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观宇宙与人有感范文1
关 键 词：生命 人生 苏霍姆林斯基 新课标 天地宇宙 本质
2011年我国《初中思想品德课程标准（修订稿）》制定并发行。这是承前启后，继往开来的有益之举。在文中《课程基本理念》中明确了本学科的任务是“引领学生了解社会，参与公共生活，热爱生命，感悟人生，逐步形成正确的世界观、人生观、价值观和基本的善恶、是非观念，过积极健康的生活，做对社会、国家、世界有见识和负责任的合格公民。”
现在的中国生活在地球村里，国与国之间、民族与民族之间经济文化错综复杂。而自近代特别是以来中国自身文化传统的断层。这些都造成我国今天的道德迷失。许博渊2010年《重建道德靠什么》一文中写到：“我国社会道德的滑坡是一个无法否认的现实，但滑坡的原因是什么，以及如何重建道德，却人言人殊。”对于生命与人生，我们都想把握住属于本体的东西。然而这又是一个全世界没有定论的东西。所以，我们要引导学生热爱生命，留住时间的量去求索生命；同时感悟生命，以提升生命的质。没有对生命的热爱，生命之火会随时熄灭；没有对生命的感悟，生命的空间将万古漆黑！
萨特说过，物的本质先于存在，而人的存在先于本质。所以，人有创造生命的可能，正是这种可能给予了人生命的意义。
身为农村中学的一名思想品德课程教师，我应该给偏僻闭塞冷寂单调的农村中学的孩子打开一扇人生与世界的窗，把他们从电视、游戏、和懵懂的消磨时光中带入生命的大世界。
热爱生命与感悟人生是相辅相成的。没有对人生的感悟，就没有对生命的热爱。所以热爱生命就需要对人生的不断感悟。所以，一个老师特别是一个思想品德课程的老师应该有相应的人生生命的哲学素养。并且有自己正确的人生观，价值观。
我经常增加自己这方面的学养。古今中外的都看看都了解，就会发现生命形态的呈现千差万别。但是，人最初最基本的目的仍然是生存。关于生存的哲学就千差万别。就古代讲，古希腊以美为目的，这是我们中国人难以想象的。一场连绵十年惊天动地的特洛伊战争的唯一原因竟然是为了一个叫海伦的美女。而中国的类似的战争只有为争夺鸠摩罗什而由苻坚的派大将吕光出西域伐龟兹这场战争，而这场战争的目的是学术之战。中国的哲学源头是巫。这是鲁迅先生的观点。后来由巫衍生出道。然后在战国形成道家儒家墨家法家等“百家争鸣”的形势。后来秦时的法家，汉初的道家，汉武后的儒家，以及汉末进来的佛家，最终中国在宋形成各家的汇流。直到1917年西方思潮两大阵营的涌入。由此，形成对学生全身心的引导。
今年夏天学生淹死的现象层出不穷。从百度中我选了一例：
红网新化站8月2日讯（分站记者 新轩） 8月1日下午3点30分左右，新化县温塘镇晏家中学5名学生结伴到车田江水库大寨桥码头附近游泳，不幸溺水身亡。
获知信息后，新化县委、县政府高度重视，立即指示进行全力搜救，确认溺水身亡后，迅速组织温塘镇党委政府、县公安局、县教育局等部门赶赴现场调查和处理有关事宜。县委书记胡忠威、县长邓光吕迅速组织在家的全体县委常委和相关职能部门召开紧急会议，成立了专门的工作班子，安排部署相关事项的处理工作。
事情的具体情况正在进一步调查处理中。
这个例子（其实远不止这例）我们自身有对人生的感悟。不同的人有不同的感悟，但有一个感悟是相同的：热爱生命。马上就要开学了，我现在就在准备以这些新闻为背景的主题研讨：珍爱生命。同时，假期也进行了家访。学生们至少可以感悟到毕淑敏的那句话：“生命有不堪一击的脆弱！”。人要生存，但是生存是有危险的。有那些危险，感如何应对？这些问题会让我们的学生打开保护生命的知识之海。也会唤起学生的生命意识。哲学思维好的学生，还会激发对生命和人生的深层次思考，增加生命的质感。
