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前面说，“情”是精神领域的一个重要组成部分，究竟情在个人生活中有多么重要，那得看各人对情的态度，对情的重视程度，“人与人不同，花有别样红”。情是生活的一部分，而不是全部。如果谁把感情当作了生活的全部，当作了生活的唯一，一旦其情感遭受重大挫折，其内心遭受的打击将是毁灭性的。轻者严重地改变其性情，重者可能会改写这个人的一生，可能让其由原来的热情重情转变为处事冷漠玩世不恭。
情如大山，深沉凝重；情如弱水三千，滋润心田。“情”以爱慕、惦记、思念、祝愿这类意识活动而存在。我认为，人类复杂的情感意识是——除思维智慧外——人同其他动物相区别的另一个最显著的特征。如果把人的情感意识比方成一个“力”，那么这个力的着力点是什么呢？概括起来，终究离不开人、物、景三类对象。思念谁了——那是人；喜爱某物了——物品、宠物、艺术、古玩字画等；流连忘返——自然景物、人文景观等。所以，从“情”的存在来分析，情是以“双方”的形式而存在的：主动方——情的发出的一方，即产生情感意识（如思念）的主体“人”；被动方——即人的情感意识（如思念）的对象，指那些人、物、景等情的承载体，或者说是情的受体，这是情的被动的一方。所以情是以主动方和被动方这两个方面而存在的。
人甲作为主动方，对外界产生的“情”，是通过如下方式表达出来的：通过言谈举止、肢体语言、面部表情、语言文字等方式表达出来。如果情的受体一方是人乙，甲对乙的情感已经通过言谈举止等体现出来，乙方就可能领悟得到感受得到。对于乙方这个情的感受者来说，可得具备一定的情的天赋（情商）。当然，作为正常人，这个情商水平是与生俱来的。不过有可能牵强附会自作多情。如果乙方接受了甲方的“脉脉含情”，而且反方向“暗送秋波”，那么这个时候“情”就变成了“发送者”和“接收者”两方共同的事了。这个时候的两方不同于前面所说的双方——这里的两者都是人，在情感互动的过程中，两者都带有属于自己的主观意识活动，这就是人与人之间的情，是情感领域里最复杂最不可思议的部分。
不论是友情还是爱情，或是亲情等别的“情”，这份“情”的维系都要靠二者共同努力。也就是说，情感的维系是双方共同的事情，由二者共同来承担，共同来维持下去。如果某一方对已经拥有的情感长期保持冷漠、不愿理睬对方，可以肯定，二者之间的情分肯定是要生疏甚至要中断的，维系不下去了。常言道，“礼尚往来”，就是这么个理儿。
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【关键词】糖尿病情志失调从肝论治
糖尿病，中医称消渴病，是以糖代谢紊乱为主要表现的一种内分泌代谢疾病。关于本病的病机，历代医家大多认为与肺、脾（胃）、肾相关，治疗多从润肺、清胃、滋肾入手。笔者认为随着现代生活节奏的加快，饮食结构的失衡，社会压力的增大，糖尿病的发生发展常伴有情志失调，应从新的切入点来认识糖尿病，以适应现代人群疾病特点。糖尿病与情志失调关系密切，糖尿病从肝论治越来越显示其重要性。
1中医对糖尿病的认识
1.1病因病机糖尿病的发生发展与生活方式、社会压力、情志失调密切相关，古代医籍中早有记载。《灵枢·五变》篇中说：“怒则气上逆，胸中蓄积，血气逆流……转而为热，热则消肌肤，故为消瘅。”《河间六书·三消论》说：“消渴者……耗乱精神，过违其度，而燥热郁盛之所成也。此乃五志过极，皆从火化，热盛伤阴，致令消渴。”《临证指南医案·三消》说：“心境愁郁，内火自燃，乃消症大病。”《四盛心源·消渴》中说：“消渴者，足厥阴之病也，厥阴风木与少阳相火为表里，……凡木之性专欲疏泄，……疏泄不遂……则相火失其蛰藏。”以上均说明了情志失调，五志过极，化热伤津的病理过程。肝主疏泄，对情志因素影响最大。中医认为肝为刚脏，体阴而用阳，喜条达恶抑郁。肝主疏泄，调畅气机，促进血液运行和津液输布代谢。气机升降出入的调畅是维持人体正常新陈代谢的基础。若情志失调，肝气抑郁，郁久化火，耗伤阴津，则出现一系列病变。肝火犯肺，灼伤肺津，肺失治节，水津不布，则口渴多饮。木郁克土，肝火内灼，脾失健运，津液不行，胃失濡养，虚火化食，则消谷善饥。肝肾同源，肝火旺盛，损耗肾阴，肾阴不足，统摄无权，气化失常，开阖失司，则尿多而甜。故肝失条达，五志过极化火，耗伤肺、胃、肾阴津，均可发为消渴。病程日久，患者忧郁焦虑，气郁日甚，血行不畅，气滞血瘀，变证丛生。同时血气瘀阻，郁久化热，热灼津液，更加耗伤阴津。可见，情志失调，肝失条达，气滞血瘀是糖尿病的重要病因病机。
1.2糖尿病从肝入手的中医治疗
