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中国美术范文1
[关键词]动画 美术 民族 世界 影响
引言
动画是集文学、电影、摄影、音乐、绘画为一体的一门综合艺术。动画片作为一种文化传播媒介和艺术符号，承担着文化传播的功能，也是对中国美术的一种延续，而我们每一代人身上又都肩负着传承本民族优秀传统文化的责任。在中国动画由产生形成到现在的蓬勃发展，这几十年中取得了可喜的成绩，产生了一大批名扬海内外的优秀作品。中国动画曾在世界动画历史中留下光辉的一页，充分说明中国动画是有实力的，有其自身的发展规律。本文从动画的概念入手，结合中国动画的总体发展历程，探索中国动画受中国美术的影响，继承中国艺术传统和精神，逐步形成了自己的独特风格、鲜明的艺术特色以及与众不同的艺术表现手法，所产生的民族性。
在现今纷繁的动画片创作作品中，最受国人关注的恐怕是让中国化语言要素运用在动画创作上，从而形成独特的民族化作品。从早期的水墨动画创作，到近几年动画影片中造型风格的中国化处理，始终为广大观众所所关注。
中国传统动画在中国传统艺术的影响下，形成了自己民族的独特艺术体系，以丰富多彩又独具一格的民族风格样式及民族艺术手段，来表现中国民族文化及人文精神。中国动画之所以被称为“中国学派”，是因为在中国传统文化背景的熏陶下，首先从事动画创作的艺术家们都有着深厚而扎实的美术功底，其次他们有意识地对中国传统文化艺术遗产的借鉴与继承。
中国美术包括绘画、雕塑、建筑、书法、服饰乃至戏曲、剪纸、皮影、年画皮影、刺绣、陶瓷艺术等等为中国动画片提供了取之不尽的借鉴材料，造就了中国动画百花齐放的特点。
一、 中国动画受中国美术的影响，在表现形式上的种类多样化
1、传统手绘动画片：借鉴中国传统年画和古代寺观壁画，创作了《大闹天宫》《哪吒闹海》等传统动画片。
2、偶类动画片：借鉴民间玩偶的泥、木、竹等材料和形式，拍摄了《曹冲称象》《阿凡提的故事》等偶片。
3、剪纸片：吸取中国皮影和民间剪纸的外观形式以及传统戏曲服饰特点，制作了《张飞审瓜》《猪八戒吃西瓜》等剪纸片。
4、水墨动画片：是中国特有的动画艺术形式，脱胎于中国画中的写意花鸟和写意山水，将中国传统水墨画的笔法、韵味、结构和中国水墨虚虚实实的意境和轻灵优雅的画面带入动画片，拍摄了《小蝌蚪找妈妈》《牧笛》等水墨动画片，堪称中国动画艺术的奇葩。
二、 中国动画传承了中国美术色彩的民族性
中国动画立足于本民族的文化传统之上，深受中国美术的影响，画面色彩也如中国美术的色彩，特征性很强。如《猪八戒吃西瓜》，大胆采用民间美术传统的对比色，颜色的处理鲜亮悦目；《大闹天宫》在用色方面大多采用红、绿、蓝、黄等色彩，这样让绘画人物光彩夺目。而水墨动画片《小蝌蚪找妈妈》则以水墨画元素为主，赋予淡彩，水墨的自然渲染，笔法的浑然天成，使得意境相当优美。
三、中国动画受中国美术的影响，在造型上讲究“神韵”
中国绘画艺术强调主观的意会，要求笔墨相合，情景相融，气韵生动，有无限丰富的想象，有诗一般的韵味。中国绘画以虚代实，追求韵味和意境的原理在中国传统动画的运用，整体呈现出表现主义的倾向，而这种表现主义倾向恰恰有别于西方的表现主义。所以，其在国际动画艺术交流中获得众多的荣誉，更加有力地证明了中国传统动画深受中国美术的影响，而显示了它的独特性。正因为深受中国文化艺术的影响，中国动画就是一种对中国美术的传承。中国动画就是在中国艺术的影响下发展起来的
结语
中国美术对中国动画产生了深远而巨大影响，也因为中国动画的独特韵味，使得中国动画曾在世界动画历史中留下光辉的一页。中国传统动画在当今国内外新的思想、新的观念以及各种艺术思潮的影响下，特别是大量国外的动画片的涌入，带来了巨大的冲击。同时新思潮的进入也给中国美术注入了新鲜的血液，因此，也给中国动画注入了新的活力。在信息技术发达的今天，中国当代的动画工作者应该吸收现代设计的思维方式与地域性、民族性的文化传统的有力因素，并和和当代先进的科学技术手段有机结合，继承和保持民族的特色，让中国的动画在世界艺术领域内独树一帜。这样中国的绘画艺术在中国动画的传承下，才会让中国美术的风采发扬光大，也会让中国动画更有一席之地。
参考文献
[1]栾伟丽编著. 动画造型与民间美术[M]，中国传媒大学出版社，2007.10
[2]杨晓军编著. 动画角色造型设计[M]，安徽美术出版社
中国美术范文2
