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周易新本古意范文1
关键词：写意人物；意象；造型
中图分类号：J222 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）14-0186-01
一、渊源与流变
中国人物画是一种以人为研究和描绘对象的造型艺术，其凭借独特的绘画工具和表现方法与中国传统人文精神的浸润，常青于世界艺坛。《周易》云：“圣人立象以尽意”。这里讲述了“意”与“象”的关系，“立象”是为了“尽意”，“意”又是依赖于“象”而存在的，可见意与象是相互统一不可分离的。意象作为中国传统美学的审美意识，是审美主体与审美客体的和谐统一。意象，作为意和象的复合名词，最早是在是在南朝梁刘鳃的《文心雕龙・神思篇》中提出，文曰：“独造之匠，窥意象而运斤。” 中国文人眼里自然界中的物象都有着特殊的含义，受儒家思想的影响，人们把对自身修养和道德品质的追求转移到对特定的自然物的赞美和欣赏，使审美对象物化、人格化，中华民族博大精深的文化传统和历史积淀使其具有了其它民族所没有的特殊的含义和内容，经过了历朝历代的哲学家和文人的探讨，这一理念就被传承和发展至今。
绘画中的意象表现不是对客体的具象再现，而是作者通过抒发艺术情感和思想感受，追求个人体验的心象表现。它是通过对客体的观察和体验来表达主观的意念情感，借助客观物象再现精神世界于具象和抽象之间的一种表达方式。中国写意人物画具有鲜明的民族特色，它从萌芽到成熟时期都体现着对中华民族意象审美的探索和发展，它通过特定的艺术形象对精神生命和自然进行观照，讲求的是人在自然中所体悟到的精神、思想、情感的表达。“外师造化，中得心源”的意象审美法则是中国意人物画的独特审美法则。
二、写意人物画意象造型观
中国画追求的最高境界是对“意”的表现，在谢赫的《六法》中也明确提出“气韵生动”是表现人物画的核心精神所在。传统中国画受中华民族优秀文化传统儒家、道家的影响，文人画家对中国传统艺术诗、书、画、乐的精通掌握，给中国文化营造了一种崇尚人与自然和谐、超然物外的意象表现意境。对画面人物位置的安排，对物象神态、神韵的深入刻画，对情节和细节的精心描绘，画家通过对客观物象的抽象概括和表现，抒发自己的审美情趣并与观众产生共鸣，得到一种情景交融的意境。例如《韩熙载夜宴图》中，只是通过几片分割画面的屏风和一些简单道具，就给观众造成一种室内热闹夜宴的感觉。
中国画造型的意象，所体现的主观与客观的合一，重神尚韵、重视心性、尚意重趣以及所包含的虚实观、空间处理，都蕴涵着深厚的中国传统古代文化和哲学思想，它是中国传统文化的结晶。意象所体现出的主客关系就来源于中国古代文化中，庄子以“道”为宇宙主体，“道”无处不在，作为个体的人，应“独与天地精神往来”的气度，达到“万物与我为之”之境。中国写意画创作并不仅仅是对客观物象的逼真的写实再现和画家感性的再现，更是对画者及观众心灵深处的洗礼，通过追求物象的“形似”而“立象”，通过其“骨气”而表现精神。张彦远在《历代名画记》中说：“古之画能够移其形似而尚其骨气，以形似之外求其画，此难可与俗人道也。今之画纵得形似而气韵不生，以气韵求其画，则形似在其间矣……夫象物必在形似，形似须全其骨气，骨气、形似皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书。”这里“形似”指的就是物体的表象，而“骨气”是所要传达表现的精神。所谓“移其形似而尚其骨气”就是暂时撇开形似而注意“骨法”的表现。
三、当意人物画意象特征的创新及发展的意义
当代中国写意人物画的探索，是在根植于传统本民族文化的基础上与外来文化不断碰撞、融合的过程中展开的。传统的造型观念是为古人的思想意念服务的，不一定符合现代的审美需求，因此只有认真研究古意人物画的精神内涵和本质，才能更明确认识古人的思想意境和造型观念的结合规律，这样才能更好的在传统写意人物画基础上有所发展。绘画创作，重点在于“创”，强调绘画创作主体的主观能动性。从意象造型的角度来说，是画家感情的形象化，将物象化为意象的过程。当代画家既遵循着“中学为体，西学为用”的创作思想，也汇入新时代知识结构、艺术思潮等多种元素，呈现多样的景象，其中当代意象类型画家如田黎明、周京新、刘庆和等，他们继承传统、融会中西，拓展当下写意人物画的意象造型观，开创了新的笔墨形式和结构。
在写意人物画创作中，绘画风格、题材、意境的追求都在向多极化发展，绘画是一门视觉艺术，是通过直观的绘画语言实现其审美价值。艺术的创新是通过具体的笔墨、绘画语言、形式的大胆突破最终呈现于作品上。“笔墨当随时代”这是一个亘古不变的原则。
参考文献：
周易新本古意范文2