历代医家也认识到情志失调对消渴的影响，故提出调节情志，行气解郁的治则。《古今医统》说：“凡初觉燥渴，便当清心寡欲，薄滋味，减思虑，则治可廖，若有一毫不谨，纵有名医良剂，必不能有生矣。”《丹溪心法·消渴》中有用顺气散（川楝子、枳壳、赤芍、大黄）治疗消渴的记载。近年来，也有医家采用疏肝解郁之法治疗糖尿病，收效理想。倪海洋等［1］以丹栀逍遥散治疗2型糖尿病疗效优于常规药物对照组。李瑾等［2］治疗糖尿病从调肝活血入手，适当配合润肺、理脾、滋肾之法，取得较好的疗效。邹如政等［3］提出糖尿病从肝论治，以疏肝、清肝、活肝、养肝、滋肝为法辨证治疗糖尿病。张延群等［4］对2080例糖尿病患者进行流行病学调查，结果表明消渴病不仅与肺、脾胃、肾病变有关，而且与肝的病理变化关系密切。中医学以整体观念辨证论治糖尿病，调畅气机，扶正祛邪，活血通络，不仅使患者躯体症状得到缓解，还可控制糖尿病并发症的发生、发展。
2现代医学对糖尿病合并抑郁的研究
2.1糖尿病与精神抑郁的关系精神神经因素在糖尿病发生及发展中的重要作用，近数十年来已被公认。现代医学认为伴随精神的紧张、情绪的激动、心理的压力及突然的创伤等，可引起生长激素、去甲肾上腺素、胰升血糖素、肾上腺素等拮抗胰岛素的激素分泌增加，而使血糖升高。糖尿病是终身性疾病，患者需要长期用药，控制不良易产生脑、心、肾、眼、神经、血管等多方面的慢性并发症。长期的饮食控制、监测血糖和每日用药给患者生活造成种种不便，长期治疗带来的经济压力，以及对疗效的不满和对可能的结局的担忧，使患者普遍存在精神、思维、情感、性格方面的心理障碍和情志活动异常，表现为急躁易怒、紧张恐惧、多愁善感、悲观绝望，还可伴有躯体症状，如倦怠乏力、周身不适、头晕、失眠等。患者对治疗缺乏耐心、信心和恒心，依从性降低，因而造成血糖波动。血糖控制不良，一方面易发生各种并发症，另一方面又加重情志躯体障碍，形成恶性循环。
情志不畅，肝失疏泄与现代医学的抑郁症相仿。现代医学研究表明，成年糖尿病患者中抑郁症的发生率高于一般人群。何玉玲等［5］研究表明2型糖尿病患者抑郁症的患病率较高，糖尿病患者抑郁症的发生与病程的长短、血糖的控制情况及并发症的多少相关。刘彦君等［6］调查表明：糖尿病慢性并发症、认为糖尿病无法根治、糖尿病复杂的治疗方法是导致糖尿病患者抑郁症发生的危险因素。糖尿病病程越长、控制越差、并发症越多，抑郁症越重。刘蕴玲等［7］发现糖尿病合并抑郁患者的胰岛素抵抗增加，抗抑郁治疗有助于血糖的控制。李勇等［8］研究发现伴抑郁障碍的糖尿病患者血小板活化较其他糖尿病患者和正常人群高，可能成为血管并发症的因素之一。黄雪芳等［9］临床研究表明2型糖尿病患者常合并抑郁症状，社会支持可改善抑郁症状及糖脂代谢。
2.2糖尿病合并抑郁症的治疗糖尿病合并抑郁症的患者，首先进行基础治疗，尤其重视糖尿病教育，辅以心理干预，使患者正确认识糖尿病，了解糖尿病治疗过程及病情变化特点，“知己知彼”，树立信心，消除急躁紧张情绪，积极配合治疗，达到控制血糖的目的。如果患者症状较重，心理治疗无效，则加用抗抑郁药。李丰雪等［10］将2型糖尿病合并抑郁患者77例随机分组，在降糖治疗同时，进行健康教育与心理干预治疗，治疗前、后进行Zung抑郁自评量表、汉密顿抑郁量表评分及糖脂代谢水平检测，通过对照治疗发现健康教育与心理干预可改善2型糖尿病合并抑郁患者的抑郁症状及糖脂代谢。梁志清等［11］探讨氟西汀对2型糖尿病合并抑郁症患者的下丘脑-垂体-肾上腺轴(HPA)功能的影响及其临床意义，结果表明2型糖尿病合并抑郁症患者HPA轴功能紊乱,加重了糖代谢紊乱和胰岛素抵抗，氟西汀干预治疗抑郁症可改善抑郁症和糖脂代谢。
3讨论
在新的生物—心理—社会医学模式下，医疗工作的重点从以疾病为中心向以患者为中心转变，“以人为本”是我们医疗工作的要求。糖尿病作为一种发病率迅速增长的内分泌代谢疾病，其发生、发展与社会压力、情志失调关系密切。临床工作中关注不良情绪是控制糖尿病病情的重要因素。糖尿病从肝论治体现了中医辨证论治，治病求本的特点，也是传统理论在临床实践中与时俱进的表现。西医的抗抑郁药虽能改善症状，但有禁忌症，不良反应较多，长期服用甚至出现认知障碍。中医学从整体观念出发，辨证论治，较全面地处理了身心同治的问题。笔者认为糖尿病合并肝郁的患者采取中西医结合手段，取长补短，在基础治疗和西药降糖治疗的同时，配合心理疏导，中医药疏肝解郁治疗，可以达到控制血糖，改善症状，防治并发症，提高生活质量的目的。
【参考文献】
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论情范文4
【关键词】 《伤寒杂病论》 ; 情志病; 医学心理学
