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唯美主义运动范文1
唯美主义主张艺术哲学应独立于所有哲学之外，艺术只能以艺术自身的标准来评判。唯美主义运动中的作家和艺术家认为：艺术的使命在于为人类提供感观上的愉悦，而非传递某种道德或情感上的信息。因此，唯美主义者们拒绝接受约翰·罗斯金和马修·阿诺德提出的“艺术是承载道德的实用之物”的功利主义观点。相反，唯美主义者认为艺术不应具有任何说教的因素，而是追求单纯的美感。他们如痴如醉的追求艺术的“美”，认为“美”才是艺术的本质，并且主张生活应该模仿艺术。
唯美主义的主要特征包括：追求建议性而非陈述性、追求感观享受、对象征手法的大量应用、追求事物之间的关联感应，也就是探求语汇、色彩和音乐之间内在的联系。
（来源：文章屋网 ）
唯美主义运动范文2
[关键词]武侠剧；崇高美；唯美主义；民族性格
中国武术自其诞生之日起，就带着舞蹈艺术的神韵。这就是说，武术从其自身的功能而言，并不只是为了击打对方，中国武术本身还具备一种舞蹈艺术的表演成分。所以，以中国武术为主要表现内容的武侠电影，在汲取武术的外在形态和神韵的过程中，便自然地形成了武打动作的舞蹈化的艺术风格，这种风格具有独特审美价值的影视类型，是建立在博大精深的中华传统文化沃上之上。而这种独特风格之典范，正是具有中国特色的“唯美主义”武打设计。它既然“唯美”，且已成为一种大家喜闻乐见的审美对象，就必然包含着相应的美学要素和审美原理，而对此做理论上的剖析定位是促其发展的必要条件，最终，也是使武术衍变为“仁者之艺”的主要表现形式。
一、武打设计的本质是武侠电影的一种造型元素
“武打”即格斗，是一项体育运动。而体育运动中所体现的人体美、运动美、人格美等丰富的审美内涵共同促成体育美学的创立。格斗是一门综合运动，它完整地体现了这一系列的运动指标，一场精彩的格斗比赛会给人带来热血沸腾的生命体验和沁人心脾的审美享受。象征性的人物自然有李小龙，他的武打片给美国电影界带来了很大的影响。比如上半身是向人们表示一种人体美，在武打片中表现一种肉体美的过程，这也是一个很大的特色。因此，“武打”就其本身而言，属于体育美学的研究范畴，它所体现的只是一种体育美。然而，唯美主义设计后的“武打”则远远超出了武打本身的审美意义，它带上了更丰厚的美学要素，并渗透着设计者的思想感情。这种艺术化的武打已不单单为“打”而打，或为热闹而打；因为它诞生于影视艺术当中，并伴随影视艺术的发展而发展。从中国第一都电影《定军山》，到改革开放的80年代初风靡全国的《少林寺》，再到前几年的《精武门》和新世纪得大奖的《卧虎藏龙》，这类与武术功夫联姻的电影所产生的影响之大，出乎人们的意料。但细剖起来，武打动作设计却责无旁贷地肩负起叙述情节、传递思想和表达感情的任务，也正因此才逐渐成为影视艺术中的新型造型元素。这种造型元素以武打为载体，将体育美与影视美有机结合，其根本特征是武打的理想化，芝术化，完美化。所以我们说唯美主义武打设计本质就是影视艺术的一种造型元素。武打之美，美于单纯的打。因为它更加趣味盎然地感性地显示了人的本质力量，也就是说武打最大的芝术特色，乃是拳形合一。欧阳修曾说过：“醉翁之意不在酒，在乎山水之也。”
二、武打设计的表现以崇高美为主要目的
武术本身就是一项富有观赏性的运动。武术发展到现代，更加讲究手、眼、身法、步的协调和服装的飘逸，表演性进一步增强了，也使武侠剧更加好看。武侠剧的引力在于让观众张开想象的翅膀飘人共鸣的梦境里，来追求崇高之美。这样，武术也就成为深山老林引发多少如幻如梦的江湖传说；武术几千年的历史可以给它带来深邃无限的源泉；人们思索故事中人生哲理的同时，也在思考武术在动静攻守之间蕴含着辩证的理念。
唯美主义武打设计最集中地体现了体育美的力量、速度、技巧，并配以影视中的特技、音乐、音响等艺术化的加工和修饰；崇高是和激烈的矛盾、斗争、冲突联系在一起的，人们在欣赏崇高时，往往夹杂着恐惧和胜利的喜悦。一套成功的唯美主义武打设计是一件精制的艺术品，就像一曲优美的乐章，有其展开部、叙事部、部和结尾部。格斗者双方，往往不会轻而易举的结束战斗，而格斗的正义一方，也绝不可能不费吹灰之力就击败对方，也不会一开始就占上风，相反常常是正义一方在格斗的初期总要显示出被动挨打的局面，似乎一定要在“挨打”的磨炼中才能迅速成长壮大自己，经过一段出生入死的摔打锤炼，正义一方最终会以某一绝招或某种心灵的顿悟而功力大增击败对方。而此时正义一方也必定是筋疲力尽，遍体鳞伤，当其带着一身尘土和血迹缓缓走向某一光明方向的情景也就成为影片的结尾。此时此刻，观众对英雄人物的崇敬之情也就油然而生，而唯美主义武打设计将这种肉体上和精神上的崇高美推向了一个制高点。正如宗白华所说：“艺术是精神的生命贯注到物质世界中，使无生命的表现生命。” 人一旦进入物化的境界，物我的界限就消失了，物亦我，我亦物，两者难分难解。 “物化境界在审美领域是一种最高的境界，它指的是主体抛弃了各种功利因素，真正契入对象的内在精神之中，与对象合为一体。在至一中得到了统一，形成出神入化的意境。” 这样，在身心互成的体验中，“心物、身心、主客界限将会消融，微妙难以言述的整全感受充满修行者的体验世界……” 唯美主义武打设计使英雄人物的格斗艺术化，不但打出了力量，打出了技巧，更打出了美。
