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莎士比亚戏剧范文1
[关键词] U型结构 西方文学 情节冲突 典故
1、戏剧巨匠――莎士比亚
在世界文学史的长河上，有许多伟大的作家，而莎士比亚无疑是其中最伟大的作家之一。欧洲文学的第一个高峰是古希腊罗马文学。在经过中世纪的低谷以后，文艺复兴时期欧洲文学又出现了高峰。而这一时期的最高成就正是莎士比亚的戏剧。
莎士比亚留给我们37 部戏剧，还有2 首长诗和1 部十四行诗集。他的这些作品今天已经翻译成了世界各国的文字，受到全世界各国人民的珍爱。同时，他的戏剧也在世界各国的舞台上长演不衰。
莎士比亚的名字在19 世纪中期就已经介绍到了中国。本世纪初，他的戏剧故事集也翻译成了中文。五四以后，他的戏剧陆续翻译成了中文，并开始在舞台上演出。今天，莎士比亚更是中国人民最熟悉的外国作家之一。书店里能够买到装帧漂亮的《莎士比亚戏剧集》，近年我国还举办过几届莎士比亚戏剧节，根据他的戏剧改编成的电影经常在电视台播映，高中语文课本里也节选了他的《威尼斯商人》的片断。
基督教是西方文化传统的不可缺少的源泉之一，它体现的思想对西方人的思想、文化以及他们的日常生活发挥着重大的影响。《圣经》作为基督教的经书，它记载着并传播着最基本的基督教思想和教义，浸润着欧美文学。
2、莎士比亚的戏剧模式与《圣经》同属U形结构
威廉・莎士比亚是英国的著名作家。在他的生活时期，基督教早已传入英国并且成为主导。基督教对每个人的生活、思想甚至工作都有着重大的影响作用。因而基督教以及《圣经》对当时的莎士比亚也有着巨大的影响，所以读者不难从莎士比亚的戏剧作品中发现《圣经》的影子。
莎翁普遍的观点来自其普遍的参考:《圣经》。任何具有粗略《圣经》知识的人，都会在读他的喜剧、历史剧、悲剧、诗和十四行诗时，强烈地发觉他引述了数百次的《圣经》。英文系教授米耳瓦德宣称:“《圣经》里几乎没有一卷书不被莎翁在戏剧里用上一个字，或者一句话的。”亚利山大在《莎士比亚生活和艺术》一书的结尾处说道:“无庸置疑地，他娴熟改革宗教所通行的《圣经》译本。他并且特别喜爱圣公会祈祷书。”
《圣经》叙事遵循了“乐园― 犯罪― 惩罚― 忏悔― 得救”的模式，弗莱把这种模式称为U 形结构。起初上帝创造了人类和乐园，而人类却背叛上帝，招致惩罚;人们经过对上帝的忏悔，历尽种种磨难，最后又进人新天新地之中。因此可以说，《圣经》是由许多阶段性的悲剧组成的一部大喜剧，整体构思呈现出U 形特征。
莎士比亚的喜剧也主要遵循了这一模式。比如说,在《维洛那两绅士》中，普洛丢斯和瓦伦丁是很亲密的朋友。普洛丢斯出卖了瓦伦丁,几乎使他们的友谊破灭，但是由于瓦伦丁对友情的忠诚和宽容，他们终于重归于好,每个人都带着自己的情人回到家乡。《仲夏夜之梦》中有两对情人,因为父亲的干扰和男孩的背叛,她们都是心情低落，但因为奇妙花汁的作用，她们最后终于和好。
此外,《威尼斯商人》,《终成眷属》,《第十二夜》,《皆大欢喜》,《无事生非》,他们都体现了这一叙事结构。
3、莎士比亚的戏剧内容善用《圣经》的故事
莎士比亚的戏剧作品内容十分丰富，主要表现善与恶、生与死、爱与恨等，歌颂青春、爱情、自由等人文主义思想。但我们不能忽略《圣经》对莎剧的影响，我们只要选几例看一下，便可十分清楚。在表现善与恶的情节冲突时，莎士比亚往往用善人与恶人之间的冲突代替上帝与魔鬼之间的冲突。《罗密欧与朱丽叶》的主要冲突是代表爱情、友谊和理想的罗密欧与朱丽叶与代表封建保守思想的两家家长之间的冲突。《威尼斯商人》的主要冲突是贪得无厌、凶狠歹毒的夏洛克与代表仁爱、友谊的安东尼奥和巴萨尼奥及鲍西亚等人之间的冲突。《威尼斯商人》和《一报还一报》将严厉和严慈融为一体，主张在此基础上形成一种“内在的爱”，进而实施美德和善行。《李尔王》中所蕴涵的基督教倾向以及对《圣经》的引用和化用也不可忽视。
莎士比亚在他的剧作中用了许多出自《圣经》中的人物姓名，并将其与戏剧作品中的人物进行对比，或对作品中人物进行烘托和反衬。例如在他的《亨利四世》的第一幕第二场中，约翰・福斯塔夫说：“我是像约伯一样穷的，可是不象他那样好耐性。”这约伯便出自《圣经》。此处，莎士比亚借用约伯的名字提及了他的典故，从而衬托了福斯塔夫当时的心情，并且还收到了活泼圆转的艺术效果。
在《威尼斯商人》中，作者同样也用到了此种方法。在第四幕第一场里，女扮男装的鲍西娅以律师的身份出现在法庭上，她佯装严厉驳斥巴萨尼奥提出的变通法律条文的要求，让残忍的夏洛克在一片敌视的气氛中感到欣慰异常。他情不自禁的欢呼到：“一个但尼尔来做法官了！真的是但尼尔再世！”《旧约全书・但尼尔记》说，但尼尔才智过人，判案如神。在此剧中，当时在法庭上孤立无援的夏洛克突然听到同情自己的声音，欣喜惊诧中忙称年轻律师为但尼尔再世是很自然的。
莎士比亚是善用《圣经》中典故的大师，在他的戏剧作品中《圣经》典故俯拾即是。《哈姆雷特》的第三幕中哈姆雷特王子在想到人的堕落时多次提到魔鬼，这是《创世纪》中引诱亚当和夏娃吃禁果而遭贬谪的撒旦的别名。上帝盛怒之下把撒旦变成永远在地上爬行的蛇。原罪和蛇的典故在王子的言谈中被援用了。哈姆雷特说：“像我这样的人爬行于天地之间，所为何来？我们都是些彻底的坏蛋；一个也莫信我们。”在第三场中，杀兄娶嫂的国王克劳狄斯说道：“啊，我的罪恶呀，太秽臭冲天了；它蒙着人间最早最古老的诅咒：把亲兄加以凶杀。”这显然在说《圣经》中该隐的故事：该隐出于嫉妒，杀死弟弟亚伯，因而被上帝判处到处流浪，成为丧家之犬。
在《李尔王》中也运用到《圣经》中的典故。在第四幕第六场中，李尔王当时已被他的两个女儿所抛弃从而陷入了半疯的状态，他看着自己当时的潦倒又想到从到从前掌权时两个女儿对自己的奉承，这对比令他十分愤怒：“他们口口声声应答我‘是’和‘不是’！那样的应答可也不是敬神之道。”这句话也是饱含着《圣经》的典故。在《新约圣经雅各书》五章十二节中有这样一句话：“你们说话，是就说是，不是就说不是，免得你们落在审判之下。”
莎士比亚是英语文学中最优秀的代表人物。他是个语言大师，善于利用《圣经》故事，基督教教义等为自己的作品增加深度和意蕴，同时他生活在基督教占统治地位的时代，基督教、《圣经》对他和他的作品的影响是不可避免的。因此，要真正的理解和欣赏这位戏剧大师的作品，读者必须的阅读并且熟悉《圣经》。
参考文献：
[1] G. Greer. Shakespeare-A Very Short Introduction[M].北京:外语教学与研究出版社，2007.