很多年前我写过一首诗《1999年12月31日23点59分59秒》，呈现的是一个中国人在跨世纪跨千年那一瞬间的感受，诗表达了这样一个意思，如今我们使用的公元纪年和格林威治时间来源于基督教，是线性的，直线发展的，很多人也许根本没有想到华夏文明几千年来这是第一次“跨世纪”，因为之前12生肖、60甲子等计时方式，时间是周而复始的圆圈，像滚动的铁环。即使用皇帝的年号，新君即位立即改元，并没有在位超过百年的皇上。中国人的时间观、文化观决定了人们似曾相识巡回反复这样一种模式的文体。有不少成语、诗词乃至人名、歌名、剧名接龙等，但那是零散语句之间仅有单个语素相同的简单联系，每句之间接法不止一种，而且接出来的文本并无整体意义，更谈不上构成一部作品，因此它仅是一种游戏过程。对古代诗词有些了解的朋友或许会想到“回文诗”，它是古代汉语特有的使用字序回环往复、顺读逆读皆可的修辞方法，经过历代文人墨客的反复雕琢，开发了连环回文体、藏头拆字体、叠字回文体、借字回文体、诗词双回文体等样式，其中最有名数《璇玑图》，左右横竖环绕不同读法便变化出不同版本。稍加对比便可知道，它在文字序列玩弄的技巧远比《春夏秋冬》繁复。又有熟悉西方经典的朋友会想起但丁巨著《神曲》，它以连环三韵体贯彻通篇（即是ABA、BCB、CDC……），且三大篇章《地狱》、《炼狱》、《天堂》都以“群星”为未句末词相照应，寓意了圆满合一。不过，《春夏秋冬》每段重复的是行句，而非单词押尾韵。更为重要的是，《春夏秋冬》的意境是循环更新，吻合传统中国对时间的认知，而《神曲》主旨“地狱-炼狱-天堂”则是单向度的升高，是西方线性时间宗教观的诠释。
说到诗歌语句首尾重复的环状结构，我首先想起的倒是墨西哥诗人、诺贝尔文学奖得主帕斯的长诗《太阳石》，该诗长584行，该数目等于墨西哥古代“太阳石”历法中一年的天数，其中首尾6行重复（但内文再无其他行句重复），并综合运用超现实主义手法融合了古今、生死、现实与神话。帕斯本人在亚洲长期游历，深受中国、印度、日本等东方文化影响，他翻译过大量的唐诗宋词，钻研了佛教文化，多次尝试采用环形文本。《春夏秋冬》和《太阳石》体现了文化人类学意义上的同源，无论中华文明、阿兹特克文明或其他东方文明，都是以日夜四季循环为特征的农业文明宇宙观、宇宙观。然而就文本的表面结构而言，两部作品仅有全文首尾语句重复这一点相似。
至于其他有运用字、词、句的重复或循环的古今中外诗作，此处不再一一对比，虽然它们跟《春夏秋冬》相映成趣，但就我有限的视野而言，汉语诗歌尚无像杨林这部长诗以分段首尾句重复、全文首尾句呼应连接的环状结构文本。当然，这种构思并非从天而降的灵光一闪，而是源于文化传统和艺术范例在诗人心灵的投射，尽管我以为杨林本人称之为“接龙”尚不够准确，此称谓在学术上尚可以进一步完善。然而，《春夏秋冬》文本结构的确可谓是当代诗歌界开创先河之作。
在作者勇于探索诗歌形式的背后，其实我更看重作者别出心裁的用意，《春夏秋冬》究竟为读者了带来什么？被称为“湖南新乡土派”的杨林并非热衷惊世骇俗的先锋技巧，运用旁人未尝实验过的结构方法定有非如此不可的寓意。在我看来，昼夜更替，岁月循环，中国人在生存的大地艰难地走过了漫长五千年，《春夏秋冬》正是对这跋涉的由衷礼赞。“二十四节气、七十二候”是古代人民特别是中原地区（黄河中下游）群众根据太阳在黄道的位置、总结天气、土壤变化和动植物活动现象的概述，起源于春秋战国，《逸周书・时训解》见雏形，至秦汉基本定型，《吕氏春秋》《淮南子》有明确记载。先民以五日为候，三候为气，六气为时，四时为岁，构建了感性的农耕文化和日常生活时间表。虽然中华文明的前期（夏商周秦汉）以中原为发源地，然而经过历代疆域扩展、人口流动，这一节令观念在江南、两湖、两广、西南、东北、西北等开枝散叶，由于中国东部地区大致上是温带大陆性季风气候，故而各地人民因地制宜把“二十四节气、七十二候”推挪删减，使之具较高实用参考价值。更为重要的是，经过历代大一统王朝的官方修订，农民身体力行、言传身教的传播，节气早已上升为中国人衣食住行、求学动土、嫁娶丧祭的共通准则，并沉淀到民族基本心理和思维层面，成为克服地域悬殊、族群繁杂的凝聚力，跟儒道佛及其他重要范畴一同塑造了四季更替、生命不息的循环宇宙观，孕育了天地人合一、万物和谐的价值观和审美情趣，也让“节气”自身成为了中华文明的一个象征部分，是全体中国人共享的“非物质文化遗产”。
然而随着中国和世界的现代化进程，这美好的一切似乎都冰消雪化。首先西风东渐瓦解了中国人的文化传统，然后是工业化和城镇化让农村和土地疲惫不堪，接着便是生态污染和气候恶化，于是连我们自己的生活和内心也日渐荒芜烦乱，终日面对机械、电器和屏幕，日子僵化，生活变质为上下班，季节抽象为工作日和周末，春节、清明、端午、中秋等几个一息尚存的节日异化为消费娱乐的桥段。
为此，谁向往“鸡犬相闻”的复古生活若非虚伪便是愚昧。杨林虽被归为所谓新乡土派，却绝非梦回汉唐、不知今宵。他站在现代人立场，以普世生态文明意识和民族文化复兴为自觉，这部数年酝酿、据说十天喷薄写就的长诗，通过真切可感的文字，以传统诗意的目光去观照当代人的生存困境，创造新的精神家园。