张仲景《伤寒杂病论》在中医学上有着划时代的意义，奠定了中医临床辨证论治的理论基础。伤寒原著中没有对情志病的专门探讨，但其中蕴涵着丰富的情志异常内容。在《伤寒论》398条原文中，以情志为病因或主症之一的有关条文计40条，涉及情志的条文计88条。在113个方中，以情志为主因或主症之一的有22方，涉及的有34方[1]。研究《伤寒论》在病因、辨病和治疗方法等多个方面蕴涵着的情志学说内容，探析其中理法方药的规律，有助于了解当时中医情志异常的防治思想，对当代心身疾病的临床诊疗和中医心理学的发展有所启示。
1 对情志异常的病因的分析
对于情志异常的病因，我国古代曾有相当长的时期都认为是鬼神作祟，用巫术或移精变气的祝由等方法治疗。基于传统文化的影响，张仲景对情志异常的病因大多未明确说明。只对奔豚气的病因在《伤寒论》和《金匮要略》中有明确的说明，《伤寒论》第117条：“烧针令其汗，针处被寒，核起而赤者，必发奔豚。气从少腹少冲心者，灸其核上各一壮，与桂枝加桂汤，更加桂二两也。”中所云“烧针”和“发汗”之后，寒邪从针孔而入所导致的;《金匮要略·奔豚气病脉证治第八》首条提出的奔豚气的病因：“病有奔豚，有吐脓，有惊怖，有火邪，此四部病，皆从惊发得之。”又说：“奔豚病，从少腹起，上冲咽喉，发作欲死，复还止，皆从惊恐得之。”说明人受到惊吓和恐怖以后会出现奔豚病。《诸病源候论》也认为奔豚病“起于惊恐忧思所生”，这里的惊恐应该理解为多种精神方面的刺激。可见奔豚气的病因和惊恐有密切关系。此二者病因虽不同，但引起的症状是相同的：“从少腹起，上冲咽喉，发作欲死，复还止”。豚者，小猪也。以奔豚为证候名，是以小猪的奔跑状态来形容患者自觉有气由下向上奔走，如豚之奔，发作憋闷欲死，痛苦异常，时发时止的证候。但是，此二者引起奔豚的病机和病位却又是不相同的，火邪所导致的奔豚是因为伤寒误汗伤阳，心阳虚则下焦肾中阴寒之气或者肾中之留饮乘虚循冲脉上逆凌心，引发奔豚。惊恐所导致的奔豚是因为精神刺激，使肝失疏泄，肝郁化火，循冲脉上逆，引发奔豚。
虽然仲景描述某些情志异常的症状用神灵、鬼神之类如《伤寒论》145条“妇人伤寒发热，经水适来，昼日明了，暮则谵语，如见鬼状者，此为热人血室，如鬼神所作”，但我们从其遣方用药特点可测知其病因，如谵语如狂多属血行不畅，扰及心神，血蓄下焦者，仲景提出用桃核承气汤或抵当汤破血逐疲;热入血室者，仲景用刺期门或小柴胡汤治疗;虚烦不眠属肝血不足，药用酸枣仁为君药，以养血安神;奔豚气属肝气冲逆，药用李根白皮以降逆下气;梅核气属气滞痰凝，药用半夏、厚朴以化痰理气。由此可见仲景将情志异常的病因主要归为两类：脏腑虚衰，心神失养;七情过激，气机紊乱[2]。
2 在辨证要点上论及情志因素
仲景在确立六经辨证体系时，十分重视情志因素，在六经辨证的一些要目中有的是以情志异常作为主要的辨证依据。如《伤寒论》第281条：“少阴之为病，脉微细，但欲寐。”因阴阳俱衰，以肾阳虚衰为主，气血两虚，心肾不交，而表现为阳气大虚，精神失养的意识朦胧、昏昏欲睡状态，这是诊断少阴病证的重要指标之一。《伤寒杂病论》诸多病证中常出现不得眠、癫狂、惊悸、神昏、谵语等情志症状，有些甚至是病因或主症之一。如：《伤寒论》第106条：“太阳病未解，热结膀胱，其人如狂，其血必自下，下者即愈。”第107条：“伤寒八九日，下之，胸满烦惊，小便不利，谵语，一身不可转侧，柴胡加龙骨牡蛎汤主之。”第112条：“伤寒脉浮，而医以火迫劫之，亡阳惊狂，卧起不安，桂枝去芍药加蜀漆牡蛎龙骨救逆汤主之。”第96条：“伤寒五六日，中风，往来寒热，胸胁苦满，默默不欲饮食，心烦喜呕，或胸中烦而不呕……或心下悸，小便不利，或不渴，外有微热，或咳，小柴胡汤主之”等均以情志症状作为疾病辨证的主要依据。
3 情志异常的辨治方法
3.1 疏肝解郁、和解枢机法《伤寒论》第96条曰：“伤寒五六日，中风，往来寒热，胸胁苦满，嘿嘿不欲饮食，心烦喜呕，或胸中烦而不呕，或渴，或腹中痛，或胁下痞鞭……小柴胡汤主之。”平素心胸狭窄，则气机郁滞、肝气不舒，影响脾胃而气血虚弱，感受外邪，乘势而入，深入少阳。肝胆相连，脾胃相关。肝木乘脾，则腹中疼痛、不欲饮食;木失条达，则精神抑郁、神情嘿嘿;肝气化火、热郁少阳，则口苦咽干、目眩;气机为情志郁结，肝胆经脉不利，故胸胁苦满，或胁下痞鞭;郁热上逼心神，则烦。治疗以和解枢机为主。方选《伤寒论》小柴胡汤化裁，此方药虽7味，但寒温并用，升降协调，攻补兼施，具有疏利三焦，调达上下，宣通内外，和调气机之功，去滓再煎，使气味醇和，增其和解之性。因其组方严谨，功效卓著，应用极为广泛，几乎涉及各个系统疾病。仅在治疗情志相关疾病方面，多有疗效。用本方加减治疗因情志不遂所致的头痛、胸胁痛、腹痛、呃逆、发热及精神紧张，突受惊恐导致的脱发等病症，疗效甚为可靠[3]。