[2] J. Riches. The Bible- A Very Short Introduction[M].北京.:外语教学与研究出版社,2008.
[3] W. Shakespeare. The Merchant of Venice [M]. 北京:外语教学与研究出版社, 2000. P63.
[4] W. Shakespeare. Hamlet [M]. 北京:外语教学与研究出版社, 2000.
莎士比亚戏剧范文2
关键词：莎士比亚 戏剧 女性形象
在莎士比亚笔下的喜剧人物，大多是文艺复兴时期“闪耀着人文主义思想理想光辉”的正面歌颂的对象，尤其是剧中的女主人公，她们身上的人文主义光彩远远超过男性。她们在追求爱情、婚姻幸福时，更加大胆、热情、率真。同时，她们都有着十分惊人的智慧和才干，敢于冲破面前的一切障碍，追求属于自己的幸福。
如果说人物是任何剧作家手下任何作品的灵魂，那么在莎士比亚的喜剧《威尼斯商人》中，性格纯朴、富有才华和正义感的鲍西娅则是莎士比亚塑造的一个理想的资产阶级女性形象。剧中，鲍西娅年轻、貌美、智慧超人，并且芳名远播，面对众多慕名而来的求婚者，她并没有看重门第和财富，而是把人的品行作为了自己考虑的第一条件选择了聪明、坦诚的巴萨尼奥。鲍西娅选择丈夫的这一婚姻标准，实际上正是对封建等级制度下门当户对婚姻的的最强烈的挑战，同时也体现了鲍西娅高尚情操和美好心灵。
在喜剧《无事生非》中的贝特莉丝，同样是一个令人难忘的女性形象。在她身上有着和其她女性相同的美丽，善良，机智与正直，但同时，她身上还有着其她女性所缺乏的泼辣和倔强，格外地显示出了她身上所特有的男性的刚毅和勇敢，而更为可贵的是她的勇气与正义感。当希罗蒙受不白之冤时，一直在流泪难过的贝特莉丝突然表示，谁能为希罗伸冤，她就和谁做朋友。当培尼狄克表示愿意听从她的一切吩咐时，她对他说：“杀死克劳狄奥!”这么直白的要求出自一个女子的口中，不免让人震骇。但这并不是贝特莉丝在故作惊人之语，而是克劳狄奥的所作所为触发了她心中的正义之火，“使她的愤怒在这一刻达到了顶点”，这才发出了怒不可遏的呐喊。她不能容忍这种社会现象的存在，因此，贝特莉丝几次都大声叹息：“但愿我是个男人!”她恨不得自己是手持三尺长剑的男儿，可以向那些贵族挑战。贝特莉丝疾恶如仇，刚毅坚强的性格在这里发出了夺目的光彩。
如果说莎士比亚的喜剧都是以爱情作为主题的，那么在他的悲剧中，除了爱情，更多的是对社会的不满，对权力的追逐。当然，对爱情的追求，依然在莎士比亚笔下的女主人公身上，得到了很好的体现。
在莎士比亚著名的四大悲剧之一《奥赛罗》中，美丽的苔丝狄蒙娜为了争取婚姻自由，冲破家庭、社会的重重阻碍，表现出了极其大胆和热情、坦率以及无畏的自我牺牲精神。面对奥赛罗的妒忌、猜疑与不信任，她仍然对他们的爱情矢志不渝。苔丝狄蒙娜年轻美丽，温柔善良，而事实上，她也的确是封建制度下的牺牲品。苔丝狄蒙娜文弱腼腆的个性，在遇到奥赛罗时，就被他深深地吸引，而不顾一切地追求自己的爱情、婚姻与幸福。奥赛罗全然不同于她所见过的威尼斯贵族或富有公子们，他的经历，他的生活，对于深居闺阁的苔丝狄蒙娜来说，是如此的新奇，如此的诱人。为了爱情，她把种族、门第和年龄的差异都置之脑后了。
如果说莎士比亚笔下的许多少女们都为了追求爱情而大胆行动，“体现了个性解放的新精神，那么具有慧眼的苔丝狄蒙娜，在行动上是可以更为勇敢果断，也可以说是更有典型性的”。在莎士比亚笔下，她是忠贞的妻子和至死不渝的爱情的典范。然而，再也没有比苔丝狄蒙娜更不谨慎的女性了。她怀着在爱情上赢得的丈夫的信任，和对朋友天真无邪的坦率为卡西奥求情。但是，对卡西奥的同情，使她情不自禁地表示得过了头，从来没有想到过男人的法律。她根本就不可能想到奥赛罗对她的爱情，正一步步地受到阴影的侵袭，一步步地被怀疑和妒忌吞蚀。当苔丝狄蒙娜面对奥赛罗在大庭广众下指责她是“妇”，面对自己将要被杀时，她依然对自己的爱情坚信不疑，并且至死都维护着丈夫。
文艺复兴时期，人文主义的进步思潮和中世纪的封建教会思想进行着激烈的斗争。人文主义主张人性自由，摒弃宗教的禁欲主义，认为人类应该去争取幸福，并满足自己身体和精神上的需要。而莎士比亚的戏剧正是体现了这一点，不管是聪明的鲍西娅，美丽的苔丝狄蒙娜，还是坚忍的麦克白夫人，在这些女主人公身上，我们看到了她们的追求，对爱情，对正义，对权力，对人性的一种至上的追求。这一群在莎士比亚笔下所描绘出来的女性形象，她们都不能称之为“脆弱的女人”，她们都是文艺复兴时期追求自己幸福和理想的新女性!她们身上所折射出的耀眼光彩，冲破了中世纪封建教会的黑色束缚!