对传统美术研究有很多角度和方式。最常见的有对现象史实作记录的方式，或流水帐式的记录，或分类式记录，名之“美术史”。 也有更深一层的对美术传统的探究性研究，如有对美术史本身的演进作研究的美术史学史；如对美术观念的历史性承传性作研究的美术范畴史；有对美术思潮的记录与研究的美术思潮史；有对专门朝代或专门画科作研究的断代史或分类史，还有画论研究，画品研究，著录研究……但《水墨变象》是什么性质的研究呢？此书不属于上述所有的研究类型。但钟孺乾却说，他的研究是对中国绘画所作的“基础理论”研究。读完此书，我们可以发现，钟孺乾此研究其实是从绘画最终的成果，即画之“迹”画之“象”的角度，反推所以为“迹”所以成“象”之画理之成因的系统性研究。这的确是一种前所未有的研究角度。钟孺乾研究的独特处与精彩处即在这里。
一百年了，中国人除了声色俱厉地骂我们自己的文化骂我们的祖先，理直气壮地去“拿”西方的东西外，对自己的文化就几乎没有做过多少事――至少中国美术界是如此。一度，中国人想要看中国美术史，还只有去读去译编日本人写的中国美术史。所以当我读到钟孺乾的《水墨变象》一书时，全书对中国传统美术所作的那种别致的深刻的系统的学理性研究，确实让笔者感慨唏嘘良久。
因为钟孺乾首先是画家，所以他的研究是从一般学者难以想到的绘画结果，即所有绘画美学、理论、观念，乃至技法、工具、材料最终作用而成的对象――绘画本身之“迹”与“象”出发去研究的。这种方法，或可称之为“逆溯式研究法”，亦即从终端回溯原点的独特研究思路。钟孺乾在这里从水墨变象释义，水墨变象所以变之理，水墨变象可变之法，水墨变象能变之度，到对变象的品评鉴赏等多方面对“水墨变象”进行论述，由此也展开了对水墨艺术承传与演进的全面研究。但与纯粹画家不同的是，他并未停留于绘画的感性表象，而从“迹”“象”出发，去探索“迹”“象”背后深刻复杂庞大的东方绘画美学的系统。而对此系统的探索，钟孺乾又是从中华文化原始基因开始的。这种研究的角度和方法，使得《水墨变象》及其所出的《绘画迹象论》在今天中国美术研究中有着其独特而不可取代的重要价值。
钟孺乾选择的“水墨变象”，的确是一个上好的角度。水墨，作为中国绘画中的一个主流，世界绘画中独一无二（东亚的水墨仍属中国文化影响结果）之经典现象自不待言，这里着重谈谈 “变象”。 “变象”一词，乍看很陌生，但从创作角度看，则又极为平常，平常到画家一举手，变象即生的地步。刘勰《文心雕龙・通变》有言，“夫设文之体有常，变文之数无方”。又有“名理有常，体必资于故实；通变无方，数必酌于新声”。即文体虽定，但作文者一动手则变化万千。英国美学家冈布里奇在其《艺术与幻觉》中谈到：“没有一种媒介，没有一种可以摹制和修正的预成图式，任何艺术家都不能模仿现实。”此即著名的“预成图式――修正”的公式。可见“变象”在中外艺术中都具有普遍而重要的意义。因此，从此角度，他甚至可以这样去作结论：“遗弃表象而寻求质象，……我们不妨说，卦象思维，意象思维，脱不开‘变象思维’”。钟孺乾选择代表东方美术文化之典型――水墨，加上从实践角度切入“变象”，全书就把既典型又普遍的“水墨变象”当成了深入研究中国传统美术系统的切入口。
钟孺乾的睿智之处在于，他没有如这一百年来浮躁的中国美术家乃至学者们那样，仅仅在表面的孤立的美术概念或知识中流连，更没有因迷信西方文化的 “先进”而自卑自贱，而是把自己的视角探入中国文化哲学的基因之中。他分析了“形”与“象”的关系，指出中国之“象”“既是感性的直观，又是理性的综合。既超以某一具体物象之外，却又把握住这一物象的根本特征”。 “象”是带有中国哲理的概念。因此，他对流行于当今美术界的“造型”作了如下剖析：由于中西文化系统的区别， “以西方模仿自然为法则的造型概念，和‘以意造象’的中国造象概念，区别立现”。“造型是西方古典美术命题，与中国传统的‘造象’概念不仅存在语义的不对等，更存在文化基因的巨大差异”。他还特别指出，由于西方概念的流行，“已经很少有人意识到这种区别，反而将造型（写实的）作为中国艺术理论和实践的主流话语和评判标准，甚至误认为是中国文化的固有传统，舍‘造型’无以言绘画；倘若说到‘造象’，反倒茫然”。这种独到而清醒的判断，实属罕见！即使在中国美术理论界，有此睿智之见者亦属罕见。作者对这类中国元文化的基因探索，还涉及“卦象思维”，“意象”，“言象之辩”，“真象”与“法象”，“境界”等等，俱各领受精义，有所阐发。其中尤以审迹、味象、求境的“水墨三鉴”最具创意。