《伤寒论》第318条曰：“少阴病，四逆，其人或咳，或悸，或小便不利，或腹中痛，或泄利下重者，四逆散主之。”肝为刚脏，性喜条达而恶抑郁。若气机不利、阳郁不伸、不能敷布四肢，则厥逆，木横侮土，则泄利腹痛;肝气上侮肺金、胸阳失宣，则或咳或悸;气机郁结、三焦水道不畅，则小便不利。本条虽冠以少阴病，实系仲景为区别肝气郁结之气厥与少阴阳虚之厥逆的截然不同而设[4]。方用四逆散，疏肝解郁、调和肝脾。
3.2 和解泻热、重镇安神法《伤寒论》第107条曰：“伤寒八九日，下之，胸满烦惊，小便不利，谵语……柴胡加龙骨牡蛎汤主之。”肝胆相火上炎、心神被扰，则谵语烦惊，甚则神识失常;气机被郁，故胸满而小便不利。方用柴胡加龙骨牡蛎汤，以重镇安神、调理肝胆、和解泻热。适用于因情志不畅，忧思郁结，阳郁化火，热扰神明所致之癫狂证。临床多表现为善愁易怒，郁郁寡欢，失眠多梦，或性情急躁，心烦易惊，每因情志刺激而精神失常，狂躁大作，打骂毁物等，可伴有口干苦，面赤，便秘，脉弦细。本方由小柴胡汤去甘草加龙骨、牡砺、铅丹、桂枝、茯苓、大黄组成，既可和解少阳，宣畅气机，又可宁心安神，调畅表里之气，原治外邪内陷少阳，热扰神明之烦惊谵语证。因为七情过激，化热内扰心神所致之上述症候，在病机上与此相近，亦可用之。因本方含有铅丹，故不可过剂，待症状平稳之后，改投甘麦大枣汤加减以为善后，方可无虞。
《伤寒论》76条指出“发汗吐下后，虚烦不得眠。若剧者，必反复颠倒，心中懊侬，栀子豉汤主之;若少气者，栀子甘草豉汤主之;若呕者，栀子生姜豉汤主之”不管是太阳病，阳明病，还是下利病，若出现本症，缘属邪热蕴郁胸膈，心神被扰所致，病虽不同，病机相同，故缘用栀子豉类方药以清宣胸膈郁热，宫城热除，神明自安。
3.3 益肾宁心、温补心脾法《伤寒论》第65条有云：“发汗后，脐下悸者，欲作奔豚，茯苓桂枝甘草大枣汤主之。”本条论述了心阳虚下焦留饮欲上冲的奔豚的证治。本证是因为发汗损伤了心阳，则心阳不能下交于肾阴，震摄无权，下焦之留饮乘心阳虚而欲上犯，所以脐下悸，欲作奔豚。脐下悸是奔豚病发作前的前驱症状，故叫“欲作奔豚”，是水与气相搏于脐下，欲上冲而未冲之证。以方测证，仲景用茯苓，一般小便不利必用之，故本证的证候应有小便不利的症状。膀胱气化不利，水饮内停，阻止了肾阳的气化功能，从而表现出肾阳的相对不足，只要留饮一去，肾阳就可以自动恢复其功能。所以张仲景重用茯苓通利小便，以去下焦之留饮，以恢复肾阳;桂枝平冲降逆，配茯苓以通阳化气，配甘草以温补心阳，一举三得，使留饮去，心阳复，脐下自平;加大枣者，配以炙甘草，根据“欲治其水，必益其土”的道理，培土制水，从中焦论治，以平上冲之逆气[5]。
《伤寒论》303条指出，“少阴病，得之二三日以上，心中烦，不得卧，黄连阿胶汤主之。”本病病机为肾水方于下，心火亢于上，心肾不交，故心烦，用黄连阿胶汤功在滋阴清火，水火即降，心神方能安定。
《伤寒论》第102条白：“伤寒二三日，心中悸而烦者，小建中汤主之。”《金匮要略·惊悸病》篇曰：“寸口脉动而弱，动即为惊，弱则为悸。”劳心过度，心脾亏损、心脾失常，则心悸失眠;脾气虚弱，则食少运滞。宜用小建中汤、炙甘草汤之类，以补益心脾及阴阳气血”。
4 重视针灸对情志异常的治疗作用
张仲景也十分重视针灸对情志异常的治疗作用。
如《伤寒论》第142条：“太阳与少阳并病，头痛，或眩冒，如结胸，心下痞而坚，当刺肺俞、肝俞、大椎第一间，慎不可发汗，发汗即谵语，谵语则脉弦。五日谵语不止，当刺期门。”《伤寒论》216条“阳明病，下血谵语者，此为热入血室。但头汗出者，刺期门，随其实而泻之，濈然汗出则愈。”《伤寒论》第117条“发汗后，烧针令其汗，针处被寒，核起而赤者，必发奔豚，气从少腹上至心，灸其核上各一壮，与桂枝加桂汤主之。”此因表证烧针过汗损伤心阳，阴寒内盛，且兼外寒自针孔处侵入，闭郁阳气而成奔豚气病，治以桂枝加桂汤内服温经通阳，平冲降逆;外用艾柱灸所针之处的小红核以温经散寒[6]。综上所述，《伤寒杂病论》中包含的情志学说内容十分丰富，情志异常症状在不同的疾病过程中或仅见一二症，或数症并见，甚或作为六经辨证之要点。涉及的情志病种也很多，虽然作者没有对其进行系统、专门的阐述，但把精神、情志的异常变化作为诊断、辨证的重要依据，并对其制定了一些比较有效的治疗方法，对情志病临床辨证体系的建立有着重要贡献。
参考文献
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论情范文5
你叮嘱我不能忘
这辈子，你我再次相聚
你可记起了曾经的叮咛了吗？
（是的，我怎么可能忘）
没错，你我今生皆为兄弟
举酒共酣醉，痛饮
共谈抹涕泪，诉心
上辈子，我们仍是兄弟，你知否
时光飘逝，转眉
论情范文6