三、武打设计体现了民族性格
不同的民族性格、导演个性和剧情需要，会共同决定一部戏的武打设计风格。中华民族受儒道文化影响最深，因而“内敛”、“柔韧”、“求和”最深层的民族性格，这就决定了经典的中国武侠剧的打斗风格和宗旨应该是“以柔克刚”和“止戈为武”。如李安的《卧虎藏龙》、于仁泰的《霍元甲》；而《卧虎藏龙》电影中的武打场面是垒片最大的看点：古典、传统、唯美；李安说：“它是我首次到内地拍摄的电影，也是我多年来一直想实现的梦想――置身于中华大地，得地利人和之优势，拍一部用心于传统文化与感情的武侠片。”李安的肺腑之言，一语中的。然而美国动作片《角斗士》，血腥杀戮的场面层出不穷，惨烈洪大的拼杀声震耳欲聋，这都从不同方面反映出西方国家“求外”、“刚强”、“好战”的民族特点。如果说动作电影也是可以把我们的文化，经过动作类型的包装最快的输送到全世界的一种方式。如果说动作电影的魅力混合着浓烈的火药味，吊着钢丝的表演已成明日黄花，更大的文化转变正在发生。《纽约时报》影评人便说，目前没有人能在魅力的打造上比中国电影人做得更好了。中国电影那种含蓄，那种特有的味道、情感和格调便是这样一种无法言说的魅力。越是中国独有的、本土的、民族的、传统的在国际上才会越有市场。武术的根在中国，寻根问源，中国武侠剧依靠自身的根脉和传统走向了世界。它们飘逸优美的武打设计、精心构造的传统中国韵味，在镜头与镜头的剪辑、场面与场面的调度中，表现出了导演的气度。正如武术太极中内涵的“该收敛处绝不恣肆张扬”，隐忍的平缓节奏中却包裹着几欲喷薄而出的激情。影片中饱含着浓厚的侠义精神和深沉的人生哲理，所表现的绝不是眼下一般武打片里那种简单的善恶斗争，而更多的是对人生的思考，传承着武学不是打架，不是为了威风，而是一种运动，是为了传达自强不息的精神；不将武打弄成“纯”武打，亦即不是为武打而武打，总是要在武打中注入一定的道义含量。
武学精神，武术内涵给电影注入了东方神韵，武术富有变化的种种意境使电影中的人物演绎展示种种人生的情态，令不同种族的观众久久不能忘怀。
四、以“积极的游戏”实践着对人类的关怀
唯美主义运动范文3
当代大多数文化理论研究者是从法兰克福学派开始了解“文化工业”这个概念的。论文百事通阿多诺在《再论文化工业》…文中说到：“‘文化工业’(cultureindustry)这个术语可能是在《启蒙辩证法》这本书中首先使用的。霍克海默和我于1947年在荷兰的阿姆斯特丹出版了该书。”随着当代全球性文化产业的飞速发展和大众文化研究广泛深入地展开，法兰克福学派的文化工业批判理论遭受了越来越多的理论挑战。概念是逻辑思维的起点，同时也往往是理论分歧之源。法兰克福学派文化批判理论的核心概念——“文化工业”自然首当其冲受到挑战。这些理论认为，文化工业统治下所产生的被同一化的大众文化(massculture)在实践中并未出现，而应用内涵更为丰富多样的中性概念“大众文化”(popularculture)取代大众文化(masscu[ture)，对“大众文化”采取多样分析的态度，而是一味地进行否定性的批判对此，我们应了解到，阿多诺曾详细论述了“文化工业”概念的来源：
“在我们的草稿中，我们使用的是‘大众文化’(mculture)。大众文化的倡导者认为，它是这样一种文化，仿佛同时从大众本身产生出来似的，是流行艺术的当代形式。我们为了从一开始就避免与此一致的解释，就采用‘文化工业’代替了它。”
阿多诺进而指出：“我们必须最大限度地把它(指大众文化，作者注)与文化工业区别开来。”由此可见，阿多诺的批判从一开始就是严谨和明确的，是对准“文化上业”而不是针对“大众文化”(massculture)，更无论“大众文化”(oppularculture)因此，试图用“大众文化”(popularculture)取代“文化工业”，以瓦解阿多诺的批判立场显然难以立足。然而，人们的疑问也许不会到此为止，“文化工业”既不是大众文化，也不是“从大众本身产生出米”，那么，它难道是从天上来，凭空而降的?