钟孺乾绘画原理研究有一个突出的特点，即他是站在中华文化的立场上，在中西文化对比中作研究的。近百年来，中国的学者太崇拜西方，太具“国际化”――其实又仅仅是西方化――倾向，往往拿着一知半解的西方术语当令箭，任意臧否中国文化。但是中西文化系统不同，各有特点。而我们又太强调人类文化的相似性普遍性，忽略乃至蔑视民族文化的民族个性与特殊性。随意“拿来”，容易张冠李戴，风若马牛。钟孺乾对此有充分的文化自觉。他说，“在今天，中国艺术的理论话语大都是翻译体，所引据的‘主义’几乎全都是欧美版”。“我仍然希望用中国文艺理论的母语解释绘画（涵盖古体和今体），这种坚持实出于对当代绘画理论无根和话语失所的反拨”。这当然是一种“找回文化尊严”的拨乱反正。由于中西文化体系的不同，而20世纪以来的中国人又普遍有一种文化的卑弱心理，这种以西方文化取代中国文化的倾向，不仅造成术语的混乱，还直接影响了今天的艺术创作。钟孺乾由于对中国文艺美学作了追根溯源的研究，进而对美术界许多混乱现象作了难得的术语梳理与澄清。例如他认为， “以来的‘写实’改造已经把水墨的文化性和哲理性剔除殆尽”，“把中国水墨画朝‘视觉艺术’方向转换虽是一条新路，但也是一条下坡路”。这种判断，没有对中国美术的文化特质进行深入研究是不可能了解的。诸如此类的论述在书中比比皆是。例如对堪当20世纪美术关键词的写实主义及世纪末的视觉主义，钟孺乾进一步评价道，“基于本土文化的水墨画在20世纪受到了来自两个‘主义’的冲击，其一是写实主义，其二是视觉主义，前者使水墨画变俗，后者使水墨画变性，而这两个主义都取之于西方”。“变俗”与“变性”的价值判断堪称精辟！又如对自己介身其中的“实验水墨”，一度以 “先进”的西方观念为圭臬的“观念水墨”，钟孺乾在经过对传统“意境”的研究后认为，“意境重于思境，更重于观念。质言之，水墨要忽略意境而独重观念，注定会沦为西式先锋艺术的‘龙套’”。对一些卖弄中国卦象符号去“走向世界”的倾向，钟孺乾尖锐地批评道，这些“力图在国际化舞台上显示文化身份的艺术家常常使用这种策略。在我看来这里虽然满是卦象，却缺少卦象思维，因而会在文化意境上‘搁浅’”。这些从中国文化立场出发的判断，比之从西方“先进文化”出发的流行观念，显然有着更学术更深刻的思辩性质。而对西方文化的看法，也因有自我的立场而变得更准确更清晰。例如西方对中国之禅宗很崇拜，在其作品中呈现对“空”对“无”的表现。但在钟孺乾看来，他们“夸大和歪曲禅宗思想中的神秘和虚妄，把字面上的‘非象’和‘空’弄成了真正的什么都不是，什么也没有（例如展出空画布、开无声音乐会）；或者更糟糕的是――什么都是（展出现成品甚或真垃圾）”。比之盲目崇拜西方的一切，哪怕在他们堆垃圾弄血腥中仍可看到“先进”的崇洋迷狂之徒，钟孺乾这种响当当的评论，是在研究自己传统之后的一种文化自觉与自信。当然，由于西方文化系统的复杂性，每一种西方美术现象，哪怕是在中国人看来最荒诞离奇的现象，其实都有它各自的西方文化（况且 “西方”还由多国多民族构成）的基因与渊源。同时在各国艺术间作价值判断比较上，也有对艺术本质的理解因素存在。《水墨变象》在涉及这些相关领域的研究中，也还有较多的开拓空间。
钟孺乾研究中国美术传统的目的，不仅仅是为了学理上的好奇，而专意在实践上的自觉。这是《水墨变象》一书与一般学者学术研究上的一个根本的不同。钟孺乾对此明确地说到，“弗洛伊德曾说他的学说不是产生于思辨，而是产生于‘临床’”。而“我所关注的问题，迹象论也好，变象说也好，都属于绘画的基础理论，这与我的实践者身份是一致的”。正因为如此，此书当然是一部实践性极强的理论联系实践的著作，这是钟孺乾此书的又一别致之处。
与这几十年美术理论界故意把浅显的东西弄玄奥，把明白的东西弄晦涩，行文总是诘拗僻涩偏，让你丈二金刚，然后借此吓人蒙人镇人的恶劣文风不同，《水墨变象》行文深入浅出，文字通俗易懂，这也成为此书的一大长处。这本书中涉及的问题不少是中国哲学美学的问题，亦如作者所说，水墨变象这个课题必须面对哲学问题，因为中国水墨画的灵魂就在于它的哲理性，不得不面对的钟孺乾也尽可能用朴实平易的语言去解读，力求让更多的人能够理解。例如在面对笃信科学的唯物主义者对中国哲学上“有”“无”观念的置疑可能，钟孺乾这样去解释：“如果把书画活动独立于日常事务和功利目的之外，而作为一个‘沉思’和‘禅定’的途径，那就与佛教徒的行为有了相似的认识和表现。在修行中觉悟，以便将个人的‘心象’与宇宙现象融为一体，成为‘宇宙心’，这也就达成了书画中所求的‘道’和‘境界’”。