大凡声音，各应于律吕，分于六宫十一调，共计十七宫调：仙吕宫唱，清新绵邈；南吕宫唱，感叹伤悲；中吕宫唱，高下闪赚；黄钟宫唱，富贵缠绵；正官唱，惆怅雄壮；道宫唱，飘逸清幽；大石唱，风流蕴藉；小石唱，旖旎妩媚；高平唱，条物暄；般涉唱，拾掇坑堑；歇指唱，急并虚歇；商角唱，悲伤宛转；双调唱，健捷激袅；商调唱，凄怆怨慕；角调唱，呜咽悠扬；宫调唱，典雅沉重；越调唱，陶写冷笑。
对于这一理论，学界主要有两种看法。第一种认为宫调不存在声情一说，以杨荫浏、俞为民先生为代表。杨荫浏《中国古代音乐史稿》认为：
用宫调配合音乐感情内容的这类理论，其本身并没有可靠的根据，它在过去既并没有产生过多少作用。……所以，作者认为，对这样的宫调理论，我们今天非但不宜予以重视。而且应该指出它的不合理性，而予以反对。
自元、明以来，前人转引这一段文字者虽然很多，但很明显，他们都不过人云亦云，把其前某一个人的说法，照样讲讲而已。他们中间，并没有人对这种说法的来源追究一下，也并没有结合了当时的实际，对它进行分析，对它的可靠性作出任何的估价。
俞为民《曲体研究》也认为：
只要对芝庵的这一论述作一番分析与考察，就会发现其提出的十七宫调以及各宫调的声情皆不可靠。首先，芝庵所提出的十七宫调中……宫调、角调、商角调三调不知出于何处?……显然，芝庵所谓的宫调、角调、商角调三调实出自杜撰。其次，《唱论》所描述的宫调声情与实际作品不符。……然而这种与南北曲实际不符的宫调声情说，自元代芝庵提出以后，一直被曲律家们奉为金科玉律，他们在编撰曲谱时，皆以宫调来区分曲调的声情，将曲调分别归入“北九宫”、“南九宫”之中，让剧作家根据剧情的需要，选取具有相应声情的宫调内的曲调来填词作曲。至此。“宫调”的指义又发生了变化。即不仅失去了原来的乐律指义，而且也失去了标示变换曲韵的文体指义，成为南北曲曲调声情的标志。 杨先生旗帜鲜明地反对“宫调声情”说，其所持理由为：元人北曲中并未用全十七宫调，这种感情分类不合理，这种理论并没有用于具体的实际中。杨先生对《元曲选》与《元曲选外编》二书收录的元杂剧全部进行了统计分析，结果是，仙吕宫清新绵邈与中吕宫高下闪赚两个“不讲感情内容”的宫调，占49.5％。俞先生所持意见与杨先生相似，认为“十七宫调声情皆不可靠”，他引用了杨先生《史稿》中的证据证明“宫调声情”与实际作品不符。尽管俞先生否定“宫调声情”的存在，但他却认为“声情”是宫调发展史上的一个重要阶段。他概括说：“自宋代起，宫调的指义便逐渐丧失了乐律的性质，经历了由乐律指义(调高、调式)――文体指义(标示变换曲韵)――声情指义(宫调声情说)的衍变。”既然“宫调声情皆不可靠”，明清人又为何会将其视作区分“曲调声情”的标准?继而又将这些曲调归入南北九宫中?就中原由，仅用“以讹传讹”的传袭方式来解释，恐怕未必能解释得通。
第二种观点部分承认宫调具有声情含义，以周维培、李昌集先生为代表。周维培在《曲谱研究》中认为：
(十七宫调声情)至少有三点是可以肯定的：第一，每四个字的品评，只是突出其宫调声情的类别。……十七宫调声情的描述，似乎主要从音乐形式上通过总体感受获得的，并没有考虑到剧曲、散曲内容对声调的相对制约作用。……第三，从修辞学角度，十七宫调某些声情文字的组合也是值得商榷的。……《唱论》所载十七种宫调声情文字，明以后的曲律家往往把它们录移过来，作为对南曲宫调音乐风格的描摹……这更是盲目而错误的做法。@
李昌集在《中国古代散曲史》中认为：
曲牌所以有不同“宫调”的归属，或许正是若干曲牌在初始阶段具有不同“声情”；或者，所以标“宫调”，正是为了指示唱这曲牌时应当表现何种声情。在曲牌前标以“宫调”的最初起因或正在此。不管怎么说。“宫调”曾作为对声情归类的符号看来是不容否定的。
……到了明代，“官调”意味已渐不为人所察……尽管明清人著书立说时免不了模模糊糊地去“论宫调”，但实际上，“宫调”之标已成传统格式，既无“声情”之意味，更无“乐理”之意义。曲谱对调高、调式的指示，一律附注工尺(“以工代宫”)，“宫调”已成摆设了。
周先生肯定《唱论》“宫调声情”四字概括是为了突出“宫调声情”的类别，并且已经注意到这种描述“主要从音乐形式上通过总体感受获得的”，但他认为“宫调声情”进入南曲后“是盲目而错误的做法”。这就是说，李先生肯定“宫调声情”在初始阶段确实存在着，只是到后来才渐成“摆设”。
那么，“宫调声情”理论是否如杨先生所说“在过去既并没有产生过多少作用”，后人仅仅是转抄这一说法而没有对其进行“分析”与“估价”?或如李先生所说这一理论到明清时“既无‘声情’之意味”，“已成摆设”?为了弄清情况，笔者查阅了元代至民国期间的与“宫调声情”理论相关的文献，计有：元代的杨朝英《阳春白雪》、陶宗仪《辍耕录》、周德清《中原音韵》，明代的朱权《太和正音谱》、王世贞《曲藻》、陈所闻《北官词纪》、王骥德《曲律》、臧懋循《元曲选》、程明善《啸余谱》，清代的沈远《校定北西厢弦索谱》、王奕清《钦定曲谱》、沈自晋《南词新谱》、黄旖绰《梨园原》、刘熙载《艺概》、谢元淮《碎金词谱》，民国时期的童斐《中乐寻源》、王季烈《P庐曲谈》、许之衡《曲律易知》。在阅读分析这些材料之后，笔者认为：明清以来的相关文献对“宫调声情”理论曾做出阐释并有所发展；宫调声情理论在明清时期也一直被运用于实践中。