参考文献：
[1].陆谷孙主编：《莎士比亚专辑》，复旦大学出版社，1984。
[2].歌德等著：《莎剧解读》，张可、元化译，上海教育出版社，1998。
[3].索天章著：《莎士比亚――他的作品及其时代》，复旦大学出版社，1986。
莎士比亚戏剧范文3
黑格尔，不仅在哲学上成就显著在美学领域也谓卓尔不群。他那具有深刻的伦理意义和美学意义的喜剧理论构成了他完整独特的戏剧美学体系中不可分割的重要部分。
威廉·莎士比亚，欧洲文艺复兴时期英国最重要的作家、杰出的戏剧家和诗人。在他创作的早期作品当中，有因其关注爱情婚姻而被称为浪漫喜剧的喜剧作品，此类作品均在不同程度受到了人们的喜爱和欢迎。
本文着重用黑格尔喜剧理论对莎士比亚喜剧《无事生非》进行阐释，挖掘黑格尔喜剧理论的阐释力。
一、黑格尔喜剧理论与莎士比亚喜剧的高度契合
黑格尔喜剧理论的中心概念是“主体性”，与悲剧理论的中心概念“实体性”相对应。黑格尔认为，喜剧充盈着富有自信心的主体，喜剧人物通过自否定达到自肯定，不仅使观众心情愉悦而且使自身皆大欢喜，整个喜剧洋溢着欢欣的气息，健康的情感。
在莎士比亚的喜剧著作中，无论主人公是王公贵族抑或平民百姓，他们身上都可能闪耀人性的光辉，主体的价值均可得到彰显。其喜剧作品充盈着对美妙情感的诗意抒发，对美好生活的热情礼赞，无处不散发着诙谐幽默、乐观向上的气息，颇具浪漫主义的风格。而这正与黑格尔“主观性不灭”的观点不谋而合，因为黑格尔这一观点从侧面显示了其喜剧理论的乐观主义色彩。
由此可见，黑格尔的喜剧理论与莎士比亚的喜剧具有高度的契合性，这也为运用黑格尔喜剧理论对莎士比亚喜剧《无事生非》进行阐释提供了可能。
二、喜剧《无事生非》之人物塑造
喜剧中的人物往往具有自由自觉的精神性和主体性的特征，正如黑格尔在《法哲学原理》一书中所说：
主观自我意识绝对有权知道在自身中和根据它自身什么是权利和义务，并且除了它这样地认识到是善以外，对其余一概不承认，同时它肯定，它这样地认识和希求的东西才真正是权利和义务。
喜剧中的人物凭借主观认识对事物做出判断，按照自己所认定的是非善恶的标准行事，其中可能与现实的道德伦理相符，也可能不相符，但自我的性格力量是这一切的支撑。
在主观的世界里，人物本身追求的目的往往因为不具实质性而遭到毁灭。因为主观任意性使得喜剧人物所追求的目的与客观的实际情况相脱离，不具备目的实现的条件，因此遭到毁灭。但根据黑格尔的说法，“主体一般非常愉快和自信，超然于自己的矛盾之上，不觉其中有什么辛辣和不幸。”可知对于喜剧人物来说，他们本身则无限的安稳。
在喜剧《无事生非》中，男女主人公前后行为呈现的巨大反差便是很好的诠释。培尼狄克是阿拉贡亲王手下的青年将领，贝特丽丝是梅西那总督的侄女。他们不但在性格上表现出共同点，即伶牙俐齿、能言善辩，同时又都争强好胜，互不相让;甚至在婚姻观上，二人也有相同之处：对婚姻采取断然否定的态度，自以为能够超然于婚姻之上。
培尼狄克声称自己不愿钻进婚姻的圈套里，受到各种限制，失去随心所欲的自由。他甚至口吐狂言：
您要是能够证明有一天我因为爱情而消耗的血液在喝了酒后不能把它恢复过来，就请您用编造歌谣的人的那枝笔挖去我的眼睛，把我当做一个瞎眼的丘匹德，挂在妓院门口做招牌。
可见此刻的他对爱情的偏见有多深，以至于对婚姻完全失去兴趣。而贝特丽丝则厌恶世俗婚姻的庸俗、无聊，声称：
男人是泥做的，我不要。一个女人要把她的终身托给一块顽固的泥土，还要在他面前低头伏小，岂不倒霉!
两人对婚姻都有着自己鲜明的态度，由自己的意念支配着一切社交行为，是完全自由自觉的个体，这正是黑格尔喜剧中单纯的主体性的显现。
但是，在他们身上也存在着主观任意性，即他们对婚姻的看法，在一定程度上偏离了社会现实(婚姻是禁锢秉持独身的观念)，并不具社会普遍性，往往只是个体所感觉的一类假象，而这类假象势必与他们所处的社会现实和自身的品质构成矛盾冲突。因此，这类假象在一系列的社会现实冲击之下，最终只能土崩瓦解。
两个在性格上颇为骄傲的人物，在被一支由谎话制造的丘比特神箭，“凭着传闻的力量”射中了内心之后，那由虚假的爱情理想支撑起的偏执信念，即婚姻假象顷刻间遭到毁灭。
三、喜剧《无事生非》之情节设置
按主体性原则，黑格尔把喜剧性矛盾具体分为以下三类。
第一类是“自在而自为的目的和性格都是没有实体性内容和自相矛盾的，因之不能实现”;
第二类是“个人努力追求实体性的目的和性格，可是作为个人，却是与实现这些目的和性格完全相反的工具”;
第三类是对偶然性的利用，造成“偶然事故的多样的、特殊的错综结合”，形成动机与效果、性格与性格的外在表现等一系列喜剧性的矛盾和对比，“并导致同样喜剧性的解决”。而在喜剧《无事生非》中，较为突出的则是对第三类矛盾的运用。
外在的偶然事件往往带来情境的千变万化，交织成错综复杂的情节，使得喜剧人物的内在性格和外在的环境、目的和实现产生矛盾，从而产生喜剧意味。
培尼狄克原本不相信世间会有纯洁的爱情，但当他恰巧在花园“偷听”到亲王等人的谈话，得知贝特丽丝深深地爱着他后，培尼狄克不禁大为感动，心想：“要是我不可怜她，我就是个混蛋。”不管别人如何冷嘲热讽，他都要改变初衷了。
贝特丽丝原本确信男人都是不可信任的，可是她偏偏也在花园“偷听”到希罗等人的谈话，得知培尼狄克对她一片痴心，已经到了害相思病的程度。为此，贝特丽丝不禁脸红耳热，激动地说：“再会吧，处女的骄傲!我要把这颗狂野的心收束起来，呈现在你温情的手里。”
两人前一秒对爱情还可谓“宁死不屈”，但下一秒女方却要“抛开处女的骄傲”，男方则是“不顾别人的冷嘲热讽”。前后行为反差之大，颇让人忍俊不禁，喜剧意味尽显。
四、喜剧《无事生非》之矛盾解决
喜剧矛盾解决的方式是将主体性呈现出来的假象毁灭掉，因为理念的假象并不能真正地表现理念。绝对真理在喜剧中就好比一个高高在上的统治者，威严不可侵犯，对整个事件的发展起到宏观把控的作用，以防止主体性的假象取得胜利。