这些深入浅出明白易懂的解说文风是十分难得的。有时，钟孺乾甚至还运用图解和图像对比的方式，去解说最不易说清楚的抽象概念，整部著作穿插了大量插图，帮助对复杂的理论问题进行具体的例举式分析解读，这也是钟孺乾作为艺术实践者对理论研究的特殊处理。其中不少作品还是作者自己的创作，是作者在其理论影响下的实践成果，这一方面当然显示出作者充分的学术自信，同时也是帮助读者理解其理论的最直接有效的方式。这些，都使《水墨变象》的研究具备一般理论研究不易具备的可读性与趣味性，同时也显示出这种学者型画家所作学理研究的独特性。深刻的理论性和实践上的可操作性，无疑是钟孺乾的《绘画迹象论》和《水墨变象》在画界已经产生和正在产生重要影响的原因。
中国美术范文3
“西湖之畔，上海之岸，中国美术学院。”
中国美术学院？我知道呀，在北京，那里的孩子画画可厉害了……回答错误。那是中央美术学院。
国美？你要去国美？我家的空调坏了，在你这里买可以打个折吗？
说到中国美术学院，人们往往只知道它既带有“中国”，又带有“美术”，很厉害。中国美术学院，在许许多多人眼中，华丽而又神秘。真实的中国美术学院不在北京，也和卖电器的那个国美没什么干系，它的本部在杭州，分部在上海，共有三个校区，越走越大，越走越美。
中国熬夜学院
中国美术学院朋友圈：啊……天亮了。
子夜，中国美术学院的宿舍楼灯火通明。在学校里，熬夜是优良传统与风俗。熬夜打游戏？那可是少数人干的事。越是寂静的夜，学艺术的人越是能获得无数灵感。谁不曾因为灵光一动，就与月亮和星空伴到三四点钟呢？
十二点多，造型专业的同学的宿舍整整齐齐地亮着灯。别以为他们在打游戏，各个人都在创作呢。你也知道，夜晚是最好的灵感呀。
还有教学楼上的教室，关着的是学设计的同学。当年的小鲜肉们颜值爆表，这一两年熬下来，脸是越来越黄了。特别是学环境艺术设计的同学，他们从不爱吃早餐，只因为他们把早餐称为夜宵。
咦？那边那个灰头土脸的同学也是中国美术学院的吗？当然是，肯定是雕塑系的同学趁晚上出来“捡垃圾”了，那些废弃的材料可是弥足珍贵的抢手货呢。
我们熬的不是夜，是艺术。当熬夜成为一种必需品，发根也随着出现了危机。你要是仔细观察，学校里很多的男老师要么是“聪明绝顶”，要么是“一梳独秀”。他们笑称，这是当代艺术家的风范。
中国吃土学院
对，即使没饭吃也要做好作品！
这些学艺术的人啊，为了做好作品什么都做得出来。
我见过几个同学约饭不是下馆子，而是去超市的试吃台；我也见过有人花上半个月的生活费来裱画。学艺术，着实是一笔大开销。“吃土”也成了同学们的自嘲。
学艺术的人骨子里都有一种强烈的偏执，买纸一定要是好纸，买框一定要是好框。普通人也许不能了解我们为什么要花上几百元去买纸，那还用说，用好画纸画出来的画效果就是不一样呀！从材料到工序，品质感是最重要的，艺术家怎么能允许自己的作品出现瑕疵呢？
“结课了，最近两元钱以上的活动别喊我”是每位学设计的同学心中不可言之痛。每次专业课结课时，光是材料费就常常得花上一两千元。这还没有算上布展的钱呢。俗话说“七分画三分裱”，为了让自己的作品看起来更精致，精心的修饰是必要的。
不过，这并不是一笔奢侈的消费。作为中国最好的艺术类大学之一，无论是占尽人文优势的杭州南山校区、象山校区，还是独享地域优势的上海张江校区，每一年的毕业生布展都有许多艺术名人或大型企业来参观，千载难逢的机会，不好好表现怎么行？万一被伯乐相中，当上总经理，出任CEO，迎娶白富美，走向人生巅峰不再是梦。这样一想，所有吃进去的土都是值得的吧。
中国套路学院
最大的套路就是让人找不到我们的套路。
不按套路出牌一直都是中国美术学院的风格。
每年的艺考，中国美术学院都以多变的考题让考生们摸不着头脑。上一年的考题是画鞋子画雨伞，结果下一年的考题变成了给师兄画人头像，还是彩色的。画人物正面像也就算了，还要求考生画侧面像。正是这一点点变，让中国美术学院的入学难度非常高，国家级美术殿堂的称号可不是白来的。
好不容易通过了艺考，入学之后，与众不同的学制也让人感到中国美术学院深深的套路。我入学那年恰逢招生改革，也就是时下流行的“大类招生制”，一切专业的划定等大一结束后再根据学生的成绩和兴趣来分。要知道，你身边的同学可都是来自全国各地的画画好手，这不就相当于重新考一次精英级难度的艺考吗？