该诗九十六节虽以气候为题，却绝非对农历的通俗解说、对古代哲学的白话翻译，否则坊间本就有《增广贤文》等蒙学，有农业科普读本，有周易风水、四书五经的插图本、通俗本，杨林何必多此一举。我建议读者别先入为主看附录的“二十四节气、七十二候”古文，而是通读长诗，有所体悟，再加以对照，便得知《春夏秋冬》乃是对传统文化“九方皋相马，得意而忘形”。诗人没有停留于写景绘物，没有拘泥于先民农耕生活的见闻，而是借题发挥，寓意抒情，以一个当代人的目光重新凝视民族文化图腾，游弋与新农村和城市之间，抒写着“我”“你”伴随着大自然的节律，尽情地唱和身边一切有形生命和无形生命的灵魂共鸣。因此他笔下不是中原的气候档案，不是湖南的乡土风情，而是中国人的生活环境和心灵氛围；他抒写的不是古代田园的朴素民谣，而是对天地之间历千年万载的大循环的艺术再现。
尤为难得的是，诗人没有因主题的博大悠远而目眩神迷，既没有刻意地把作品写成“宏大叙事”，也没有拘泥古意、故作深沉；无意构建大的场景、人物和情节，没有居高临下的主旋律腔调。九十六首诗，仿如精短的绝句小词，犹如寥寥数笔的水墨写意，只读任何一段，都从小见大、意在言外，体现着“一花一世界，一叶一如来”的东方思想。也许有人觉得传达传统文化需运用文白夹杂、冷僻字句或另创“新古文”，如此技法当然能够自圆其说，不过杨林既然“得意而忘形”，采用的自然是流畅自然的现代汉语，“走进春天/我拉着又一根时间绳索/离开冬雪浩大的气势/潜入一棵油菜抽苔/心情黄灿灿地开始”，将一个现代人对生命脉动和时空变奏的观感娓娓道来，“如人饮水冷暖自知”，平白之中领悟大道。
至于每段之间重复的“接龙“句式，咋看之下你也许会疑惑是否削足就履。其实岁岁年年看似重复循环，土地、人生和万物却在运行生长不息，同一句诗在上一段作未句表达的是一种陈述，而在下一段作首句却引向新的抒写，这种微妙的变化见证了诗人对大自然的洞察，在连续中创造跳跃，在熟悉中提炼新奇。而当你读完诗篇末句“走向春天”，回应着全诗首句“走进春天”，正所谓“一元复始，万象更新”，既是结束也是新的开始，心灵彷如经过整整三百六十五日，怀着平静与激动，充盈与期待。年复一年，诗与人，阅读与生活，前辈和自我，有着异曲同工之妙。更奇妙的是，即使你从其中任何一段开始阅读，也能自然而然迅速融入诗歌，大自然和生命的每个节点其实都是平等的、连贯的。“人生自在呼吸间”，“当下即是”，九十六段小诗，彷如九十六颗念珠，伴随着清脆的木鱼或清越的敲钟，一下一声，一声一下，将人蒙尘染污的心灵带到澄明苏生的境界。
周易新本古意范文3
文字本是记录语言的符号，仅作为一种交际的工具。唯有汉字，“交际”只是其价值系统的一个方面。它既是史前文明的高度结晶，又随文明进化而进化，并成为进化的内动力。通过它可以译解史前文明之谜。同时，充分发掘和利用其多维文化价值，将使中华民族不断创造辉煌。
（一）造字法与方法论
目前，世界上正在使用的文字以汉字为最古老，生命力最强。其他民族的原始象形文字早已随着文化的进化而湮没无传。汉字所以能历尽沧桑犹青春依旧，主要在其独特的造字参照系，造字原则，造字方法；构字参照系，构字原则，构字技法；书写参照系，书写原则，书写技法，书写个性等。
汉字最大的特点是象形，具有鲜明的“绘画性”，但它和绘画——非逻辑的个体的以形寓意的艺术有质的区别。就结果看，绘画重在“形”，汉字重在“象”。是忠实于对象的本来面目，通过集中、概括、加工等典型化的方法，抓住对象的典型特征，约定俗成地赋予对象特定的“含义”。字形上既有现实的“形似”，又带浪漫的“神如”。从总的哲学方法而言，汉字遵循现实主义的创造方法，具体地说，“象形”、“指事”主要是现实主义的；“会意”、“形声”是在现实主义的基础上有机溶入浪漫主义的方法。这两大方法相结合的创造方法，通过漫长的文字进化，潜移默化地作用于多维价值取向的汉文化，或者说，汉字创造所蕴含的这一方法论成为汉民族的集体元意识，使传统艺术——美的创造明显带着以现实主义为主旋律，同时辅之以浪漫主义的色彩。
汉字以现实主义为方法形象地描绘对象，这个“对象系统”即是‘造’字参照系”。它决定着汉字的本质特征。许慎说：“古者庖栖氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，视鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作《易·八卦》，”［1］“以通神明之德，以类万物之情。”［2］并据此推断说：“黄帝之史仓颉见鸟兽蹄迒之迹，知分理之可相别异也，初造书契。”［3］说“八卦”先于汉字产生，汉字为仓颉所造，都欠科学。若将二说有机综合以论汉字，便可得到汉字的造字参照系：（附图略）