比阿多诺稍晚些的美国左翼文化理论家丹尼尔?贝尔将“文化”界定为“意义的领域”，他认为，“它(文化)通过艺术与仪式，以想象的表现方法诠释世界的意义，尤其是展示那些从生存困境中产生的、人人都无法回避的所谓‘不可理喻性问题’，诸如悲剧与死亡。”因此，从字面意思上理解，文化工业主要是指文化艺术的现代化、工业化加工生产及其产品借助现代传媒的流通行为，如电影、电视、广播报刊等。阿多诺关于文化工业的论述虽然也是以这些领域的文化生产现象为主，但却不是简单的现象描述，而是就其深层的哲学意义而言的。阿多诺认为可以合法地被称为文化的东西，是作为苦难和矛盾的一种表达，试图紧紧抓住关于美好生活的理想，“‘工业’这个词不要太注重字面的理解。它是指事物本身的标准化——例如西方的、电影院常客了如指掌的那些东西的标准化，是指扩散技术的理性化，而不是严格地指那种生产过程。”．‘更多地是在社会学的意义上，在结合工业的多种组织形式的意义上，而不是在技术理性实际生产的东西的意义上，它是工业的。”仅就这论述，往往使人们以为，阿多诺的文化工业概念指的就是资本主义社会的有组织、标准化、批量化的文化产品的生产。而实际上，阿多诺文化工业的重点在于，“文化既不可能代表那些只是存在的东西，也不可能代表那习以为常的、不再有束缚力的秩序范畴，文化工业利用这些遮蔽了关于美好生活的理想，仿佛既存的现实就是美好的生活，仿佛这些范畴就是美好生活的真实的衡量标准。”与阿多诺的文化工业批判作为《启蒙辩证法》中哲学片段的组成部分相一致的是，这里的标准化、理性化，指的是启蒙精神对理性与秩序的崇尚，而文化工业作为对那些体现习以为常的不再有束缚力的秩序范畴的有组织、标准化、批量化的生产，正是以理性和秩序为标准，并将这一标准在全社会有计划扩散的启蒙精神的贯彻过程。阿多诺和霍克海默所谓的“启蒙”并不是专指18世纪西欧的启蒙运动，而是泛指把人类从恐惧、迷信中解放出来和确立其的最一般意义上的进步思想。然而这种旨在征服自然和把理性从神话镣铐下解放出来的启蒙运动，由于其自身内在的逻辑而转到了它的反面，本身却变成了一种新式神话。结合阿多诺和霍克海默对启蒙理性的批判，文化工业的概念应在其是作为已I贬值的、欺骗群众的启蒙精神的载体的意义上来理解，才是其作为哲学批判目标的本意。虽然，文化工业实践成其为可能，“既是由于当代技术的发展水平，也是由于经济的和行政的集中化。”但其内在的深层的原因在于启蒙理性的绝对化。在当代大众文化的语境中，文化工业理论只有在其被理解为是埘启蒙理性精神膨胀的批判时，才仍然是可以理解与接受的，并且也是不可取代的。
再回到本文开始的疑问，文化工业来自何处?我们就会明白，文化工业不是循着工业技术的发展，不是商业化以后的产物，它的出现应溯源于启蒙理性的出现及其在文化艺术领域的投射。从某种意义上说，它正是凭空而降的，从主观唯心主义抽象的“理性王国”空降而来。
二、启蒙精神与唯美主义
启蒙精神在20世纪遭到了否定性的哲学批判，然而在此之前漫长的西方文明发展史中，启蒙精神作为照耀人们冲破神话蒙昧的理性之光，曾经谱写了西方哲学与艺术的辉煌篇章。在恢宏人性战胜神性的文艺复兴、启蒙运动等一次次文化解放运动中，理性精神逐步渗透到人类世俗生活的各个方面，并赋予其意义、秩序和前进的力量。这种理性精神应从两方面来理解，一是指哲学认识论中与感性认识相对应的那种理性认识，以抽象性、间接性、普遍性为特征，以事物的本质、规律为对象和内容；二是指那种作为衡量一切的唯一尺度的思维理性，在它建构起的“理性王国”中，一切都要接受理性的裁判。正是在理性精神的照耀下，人文学者构筑起了古典美学的高峰，美的艺术的观念得以最后形成，黑格尔更是将美学看作艺术学，并将艺术定义为“理性的感性显现”。正是以理性的名义和根据，康德明确界定了美学的研究领域，美与艺术开始具有了不可替代的哲学地位和存在价值。
在传统哲学向现代哲学转变的19世纪，作为引导人类的“进步思想”——启蒙理性在资本主义社会贫困、黑暗、丑陋的社会现实面前遭到了前所未有的挑战，启蒙精神由于其自身的理性逻辑而走到了它的反面。哲学和美学经历了由理性向非理性，由意识转向无意识，由实住论转向价值论，由内容美学转向形式美学的历史嬗变。而正是在此时，与反映现实的浪漫主义和现实主义相对立的一股美学思潮，崇尚审美自治、主张“为艺术而艺术”的唯美主义，则逆流而卜，构筑了主观理性统治下独证的审美王国，理性与审美历史地结合在了一起，成为启蒙理性的最后避难所沃尔特?佩特在《文艺复兴：艺术和诗的研究》中以15世纪文艺复兴时期的意大利为例作了说明：“在这里，艺术家、哲学家以及那些受世事熏陶变得敏锐的人不是在寂静中生活，而是息息相关，并从西向的交流中相互汲取光与热。那时有一股总体提高与启蒙的精神，所有人都彼此想象地相互交流。是这种精神的一统使文艺复兴的所有不成果得以和谐一致；l5世纪意人利艺术的许多庄重典雅与影响止是要归功于这种同精神的密切联盟，归功于对这个时代的最好思想所做的参与。”