一、明清以来“宫调声情”
理论的阐发
笔者将这一时期相关文献对此理论的阐释与发展做了如下概括：
第一，“宫调声情”大都说。
此说首见于明代曲学家王骥德的《曲律》一书中。在“杂论第三十九上”部分，王氏说：
《中原音韵》十七宫调，所谓“仙吕宫清新绵邈”等类，盖谓仙吕宫之调，其声大都清新绵邈云尔。……至奔州加一“宜”字，则大拂理矣!岂作仙吕宫曲与唱仙吕宫曲者，独宜清新绵邈，而他宫调不必然?⑦
王氏明确提出了十七宫调所对应的声情关系是“大都”的关系。所谓“大都”，就是大概、大略的意思，即“清新绵邈”亦可见之于其他的宫调中。他的这一阐释在此书“论宫调第四”部分已有过说明，一方面他强调“各宫各调，部署甚严，如卒徒之各有主帅，不得陵越，正所谓声止一均，他宫不与者也”；另一方面又认为实际运用中宫调可以“变”，“此所谓一均七声，皆可为调，第易其首一字之律，而不必限之一隅者故北曲中吕、越调皆有《斗鹌鹑》，中吕、双调皆有《醉春风》，南曲双调多与 仙吕出入，盖其变也。”王氏之说道出了“宫调声情”在实际运用中的灵活性，他的“宫调声情”理论阐释对后世曲学影响较大。 在清代张彝宣《寒山堂新定九宫十三摄南曲谱・寒山堂曲话》的“宫调”部分可以读到这段原话。在民国的许之衡《曲律易知》卷上也可见其踪迹，许氏是这么说的：
仙吕、南吕、仙吕入双调，慢曲较多，宜于男女言情之作，所谓清新绵邈，宛转悠扬，均兼而有之。正宫、黄钟、大石，近于典雅端重，间寓雄壮。越调、商调，多寓悲伤怨慕，商调尤宛转。至中吕、双调，宜用于过脉短套居多。然此但言其大较耳。
许氏的“然此但言其大较耳”与王氏的“大都说”显然是一脉相承的。 第二，“宫调声情”由“词、唱决定”。 关于各宫调对应声情的生成原因，清代的徐大椿在《乐府传声・宫调》中对此进行了阐释，徐氏说：
古人分立宫调，各有凿凿不可移易之处。其渊源不可得而寻，而其大旨，犹可按词而求之者，如：黄钟调，唱得富贵缠绵；南吕调，唱得感叹悲伤之类。其声之变，虽系人之唱法不同，实由此调之平仄阴阳，配合成格，适成其富贵缠绵，感叹悲伤，而词语事实，又与之合，则宫调与唱法须得矣。故古人填词。遏富贵缠绵之事，则用黄钟宫，遏感叹悲伤之事，则用南吕官，此一定之法也。
徐大椿不是仅仅停留在“照搬”层面上，他对“宫调声情”产生的内在原因进行了探讨，认为这种声情变化是由唱法不同引起的，而唱法实际上又是由各调平仄阴阳不同造成。“宫调声情”之不同与唱法、唱词平仄阴阳有关，尤其是它的文体格律意义，故宫调之旨“可按词求之”。随后，徐氏又进一步分析了产生声情与宫调不合的两种原因，“后世填词家，不明此理，将富贵缠绵之事，亦用南吕调，遇感叹悲伤之事，亦用黄钟调，使唱者从调则与事违，从事则与调违，此作词者之过也。若词调相合，而唱者不能寻宫别调，则咎在唱者矣”。第一种错在作词者不明“宫调声情”而出现张冠李戴；第二种则是在词调相合的前提，下，因唱者“不寻宫别调”所造成，即是说，唱者把本来南吕调“感叹悲伤”之事唱成“富贵缠绵”了。如此，唱者“唱”的重要性就不言而喻了。接下来，徐氏感叹道：“近来传奇，合法者虽少，而不甚相反者尚多，仍宜依本调如何音节，唱出神理，方不失古人配合官调之本，否则尽忘其所以然，而宫调为虚名矣。”可见，在徐氏所处的时代，不遵守此理的情况是非常多的，但是仍然存在着“合法者”。这段文字不仅分析了“宫调声情”产生的原因，同时也告诉我们：其一，“宫调声情”在徐氏所在时代仍在实践中被运用，徐氏自己就是大力倡导者之一；其二，仅有“宫调声情”相合的文本是不够的，在实际运用中唱者的“唱”对“宫调声情”起着重要作用。这点，与芝庵《唱论》的“唱”，以及“某某宫(或调)唱，某某(声情)”的表述是一致的。
第三，六宫十一调声情的增减。
芝庵《唱论》中的“宫调声情”涉及十七种宫调，在后世曲论著作中，一些曲家对宫调声情的数量、对应关系做出了新的调整。清代黄旖绰《梨园原》引录“《宝山集》六宫十三调”，六宫十三调就是在芝庵六宫十一调“宫调声情”基础上发展而成。二者六宫声情相同，而调的声情则稍有变化：般涉调改为“惆怅顿挫”、高平调改为“迢遥混漾”，无越调，新增“徵调――摇曳闪转，羽调――缠绵幽逸，水调――清幽委婉”。