喜剧里的人物追求的并不是真正有价值的东西而是虚妄的东西，因此注定其会遭遇失败的结局。喜剧《无事生非》，培尼狄克和贝特丽丝对爱情的最初看法，皆是爱情的假象。
如培尼狄克对理想伴侣的百般挑剔，“有钱、聪明、贤惠、高贵的人品、精音乐”等等，只有具备了这些要素才能构成他心仪的对象。但这理想伴侣是个虚幻的不可能实现的人物形象，由虚假的爱情理想支撑起的偏执信念也不过是一个空壳。一旦真实的爱情来临，本能的要求夺取了心灵中真实感情的领地，他就不能不听从真情的召唤，接受假象遭到毁灭的事实。
但爱情假象遭受毁灭，主人公并没有陷入失望之境，而是一以贯之其最初的爽朗，通过调整自己的情绪获得心灵安稳。
如培尼狄克在偷听到其朋友说贝特丽丝在疯狂地爱着他的时候，他的第一反应不是怀疑，而是相信。他说：“这不会是诡计，他们谈话的语气是很严肃的，从希罗嘴里听到的事当然不会是假的。”紧接着是狂喜，并作出承诺：“我一定得报答她——我一定不要摆架子。”此时，培尼狄克完全抛开了其最初对爱情和婚姻的消极看法，沉浸在了甜蜜的爱情之中。
其中缘由则如黑格尔所说：
如果本身没有实质的东西消灭了它本身的假象存在，主体性在这样的解决中仍然是主宰，它自己仍然存在着并没有遭到损害，所以徜徉自得。
正因为在喜剧里遭到覆灭的只是实体的假象，主体通过否定假象而达到了对自我的肯定，最终依然是主体取得了胜利。在得知贝特丽丝深爱自己之后，培尼狄克并没有对此有所反感，反而对自己说：
一个人知道了自己的短处能改过自新，就是有福的。也许有人会对我冷嘲热讽，因为我一向都讥讽结婚的无聊，可是难道一个人的口味是不会改变的吗?年轻时候喜欢吃肉也许老来一闻到肉味道就受不了，难道这种不关痛痒的舌丸唇弹，就可以把人吓退，叫他放弃他的决心吗?不，人类是不能绝种的!
言语中无不流露出培尼狄克的自信与思想的自觉性，他凭借着自身坚定的主体性和自由把绝对理念的假象的毁灭弃之一边，反而如释重负，似乎得到一个新的契机，让自己开始新的生活。
五、结语
喜剧理论无论有多么高深，都要建立在其对喜剧作品具有一定阐释力的基础之上，如果理论不能诠释作品，不能运用于作品之中，那理论便会被束之高阁;而喜剧作品创作如果得不到理论的支撑，那这类作品的创作便会成为无源之水、无本之木，其作品质量也着实令人堪忧。
基于这一点，本文通过挖掘黑格尔喜剧理论与莎士比亚喜剧的高度契合性，让富于理论与艺术价值的喜剧作品《无事生非》成为二者的连接点，在展示黑格尔精深的喜剧理论的同时，也让读者感受莎士比亚喜剧作品的无穷魅力。
莎士比亚戏剧范文4
如果没有莎士比亚，英国那亚温河上游的斯特拉福就不会吸引来自全球各地的“朝圣者”。1564年4月23日，手套制造商及羊毛商约翰之子威廉・莎士比亚，在小镇上那座都铎王朝风格的二层小楼里出生。在这个文盲家庭里，没有人期待能出一位诗人或戏剧家。莎士比亚少年辍学，并没有受过良好的教育，结婚后的他却从这里出走伦敦，去追求戏剧梦想。48岁回归故里，52岁生日那天死在家里。
虽然年代久远，但这是一栋保存得非常出色的故居。1847年政府通过公共募款活动，买下了莎翁故居，从此这里便成为献给这位英国最伟大剧作家的文学圣地。在他出生的那间屋子里，留下了一串赫赫有名的朝圣者的名字：查尔斯・狄更斯、马克・吐温、托马斯・哈代、瓦尔特・斯库特……如今，这里每年要迎70万游客。
在莎士比亚诞生与逝世纪念日即将到来之际，莎士比亚诞生地基金会评出了12位与莎翁渊源最深的著名人士，入选斯特拉特福的莎士比亚名人堂。因为演出一部莎士比亚戏剧至少需要13位演员，所以“诗人的伙伴”目前还缺席一位。在跨越400多年时空，精挑细选出的12位诗人伙伴，包括16世纪的诗人兼剧作家本・琼森、建议把莎士比亚故居改建成国家博物馆的19世纪作家狄更斯，还有当代的大导演黑泽明、演员朱迪・丹奇、莱昂纳多・迪卡普里奥等人。
慧眼识莎翁
1916年，当“戏子”莎士比亚终老故里时，悄无声息。当时，还没有人称之为“伟大的诗人和戏剧家”，也没有人为他写悼词。在他的墓碑上，甚至没有刻上名字，只有几行据说出自他本人之手的诗句：“朋友，看在耶稣分上，莫要挖掘这里的墓葬。全此碑石者老天保佑，移我骸骨者要受诅咒。”
与莎士比亚同时代的本・琼森，第一个发现并讴歌了莎士比亚的诗歌与戏剧。有时。时间与命运是无厘头的。当年的本・琼森是红极一时的诗人、剧作家，而莎士比亚不过是个名不见经传的“戏子”，而几百年后，莎士比亚依然活在世界各地的舞台上，而本・琼森却鲜有人提及。
但是当芸芸众生不识莎士比亚的惊天才华时，本・琼森却毫不吝啬地把最激动人心的溢美之词给予了他。在莎士比亚悄然无声地去世7年后，他的两位剧团朋友编辑出版了《莎士比亚戏剧全集第一对开本》，收录了莎士比亚的36部作品。在《第一对开本》出现之前，莎翁的剧作只以小册子或四开本形式在剧院门口出售。当时《第一对开本》共印制750册，目前仅存228册。几年前，一本《第一对开本》拍卖出280万英镑。在即将到来的莎士比亚诞辰日，《第一对开本》将公开展出，到时“朝圣者”们将有机会目睹这一稀世书籍。
而本・琼森写在其中的那篇诗歌序言《悼念我心爱的威廉・莎士比亚大师及其作品》，则成为对莎士比亚最早的礼赞。他赞美莎士比亚为“时代的精灵，戏剧的奇迹”，他认为“他不属于一个时代，而属于整个时间”――果然被言中了。
本・琼森比莎士比亚小6岁，两人之间的关系并不仅仅是朋友那么简单，他们同时也是对手。当时，莎士比亚不仅是个戏剧写作者。还是个演员，同时也是剧院股东。他曾在本・琼森的戏剧作品《各有所好》中担任主要角色。本・琼森以喜剧和讽刺剧见长，是位精通希腊文和拉丁文的博学之士，虽然他对莎士比亚的才华赞赏有加，但同时指出他“不懂希腊文，只识一点拉丁文”的缺憾，他也曾向人提及“莎士比亚缺少艺术”。