中国美术学院的教学模式也走在了全国艺术类大学的前列。我和以前一起学画画的朋友们聊天时，发现他们学校的教学方法和我们的不一样，一和老师打听，才知道原来中国美术学院早在几年前就淘汰了那种教学方法。同学们都戏称，普通大学是按岗位的需要来教，重点大学是按国家需要来教，中国美术学院则是别出心裁，爱怎么教就怎么教。
在中国美术学院，不仅仅要学画画，还要学跑步。据说某一年杭州突击检查高校学生的体育水平，中国美术学院排名全杭垫底，于是校方制订了令人苦不堪言的晨跑制度。熬夜做了一夜的作品后，还得要绕着学校中间的象山，从学校北门操场跑到南门操场，整个人都是懵的。想逃？不行，这可是跟学分挂钩的大事儿。
中国颜值学院
画美，校园美，人也很美哦。
说来说去，还是艺术家骨子里的那股偏执在作怪。他们不仅要把生活的地方布置得像一个艺术馆，就连自己也要张罗成一件艺术品。
在校园里，你可以看到头发染得比老奶奶的发色还要灰的高挑美女，也可以看到穿着T台秀上常见的概念服饰的帅哥。在这些年轻人的心里，打底衫的领口开到哪里，扩口裤的裤腿提到哪里，马丁靴配系带还是搭扣，通通都有讲究。下课去食堂打个饭，都仿佛不小心走到了巴黎时装周的后场。
中国美术学院的中式学位服也是全国首创，中国传统直筒袍和宽袖的设计让整套服装“中国味儿”十足。
大学校园大多喜欢突出宏伟的高楼，加以花草作为点缀，中国美术学院象山校区则恰好相反。象山校区的教学楼是隐在山水之间的，据说，不管从哪个角度看，象山校区里的建筑都比山要低一些。这校园依山傍水，却让人感受不到市井之气。看到向日葵与教学楼合为一景，我仿佛知道为什么学校的国画专业是全国第一了。
中国美术范文4
关键词 中国美术 教育 近代化
中图分类号：J209.2 文献标识码：A DOI：10.16400/ki.kjdkz.2015.03.010
On the Modernization Process of Chinese Art Education
XIE Min， TAN Fei
（Hubei University of Education， Wuhan， Hubei 430205）
Abstract With the development of economy， science and technology， Chinese art education teaching mode gradually toward modernization， especially after the Opium War， by the "East to the West，" the impact of thought， Chinese art education to break the inherent mode of education since the Song Dynasty Painting， making art education increasingly common technology， becoming the school of education mode.
Key words Chinese art; education; modernization
1 中国近代美术教育的过渡阶段
中国美术教育的近代化过程并不是一蹴而就的，从其自身早期的形态来看，它是在五代的画院教育的基础上发展、演变而来的。也就是说，宋代画院教育模式的确立为中国美术教育近代的萌芽和发展提供了土壤。对比古代的画院和近代的美术学校，从性质上来看，两者都是以培养专门的绘画人才为目标的专门机构，虽然在教育对象的范围、教育模式以及专业化程度等方面，两者具有一定的差异，但性质的趋同化使得中国美术教育模式走向学校化成为可能。
宫廷画院正式设立于五代，两宋期间最为繁盛，其在为皇室提供绘画作品的同时，还承担了皇家藏画鉴定、贮藏以及培养画徒等重任。中国历史上最早出现的画院是由后蜀蜀主孟昶所创立的翰林图画院。宋徽宗时期，画院制度的确立不仅为后代画院的建设提供了典范，而且标志着我国美术教育逐渐走向规范化和制度化，为近代化的跨越式发展奠定了基础。元、明、清时期，画院虽然逐渐走向衰落，但其雏形仍然对美术教育学校化的发展产生了一定的影响。
2 中国近代美术教育的思想准备阶段
