃的场面。在更多的情况下，则是叙述者直接借助人物之口发表议论，如获得“飞天奖”的电视剧《和平年代》就有不少这类例子。在最后一集中，秦子雄从军营到海边，滔滔不绝地谈论他所面临的困惑和所坚持的信念，再配以海边日出的画面、意味深长的音乐，叙述者的声音非常清楚：和平年代的军人付出了很多，也需要有坚定的信念。有一部好莱坞电影，讲述在美国对伊拉克战争的某次行动中，几名美军官兵得到了一张藏宝图，于是私自离开驻地去寻宝，最后却为了解救一批伊拉克难民而放弃到手的黄金。其中有这样一个场面：一群饱受专制统治的伊拉克妇女和儿童，看到那几名美军，立即露出遇到救星的喜悦，大呼“Helpme!Help me!”(救命)。而当美军准备离去时，则痛苦地叫道：“Don’t leave!”(别走)有的伊拉克妇女竟哭泣起来，这里叙述者的声音也清晰可见。它告诉观众：美国是世界的救世主。这些都可算是“公开的叙述者”。在多数情况下，影视作品的叙述者是借助他所独具的手段，以较隐蔽的方式介入故事，如电影《》，影片的主体部分――讲述日军在南京的野兽行径――是在夜晚展开，画面阴暗、压抑、恐怖，叙述者以这种方式“展示”了那段不堪回首的历史。而在结尾，几个大难不死的孩子逃出了南京城，乘船离去，这时切换为黎明，在曙光中，初升的太阳照着一只远去的帆船，这唯一的亮光给人留下的是未来和希望。这样的处理，既保证了叙述的可靠性――血淋淋的历史不是编造出来的，又给观众以信心和希望――中华民族是永远不会被征服的。在这里，明暗的对比就是叙述者的声音。相比之下，他显得较为微弱，这可算是“隐蔽的叙述者”，多数影视作品属于这一类。在海明威的《白象似的群山》中，几乎看不到叙述者的蛛丝马迹，这被认为是典型的“缺席的叙述者”，这种情况影视中也有，而且更容易做到，以至于给人一种这样的假象：电影电视的叙述者都是缺席的叙述者，甚至是没有叙述者。在一些娱乐片如深受欢迎的周星驰的喜剧片中，没有正面人物与反面人物、对与错、崇高与卑下等等的分别，有的只是滑稽。叙述者展示一串令人捧腹的画面，只为让观众发笑，不介入故事，不企图告诉观众一点什么。另外，在一些先锋电影里，叙述者的撤退也很彻底。
前面已经提及，影视中的叙述者，从总体上看，是一个看不见的“集体人”，他采用外聚焦来讲述故事，同时在讲述过程中，会出现“跳角”，即叙述者发生变化。最常见的情形是，开始有作为旁观者的“集体人”充当叙述者，在讲述过程中，变为人物内聚焦，并且外聚焦和内聚焦相互交替或重叠，最后由外聚焦结束叙述事。以《泰坦尼克号》为例，它讲述的不是一 次沉船事件，准确地说，它讲述的是一个幸存者对沉船事件的回忆。(这种回忆视角也是好莱坞电影经常采用的模式，《辛德勒名单》、《父辈的旗帜》、《拯救大兵瑞恩》……)总体上，它是外聚焦叙事，当镜头随若琶年露丝的回忆切换到当年的场景中时，则变为人物内聚焦。但她显然并非是整个沉船过程的聚焦者，因为很多场面她根本看不到，比如杰克赌博，其他人的某些活动，“泰坦尼克号”整体沉没的情形等等，这些时候就又自然替换为外聚焦，作为回忆者的露丝也出现在镜头底下，成为聚焦对象。这类跳角在影视作品中很常见，电影《我的父亲母亲》中，部分地通过人物“我”来聚焦，《英雄》则部分地由杀手无名来聚焦。这时通常表现为剧中人物对某一事件的回忆。分析这类影视作品，还可以发现可能出现一种独特的叙述，这是小说中所没有的，即叙述者的“重叠”。在小说里，叙述者的变化只能交替进行，一个叙述者叙完后换由另一个接着叙述，因为小说以书面语言为工具，它只能一句一句地写下去。影视则不然，它可以采用语言、声音、画面等多种符号来叙事，当不同的叙述者采用不同的符号同时叙事时，就出现叙述者的重叠，即由两个甚至多个叙述者同时叙述同一件事情。最常见的形式是：事件的画面伴随着回忆者的画外音出现，作为剧中人物的叙述者(回忆者)的话以画外音的形式讲述，而作为旁观者的叙述者(“集体人”)则以声音、画面讲述。电影《英雄》中，在对秦王的讲话中，杀手无名回忆他与其他几个杀手交手的情况，画面则出现相应的打斗场面。这种重叠可以收到一些奇异的艺术效果，比如当回忆者的讲述与画面展现的情况不一样甚至截然相反时，就造成了反讽的效果。影视作品中还有一种跳角，就是通过剧中不同的人物来聚焦，这在小说中很常见，但在影视中却较少。如有的侦破片，警察向不同的当事人或目击者了解案情，这时就往往由不同人物叙述同一个事件，并呈现出不同的画面和效果。
在小说中，当叙述者往后退一步，把他的叙述过程和策略暴露出来时，就构成了所谓“元小说”，其结果就是消解了小说的真实性，告知读者“本故事纯属虚构”以及虚构的过程，“这是对人们所信任的真实给予残酷的打击”。
通常认为，电影电视不会遇到这种情况，其逼真的画面给人一种强烈的真实感，从而引人入胜。南帆在比较二者时指出：
尽管电影理论已经详细说明了镜头运用如何拉长、压缩或者颠倒时间，但是，视阙之内――时常近在咫尺――影像的真实运动总是让人亲临其境。电影之中，即使回忆也不是一种心理学意义上的语言回溯，观众的身体跟从影像逆时而上，投入历史――简言之，观众的身体将时时与银幕上的影像同在。到场观看将使身体内部出现紧张的回应或者强大的悸动，出现置身其中的唇齿相依之感。这是文本难以匹敌的特别体验。