那个出生在商人之家，没有受过良好教育的莎士比亚，是那个写出伟大戏剧作品的莎士比亚吗?关于莎士比亚的记载非常稀少，所以莎士比亚之谜由来已久，后世很多人怀疑那位斯特拉福的莎士比亚，并非真正写出那些不朽之作的莎士比亚。关于“真正的莎士比亚”的猜测有很多版本，有人认为莎士比亚其实就是培根，也有人认为他是当时几位著名的贵族，甚至有人认为莎士比亚其实是一名女士。
关于莎士比亚身份的问题起源于1700年。当时一位非常有学问的僧侣，在莎士比亚家乡附近搞研究，结果却令他非常失望。在莎士比亚出生的小镇上，他根本就没有发现有什么图书存在，更没找到证据证明“莎士比亚”就是那个小镇上的“莎士比亚”。从这时起，“莎士比亚问题”真正产生。后来，美国作家马克・吐温发表了四大页“莎士比亚不是我们知道的莎士比亚”的文章，罗列了所有已知的事实，证明自己的说法。这使“莎士比亚真正身份”问题更为扑朔迷离。
当然，莎士比亚出生地基金会断然否定了种种质疑，基金会主席说：“莎士比亚的作品就是莎士比亚写的，他(莎士比亚)那个时代有足够证据证明，莎士比亚是很被看重的一位作家，尤其是剧作家。”而本・琼森对莎士比亚的奠大礼赞和有些微词的批评，都成为确信与怀疑莎士比亚身份的两派人各执己见的证词。不管怎样，慧眼识珠，最早发现莎士比亚之伟大的本・琼森。作为莎翁名人堂的第一位入选者，则是当之无愧的。
电影界的莎士比亚
19世纪，是莎士比亚戏剧广为流传的开始，从此莎剧在世界舞台上不断上演，而演绎过其中角色的演员，几百年来不知有多少，但能以演员身份获得“诗人伙伴”称号的则不过几位而已。
进入20世纪以来，莎士比亚的戏剧则被不断地搬上电影屏幕，戏剧与电影这两种艺术形式被结合在了一起。以塑造莎翁戏剧人物出名的劳伦斯・奥利弗，自导自演过《哈姆雷特》：自导自演过《公民凯恩》的奥逊・威尔斯，则自导自编了《奥赛罗》与《麦克白》。佛朗哥・泽菲雷里也同样热衷于莎士比亚的戏剧，曾把《罗密欧与朱丽叶》、《驯悍记》、《奥赛罗》等搬上大荧幕。《罗密欧与朱丽叶》则有雷那托・卡斯特拉尼的1954年版本、佛朗哥・泽菲雷里的1968年版，和巴兹・鲁尔曼与菜昂纳多・迪卡普里奥合作的现代版。前两年，中国导演冯小刚也借《夜宴》向莎士比亚的《哈姆雷特》膜拜了一回。电影界对莎士比亚的热爱可见一斑。
而日本导演黑泽明，则被公认为是无论在表现手法还是艺术成就上，改编莎翁作品最为成功的一位，他的电影最为完美地体现了“使舞台的固定空间适应银幕的空间”的改编原则。斯皮尔伯格曾说过，“黑泽明就是电影界的莎士比亚”。
1957年，黑泽明根据《麦克白》改编拍摄了影片《蛛网巢城》。而在75岁高龄之时，他叉借《李尔王》的故事，拍摄了那部最为著名的《乱》。与那些热衷莎翁戏剧的西方导演不同的是，黑泽明把莎士比亚戏剧的时空转换到了日本战国时代，在抓住原著精神内核的同时，还完成了故事的再创作。《蛛网巢城》中，麦克白变成了日本战国时代的大将鹫津武时：而李尔王则被改编成一方霸主――文字秀虎。
黑泽明是个追求完美的人，常常为了一个镜头的完美，不惜消耗众多的人力物力，每一
部电影都是精雕细凿。为了拍摄《乱》，黑泽明筹备了很长时间，后来动用了3万名演职人员和15000匹战马，剧组还特别从国外购进大量木料，搭建了三座城堡的实景，而在最后的攻城之战中，又将整座城堡完全焚烧。整部影片的制作经费高达26亿日元，成为当时最昂贵的日本电影。
这两部电影都是由黑泽明和老搭档小国英雄共同担当编剧大任，剧本经过了反复推敲之后才投入拍摄。因此，他对原著的重构是彻底的，他“仰赖于莎士比亚的，只是把他当作一位在想象力上符合他的要求的电影编剧，而不是一位五音步诗句的大师”。
莎剧中最精彩的台词，在黑泽明的电影中转化成了史诗式的场面，以及错落有致的情节，焕发着别具一格的风采。在黑泽明的电影中，莎剧的英式风格为日本的民族特色所取代，日本武士道、日式服饰、贯穿于影片中的能乐、日本的寓言故事，都让人印象深刻，这也是黑泽明作为一位日本导演的巨大魅力。
日本著名电影理论家岩崎昶将黑泽明的创作特点归结为：“他是要把人放在试管中，给予一定的条件和一定的刺激，以测定他的反应。这种对人物的研究就是他的作品。”这与莎士比亚戏剧的风格不谋而合，两位大师跨越时空达到了艺术上的共鸣。正因为如此，黑泽明改编拍摄莎剧，才能如此得心应手。《麦克白》和《李尔王》正是两部把人放置在激烈的矛盾冲突中，深入刻画人性的悲剧，而在此基础上脱胎换骨的《蜘蛛巢城》和《乱》，恰成为改编莎翁戏剧的经典电影之作。
事实上，此次评选出的12位“诗人的伙伴”，有一大半是来自于戏剧、电影界。包括英国18世纪著名的戏剧演员、剧作家、剧团经理和导演大卫・加里克、维多利亚时代的女演员艾伦・特里、拥有50年舞台演艺经历并出演了大量莎士比亚戏剧角色的帕特里克・斯图尔特、在戏剧舞台和电影屏幕中塑造了多个莎剧人物的英国演员劳伦斯・奥利佛、曾成功地演绎奥赛罗的美国黑人歌手、演员保罗・罗伯逊等。
可以想象，竞争应非常激烈，因为几百年来，演绎莎翁戏剧的导演、演员实在为数众多。比如，塑造过哈姆雷特、罗密欧、奥赛罗等角色的劳伦斯・奥利佛，就曾和另一位著名莎剧演员约翰・吉尔古德在舞台上竞争了一辈子，他们相互看不惯彼此的表演风格，也总是在莎剧中全力竞争演出。而这一次，劳伦斯战胜了他一生的对手，跻身于名人堂之列。
莎士比亚戏剧范文5
默默忍受坎坷命运的无情打击,
还是挺身反抗人世无涯的苦难,
并将其克服。
这两种行为，哪一种更高贵？
——《哈姆莱特》
“智慧如苏格拉底，艺文如维吉尔。泥土里掩埋他，人民哀悼他，奥林匹斯山上拥有他。”这首悼诗被刻在他的纪念像龛上。
他创造词汇的天赋是无与伦比的，他的话常被引用──甚至包括从未看过或读过他的戏剧的人。他是最深刻的人类观察者，他的每一出戏都是一幅世界的缩影。他是欧洲文艺复兴时期人文主义文学的集大成者、英国最伟大的戏剧天才——莎士比亚。
人物小传