天文、地理、动物、植物、人类社会，物质和精神界，其表象的特征和本质的规律正是创造汉字的参照系，是其师法的对象。以“天”、“地”、“人”三才，物质世界和精神世界为系统的参照系所创造的汉字，因能“以通神明之德”——表现精神世界，“以类万物之情”——表现物质世界，所以带有多学科意义的价值。作为文字，汉字首先也是为了交际的实用，但它是特殊参照系下的产物，汉字创造还兼顾识读理解功能。因而汉字体现了直观可辨，形、音、义有机结合，与对象同步进化的动态性原则。因其“象形”，所以其义显得直观，又因为以“形”为基础进行有规律的逻辑组合，其义便“可辨”。不少汉字可因形见义，望文生义、依字辨义。这一原则大大缩短了汉字与识读者的距离。汉字的识读过程完全成为有意识记的智力主动参与的过程。字符可对大脑产生有机的信息刺激，因而比纯符号化的拼音文字更易识读、理解和记忆。
汉字音、形、义有机结合的原则，使每个汉字具有鲜明的个性特色。它们以“形”为内核，以“义”为灵魂，以“音”为外壳，有机地构成一个信息码，这种以三维价值观界定的对象，使其交际功能更具精确性、客观现实性。音为形设，形因义存的独特个性又使汉字的认读理解带来便利。而拼音文字的音、形、义三者是相互割裂的，靠约定俗成纽结在一起。其识记过程是机械的记忆过程。给大脑刺激的信息强度类似于电话号码式的缺乏主动性和深度。
汉字的象形，不但象具体之形，还要象抽象之形，而且要描绘再现对象的典型特征，所以必然又和对象一起处于不断进化的生命律动之中。无论是时间的迁移、空间的变化，还是形状的异构，外力的干扰或是思想的革命，总有某一具体表现形式或抽象可变的本质特征的显现，汉字依此来概括描画对象。如果说艺术是永恒的，以象形为主色的汉字也是永恒的。即使以现代的“艺术标准”来看，汉字几乎可作为完全意义的艺术品。每个汉字都包含着造字主体（可能是一时一人，更可能是一代或数代的多人）对对象（客体）全方位的文化意义的最优化把握。即是说，认识对象并形象或本质地描绘对象时，凝结了主体的意识能量、认识水平、思维能力、思想观念、世界观、审美观、文化程度、品质修为以及当时背景下的整个自然与社会，物质与精神对主体的影响。尤其是其中的社会文化的各个学科体系对主体的综合作用都烙印在每个汉字之中，从这个角度说，每个汉字都是广义的文化意义的全息码。它积淀着文字史前的文明信息，又蕴涵着文字史后的文明进化的韵律。
（二）造字法与思维科学
汉字造字方法有象形、指事、会意、形声四种，核心是象形。这种造字方法循序渐进，自成体系，是系统思维科学高度发展的产物。
象形是“画成其物，随体诘诎”。［4］原始象形文字有的完全是图画般描绘对象，但由于赋予字音，旨在交际，其“义”要求从“形”中明示，使它从“画”中分离出来。画以表意，其义尚隐，字以表义，其意宜直。“直”的要求，使汉字只能用最典型的线条来勾勒。不少人认为象形文字是一种低级幼稚的文字，因而对汉字提出各种非难，甚至要用拼音文字来取代它。其理论的逻辑依据是原始的文字都是幼稚的象形字，汉字是象形字，所以也是幼稚的。所谓“物竟天择，适者生存”，原始的象形文字只有汉字在漫长的文化进化中生存下来，并且在大时代的变革中能注入新的血液，以新的风姿呈现出来。与外界不断进行能量交换，是一种不断吐故纳新的开放型文字。今知考古意义上的最早文字系统——殷墟甲骨文，是智慧高度发达下的成熟的文字系统。尽管同期别的民族也有类似的象形字，但只是个体的，非系统的巧合。所以它们最终成为“幼稚品”被淘汰。甲骨文不但成为具有活力的系统而且和当时的具有多维价值意义的文化同构，渗入社会文化各个层面，所以它并非低级文字。其实在殷周以前的千百年中，汉字已经历了“从低级到高级”进化的准文字期。通常以文字系统的诞生来界定社会文明和人类智慧，认为史前是低级的，文字史后才是高级的。对拼音文字来说，其本身无法译解被创造前的社会文明程度和主体智慧水平。在象形到拼音的质变中，割断了译解文明进化的链条。只有汉字才是译解这些奥秘的全息码。通过细致的剖析，汉字的象形之法，并非儿童式的涂鸦，而是对“天”、“地”、“人”三才如实的、系统的、典型的描摹。经过了由个别到一般，由个性到共性，由特殊性到普遍性的全部认识过程。并在具体的实践中进行修正，使之进一步准确化、符号化、目的化。这是一种复杂的意识活动过程。
其次，寓“义”于“形”。形为义设，义依形存。无义则形同虚设，无形则义无以生。形与义之间以直观对应的线性逻辑来贯通信息。“象形”字多用以指代事物的“名”，画一物指一物，观其形可知其义。可分为三类：一是个别特征称代，用“窥斑见豹”的方法，完善其形，以求其义。（附图略）法来描绘，在约定俗成的基础上表现其义。形与义更带外在强迫性的信息运载特点。
再次，以“形”、“义”、“音”称代事物是系统定义法的表现。“音”是一维的，“音”与“义”有机结合是二维认识，“形”与“义”与“音”三者辨证相因界定对象是三维（多维）的系统认识论，是智慧高度结晶的产物。