明代中后期，西方文艺复兴所取得的艺术成果开始传入中国，包括绘画艺术在内的先进理论、艺术技巧开始影响较为先进的一群中国知识分子、艺术人才。如明万历年间，西洋画随着教士被带入中国，上至宫廷、下至普通百姓都对这与中国写意绘画大相径庭的写实艺术产生浓厚的兴趣。传教士为了进一步地传播西方文化，更是不遗余力地通过教会兴办学校、画坊，以培养西画人才。久而久之，美术教育学校化便成为民众可以接受“非异端”思想。入清以后，中国向西方绘画“取经”、与西方的交流也日益密切，从理论成果来看，有年希尧的《视学》（系以画家安德烈奥・波佐的著作《透视画法和构图》为蓝本转译的）;从交流合作来看，当时有许多西方绘画人才担任皇室家族绘画人才培养的老师，如Lgnatius Sickeltart、Denis Attiret、Joseph Panzi、Joannes Damascenus Sallusti等。显然，西方的教学方式也随着这些教师渗透到学生身上，并为中国美术教育近代化提供了一个契机。由此可见，自明清之际，讲究透视、色彩、光线的西洋绘画开始不自觉地渗透和影响中国传统的审美观念和视觉方式，为中国美术教育的近代化发展具有重要的促进作用。
3 中国近代美术教育的变革阶段
3.1 西方美术教育模式真正付诸实践
使得先觉醒的一群中国知识分子开始正视当时中国的政治、经济、文化以及教育等的发展情况，并逐渐地意识到本民族多方面的诟病。西方先进科学技术所带来的冲击，在击碎了“泱泱大国”美梦的同时，也促使一些先进人士向西方文明低头，主张“师夷长技”来寻求自身的变革。
期间，东学西渐的风气日盛，政府不仅在器物层面下功夫，而且在文化教育上也大举借鉴西方的教育模式，大力兴办新式学堂，主要有外国语学堂、工业技术学堂以及军事学堂。绘画虽然并没有以一种“纯艺术”的正统身份正式地进入到整个课程体系中，但其是造船、设计两门课程必须所要掌握的技术，因而其作为一种服务性或技术性的学习内容成为课程的一部分，如福建船政学堂、上海江南制造局操炮学堂、天津电报学堂、江南陆师学堂以及天津中西学堂等都设有绘画课。
“经世致用”以及“实业救国”是当时特殊社会环境下必然的趋势，因此绘画课基本上是作为一门技术性而非艺术性的课程展开教学的，比如机械制图。纵然如此，不能否认的是，其确实将美术引入了学校教育体系中，成为课程的一部分，更难能可贵的是，西方美术教育形态也在真正意义上付诸实践。
3.2 美术课堂进入普通学校
从制度层面来看，癸卯学制的实行对中国美术教育近代化的发展功不可没。癸卯学制，即《奏定学堂章程》，是由张百熙、荣庆、张之洞三人以日本学制为蓝本重新拟订的学堂章程，其于1904年1月开始公布施行。该学制在明确了学堂立学宗旨的同时，还规定了各级各类学堂的性质任务、入学条件、修业年限以及相互衔接和关系，为中国教育制度在组织形式上的操作提供了指导。这一新式学制将教育分为三段，分别为小学教育9年，中学堂5年以及高等学堂，并确定了不同段级的课程，其中图画在初等学堂中是作为机动性的课程出现的，学制中注明“可增加手工、图画1科或2科”;在高等小学堂、中学堂中，图画则是主要的课程之一;至于高等学堂，图画不设专门教学门类，但在设土木工学、机器工学、造船学、造兵器学以及建筑学等工科大学中开辟有绘画的课程。虽然，图画在教学体系中占有举足轻重的地位，但新式学制在制度的层面上将其纳入到学校的教育体系之中，成为学校化教学的一个重要组成部分。自此之后，1906年颁布的《通行各省优级师范选课章程》、1907年颁布的《女子师范学堂章程》和《女子小学堂章程》以及1907年颁布的《奏陈初等小学教科书情形》等分别对图画课的设置、图画教员的考试科目以及教科书的设置做了更进一步的规定。
从具体实践来看，两江师范学堂是中国近代最早设立的师范学校之一，原名为三江师范学堂，由清末两江总督张之洞于1902年开始筹建，并于1904年10日正式开学。学堂的教学模式在一定程度上具有了近代化的特征，如全堂分设有3科，分别为3年毕业的本科、2年毕业的速成科以及1年毕业的最速成科，主要有修身、历史、地理、文学、算学、教育、理化、图画、体操等几门课程。从课程的设置上，我们可以发现图画已经被纳入到整个的教学体系之中。1905年，三江师范学堂易名为两江师范学堂，同时，在教学体制上也有所创新，如教学宗旨由培养高、初两级小学堂教员转变为培养初级师范学堂和中学堂教员。在图画课程上的改革也有目共睹，如增加了图画手工等选科和补习科，延聘日本教员担任图画等学科的教学等等。在图画教育的性质上，我们也可以发现，这一时期中小学所开设的图画课程具有了美育启蒙的性质，美术艺术性的特征较为突出，这也成为我国最早的美术课。这既是中国美术教育近代化迈出的重要一步，也是中国教育近代化的重要实践。
3.3 专业美术教育学校化