1564年, 莎士比亚出生于英国艾汶河畔的一个富裕家庭，少年时代曾在当地一所“文法学校”学习。父亲破产以后，莎士比亚独自走上谋生之路。他当过肉店学徒，也曾在乡村学校教过书。20岁左右到伦敦，先在剧院当勤杂工、马夫，然后进入剧团做演员、导演、编剧，后来成为环球剧院股东之一。他从1590年左右开始写作，先是改编前人的剧本，不久即开始独立创作，给世人留下了37部戏剧以及154首十四行诗等作品。其主要成就是戏剧，按时代、思想和艺术风格的发展，可分为早（喜剧、历史剧）、中（悲剧）、晚（传奇剧）3个时期。他在接近天命之年时隐归故里，1616年不幸去世。
人物故事
宏程心路
童年的莎士比亚是无忧无虑的，他的父亲不仅经商有道，而且仕途坦荡，母亲也出生于富商之家，很有教养。不幸的是，在他13岁时，父亲做生意赔了本，债务缠身，莎士比亚只得离开“文法学校”，到一家屠宰场当学徒。后来他干过很多工作，可是没有一个职业能干得长久。
1587年左右，莎士比亚来到了当时英国最大的城市——伦敦，开始了他的新生活。据说莎士比亚最初几年的职业是当杂役，在剧院门口为观众看马。后来经人介绍，他在剧院里当上了勤杂工。在工作过程中，导演发现他口齿伶俐，头脑灵活，就让他在幕后给演员配台词，当戏中的配角不够时，也让他上台跑龙套。渐渐地，在跑龙套的过程中，莎士比亚的戏剧才能得到了发挥。莎士比亚本来就有一定的文化基础，又加上长时间在剧院里工作，再配上他的戏剧天分，不久，他便开始了剧本的写作。
那时的伦敦是一个“经年不散的集市”，在残酷的商业化演出中，剧团为了生存，要吸引更多的人来剧院，就得不断有新的剧目上演，莎士比亚的创作才能正好有了用武之地。
很快，天赋就让莎士比亚获得了机会，他创作的《亨利六世》终于在伦敦上演，观众蜂拥而至，演出获得了极大的成功。从此，他成为一名当时少见的靠写作剧本就能生存的剧作家，莎士比亚的收入也日渐丰裕。1599年，伦敦修建了最豪华的剧院——环球剧院，莎士比亚是为数不多的几个投资者之一，并拥有剧院1/10的股权。他在家乡买了一些产业，并成功地为父亲申请到了乡绅的纹章，完成了家族的复兴之梦。
慧眼识英杰
有一天，正在台上演出的莎士比亚引起了一位贵族的注意，他就是南安普顿伯爵。虽然伯爵当时还不满20岁，却已成为伊丽莎白时代最高贵的望族。伯爵是个戏迷，每天都到剧场看戏，也经常到后台去看望演员。他发现今天这出戏有一位陌生的男演员，并有些特殊的东西吸引着他。经打听，伯爵发现这名普通的小演员竟能写出诗歌，便请团长引见了莎士比亚，并邀请他到自己的府上参加文学聚会。
伯爵喜欢邀请一些刚踏上文坛的作家和文学青年到家里，因此他的家成了诗人和学者聚会的场所。他看中了莎士比亚的才华，确信他将来能成为出色的诗人。面对这样的邀请，莎士比亚非常惊讶。自从他从事演员这个“低贱”的职业后，已经习惯了人们的白眼，在故乡的家人也因此遭到人们的讥讽。如今却有贵族要与他交朋友，他受宠若惊。
就这样，莎士比亚成了南安普顿伯爵家里的常客，伯爵的家和他与这些贵族青年的聚会，似乎成了一所“学院”。在这里，他不仅受到艺术的熏陶，还通过细致入微的观察，为他今后作品中对贵族生活生动的描绘奠定了基础，这对莎士比亚后来的创作具有很大的影响。
“一只暴发户式的乌鸦”
到1592年的时候，莎士比亚在伦敦的戏剧界已经小有名气了。因为他所取得的成就引起了大学才子罗伯特·格林的嫉妒。格林在《千悔换一智》中有这样一段话：
“别相信他们（指演员们），因为他们当中有一只用我们的羽毛装饰起来的暴发户式的乌鸦，用一张演员的皮包藏起他的虎狼之心。他写了几句虚夸的无韵诗就自以为能同你们当中最优秀的作家媲美。他是个地地道道的打杂工，却恬不知耻地以为英国只有他才能震撼舞台。”
格林的这段话是在影射莎士比亚，它提供了关于莎士比亚的一些情况。格林称莎士比亚为“暴发户”，说明当时莎士比亚在剧坛上已经很引人注目了。“一只用我们的羽毛装饰起来的乌鸦”，说明莎士比亚在创作中大量汲取了前人创作的营养。“用演员的皮包藏起他的虎狼之心”，是借用莎士比亚《亨利六世》中的一句台词“啊，在女人的外衣下面包藏着虎狼之心”。格林说莎士比亚有“虎狼之心”，恰恰反映了莎士比亚在创作上坚持自己的风格，敢于同对手抗衡。说莎士比亚是个“打杂工”，反映出莎士比亚的多才多艺，既当演员，又当剧作家。“恬不知耻地以为英国只有他才能震撼舞台”，这句话是直接影射莎士比亚，因为莎士比亚（Shakespeare）这个姓的前半部分（Shake）有“震撼”的意思。
有意思的是，在“大学才子”停止创作之后，莎士比亚真的成了唯一能震撼英国舞台的人。
悲剧不悲
1601年，37岁的莎士比亚已经在伦敦生活了16年，从一个血气方刚、充满理想的青年成长为一个成熟的中年男子。透过种种浮华的表面现象，他清楚地看见了社会的黑暗和罪恶。创作历史剧和喜剧积累的丰富经验又使他有足够的艺术功力去反映现实，表达自己的思想。于是，他开始转向悲剧创作。
莎士比亚的悲剧是他戏剧创作的最高成就，在思想内容上达到了前所未有的深度与广度，深刻地揭示出封建末世社会的罪恶和本质特征——走到历史尽头的封建统治阶级更趋腐朽与残暴。
虽然莎士比亚的悲剧人物的结局最终都是死亡，但这并不意味着莎士比亚已经放弃人文主义的乐观精神。在莎士比亚悲剧中的英雄人物身上，都体现了富贵不能、贫贱不能移、威武不能屈的崇高精神和乐于助人、善良真诚、勇于牺牲的美好品德。即使是那些有严重过失的人物，如李尔王、奥瑟罗等，他们犯下过错不是因为他们本性丑恶，而是因为他们受人欺骗，看事不明，而且他们最终也都能认识到自己的过错。这些都表明，莎士比亚对美好的人性并没有失去希望，仍对人类前途充满信心。
完璧微瑕
作为世界最为著名的大文豪，莎士比亚的作品历来为众人所推崇。可是，大师也难免有失误，但即使其鸿篇巨制中出现了小小的瑕疵，也并不影响大师的威望。
莎士比亚戏剧范文6
关键词：莎士比亚 电影改编 改编研究
视觉因素在现当代社会生活中占有越来越重要的位置，对这一领域的研究，即视觉文化研究，也随之开始成为文化研究中的重要显学。同样地，莎士比亚研究领域也经历着从语言及文本到表演和视觉的重大转变，这使得莎士比亚戏剧的电影改编成为了“莎士比亚产业”中最重要的一个类别。