崇尚审美自治的唯美主义激烈地反对现实主义，认为在现实世界中只有贪婪、丑恶和苦难，只有在远离现实生活的艺术中才有美。沃尔特?佩特在其代表作《文艺复兴：艺术和诗的研究》中阐述的理论观点成为唯美主义的宣言。他把美看成是一种脱离社会的现象，但又认为美尤其是艺术美应当紧紧地与真实相联系，“一切美毕竟都仅仅是真实所具有的精美”。他所说的“真实”并不是客观现实的社会生活的真实，而只是主观世界中感觉的真实。佩特还认为，美与智力的明晰性有关，“思想的纯粹的明晰性所拥有的充满诗意的美，心灵的冷漠性和严峻性在实际上所拥有的美的魔力，它们同肉眼的明晰性之间有着亲缘关系，这不仅仅是一种形象说法。”佩特的主观美论完全否定现实生活中存在着美，这固然与他对资本主义制度下的社会现实持一种尖锐的批判态度有关，更重要的是他心中“真实”的审美王国只是由抽象的理性精神建构起的审美乌托邦而已。
唯美主义的代表人物王尔德主张“为艺术而艺术”，“艺术除了表现自己之外，不表现任何别的东西。艺术有独立的生命，正和思想有独立的生命一样，而且完全按照艺术自己的种种路线向前发展”。在王尔德看来，艺术应当脱离社会生活和自然世界，应当以艺术家的自我意识为表现对象，而且他心目中的艺术家的自我意识仿佛完全与特定的时代、与现实的社会生活没有联系。手尔德对于美的看法同样是否定美与客观现实的内在联系，他指出，艺术以追求美为目标，而美是超越一切现实而存在的。王尔德认为，艺术是“谎言”，因为艺术的目的是讲述“美而不真”的事物。他还认为艺术作品都是个人创造的产物，包括神话和传说也是如此。在唯美主义的理论中，审美和艺术领域处处体现着启蒙思想的理性逻辑。
阿多诺引用柏拉图的话来阐明，“客观地、内在地不真实的东西也不可能在主观上对人类是好的和真实的。”唯美主义者所倡导的审美独立和艺术自治，不仅没有审美感性的自由和解放，反而成为对感性最彻底的理性操控。正像启蒙辩证法所阐释的那样，“那个旨在征服自然和把理性从神话镣铐下解放出来的启蒙运动，由于其自身内在的逻辑而转到了它的反面。”阿多诺在评论欧洲唯美主义者时同样指出，“‘为艺术而艺术’的口号正是它所倡导的反面。”因为它们根本遵循着同样的理性逻辑，只能带来同样的自我摧毁的结果。
三、工业技术与形式主义
技术的发展无疑是实现文化工业扩张的重要前提条件。在阿多诺的理解中，文化生产过程中包含着两种不同的技术：一是文化工业生产的复制和扩散技术；二是艺术作品中的内在技术。“文化工业的技术概念只是在字面上与艺术作品中的技术是相同的。在后者中，技术与对象本身的内在组织有关，与它的内在逻辑有关。与此相反，文化工业的技术从一开始就是扩散的技术，机械复制的技术，所以总是外在于它的对象”。
从阿多诺的论述来看，所谓文化工业的技术足指当代的机械复制、大众传媒等现代工业技术，而所谓艺术作品中的技术应当是指艺术作品中形式主义的艺术技巧。“形式主义”是审美和艺术自治观中的本体论，它与唯美主义同时建构了主观主义和形式主义的美学观，不过前者更注重审美主观性和纯洁性的维护，后者更专注于艺术自身发展规律的理论归纳。现代主义艺术在形式上的革命和对古典美学的批判最初主要局限于艺术学的范畴之内，与重新寻找艺术的本质有关。贝尔创立的“有意味的形式”的视觉形式理论和俄国文学研究者主张文学自治的方法论改革，即是对现代艺术探索的理论总结，又成为现代主义艺术的阐释依据。阿多诺对现代主义艺术的形式主义革命倍加推崇，并把形式主义美学原则引入社会学，从精英主义的立场出发，以现代主义艺术作为进行社会批削的武器，使之具有了与文化工业相对立的社会批判的理论和实践意义。他认为，现代主义艺术，不以写实的艺术方式莺视题材的重要意义，是因为自由主体在资本主义社会中已被技术、传媒、大众文化、消费主义全面控制而失去了自由思考的能力，在一个人性异化的社会里，当现代主义艺术强调艺术形式自身的自律性、自主性、艺术创造的原创性和艺术家的主体性时，在根本上也就是对资本主义社会，包括对它的文化工业的超越、批判和否定。