面对生命的脆弱，人生应该如何度过？这个问题的提出，会引出许多现实的问题。这些问题的思考和解决会让学生主动地触及课程，触动生命。譬如：生命如此不堪一击，我们是不是该及时享乐？繁重的学习还有没有必要？如此勤苦的学习，能获得生命的永恒么？学习好和学习差真的很重要吗？怎样的学习能让我们获得生命的乐趣？生的乐趣究竟是在过去、现在、还是在将来？我们要如何面对我们身边的人？人生的过程会遇到许多的道理，到底听从于谁？标准何在？老师要引导，并且老师还要给学生做榜样。供给学生进行人生思考的活的样本。
生存下来后，我们也要感悟人生。只有感悟人生，才能实现生命的价值。这就要考虑人与家庭，社会，世界，天地，宇宙的关系了。这个范围更大，老师的人生经验也有限。各自的人生定然有各自的领悟。但是，老师可以引领方向的。正是在这样的方向上，才体现出老师的价值。老师以自己的生活模式引发学生的兴趣，从而影响学生的人生的方向，这是很不容易的。在今天功利化的大环境，老师要做到这些更不容易。老师要把学生带入宇宙人生的大景观中去观察。苏霍姆林斯基在《教给学生观察》中写道：“应当指出，在一些学校里，并没有把观察看作是一种积极的智力活动，看作是发展智力的途径，而且把它看作解释某些课题和章节的一种手段”；“请你教给学生观察和看见周围世界的各种现象吧。当自然界那里发生转折的时期，请你把儿童带领到大自然中去，因为这时候正发生着迅猛的，急剧的变化：生命在觉醒，生物的内在的生命力正在更新，正在为生命中的强有力的飞跃积蓄精力。”
生命现象不是只有人类才有。我们要从万物的生命中去观察，这样才能真正的感悟自己的生命。只有这样的不断感悟，才能不断地接近生命的本质。人生才会展现出绚烂的美景，人生的意义才能实现。
参考文献：
1. 苏霍姆林斯基著杜殿坤编译科学教育出版社1984年6月第二版《给教师的建议》；
2. 中学学科网2011年《初中思想品德课程标准（修订稿）》；
3. 萨特著艾珉选编人民文学出版社出版《萨特读本》2012年北京第一版；
4. 刘再复著三联书店出版《红楼哲学笔记》2009年7月北京第一版。
姓名：胡兴伟
观宇宙与人有感范文2
【关键词】人 自然 艺术 文化
中国古代的“天人合一”思想，最早由庄子提出来。《庄子・达生》曰：“天地者，万物之父母也。”【1】在道家来看，天是自然，人是自然的一部分。因此庄子说：“有人，天也；有天，亦天也。”《易经》中强调三才之道：天有天之道，天之道在于“始万物”；地有地之道，地之道在于“生万物”；人有人之道，人之道的在于“成万物”。再具体地说：天道曰阴阳，地道曰柔刚，人道曰仁义。天地人三者虽各有其道，但又是相互对应、相互联系的。
“天人合一”精神全面构建了中国传统文化的思想核心。从儒家文化看，天是道德观念和原则的本原，人心中天赋地具有道德原则。因此儒家以“仁”为核心，以“礼”为外观，立足天道来探讨为人之道，包括人的本性、人生的价值、处理人际关系的原则等。比如，强调亲情仁爱，提出“血浓于水”、“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”、“杀身成仁，舍生取义”等，深刻影响了中国传统文化的格局、要素和气质，也在相当长时期内左右了中国传统的艺术精神的形成、巩固和发展，使中国艺术领域时时闪耀“则天、希天、同天”的完美主义和进取精神，使中国艺术作品中处处体现着人与自然辩证、统一、和谐的关系。