1899年9月，第一部莎士比亚戏剧的电影改编诞生。著名莎剧演员Sir Herbert Beerbohm的《约翰王》演出片断，尽管只有短短的一分钟1，却是历史上莎士比亚戏剧表演与电影胶片的首次亲密接触。自此以后，电影无论在哪个方面的创新和尝试，都少不了莎士比亚戏剧的参与和检验。据《银屏莎士比亚史：电影电视的一个世纪》（A History of Shakespeare on Screen: A Century of Film and Television）统计，自1899年的《约翰王》起，截止到该书出版的前一年1998年，世界范围内的莎剧电影改编总计约345部。尽管在世界电影总产量中所占的比重并不大，但对于一向以推陈出新见长的电影产业来说，却是不小的数目，这也从侧面反映了莎士比亚戏剧对电影创作者历久弥新的吸引力。莎士比亚研究中对莎剧电影改编的关注，也随着莎剧电影的出现和繁荣，越来越呈现出上升的态势。
Robert Shaughnessy，在其编辑的《莎剧电影》（Shakespeare on Film）的引言部分中大致梳理了莎剧电影评论的历史：“1968年，第一部莎剧电影研究的标准长度作品诞生，那便是Robert Hamilton Ball的《莎士比亚无声电影》（Shakespeare on Silent Film）”2。70年代早期出现了有关莎剧电影的文章和选集；1973年，两份杂志《电影莎士比亚通讯》（Shakespeare on Film Newsletter）和《文学/电影季刊》（Literature/Film Quarterly）创刊；1977年，历史上第一部标准长度的莎剧电影评论性著作出版，名为《电影莎士比亚》（Shakespeare on Film）,作者为Jack Jorgens。Shaughnessy在回溯莎剧电影评论的历史时认为，莎剧电影评论在60、70年代的诞生，部分得益于技术的进步，使得人们容易获得16毫米的影片（大部分莎剧电影是16毫米影片）和70年代的廉价录像带；在社会层面，60、70年代的教育现状，如大学生数量剧增，战后富裕阶层比例上涨，以及轰轰烈烈的学生运动等，迫使传统的学科，如文学，对其教学模式做出改变3。
如今，对莎剧表演实践以及电影改编的研究，业已成为莎剧研究领域中不可或缺的重要组成部分。有关这一转变，一个很明显的例子是剑桥大学2007年出版的《威廉?莎士比亚(剑桥文学名家研)》（The Cambridge Introduction to Shakespeare）。在这本关于莎士比亚研究的入门级读物中，至少有一章探讨的是莎剧实践的现状和启示。在第二章“表演”中，莎剧电影改编被看作是莎剧研究在表演方向上的深入，因为“电影与戏剧表演相比，更加民主”4。在这短短的一章中，作者Emma Smith明确地概括了莎剧电影研究领域的两个关键性问题，即莎剧电影的定义及其分类。这两个问题相互交织，不但事关莎剧电影研究的合法性，也关系到该领域研究的角度和方法。在Emma Smith看来，莎剧电影自身存在着与文学文本，以及其他电影作品的互文关系。在当今学科交融的背景之下，不存在所谓纯粹的莎剧电影改编，再正统的改编，都难免受到电影发展史和时代的影响。在提到莎剧电影的分类时，作者在Jack Jorgens《电影莎士比亚》（Shakespeare on Film）中的三大分类，即戏剧性的，现实主义的，电影性的，的基础上增加一类―“改编”。在她看来，所谓“改编”指的是“基于莎剧情节，将莎剧语言和故事发生背景现代化，或是在影片的核心情结中加入莎剧表演”5。这种开放性的态度体现了时下莎剧电影的文化研究倾向，即莎剧电影研究不再囿于封闭的文本细读。
Emma Smith的《威廉?莎士比亚(剑桥文学名家研)》证明了这样一个事实，即莎士比亚电影研究已经成为莎剧研究中不可忽视的一个分支，对于此分支的定义和分类，她也给出了自己的答案。但在对国外此领域相关著作和文章的深入研究后，我们发现，同任何其他刚刚兴起的学科分支一样，再加上文化研究学科本身的开放性特点，莎士比亚电影研究处于各自为战，四面出击的状态。大致的研究方向有以下几类：一是从纯粹电影发展史的角度汇总和归纳莎剧电影；二是从“作者论”的角度分析某些导演的具体作品；三是与“作者论”相对，从原作文本出发，对莎士比亚某部或某类戏剧的若干电影改编做比较和分析；最后一类研究，尽管风格不同，视角各异，但总的来说，都将莎剧电影研究置于更广阔的社会学背景之下，体现了莎剧电影研究与文化，尤其是视觉文化研究的学科交叉特征，并且成为这一领域的未来发展方向。
在第一种角度，即从纯粹电影发展史的角度汇总和归纳莎剧电影中，最为全面的要数Kenneth S. Rothwell的《银屏莎士比亚史：电影电视的一个世纪》。此书涵盖了不同介质下的莎剧改编，包括电影，电视，录像，影碟，以及网络，领域之广，在同类研究中首屈一指。全书几乎按照时间顺序总结了上启默片，下至1996年布莱纳的《哈姆雷特》的整个莎剧改编史。书后还附有按时间顺序整理的莎剧改编名录，是这一领域的权威性参考。作为一本以广度著称的莎剧电影发展史大全，Rothwell的这本著作，自然将一些被保守观点排斥在外的影片也包括进来，如凡桑特（Van Sant）1991年执导的《我自己的私人爱达荷》（My Own Private Idaho），这部充满悲悯情怀的同性恋电影中的某些对白元素出自于莎士比亚的《亨利四世》及《亨利五世》。