指事一法是“视而可识，察而见意。”［5］通过直观辨识就知其义。拼音文字充其量是“视而可读，察而见音”。其义得自机械的记忆。指事字逻辑上是以象形为基础的，离开“形”、“事”无从指起，是在形的基础上注入抽象的成份。其形象性较强，比较直观，从字形本身的特点可大致推知其义。是以形似为基础，神会为创造的具体的抽象符。通过这种辩证思维，得到三类指事字：一类是在原象形字——参照符上增加一个指示符——正补充符；二是原象形字——参照符上删除部分符号——负补充符；三是原象形字——参照符的方向改变——零补充符。但无论指事字的创造经历了多复杂的思维活动，仍然是源于形象，回归形象，以形象思维为主色的思维活动的结果，是一个完整的思维创造系统。显示了系统思维的第二个层面——初级中介层面的特征。具体的形加上抽象的指示符，表示一种既非原象形字义，又非指示符本身含义的新义。这类字在“形”与“义”之间用曲折勾连的线性逻辑通道来勾通其信息，昭示字义。
会意是“比类合宜，以见指撝”。［6］它是以象形字和指事字为基础，由两个以上象形字或指事字构成。其义有一定直观性，可审字知义，望文生义。它不同于指事字只是在参照符形之上进行指称，而是多符多形间的结合。它虽以形为缘起，但不能直接因形而定义。如果说象形字多数是单独名物的“画”，指事字是因义设标的“象意”之“符”，会意字便是“有情节和主题的艺术之诗”了。在表象上，古汉字颇似毕加索的现代派绘画，但更具体而实用的是这些既形象又抽象的“艺术符号”，仅毫厘之差，便会使整个“情节”和“主题”都发生变化——字义变化。识读者在审字以求义的思维活动中须通过想象去丰富、补充符与符之间的意义中介环。其“形”与“义”之间靠空间交叉的逻辑通道来勾通其信息。呈现了思维认识的第三个层面——高级中介层的特征。认知的最重要方法是“得意忘形”。
最后是形声字——“以事为名，取譬相成”。［7］即按事物意思取个名称，再用一个读音相同或相近的字来表其读音。它是以象形、指事、会意字为基础，通过系统的逻辑思维来进行的高级造字法。抽象性最强。这一点虽然类同于拼音文字，但拼音文字的形与义与音的联系是人为强制的，仅靠约定俗成，不存在内在逻辑关系。作为纯抽象的符号，拼音文字本身无法显示其运载的信息，只表其音。所以，无法通过创造性的思维活动来求其字义。拼音文字的造字法建立的是静态的载体模式；汉字所建立的是动态的载体模式，它有自身的内在规律。拼音文字唯一趋势动因是“拼”，但拼的是“音”。对整个识字过程来说是“初级阶段”，“终极阶段”的“义”是拼不出来的，只能靠硬记；汉字唯一的静态因是“音”，音是约定好的。其识字过程也是“拼”，但拼的是“义”。犹其是形声字，音、形、义甚至可“一拼而就”。三者的关系是有机的逻辑关系，由音形义的思维过程，需经过思维活动的全过程：分析和综合，抽象和概括，比较，分类，系统化和具体化。通过这一系列的思维活动，音、形、义之间的信息得以贯通，但依据的是复杂的主体网络的系统逻辑。
汉字通过这四种造字法，在建立完整的文字系统的同时，建立了交际功能以外的多值文化功能系统，这是拼音文字所不能具备的。
首先，它构建了一个思维方法进化的系统模式。汉字的造字法从象形指事会意形声，在“认识”的角度上，它提供了一个对对象的形象描述形神兼顾得意忘形抽象概括的系统认识方法的进化模式。不论哪一种造字法其核心都是“象形”，都有一个“自在”的意义发生源，通过它不同程度地注入抽象成分，“形象”与“抽象”逆动消长，由象形指事会意形声，抽象成分逐渐递增，形象成分逐渐减少。是始于形象，终于抽象的连续思维的认识过程。人们在反复的识字过程中，除了知识人获得，还本能地受到认识方法的教育，使我们在认识对象时，善于通过对象的外在特征，从感性材料入手，经过反复抽象的思维过程，正确的分析问题，揭示问题，解决问题。
其次，汉字系统还构建了思维发展进化的系统模式：四大造字法下的汉字系统构建了具体可感的象形系统，形神兼备的指事系统，得意忘形的会意系统，抽象概括的形声系统。它们既独立又相因。无高度发展的抽象能力，便不能将对象的总特征作典型化处理，优选出出神入化的线条来形象地刻画对象——象形字，又由于形象思维的高度发展，而能天衣无缝地融汇到抽象的特征指称之中。通过对汉字由表入里的深刻认识，由于系统的交互作用，汉字既能有效的培养形象思维的能力，还能培养辩证系统的思维能力，而且形象思维和抽象思维之间的中介思维被认识并得到培养。
此外，还建立了思维逻辑的系统模式：象形字培养直观线性的逻辑思维；指事字培养曲折勾连的逻辑思维；会意字培养空间交叉的逻辑思维；形声字培养立体网络的逻辑思维。从而对不同性质的事物运用不同的逻辑思维，使逻辑思维能力得到提高。四大造字法本身就隐含着极为严密的逻辑关系：感性认识模糊思辩抽象认识的连续性的逻辑关系。由于“指事”、“会意”两个既形象又抽象的中间环的运用，使的“模糊逻辑思维”得到揭示，并有着重大的现实意义和实践意义。传统的思维科学单纯研究“形象”与“抽象”两种端性思维，没有对介乎二者之间的连续的“模糊思维”的认识，这是经典哲学及其逻辑研究的产物，是不完善的。
汉字造字法正是上述高度智慧下的辩证系统思维的产物。这种思维水平和方法体系通过具体的文字创造，浓缩在每个汉字中，使我们通过汉字的使用，自觉或不自觉地吸收其全部能量，译解其全部信息，体现其多维的文化价值。二构字法之文化学价值