虽然同样主张审美自治，形式主义者的美学目的与唯美主义者根本不同。阿多诺认为现代主义艺术中的形式主义艺术技巧使它成为了启蒙理性统治下“同一性”社会的对立面和反抗力量。而工业技术则借助意识形态的支持阻碍着艺术技术的实现，“只是就文化工业小心翼翼地使它自己避免包含在它的产品中的技术的充分潜力的影响而论，它依靠意识形态的支撑。它寄生在外在于艺术的、对物品进行物资生产的技术上，无关乎包含在它的功能性中的对内在的艺术整体的职责，电无关乎对审美自治所要求的形式法则的考虑”。
文化工业的代表莫过于好莱坞的电影和无所不在的广告，它们集现代社会的技术、文化、艺术、商业、传媒、产品制造为一体。在好莱坞的影片中，富丽堂皇的场景布置，宏大、热闹的场面，精心制造的光线、色彩和空间，无不具有西方古典主义艺术的审美趣味。古典文化中为少数人拥有和欣赏的艺术典范，在现代社会，则通过机械复制和文化工业批量生产而转换成为流行的、大众的通俗文化。阿多诺指出“文化工业把古老的和熟悉的熔铸成一种新的品质”，正是指占典文化中的高级艺术典范在现代社会经过文化工业的技术、市场、商业体系、现代传媒的改造，在以“启蒙代替神话”的同时，以知识代替想象：“现在一切文化都是相似的。电影、收音机、书报杂志等是一个系统。”“在垄断下的所有的群众文化都是一致的，它们的结构都是由工厂生产出来的框架结构”，经过这种“技术”的改造和重新组装，文化工业最终成为启蒙精神的制造者和代言人。
四、审美泛化与感性操控
当代社会与文化的一个突出变化正体现为审美的泛化与口常社会生活的审美化。许多西方著名的社会学家与美学家都一致认为：审美化正在成为当代社会的重要组织原则，西方社会正在经历一场深刻的审美化(aestheticization)过程，以至于当代社会的形式越来越像一件艺术品。社会学家维尔什认为，“近来我们无疑在经历着一种美学的膨胀。它从个体的风格化、城市的设计与组织，扩展到理论领域。越来越多的现实因素正笼罩在审美之中。作为一个整体的现实逐渐被看作是一种审美的建构物。”他甚至于认为，如果说经典的社会学家把理性化(韦伯)、社会分层(杜克海姆)等看作是现代性的动力并以此为研究中心，那么今天的社会学研究则应该把审美化作为研究中心，凼为审美化无疑与理性化等一样成为社会组织的核心因素之。
詹姆逊在论述后现代主义时指出，晚期资本主义的扩张主要体现在文化方面。在资本主义的第三阶段，资本征服了世界之后，进入了人类最后未被殖民的领域——审美与无意识。他1985年在北京大学的系列演讲中指出，“德国的古典美学家康德、席勒、黑格尔都认为心灵中美学者一部分以及审美经验是拒绝商品化的……对康德以及以后很多美学家甚至象征主义诗人来说，美、艺术的最大长处，就在于其不属于任何商业(实际的)和科学(认识论的)领域……美是一个纯粹的、没有任何商品形式的领域。而这一切在后现代主义中都结束了。在后现代主义中，由于广告，由于形象文化，无意识以及美学领域完全渗透了资本和资本的逻辑。”审美自治的乌托邦经过资本领导一卜的文化工业的冲击、整合与重组，变成了后现代时期社会化的然而支零破碎的审美泛化。正如费塞斯通的《后现代主义与日常生活的审美化》中指出，日常生活的审美化正在?肖灭艺术和生活的距离，在“把生活转换成艺术”的同时也“把艺术转换成生活”。针对后现代社会的审美泛化，鲍德里亚提出了“超美学”的概念，所谓“超美学”，指的是“美学已经渗透到经济、政治、文化以及日常生活当中，因而丧失了其自主性与特殊性。艺术形式已经扩散渗透到了一切商品和客体之中，以至于从现在起所有的东西都成了一种美学符号。所有的美学符号共存于一个互不相干的情境中，审美判断已不再可能。”新晨
唯美主义运动范文4
关键词：水彩画装饰性创作观点水
一、水彩画的发展现状
水彩画作为一门独立的画种，从它的产生到现在已近500年。她在中国的发展曲曲折折，20世纪80年代后，才日益复苏并蓬勃发展起来。水彩画展、水彩画新人如“雨后春笋”般层出不穷，其景象、发展速度是人人皆知的。然而中国的水彩画与其他画种相比，却被称为小画种。从某种角度来说，是由于水彩画创作篇幅一般较小，而且题材上多是描写唯美的自然景物，选择重大事件和历史性题材的较少。
随着西方现代派绘画的影响，各画种之间的界限在逐渐地削弱，一些水彩画也开始追逐形体的不拘一格，空间的平面化，色彩的单纯、放纵与鲜明。水彩以其自身的轻便和优点的多样性，在渐变的过程中，表现出其轻松、装饰性的价值和魅力，表明其所具有的装饰的、独立的性格。我们不能对水彩画持以过渡“分析划分”态度的性格，为了让其成为“大画种”而削弱水彩画独具特色的魅力和与众不同的优势，即随意、即兴、空灵所呈现的装饰性。水彩画无论是再现的还是表现的，其装饰性是随时存在的。尤其一些写实作品，在创作观点上就带有很强的唯美主义倾向，在再现现实的基础上，按照内容的需要以及美的原则，强调造型中的某些因素，加上水和色的紧密结合，这大大增强了水彩画表现的装饰性。