作者论的理论最早来源于20世纪50年代，是法国《电影手册》所提倡的电影导演在影片艺术性上起决定作用的观念。用“作者论”来分析莎剧电影的策略是基于这样一个事实：在电影发展史上，有若干导演，出于对莎士比亚戏剧恒定的兴趣，不止一次地做出了莎剧电影改编的尝试，如劳伦斯?奥利弗（Laurence Olivier），奥森?威尔斯（Orson Welles），肯尼斯?布莱纳（Kenneth Branagh），佛朗哥?泽菲雷里 (Franco Zeffirelli) ，彼得?布鲁克（Peter Brook），格列高里?柯静采夫(Grigori Kozintsev)和黑泽明（Akira Kurosawa）等。《把莎剧拍成电影：劳伦斯?奥利弗，奥森?威尔斯，彼得?布鲁克，黑泽明的电影改编》（Filming Shakespeare’s Plays: The Adaptations of Laurence Olivier, Orson Welles, Peter Brook and Akira Kurosawa）算得上是作者论研究方法的代表作品。在书中，作者Anthony Davies集中探讨了上述导演在其改编的莎剧电影中对于空间的视觉展现。“作者”视角所暗含的立场是，电影改编是不同媒介之间的转换，即从单一的语言到多维的电影，因此对电影改编的研究应着重于两种媒介之间的差异，而非相同点。推而广之，电影改编的优劣也不应以其是否忠实于原作文本为衡量标准。
与作者论相对应，还有一类研究惯常以莎士比亚原作剧本为出发点，考察某一具体作品或者某一类作品―如历史剧―的不同版本电影改编，比较其中的异同。很明显，此种角度立足于原作文本，将其看作亘古不变的常量，而电影改编作品则仅仅是围绕在其周围的无伤大雅的变数，是终极文本的翻译尝试。此类研究在如今的莎剧电影改编研究中，仍占有显著的位置。如《莎士比亚与移动的影像：电影电视中的戏剧》（Shakespeare and the Moving Image: The Plays on Film and Television），在序言部分就申明，“我们的目的是要覆盖莎剧改编的某些特定领域，即那些已经有若干电影或电视版本的个别戏剧”6。
最后一类评论，严格地说，无论在关注点还是在论证风格上都不尽相同，但是当我们透过表象向深层挖掘便会发现，这些研究的共同之处在于，它们不再拘泥于文字/影像的二元框架，而跳脱到更广阔的社会文化领域。这类评论适应了当前跨学科交流的潮流，成为后现代语境下文化研究不可或缺的一部分，也使得莎士比亚研究在更广阔的领域焕发出别样的光彩。Richard Burt在《大众传媒后的莎士比亚》（Shakespeare after Mass Media）中一针见血地指出：“现如今，‘莎士比亚要是还活着，一定会成为好莱坞编剧’这样的话已经成了陈词滥调” 7。莎士比亚不再只是文学的莎士比亚，也不只是电影的莎士比亚，他已经成了文化的，经济的，政治的莎士比亚。在《剑桥莎士比亚与流行文化指南》（The Cambridge Companion to Shakespeare and Popular Culture）中，Robert Shaughnessy就提纲挈领地列举了有莎士比亚出现的如下领域：舞台表演，电影改编，政治话语，文学和戏剧戏仿，音乐剧桥段，以及日常对话。今天的莎士比亚电影改编不再是文字/影像的互动，而是社会元素的多维度互文。以下的几个例子，就是莎剧电影研究的这种社会学角度。Dennis Kennedy的《看莎士比亚：二十世纪表演的视觉史》（Looking at Shakespeare: A Visual History of Twentieth Century Performance）所关注的是现代和后现代莎剧表演（包括电影改编）中的视觉呈现；Stephen M. Buhler的《电影中的莎士比亚：视觉证据》（Shakespeare in the Cinema: Ocular Proof）中第八章专门研究非英语世界的莎剧电影的语言和文化转换策略；另外，鉴于多媒体应用在当今课堂教育中的普及，Deborah Cartmell在《解读银屏上的莎士比亚》（Interpreting Shakespeare on Screen）中从教学法的角度，“解读银幕莎士比亚在教室和课程中的位置”8。
以上四个视角虽不能穷尽莎士比亚电影研究的全部种类，也大体反映了国外研究对这一对象的大致倾向。总的来说，从方法上，一类将莎剧电影看作是文字/影像之间孰轻孰重的问题，这其中又包含两方，一方保守的观点认为，莎士比亚原作文本高于电影改编，即文字大于影像；另一方认为，电影改编本身也有其价值和意义，并不低于原作。另一类则将视线放远，并不纠结于文字/影像的二元结构，而是将莎剧电影置于社会、政治、经济和文化生活中，考察其与社会其他元素的多维度互文。
注释：
1.见Kenneth S. Rothwell的《银屏莎士比亚史：电影电视的一个世纪》A History of Shakespeare on Screen: A Century of Film and Television，附录Filmography and Title Index
2.Shaughnessy, Robert. Ed. Shakespeare on Film. New York: Palgrave, 1998. P5
3.同上，p6
4. Smith, Emma. The Cambridge Introduction to Shakespeare. Cambridge: Cambridge UP, 2007.P33
5.同上，P41
6. Davies, Amthony and Stanley Wells. Ed. Shakespeare and the Moving Image: The Plays on Film and Television. Cambridge: Cambridge UP,1994. preface xii.
7.Burt, Richard. Ed. Shakespeare after Mass Media. New York: Palgrave, 2002. P3.