“天人合一”思想较早地作用于传统医学领域。形成于先秦至汉初的医书《黄帝内经》【2】，时时处处把“天人相应”学说视为宗旨。比如，强调人“与天地相应，与四时相副，人参天地”（《灵枢・刺节真邪》）；再比如，要求“人与天地相参也”（《灵枢・岁露》），“与天地如一”（《素问・脉要精微论》），以此奠定了中医的理论根基。在其后来流转中，又逐步吸收了阴阳五行的理论精髓，提倡标本兼治、内外协调、养气和中，在几千年实证中注重参照自然规律加以补充完善，至今仍然具有较为顽强的生命力。
“天人合一”思想在文学领域有着巨大的历史纵深和生命张力。《论语・雍也》指出：“知者乐水，仁者乐山”。孔子本身也非常提倡“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞零，咏而归”，展现出与自然合二为一的诗意追求。荀子在《宥坐》中所叙述的“孔子观于东流之水”，以“大水”、“似德”、“似义”、“似道”、“似勇”、“似法”、“似正”，加以赞叹，其立意行文对后世产生了较大的影响。
在后代的诗歌里，或多或少体现着其推崇的元素，某些自然属性在表现人的情感时越来越呈现多义性，猿啼是写哀怨悲切，征雁飞呜是写伤离惜别的思念。同样的明月，在李白的诗中，不同情境下表现出不同的感彩，“举杯邀明月”是孤独，“我寄愁心与明月”是惆怅，“举头望明月”是思念，“明月出天山”是喜悦，“明月照我影”是企盼。而在张若虚的《春江花月夜》中，“明月”是一种与天地万物合为一体的哲学主体：“江畔何人初见月？江月何年初见人？人生代代无穷已，江月年年只相似。”这惊天动地的一问，是在静止的富春江畔轻轻发出的，却浸透了一千多年以来的大部分诗情。再后来，有坡的“明月几时有”，也有元曲的“雨乍晴、月笼明”等，虽然立意各有不同，但无一不是放眼自然、而妙抒胸意的作品，正如王国维概而论之说：“古今之大文学，无不以自然胜”。
中国山水画以“天人合一”的艺术思维方式，要求人与自然保持和谐，将宇宙生命系统与自我生命系统合为一体。唐代张b对自然客体存在与画家主观意识关系之间作出高度概括和准确阐释的是“外师造化，中得心源”的审美活动经典理论。五代的山水画家董源、巨然运用长短披麻皴惟妙惟肖地表现南方的山水；范宽用雨点皴表现气势磅礴的中原山水；北宋画家郭熙推崇的是“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而欲滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡”，因之发明了画山石的“鬼脸皴”和画树枝的“鹿角枝”；以及南宋米家父子的米点皴，刘李马夏的大小斧劈皴等，都是画家通过对当地景物的深入观察、写生、体验，然后进行主观意念自我加工和总结：画竹，暗喻气节和虚心；画兰，表露高雅和圣洁；画梅，象征高傲和不屈；画松，意味着人格力量和青春不老。【3】寓于书画创作上的“比兴明志”、“缘物起情”、“拟容取心”等方法，都离不开自然的参与和介入，实现了主观意志与自然属性的融为一体。以元代黄公望的长卷《富春山居图》为例，画中的峰峦旷野、丛林村舍、渔舟小桥，或雄浑苍茫，或推洁飘逸，生动展示了江南翠微杳霭的优美风光，“天”与“人”的契合淋漓尽致，历来被后世推为精品典范之作。
戏剧作为中华民族传统艺术文化的样式之一，是延续古代历史文化现象的重要艺术手段，也充分继承发展了“天人合一”的传统理念。