清代徐沅徵、王德辉在其著作《顾误录・音节所宜》中则将十七宫调减为“六宫八调”。他们将十一调的宫调、角调、高平调三调删去，并指出：“以上音节，与曲情吻合，方不失词人意旨，否则宫调虽叶，而对景全非矣。此制谱与登歌者，所亟宜审究而体玩者也。今人常有将就喉咙，将曲矮一调唱，是欢乐曲痛哭而歌，悲戚曲嬉笑而唱也。切宜戒之。”@这段话有两点值得注意：一是“宫调声情”与曲情相关，二者应尽可能“吻合”；二是“宫调声情”与歌者密切相关，“将曲矮一调唱”，这里的“调”显然是指音乐中的“调高”，如将D调曲“矮一调”唱成#c(或c)调曲之类，而这与徐大椿提及的“唱”有着相似之处。
第四，南北曲同用“宫调声情”。
后世论者大多认为芝庵所述十七宫调系北曲所用，至于南曲“宫调声情”如何，各家意见不一。
清代刘熙载在《艺概》中列出六宫十一调声情后，认为：“北曲六宫十一调――制曲者每用一宫一调，俱宜与其神理吻合，南曲之九宫十三调，可准是推矣。”刘氏所说宫调与“神理”吻合，应该包括宫调与所要表达的“声情”必须一致，这也是制曲者必须遵守的法则。至于南曲宫调之声情，刘氏认为完全可以以北曲“宫调声情”作为使用的依据。
王季烈在《P庐曲谈》中对此也有大段说明：
古人论曲，谓仙吕清新绵邈，……越调淘写冷笑。此言北曲各官调之音节，亦其所宜之曲情也。元人填北词，殆无不守其规律，悲剧则用南吕、商调，喜剧则用黄钟、仙吕，英雄豪杰则歌正宫，滑稽嘲笑则歌越调。惟今之传奇，与古之杂剧，有不同之处。……故辨明南曲之曲情，尤为要事焉，兹将前章所列之南北合套及南曲套数，就曲情分为欢乐、游览、悲哀、幽怨、行动、诉情六门，以供作传奇者采用。
王氏将宫调与曲情相联系起来，认为北曲恪守芝庵所论的“宫调声情”，“宫调声情”引入传奇后，在实际使用中发生了变化。传奇中南曲占绝大多数，在歌唱搬演时必须弄清南曲的曲情。这些变化从南北合套与南曲套数中可看出。同样是表达欢乐的曲情，可以使用包括南吕、双调、大石、中吕、黄钟等宫调的套数。显然，每一种宫调的声情范围有较大的拓宽。在《论作曲》部分中，作者还以五十折《长生殿》为例，详注各折之宫调、角色、曲情。下表是《长生殿》所用宫调与“六宫十一调声情”的对照表：
表中《长生殿》各折使用的宫调及其相对应的声情，同《唱论》所列声情大都有重合之处，可见北曲“宫调声情”对南曲的影响，不过《长生殿》各宫调所属的声情“自由度”显得更加大些。
二、“宫调声情”运用的实例分析
(一)《校定北西厢弦索谱》
清初沈远、程清的《校定北西厢弦索谱》(1657年序)是迄今所能见到的最早的一份带工尺谱字的北曲清唱谱。谱前专列“宫调唱法”，在引述“六宫十一调声情”后作者加按曰：
宫为君，调为臣，宫可率调，调不可以带君也，故南曲有双调入仙吕，其仙吕入双调误矣。如正宫曲“不念《法华经》”、“碧云天”、“又恨漫漫”，皆为正宫曲，则唱法又不同。“不念”曲正合本宫唱法；“碧云天”惆怅则应，雄壮不可，又须带商调之唱法为妥；“恨漫漫”曲须带南吕宫之唱法为妙，此何也?盖词理必然之耳。余以此推之无不美矣。
在上引这段话中，沈远以正宫的三首曲牌为例来说明他对“宫调声情”的理解。“不 念《法华经》”出自《西厢记》第二本楔子首曲【端正好】，由惠明出场准备为张生送信给白马将军时演唱(谱例1)。四拍子，整体音域较“碧云天”(谱例2)曲低，以一字一音为主，颇有壮士出行之豪气雄壮感，这一形象与正宫声情相吻合。 “碧云天”出自第四本第三折【端正好】，是莺莺十里长亭送张生赴考时所唱，沈氏指出，此处“惆怅则应，雄壮不可”，依据此曲之“词理”，还须带有商调“凄怆怨慕”来唱方能表达剧情之所需。谱例2用了赠板，速度减慢一倍，但旋律主干音与谱例1基本相同，是谱例1的加花变奏，一字多音、凄凉婉转，形象的刻画一对有情人离别相惜之情。旋律中既有正宫之“惆怅”，又透露着商调之“凄怨”。
由此可见：一方面，沈、程二人所论“宫调声情”仍与芝庵所论存在着某种联系，换言之，芝庵所论“宫调声情”至清初仍然运用于实践中；另一方面，沈、程二人从“词理必然之耳”出发，认为“宫调声情”在实践中存在很大的灵活性，这与王骥德的“大都说”亦有相似之处。
(二)《新定九宫大成南北词宫谱》
《新定九宫大成南北词宫谱》(简称《九宫大成》)刊行于1746年，在各宫调曲牌后的注释中，可以找到不少的有关“元明曲律家所说的那种声情”。由于《九宫大成》每首曲牌均标注工尺谱字，这为我们将“宫调声情”与乐谱相结合讨论提供了条件。笔者在《(九宫大成)宫调与“宫调声情”关系考》一文中，将《九宫大成》与“宫调声情”相关的注释，大致归纳为三类。为便于讨论，此处重复引用了此文中的部分文字与乐谱，并适当增补一些新的乐谱，以便进一步分析论证“宫调声情”在《九宫大成》中的运用。 第一类，《九宫大成》虽不同意前人做出的曲牌宫调归属，但仍存其旧；同时又将同一曲牌依声情归人新的宫调中。如双调正曲【柳梢青】’注释说：“【柳梢青】诸谱收入双调，审其音声旖旎，归于小石调内，今双调内仍复录入，以存其旧，但声调各别，度曲者当辨之。”兹取首阙翻译如下：这首曲牌的曲文很容易让人感受到一种冲天的豪气，与双调“健捷激袅”吻合。音乐中频繁使用了b1――d1、d1――b1的大跳，音阶式的上行与下行，表现的情绪与曲文大体相合。这首曲牌的曲文与音乐同时表现了“健捷激袅”的声情。