3.3.1 私立美术专门学校的建立
私立美术专门学校是指由社会个体或私立机构出资创办的专门化的美术学校。私立学校往往比国立学校更加灵活，因此其往往比国立美术学校出现更早。中国较早出现的私立美术专门学校是由周湘留学回来后于1910年在上海创办的“海油画院附设中西图画函授学校”（1917年改名为中华美术学校），其不仅给给中国新兴的美术教育注入了新的生命力，而且也促进了中国私立办学风气的盛起。中华美术学校初设图画科预科一班，学制半年，1918年夏，又增设图画科本科、图画手工科，主要教授滑稽画、背景画、照相术等。正如他人所说，“周湘的弟子占了油画界的半壁江山”，像刘海粟、陈抱一、张眉孙、丁悚、丁健行等受其教诲者都成为中国画坛的一代名家，由此足可见私立美术专门学校在培养美术人才方面的优越性。
1912年，由刘海粟所创建的“上海美术院”（后更名为上海图画美书院、上海美术专门学校以及上海美术专科学校）以革命式的教学改革和开放的教学理念成功地吸引了世人的眼球，如其首创国内s体女模特人体写生课程、旅行写生教学模式以及首创专业性美术杂志《美术》等等。其大胆突破封建传统的勇气和中西合璧的包容情怀为中国美术教育的创新和改革作出了重要的贡献，有人评价其为：“掀开了中国现代艺术教育史上的第一页，标志了具有现代美术教育理念的新型学校的正式诞生，从而构建了一个确立先进的美术教育体系、培养专门的美术人才、造就未来的美术大师的实验平台。”自此之后，私立美术专门学校如雨后春笋般开始在中国大地上冒芽，如1918年创办的私立北平美术学校、1919年创立的武昌美术函授学校和上海艺术专科师范学校、1922年创立的苏州美术学校等等。
3.3.2 国立美术专门学校的建立
国立美术专门学校是指由国家出资创办的专门化的美术学校。中国历史上第一所国立美术学校是由先生所倡导创办的国立北京美术学校，于1918年成立于北京，后曾多次更名和迁址。其将本科设为中国话、西洋画以及图案三系，倡导图案和绘画平行发展，实现“以书法专科助中国图画之发展，以雕刻刻助西洋图画之发展”。
对中国近代美术教育乃至现代美术教育产生重大影响的是1928年由所创建的国立艺术院（中国美术院的前身），著名画家林风眠担任该校首位校长，后又更名为杭州国立艺术院。其设预科2年，本科3年，设有国画、西画、雕塑以及图案四个系以及预科和研究部，其在《艺术教育大纲》中指出：素描即使造型艺术的基本;注重中西艺术的交融，重视理论和文化的学习。国立艺术院在培养专门艺术人才的同时，更倡导艺术运动为促进社会美育的主张，承担着一定的社会责任。
4 结束语
中国美术教育的近代化过程既是教学模式的学校化过程，也是美术教学体制制度化的过程。在其演变和进步的过程中，其一方面以西方美术教育模式为先导，汲取其精髓，如国人到欧洲等地留学，另一方面勇于打破旧的教学体制，在借鉴优秀经验的基础上，展开教学实验，如开办学堂等。总而言之，中国美术教育近代化的发展促进了中国文化领域的发展。
基金项目：湖北第二师范学院艺术学院设计学重点扶持学科
参考文献
中国美术范文5
行斌现任中国国学研究会名誉主席、中国国学学会名誉会长(文化部)、世界艺术家协会特邀艺术顾问、国际美术家协会副主席、中国书画学会名誉主席、中国民族艺术家协会名誉主席、世界杰出华人联合会名誉主席、中国书法美术家协会副主席以及中国榜书艺术研究会、中国国画家协会、中国收藏家协会理事等，并兼任中国紫禁城书画院、中国名家书画院、北京成名翰墨书画院、中国人文书画院、中国书画名家研究会、中国传统文化研究与发展协会等名誉院长或理事长、艺术顾问等。国家一级美术师。
最近，被联合国教科文组织的“人类贡献奖文化艺术类评审委员会”和“中国文化艺术终身成就奖评定中心”联合授予“中国人民杰出艺术家”。其作品被评选为“‘中国文艺优秀作品等级’最高奖――特等奖”（中国共6名）。被文化部“2007中国艺术年度人物表彰大会”评选为：“2007中国艺术十大杰出年度人物”。 先后荣获：联合国教科文组织的“人献奖文化艺术类评审委员会” 授予 的：“人类贡献奖勋章”。文化部授予 的：“共和国杰出艺术家荣誉勋章”和“2007中国艺术十大杰出年度人物” 奖奖杯。以及 “中国十大艺术家•书画篆刻金艺奖”、“中国十大书画篆刻家”奖、“‘中国文艺金像奖’最高奖――杰出贡献奖”（ 全国共10名）、以及“2008中国书画风云人物”、“最具市场收藏潜力书画大家”等……