二、创作观点与装饰性
艺术创作，不管采用什么样的形式，它肯定是从观点开始的。对自然景物的研究和探讨，一直以来都是水彩画的重要课题。水彩画的兴起也是和风景画有着割舍不断的联系。17世纪时的英国，随着地形景物图的绘制，对自然景物的审美情趣的增长，水彩画家扩展了对自然和生活的观察和理解，锻炼了用笔描绘景物的能力。从整个18世纪的英国水彩风景画发展看，纵使没有达到思想意识的深层里面，但是它一开始就是一种单纯的唯美主义观念。即便是在18世纪的法国，画家虽然是以人物为主，风景作为背景和衬托，甚至包括平民画像与生活，也仍然带有浓厚的、幸福感觉的、使人愉悦的洛可可精神。在德国，水彩画虽然仅仅是一种次要的艺术形式，然而经过几个世纪的激荡，在丢勒之后，由16到18世纪，其艺术形式中也是那些画册的装饰页和缩小的人像、风景画，水彩画成为一般中产阶级生活片断的普遍绘画和欣赏、收藏的媒介物。而水彩画被各国关注，也是由于18世纪启蒙运动时期的理想主义者，期望以美的传播来提高人性的道德水平（引自《水彩画始源浅说》）。
19世纪的水彩画在精神上的趋向与油画家们大体是一致的。如19世纪末叶的法国，正以高更思想为中心，结合了文艺复兴以来的理想精神，融入神秘、装饰作用。采纳平涂技巧和积极加强色彩的主观化和高度效果，着重幻想和深入性的心灵活动。20世纪的绘画，是塞尚引发了新的秩序，由以自然为依归，而逐渐转向以人的思想表达为中心，拓宽了表现的领域，而水彩画轻快的旋律又代表着自由和奔放，及无限的延展性，这实际上也为水彩画的发展提供了广阔的契机。20世纪的水彩画已经发现了自身的价值，而且往往能超越其他绘画素材，表现出特有的优异性，这是不争的事实。
由此可以看到，不论采取什么样的形式，水彩画从一开始出现就带有极强的唯美主义倾向，而其创作观点中所具有的装饰性在不断的发展中逐渐显现出来。三、水色在水彩画的装饰性中起着相当重要的作用
水在水彩画的基本媒介中是最为重要的一个。随意、即兴、空灵所出现的装饰性，和其所使用的媒介——水，有着密不可分的联系。随着中西方现代绘画的影响，水彩画的进一步发展，在纸张选择上的多变性，是众所周知的。因为每一种不同的水彩纸在水和色的影响下，就会有不同的绘画效果，而且除了水彩纸，在其他种类的纸张上画水彩画，又会出现另外一些意想不到的效果，但唯独不变的是水；在颜料的选择和使用上也更加广泛，因为很多种颜料都是可以和水进行调和使用的。水是水彩特性本身能任意流泻、随意、即兴，能产生空灵效果的装饰性的关键所在，这其中对水分的把握存在着更多的技巧。
透纳，一个将水和彩的纯粹性、独立性更好地肯定和表达的伟大画家，在技法的使用上，把水分和色彩的特性发挥到了极至，各类水彩颜料相互交融或单一使用，成为英国水彩画有史以来，最自由挥洒表达的象征。他的《云与湿沙》等作品中可以看到他所达到的境界：水与色的结合，有一种书法般的水墨之美、朦胧之美。康斯泰勃尔作品《依窗妇人》用的是炭精和水彩，没有丰富的色彩变化，低沉的调子、简练概括的明暗，水分的恰当把握，让人感觉到阳光的明媚，悠闲且宁静。19世纪，欧洲和西方人受到东方美术的影响也不少，西方技法和东方水墨自然流露相结合，就是一种注重水色节拍和韵味的想法。克利，一个被称为玩弄水彩于掌上的魔术家，他的血统似乎流着透明水彩的命脉，并不急于把色彩固定于纸上，而是让色彩本身结合了恰当的水分，有更大的、自由自主的发展机会，能让它流动，也能让它美妙地停止。
水彩画主要是干湿两种技法，就水彩画中的透明性颜料而言，其在技法上所用的层层罩染的透明画法，与中国画所讲的“积墨”，都是指干后重复上色，所谓“破”，即是湿时重复上色。而且自古以来就有很多水彩画家还将透明水彩与不透明水彩调和水混合使用，可见，浓、淡、干、湿本无定法。所谓淡而能沉厚，浓而不板，湿而不漫漶——其韵之所在。淡中之浓，浓中之淡，厚重中求空灵,空灵中显厚度,既不薄也不平，随意、即兴、空灵所出现的装饰性效果此时是不言而喻的。当然，我们不能对水彩过于迷恋而追求表面的喜悦效果，甚或过于迷信水彩趣味和这种媒介的作用，而无法关注或表达更多的、更内在的因素。