【柳梢青】曲牌互见于小石调正曲中，曲后注云：“【柳梢青】诸谱人双调，审其声音，应归于小石调为是。但入在双调时尚已久，故两存之。二阙句法迥异，各成一体，第一阙系古格，第二阙系世俗通行之体。”兹亦取一曲进行分析。 《九宫大成》的编者认为这首曲牌“审其声音”，应该归入小石调。小石调的声情属“旖旎妩媚”，上面这首曲牌从曲文来看，是看不出与“旖旎妩媚”有任何关系的；本调所收的另一首【柳梢青】出自《琵琶记》，曲文是：“我丈夫出路已多年，闻说尊师已曾见，若还见时，赐奴一言。免使奴意悬悬，二位尊师广行方便。”可以肯定此曲与“旖旎妩媚”也毫不相干。编者此处“审其声音”所依据的，笔者认为更多的是从音乐方面考虑。曲文与曲乐结合后，在“玩”、“里”、“王”、“门”、“卿”、“成”、“屈”等处形成一种特殊的婉转妩媚的效果，这也是此曲的最大特点所在。 第二类，《九宫大成》编者不同意之前曲谱的曲牌宫调归属，认为应从声情之实际情况重新予以划分，此类情况出现较多。如仙吕调只曲【大红袍】后注：“按【大红袍】阕，元人无此格，系明人创始，诸谱皆未之收。其中间句法类【滚绣球】、【小梁州】二曲，所以《曲谱大成》附录在高宫之末。今审其声调清轻，应入仙吕调为是。首曲系初体，为正格；第二曲，句法与首曲同，因曲中有‘郁轮袍’句，又名【郁轮袍】；第三曲，较前二体，虽句法少异，亦不失其规范也。”又如黄钟官正曲《锣鼓令》注云：“【锣鼓令】诸谱未载，惟《曲谱大成》收入仙吕宫，易名【迓鼓令】。审其声调应人黄钟宫。二曲唯第三、第五句各异，余句皆同。”大石调正曲【眼儿媚序】注释：“【眼儿媚序】诸谱未载，惟《曲谱大成》收在双调，审其声，应归大石调为是。但用韵太杂，不足为法，姑录入以备其体。”大石调正曲【怨别离】注云：“【怨别离】一阕，诸谱皆收，独蒋、沈二谱不载，因曲中有【怨别离】句，故取以为名。《南词定律》收在南吕宫，审其声调，应归大石调为是。”国等等。谱例5系大石调正曲【眼儿媚序】首曲。
【眼儿媚序】是明人陆采所撰传奇《明珠记》中的一支曲牌。全曲用赠板，字少腔多，旋律婉转。从全曲的旋律来看。与双调声情“健捷激袅”不相符合；《九宫大成》编者将其归人大石调，大石调声情“风流蕴藉”，所谓“蕴藉”指宽和而有涵养，此曲的旋律特征与此声情倒也有一定程度的吻合。
第三，旧谱均未载，《九宫大成》编者将其选人谱中，并依其声调(情)归入相应的宫调目下。如小石角只曲【归来乐】注：“【归来乐】系宋苏轼自度曲，传之已久，未注宫调，旧谱皆未载，今审其声调，旖旎妩媚，当归小石调。”【归来乐】共五段(首)，曲文内容都是劝诫世人淡泊名利、与世无争，面对生活要潇潇洒洒、坦坦荡荡，与小石调的“旖旎妩媚”无甚关系，倒是与道宫的“飘逸清幽”有些关联。编者的“审其声调”，将其归人小石调，同前例一样，主要也是从音乐方面考虑。
通过以上分析我们可以肯定：《九宫大成》中的宫调明确含有元明时期的“宫调声情”之意，并且在实际运用中进行了灵活处理。
三、明清时期“宫调声情”
的几个特点
通过对明清以来“宫调声情”理论的相关论说及实践运用的考察与分析，笔者认为这一时期的“宫调声情”呈现出以下几个特点：
1 “宫调声情”只是一种大体的归类，在具体运用时存在着较大灵活性。
这一点在王骥德《曲律》中早已明确指出，“所谓‘仙吕宫清新绵邈’等类，盖谓仙吕宫之调，其声大都清新绵邈云尔”。对此，许之衡、王季烈也曾有所说明。而《校定北西厢弦索谱》、《九宫大成》不仅在理论上持有类似观点，在音乐实践中也有类似的反映。我们在分析具体作品时不能做一对一绝对的对应。
2 “宫调声情”与音乐关系密切。
十七种“宫调声情”中已经含有音乐旋律与节奏方面的因素，比如“高下闪赚”、“拾掇坑堑”、“急并虚歇”等。“宫调声情”与音乐的密切关系在《九宫大成》中也有所体现。尽管宫调与曲文的关系不容否认，但如果仅从曲文角度分析与宫调的关系，而置音乐于不顾，笔者以为这种结论必然导致与事实不合。清人徐大椿所论“唱者”在“宫调声情”上所起的作用，徐沅徵、王德辉所说“将曲矮一调唱”，恰恰也说明了不能孤立地只用静止的文本来解释“宫调声情”。
3 明清时期“宫调声情”仍然被曲家们运用于实践。
这点可从《校定北西厢弦索谱》、《九宫大成》等“宫调声情”实际运用，以及徐大椿、王季烈的相关论述与分析中获得答案。“宫调声情”自芝庵提出来以后，在相当长的时间内都一直作为历史事实而客观存在着。在这一点上，笔者同意俞为民先生将“声情”作为宫调发展史上的一个重要阶段的看法。