构字法指的是具体建构汉字的技法。它是造字法的一个子系统，由构字参照系、构字原则、构字技巧三个有机关联的层次组成。
（一）构字参照系的文化学价值
构字参照系是汉字具体的线条构建的技巧之师法体系。造字方法的参照系是天、地、人三才，物质态与精神态的自在客体，师法其“然”，是客体在一定时空背景中某一条件下的存在态或特征。构字法参照系是对象的这种存在态或特征的构成逻辑或规律，即师法其“所以然”。
在系统的哲学与自然科学的基础上师法其“所以然”的参照系。
西方哲学及其他科学的原始面貌只能考诸有关著述；中国哲学及其他科学的早期特征即使无书可考，也能从文字的构造中窥探其灵魂。因为汉字界定对象是主观见诸客观的精神活动，它能呈现“是什么”、“为什么”、“怎么样”的三维价值意义。
首先，物质世界及其事理是无限多样、个性各异的，为了准确地描述这些对象，只能采用与对象同构的思维逻辑来构造汉字，得到同样多样而个性各异的汉字系统。随着认识能力的不断提高，对对象的个性认识更加深入，使共性较强的记事或指称方法——结绳记事、积石为记等再也无法准确描绘对象以供交流时，促使了文字的产生。但汉字的现实主义方法的造字原则，使它同构于对象世界，呈现出与自然对象世界及相关事物一样的丰富和千姿百态。
无限纷繁而复杂的自然界并非无机的杂乱，是可以分门别类的。“物以类聚，人以群分”。通过对对象各有机系统的共性与个性关系的把握，对不同事物进行科学分类，并按其特征作形象指称。要对整个自然界的万事万物及相关事理作种属分明的文字指称，就要具备不同系统事物的自然科学知识。要对飞禽进行指称，就必须有对整个动物界的系统认识，进而将飞行动物分离出来。又通过对飞行动物从形状到解剖特点的全面认识以确定类型。《说文解字》：“鸟，长尾禽总名也，象形”，“凡鸟之属皆从鸟”。有明确的“属”的概念，形象有其共性，解剖可见个性。《说文解字》收有120个“鸟”旁的字，多数用来称代不同的“鸟”。此外，还有：“隹，鸟之短尾总名也，象形”，“凡佳之属皆从佳”。《说文》中收“隹”旁字46个，包含了多数短尾鸟在内，是鸟类的又一种。凭此我们便能了解这些文字被创造时，上古先民的自然科学及其他科学的水平。《说文》共收9353个篆文，归纳为540个部首，以这些部首为定义根，将物质与精神世界的的无限复杂的对象进行分类，使各得其所，属性分明。可见汉字是自然科学及其他相关科学高度发展的产物。使识读者在汉字认知过程中，不但掌握字符本身指的“是什么”，而且知其“为什么”——得到学科意义的方法论教育。拼音文字的“类”、“属”仅是语法意义的，非表义对象本身。其分类的目的不是为准确的表意，而是服从语法的形式逻辑。
基于自然对象世界组构的无限性但非无理性，使汉字有限的偏旁与部首在合理的无限组合下与对象共构，并结合字与字的语法关系的组合，描述出整个自然与社会甚至思维领域的一切，且随对象的衍化而衍化。
个性各异的自然对象却有其形象组构的共性，它们都由点、线、面构成，汉字则按对象自身的特性进行点、线、面（偏旁）的有机组构，创造出千变万化的汉字系统。这是对参照系“所以然”的最本质的把握。最能体现造字时代人民认识自然的能力和征服自然的特征。
此外，自然万物存在的一个共同态是受地心引力的作用，重心垂直指向地面。古人虽不能认识万有引力，但处处感受到了这种现象。如实描绘对象的象形文字便本能地将万有引力作用下的事物的特征描绘下来，使得每个汉字呈方块状的合理布局，每个字都有其重心，重心是否当位、合理，决定着这一汉字的形体的线条布置是否合理和具有美感。尽管每个汉字都有明确的重心，但其线条的设置并非简单机械的组合，而是变化多端的有机构建。是由千差万别的不对称性、不均衡性构成整体的对称与均衡，从而组成方正结构体式的重心。这一点楷体表现得最突出，其他各体也明显遵循这种重心居中的对称组构原则。
以人类行为科学为参照系。汉字线条的构组还以人类行为科学为参照，将人类关系态的逻辑运用到点、线、面组合的逻辑中。人类以各种规范来协调相处，从而构组了各种秩序下的人际关系态。汉字的构造也明显带着这种协调相处的特点。上下左右，内外先后，大小长短等等都有严格规定，秩序井然，不失规矩。表现在上下关系中以上为先，自上而下；左右关系中以左为先，从左到右；内外关系中以内为先，先内后外。这些无疑具有人类行为科学价值。拼音文字的字母书写是无左、右、上、下、内、外的规则。既可自左向右，也可从右而左，既可从上到下，又能自下而上。字母与字母组合成文字时，只有单一的自左而右作线性横向排列。
人伦讲究秩序，但这种秩序并非一维的单向趋动，而是双向逆动的。这种原则体现在汉字构造上虽讲究上下、左右、内外的先后，但优先者并不能越位强占，更不可独霸，而是按自身的特点占据一定位置，进行合理分配。如“忠”，在上的“中”不宜过大过长占据“心”的位置，使在下者无法立足。同样，左右关系中，左先但不可欺后。如“林”，左“木”之捺宜短，右“木”之撇要收，在互让的关系中，协调构建，不过分夸张任何一方。