所独创：“篆刻‘印屏’”作品：《金石造像――颂奥运》（四尺整张）连同为该作所书的65×246cm榜书大诗联“和谐融中国・人文注奥运”一起，凭借其艺术性和思想性的高度完美统一和极具“行派艺术” 特质之“人性化”创造性博得唯一一套全面记录第29届奥运会中外130座圣火传递城市奥运圣火传递盛况的重要历史文献――《奥运2008》全体评委的一致高度评价，被选作封面。2008年4月他又被中国文联、文化部等选为中国美术现代史经典专辑――《一代大师》、《走向世界•十大中国书画大师》、《海内外中国书画艺术当代名家集》和文化部《中国艺术家风彩》、《光辉历程•中国艺术三十年史志》以及《中国艺术家传记》、《新领军人物――中国当代最具影响力的书画大家》、《走向世界的中国书画艺术》、《大家名家》、《名家》、《中国艺术名家精品集》、《中国十大画家》、《中国十大书法家》等选为封面人物等。并特邀担任文化部、中国文联《影响中国的一百位艺术大家》（书法卷）和《影响中国的一百位艺术大家》（国画卷）、《中国艺术三十年史志》等艺术顾问。这不仅由于行斌大师开创的“行派艺术”令艺术界折服倾倒，更取决于“行派”艺术品格的全新、超拔和非凡的开山启后之划时代影响力！先后成功地在香港国际画廊、日本长崎孔庙、美国时代画廊、戴氏画廊、荣宝斋、中国美术馆、北京中国国际贸易中心等举办“丑石书画篆刻艺术展”。中外名家大师：赵朴初，楚图南，启功、刘海粟、陆俨少、董寿平、叶浅予、康殷、史树青、闫振堂以及日本的高山振雄、小林斗庵等或题诗题词赞颂之，或题“展名”等并给予高度评价。 我国国学及书画大师启功先生1993年在中国美术馆欣赏他的书画篆刻作品时激动不已，欣然命笔写下了“书画开新名艺坛，印刻破尘光五洲――观丑石大作欣而题之”的著名诗句。而深受艺术及收藏界爱戴的一代大师――史树青先生在首届和二届中国收藏文化博览会上不顾高龄多次亲临“丑石书画篆刻艺术展”展厅，仔细品赏他的书、画、篆刻艺术，并激动地写下了著名的“为行斌书画展题诗――‘金石书画开新启，格超铁三胜仓石。法书丹青细评量，原是开派一大师。’”的著名诗作。这不仅是大师对“行派艺术”之“艺术‘种性’” 的精辟阐述。而且也标志着 “行派”艺术正荷载着丰厚的文化精神内涵以 “全新”的面目行云天下！
中国美术范文6
2013年7月18日，由文化部艺术司主办，北京重文堂文化传播有限责任公司承办的“千里快哉――任重中国画作品展”在中国美术馆拉开帷幕。
任重，1976年生，中国当代著名国画家，因“精研古法”而为画界所重。在绘画技法上有着颇深的造诣，题材涉猎诸多传统国画科目，故有“今之大千”的美誉；与此同时，因幼习国学，涵养诗文，形成了他在艺术上既能“化古法”，又可“诗书画印”的广博修养，从而被艺界寄以“新生代之翘楚”的厚望。为此，随着新世纪中国艺术品市场的蓬勃发展，任重的作品倍受藏界追捧，他不仅是荣宝斋画廊自1990年代以来为艺术家举办个展中最年轻的一位，也是2011年保利拍卖创下322万元以上高价艺术家中最年轻的纪录保持者，艺术市场的投资界将其种种表现称为“任重现象”。
艺术家任重坦言，“此次展览能够成功举办得力于各行各业前辈的厚爱，展览名称‘千里快哉’由中国著名国学大师、百岁老人姚奠中先生亲笔题写，展览取自坡‘一点浩然气，千里快哉风’的诗句，更是让人从中体会到了一个世纪老人对后辈的鼓励与肯定。”
“千里快哉――任重中国画作品展”是继任重2011年在荣宝斋举办“挥麈烟岚――任重十年精品展”及“挥麈烟岚――任重千里行”在湖州、成都、南宁等地的全国巡展后，a又一具有里程碑意义的大型展览。也是任重近年来一场系统，全面呈现个人风貌的艺术回顾展。展览不仅汇聚了艺术家近十余年来艺术历程中极具代表性的百余件作品，也将展出“挥麈烟岚――任重千里行”巡展期间任重创作的带有对话与回望性质的作品。展览承办方北京重文堂文化传播有限责任公司将展览从“人文、学问、思想、才情”四个审美层面进行串联与布局，在“人文”部分中将展出任重向宋元绘画取法与致敬的作品10幅，既有“摹古”“化古”的点景人物，也有“可游可居”的全景山水，但作品核心是对传统人文精神的观照。在展示过程中，展览将借助影像资料来呈现任重对中国画发展的思考，全面呈现任重艺术思想的轨迹；在才情方面，将抓住任重作品在颜色与画面形式语言方面的特点，展现任重作为当代画家的价值与意义，在作品展现上以视频与图文形式来展现任重艺术语言的探索，而“学问”则贯穿展览及作品的细微之处。
展览将一直持续至7月31日结束。