可见，这其中水是一个必不可少的作画因素，掌握并控制好水分的多少、干湿、浓淡等，是体现水彩画优异性和装饰性的关键，而水和色的巧妙结合更增加了它的魅力。尤其进入19世纪后，西方人受到东方美术的影响，如中国线条的美及宁逸的意境，日本的平涂大色及东方神秘的气氛，都给了水彩画以很好的灵感。水彩画也开始追逐形体的不拘一格，空间的平面化，色彩的单纯、放纵与鲜明，至此，水彩画为更好地体现其装饰性汲取了丰富的营养。
结语
克利是一位有着魔幻般创作能力的绘画天才，认为生活和艺术创作是广泛地吸收、消化，然后以不同的因素，各自产生个别的艺术品。他能把水彩的意义向上提升到与水彩绘画媒介的潜能同一水平，并发挥到无可限量的大极限，将灵活的思考和手段并用，创造出无穷的新境界。这就是说，我们对水彩画的发展不能进行过渡的“分析划分”，“大画种”与“小画种”并不重要，重要的是发挥水彩画的优势，从创作之初的观点到创作的过程去逐步地感受它。
注释：
唯美主义运动范文5
Loretta LuX的梦游仙境
德国的女摄影师Loretta Lux。她的作品里渗透出朴实而虚幻的风格。Lux以拍摄儿童为主，这些作品结合了摄影、绘画和后期数码制作，先拍好选定的儿童模特，然后把他们放置在她自己画的背景当中，有时候会后期修改一些主体人物的姿势。
M.I.L.K――最为温情摄影奖
这个星球上最为温情的摄影奖M.I.L.K，来自立陶宛的女摄影师Victoriavaisvilaite Skirutiene以一张名为“告别的鬼脸”的作品，从超过1.7万名竞争者中脱颖而出，获得5万美元奖金。
高速摄影――捕捉瞬间液体的美妙
Biwa摄影公司成立于2003年，位于曼哈顿市中心，他们专注于高速静物摄影，特别是液体。
Liz Wolfe摄影世界――甜美彩色糖果幻想
加拿大摄影师Liz Wolfe一系列的摄影作品，丰富的色彩充分体现出女性摄影师的细腻。花朵、糖果，甜筒充满画面，甜美美好，也有一系列作品把天真无邪的糖果幻做冲突的血腥；把可爱俏皮的雏菊拿去和小鱼干伴舞。她把香、甜、腥、臭用视觉的排列，融合成鲜明的童话故事，仔细阅读，却又让人觉得矛盾，说不出是新鲜还是恶臭。
塞壬的歌声――Steve Lippman摄影作品
遥远的海面上伫立着一座岛屿，石崖边居住着海妖塞壬三姐妹。她们美艳绝伦，经常在明月下浮出海面，唱着甜美的歌，蛊惑过路的海员，那些沉浸在塞壬歌声中无法自拔的人儿，终将献上自己的生命，走向毁灭。这组摄影作品名为immersed，来自美国摄影师Steve Lippman，个人站点：省略。
最纯净的面孔――Oleg Dou摄影作品
Dou，俄罗斯摄影师。他也是80后男生，1983年生于莫斯科，2005年开始从事摄影与设计行业，他在Fine art上被评为年度职业摄影师。
炫丽色彩辛辣视觉――Miles Aldridge摄影作品
Aldridge1964年出生于伦敦，父亲是一位布景师，他从小喜欢运动，弹吉它等。小时候喜欢拍照，用他姐姐作为模特，喜欢摇滚，艺术，并且参加过摇滚团体，然后进入艺术院校，他为当时还是模特的女朋友拍摄照片，将照片搬上了杂志，并因此成为一个职业时尚摄影师。
唯美主义运动范文6
【关键词】 中央大街 老建筑 文化背景
每一座城市建筑文化的背后，都有其城市自身的历史发展脉络，在时间的更替下，建成属于它自己的城市印象。哈尔滨作为东北最重要的城市之一，也因其发展历史的特殊背景，而获“东方莫斯科”的美誉。而中央大街作为哈尔滨特色鲜明的百年老街，这条百年道路在时间的更迭中荟萃了欧洲各时期的建筑风格。
1 哈尔滨中央大街的建筑风格形成的历史背景
1896年，19世纪末，随着《中俄密约》的签订，哈尔滨获得了修筑中东铁路的机会，而中央大街本是后来由于中东铁路开建而由沙俄在建城之初打造的一个运输物资的通道，但是在漫长的社会变革之下，经过漫长的欧陆、殖民与反殖民、市场转型等多重的历史变迁，中央大街形成了特有的商业形态以及独特的空间体系。正是在这种激烈的冲荡之中，西方各种风格的建筑也随着中东铁路的修建间接的传入了中国，在西方建筑文化和中方城市的温和碰撞中，中央大街建筑呈现了哈尔滨特有的气质与文化。
2 欧洲主要建筑风格流派在哈尔滨中央大街的体现
哈尔滨中央大街建筑以其多样性的风格，鳞次栉比的形态，勾勒了独特的中央大街建筑文化。全街建有欧式及仿欧式建筑75栋，汇集了文艺复兴、巴洛克、折衷主义及新艺术运动多种风格等欧式风格市级保护建筑13栋。这些建筑体现了西方300年的建筑精华的同时，也使中央大街成为一条建筑的艺术长廊。