此外，在群体与个体的关系中，汉字构造强调共性，群体大于个体，个性服从共性。具体地说是点、线、面（偏旁部首）的独立意义小，共构意义大。部首的存在主要是为了共构，而且往往是带有共性意义的部首偏旁放在优先位置，或在上、在左、在先。拼音文字的字母独立性强，不同字母摆在一起无内在的必然共构性。显示以个性为中心的行为价值特点。汉字完全是由笔划（元素）偏旁部首（层次）单字（子系统）整个汉字系统，从个性到共性的逻辑组合，这种“共性优先”的原则，展示了传统行为科学的价值取向。汉字构造以上述各学科对象为参照系并与之发生价值同构关系，凝固着他们的信息，所以带有多维的文化价值。
（二）构字原则的文化学价值
构字原则是指汉字构建的具体技巧和手法所遵循的准则。它包括默记对象的模仿原则；辩证相生的组构原则：中正和平的美学原则。
默记对象的模仿原则与中国绘画：从西安半坡出土的几件著名的人面鱼纹陶碗看，形象极生动，这种线条勾勒的画竟如西方现代派一般。然而，这种早就很成熟的艺术，后来没有得到应有的发展，直到南北朝以后才中兴起来。但以线条勾勒为特征的象形字却得到充分发展，到南北朝时已走完了由甲骨金文、大小篆、隶书、正楷、草书等全部的进化过程。在漫长的文字创造过程中，汉字的构造方法和书写技法反而大大地影响和促进中国画的发展，并匡定了中国画的基本特征。
中国画不是西欧式的写生来再现对象，而是以默记对象的方法来再现客体。默写是先经过心智活动，将对象留在记忆中的典型特征（往往是点或线的）绘写出来，结果是“眼中竹”与“心中竹”与“笔下竹”俱不相同，愈加典型，愈加简练。呈现出特征线条勾勒的绘画特征。与象形字以特征线条刻画对象有共同的价值取向。
以特征线条默画对象会因人而异，不同绘画者的思维水平、修养能力有差异，记住对象的特征也不尽同，所默画的同一对象也有区别，只能求得大致的相似，本质特征趋同——神似。中国画重神似而不拘于形似，东坡先生说：“论画以形似，见与儿童邻。”追求“诗中有画，画中有诗”的神妙境界。与汉字一样是现实主义基础上溶入浪漫的理想主义的成分。
以线条勾勒默画对象，而不是面对面的写生，使中国画忽视了“光”和“色”的变化及立体透视的科学性。这也是追求“神似”的必然结果。中国画以“散点透视法”的线条来构组对象，这与汉字以特征线条全方位地（必然是散点透视式地）设置也具有共同的价值取向。
工笔与写意，篆楷与行草；绘画与书法在传统的文化中实有异曲同工之妙。
辩证生克的组构原则与古代哲学。文字史前哲学无稽可考却能从汉字构造的逻辑中得到破译。作为系统世界观的哲学是很晚才诞生的，作为人类的世界观甚至于初步的哲学体系在文字产生之前就存在于上古先民的物质与精神的文化生活中，既烙印在打制的石器中，陶器上，也凝固在千百年来群体集体创造的汉字中。因为汉字是主观见之于客观，如实地描述对象的交际符号。它有着客观存在性，还有第二位的主观性，而且是群体共同的主观性——文字只能是群体的创造，这与画有区别。这一群体性——社会共同性所表现出来的世界观、哲学等文化特征能从汉字中译解出来。
早期汉字的线条由直笔和曲笔这一对矛盾体组成。它们相生相克，相反相成。直有“横”“竖”；曲带“方”、“圆”。或横竖相接，方圆相依；或直曲成方，斜曲成圆。有左弯右拐，有上折下勾……。生克变化，无尽无穷，完全体现了对立统一的法则。汉字按不同规律不同原则，以几组简洁的符号组成无限复杂的文字系统。并共同体现着阴阳生克同构的特征。横一、再二、而三，但不可再四；一竖、二竖、三竖，而四竖不成字。横而太过制以竖；竖而不节抑以横。直笔添曲，曲笔加直；方中见圆，圆内生方。相依相斥，互为呼应；生克变化，浑然天成。
上述为“点”与“线”的哲学，进而由线构成面（偏旁）又由面构成“块”（文字）时，更显示了辩证法的熟练运用。这从偏旁与偏旁互相组构成字时的位置变化排列上，贯穿了辩证的甚至系统的哲学逻辑：左右结构，右左结构；上下结构；内外结构，外内结构；左中右结构，上中下结构；（上下）左右结构，左右（上下）结构，（上下）左右（上下）结构；（左右）上下结构，上下（左右）结构，（左右）上下（左右）结构；左右（内外）结构，（内外）右左结构；（左右）内外结构，外内（左右）结构；（上下）内外结构，（内外）上下结构；混合结构。
这种排列结构逻辑，还显示了数学的排列组合的理论价值。
在偏旁与偏旁或笔划的组合中，虽然是全方位的，但决不是无序的，有特定的逻辑性，并体现了共性与个性，特殊性与普遍性的辩证关系。同一偏旁（共性）的字群中，每个个体不同别的个体，有着自身的特殊性。共同的偏旁是其普遍性，是各个个体共同的组织信息块，但它是寓于各个个体的特殊性之中。无共性则无个性，无普遍性亦无特殊性。