2.1 16世纪——和谐稳定的文艺复兴时期建筑。文艺复兴建筑在欧洲文化发展史上占有极其重要的地位，是继欧洲12到14世纪哥特式建筑之后的一种新型建筑样式。15世纪佛罗伦萨大教堂的建造意味着欧洲文艺复兴建筑的开始，直至19世纪，这400年的时间范围内出现的建筑被称为文艺复兴时期的建筑。其中，意大利文艺复兴建筑在欧洲文艺复兴中最具代表性，也最具影响力。文艺复兴的明显特征是：摒弃以基督教神权为统治的哥特式建筑形式，在宗教和世俗建筑上重新采用古希腊、古罗马时期的古典柱式以及穹顶统率下的集中式构图。
原为哈尔滨犹太国民银行的黄宝珠宝，建于1923年，砖混结构，这座建筑充分展现了文艺复兴建筑风格。墙体仿石块砌筑处理，一层采用落地窗，二层为竖向圆拱为折线与曲线结合处理，局部开洞。顶部冠以圆形穹顶，方圆结合，使该建筑轮廓富有变化。楼顶的装饰丰富生动，脱盐石之撑着楼檐，装饰浮雕细致精到。阳台金属杆造型优美，做工精细，建筑檐口装饰复杂。整个建筑通体简洁明快，又富细致装饰，形成形式上的对比。
2.2 17世纪——自由奔放的巴洛克时期建筑。当轰轰烈烈的文艺复兴使古典文化得到了空前的张扬，世俗文化也便深入人心，当教皇受到世俗文化的冲击，也遍不会再像中世纪那般统摄人心了。于是金碧辉煌的巴洛克建筑以其标新立异的的格调在17世纪更受人欢愉。巴洛克建筑风格的基本格调是：追求怪异和不寻常的效果，运用富丽堂皇的空间处理和色彩绚烂的格调；墙面常常呈波浪形，在墙面的装饰上往往披金挂银；将建筑、雕塑、绘画三种艺术形式于一体，开创了其建筑形式的先河；用椭圆形空间和穿插的曲面来表现建筑效果。
坐落在中央大街120号的教育书店，建于1909年，原为松浦银行。作为巴洛克建筑的代表作，教育书店以其丰富的外观，细腻的装饰，动感的造型成为中央大街的最具标志性的代表。一层采用深色调墙面、大面积橱窗的构图；二层为简洁的圆额矩形窗，窗上刻划精致线脚；三至四层饰以贯通的科林斯壁柱，每两个圆额矩形窗作为一组，窗上饰以丰富的装饰。不同的窗饰相同的尺度又有着不同的窗饰，统一不缺变化；半球形的文艺复兴式穹顶，端部却以类似俄罗斯式洋葱头顶作为结束，成为复合式穹顶。
2.3 18世纪——纯形式美的折中主义建筑。折中主义建筑是19 世纪上半叶到20 世纪初的一种建筑创作思潮，以法国最为典型，它的主题思想是要弥补所谓的“古典主义与浪漫主义在建筑上的局限性”，这种思潮认为，只要能实现美感，可以不受风格的约束，自由组合各种建筑式样或拼凑不同风格的装饰纹样。
中央大街112号（华梅西餐厅），始建于1925年，砖混结构，典型的折中主义建筑。建筑内部墙面以及天顶均以黄白色为主的雕花作为装饰，熠熠生辉，营造出一种绚丽富丽堂皇的效果，立面壁柱上置雕塑，将建筑与雕塑结合起来，创造新颖的内部形态；壁柱采用混合柱式，既有古罗马建筑风格又有巴洛克的色彩，创造出纯形式美的折中主义建筑形式。
2.4 19世纪——简洁装饰的新艺术运动建筑。新艺术运动是19世纪末20世纪初欧洲工业化的产物，作为西方艺术设计史上一个特定时期产生的艺术思潮，新艺术运动既承接了古典艺术之风，同时又融入了现代工业文明的气息，成功构建了一座连接古典与现代的桥梁。当然，工业化带来的新材料新技术，以及古典主义固有的感性与浪漫，也实现了新艺术运动“为艺术而艺术”的唯美主义诉求。
马迭尔宾馆，中央大街的标志，1906年建成。从建筑装饰上看，自由浪漫的建筑外形，优美典雅的内部装饰，都体现了新艺术运动的活力，富有生命的象征。出挑的阳台兼作入口的雨篷，为建筑提神之笔，女儿墙以砖砌筑，柔软、灵活的曲线造型之中，又不失气势与动感，赋予建筑鲜活的生命力，恰到好处的诠释了“新艺术”的唯美曼妙；室内的墙壁或饰以唯美的壁画，或以镜面为饰，精美的诠释着室内空间的基本形态，黄铜的楼梯栏杆，充满柔媚的线条，大理石饰面以及精致的饰线，勾勒出室内的感性浪漫，没有丝毫的做作。
3 哈尔滨中央大街特色建筑的继承与发展
中央大街的建筑是异域文化在哈尔滨的展示，是特定历史变迁的文化产物，是中国范围内乃至世界建筑历程的一缕阳光。随着城市发展速度的提高，发展历程的推进，这些老建筑原本持有的形态也与现代文化产生了或多或少的碰撞，如何把握建筑的欧洲风情与中华文化、传统与现代、商业与非商业化的结合，是当下执政者们以及学者们要研究的一个重要课题，这也是打造哈尔滨城市文化的重中之重。我们期待哈尔滨以其独特的欧陆建筑魅力和独特的文化背景，来构筑“冰城夏都”的城市形象。（本论文为黑龙江大学创新创业训练计划项目之学生创新课题项目而作，指导教师：胡泊）
参考文献