在点、线构面，面与点与线或面构成块（字）时，还体现着系统论的五大原则：一、系统的整体性原则。点线面块（字）是元素层次子系统系统的关系，同样单个汉字同旁汉字汉字系统也是由元素到系统的有机构成关系。它们既独立又有机关联。二是系统整体的动态性原则。就汉字的构成看它们是由几个基本笔划——元素组合起来的，作为基本符号本身无多大意义，但按一定逻辑组合后，元素与元素进行了信息交换、构成了偏旁进而构成字便带有了实际意义，起了质变。虽然各部分（偏旁）进行了能量交换，但并不破坏它们，而是保持了整体各部分的一定联系。就整个汉字系统而言，是不断与外在环境进行信息、能量交换的，不断进化，注入新的活力。三是系统整体的结构性原则。指在一定层次中形成结构的基础上的整体性。这在汉字的结构中体现的尤为鲜明。四是系统整体的层次性原则，即有序性原则。指任何有机整体都是按一定的秩序和等级组织起来的。汉字正典型地体现了这一原则。五是系统整体的相关性原则。任何系统都是存在于一定环境中，也是与外界其他系统进行联系或交换。汉字既是现实主义式描绘对象，是以三才为参照系，自然是处在一定环境中与对象不断交换信息和能量，随文化（广义）进化而进化。
通过剖析，传统哲学的特点是能够从汉字中得到合理破译的。并且我们可以清晰见到汉字笔划的有机组合所蕴涵的阴阳辨证的哲学精神孕育了中国传统哲学的胚胎。
中正和平的美学原则。中正和平的美学原则是整个东方艺术的核心原则，它源于儒家哲学，但这一哲学本身在文字史前就已受孕。汉字摹仿三才，有典型的建筑美。它重心居正，不偏不倚。不作畸形之态，常呈中正之貌，柔和协调之状。表现为一种自在美。早期汉字大致也呈方块状，端庄严正，重心稳实。但它并不呆板，其方正的总貌是由万法纷呈、千姿百态、个性各异的形体组成。中正生自偏曲，端方来于圆折，平和协调起于变化律动。正是这一辩证的矛盾运动，最后形成美的形态。中正和平是汉字构建的总的美学原则，每一具体的汉字组构又体现了不同的美学技巧，它包括：阴阳相接。其方位以上为阳，下为阴；左为阳，右为阴；内为阳，外为阴。它们互相依存，和谐相交，合为一体。线条以直为阳，曲为阴，方为阳，圆为阴。多数汉字是曲直方圆交互连缀。节奏分明，韵律生动。刚柔相济。线条以直为刚，曲为柔；线块以方正为刚，以斜曲为柔。斜直曲方，阳刚阴柔，既对立相克，又溶于一体。虚实相间。是对线块而言。笔划少而空疏为虚，多而绵密为实。汉字总是虚实相间，上空则下实，左空则右实。线条分布朗列均衡，充盈一体。动静相生。线条以方直为静，以圆曲为动。汉字多数是以曲直相交，动静相生。在平直方正的稳定静态之中，辅之以曲折园斜的变动之姿。动中见静，静中生动，并在这一矛盾运动中服从整体的中正和平之态，给人以完善独立，稳重端庄又充盈流转的变动的美感。在这些辨证关系的美学处理中，在线条的具体设置上，既富于变化，又不走极端，是高则低之，长则短之，大则小之，宽则窄之，实则虚之。有余则削，不足便补，盈亏相济，柔和协调，无不贯穿自然的美的法则。前面已论及汉字是呈方块状的总貌，尽管线条变化万法纷呈，但总体效果是对称分布的，重心位于方块的对角线交点上。显得端正典雅。而各个层次、各个角度不同性质的线条的辨证呼应，使稳重方正的外形展示于多姿多态的变化之中。这一中正和平的美学特征和传统哲学、美学价值、对象世界的内在韵律是有机统一的。
（三）构字技法的文化学价值
构字技法是指线条安排的具体技巧和手法。由点线、面的组织，方位座标的确定，结构安排等三个层次构成。
点线面组织的逻辑学价值。每个汉字都是系统态下的符号块、定义块，也是凝固各学科文化价值的信息块，所以其线条的组合要有一定的逻辑。在形状的象形上，除了艺术化的逻辑，形式上还有独特的组织方法。它是由点、线、面循序渐进，各自独立又配合共构的逻辑来进行。由点到线到面，点线构面，小面构大面。点、线、面又各有独立的功能，共构时互相以形式上的算术法相加，其功能却起了质的变化。一点与两点三点的含义绝不相同，丶冫氵灬——它们在组织上是相加，本质却完全有区别。但它们都是汉字系统中的一个功能项，独立是相对的，与其他功能项再构是绝对的。点与线、线与线、线与面、面与面的组构也遵循这一系统逻辑。
方位座标的确定。汉字的线条安排多设定在多维空间的立体坐标系中。因其象形性，所以在描摹对象时要在一定时空背景下进行，虽作散点透视但符合空间组构原则。因此汉字的（附图略）
现中汉字的粗细、明暗、浓淡等具有主体意义的方位特征尤为明显。汉字和国画一样是多视点的，呈视点移动组建的方位特色。因线条的座标方位的决定，线条便可进行全方位的辨证系统的组合。
结构安排。有了方位座标，在象形写真与中正和平的原则下，对线条作优化安排。安排技巧须按照自然科学、人文科学，物质与精神态的价值取向进行，将文字创造时期的文化价值积淀在具体的布置中。
汉字是汉文化的全息码，是文字史前文化的信息载体，又是孕育史后文明的基因。人们用考古的方法，见铁而论冶炼，指鼎以说青铜，刀枪剑戟以谈军事。那么“文字”岂不正是史前文明留下的“文物”吗？汉字的功能不但在其外壳，它是远古文明的价值载体，同时提供塑造中华民族精神与性格的原动力！
【注】
[1][3]许慎《说文解字》十五