从汉代的歌舞，到南北朝时期的歌舞戏；从唐代以滑稽表演为特点的“参军戏”，到宋代的“瓦舍”、“勾栏”、“南戏”、“北戏”等而形成的“宋杂剧”，到元代的“元曲”――形成真正意义上的戏曲艺术，再到明代的四大声腔，清代地方戏曲的发展与繁荣，在近两千多年的进程中，其文学内容、音乐表现、舞台表演、唱腔设定等独特的魅力，构筑了中国艺术最美且又最有价值的风景【4】。
以梅派艺术的代表剧目《贵妃醉酒》为例，以唱戏和舞蹈相辉映，以文字和曲调相配合，出场时便看到美不胜收的自然景色――“海岛冰轮升明月”，然后有感而发：“那冰轮离海岛，乾坤分外明。皓月当空，恰便似嫦娥离月宫，奴似嫦娥离月宫，好一似嫦娥下九重”，辅以“扇舞、嗅花、衔杯、卧鱼、醉步”等经典动作，活脱脱一幅人与自然完美结合的图景，给予人以无限的历史回味空间和艺术想像空间。
再以评剧《报花名》为例，剧名本身就是一种对大自然的讴歌；歌词“桃花艳，梨花浓，杏花茂盛，扑人面的杨花飞满城”，春天的气息扑面而来，给人一种强烈的愉悦感；唱腔或高亢有力，或婉转音沉，节奏感韵律感很强，令人品味历史、视通万物、回归自然。时至今日，戏曲这一古老的艺术种类，得力于信息社会的高度发展和全民生态文明理念的回归，更加具有兼容并包的艺术功能，能更好地助推美学精神向其他领域进行创造性转化。
另外，在长期的农耕文明史上，“天人合一”思想也是古代哲人、艺术家和官宦士子等崇高人文精神的核心品质，对哲学、建筑、审美等领域同样也产生着不可替代的重要影响。古代哲学家喜欢或习惯在自然中深思冥想、静观宇宙生命，将自己自觉融人自然的运动，去响应自然，感觉自然，与自然息息相通。古代艺术家喜欢在融汇自然中开展创作，他们历来推崇清丽、朴实、自然、不饰雕琢而浑然天成的艺术风格，并将其推向极致，成为许多艺术家苦心追求的最高艺术境界。他们擅于从昭示自然变化中表达人世沧桑，从对自然属性的描写上表达个人人格、气质和情感。这其中，作为审美客体的自然，都被赋予了高度的生命化和人格化表征，逐步从艺术作品中积淀下来，在与人的社会实践和艺术追求相结合中上升为民族心理、生活习惯和传统风尚，成为性格、气质、禀赋乃至思想感情，最终达到相知、相和、相亲、相乐的和谐境界。
“天人合一”思想不仅是人类对自身和客观世界认识的一个完美起点，同时也是一个由具体到抽象、由局部到全局的理性飞跃。在这里，天与人都不是纯粹的天和人，所谓的“天”，既是自然的天，又是被创造的“天”；这里所谓的“人”，既是自然的人，又是被创造的人。“天”既带有人的色彩，“人”也带有自然的色彩。人们不仅从自然中发现了自身，而且也在人的身上看到了自然，这是人类社会得以继续生生不息的重要原则和发展理念。
（作者单位：辽阳市群众艺术馆）
【参考文献】
[1]庄周.庄子全书[M].中国华侨出版社.2014
[2]张志聪.黄帝内经[M].四川大学出版社.2014
观宇宙与人有感范文3
关键词：；宗教；美；本心；大能；自由
中图分类号：B222 文献标识码：A 文章编号：1009-3060（2013）04-0083-06
一、为何由“美育代宗教”切入？
任何大的文化系统必然有宗教的维度与特质，不然，便不足以收摄人心、整合社会，作为中国文化主流的儒家文化自然也不例外。但是，由于儒家文化没有像基督教那样有唯一的人格神――上帝，以及相对固定的教会组织，于是，儒学历来被视为不是宗教。又加之二十世纪以来，中国学人们分别提出“代宗教”的观念，使得宗教在理论层面上被认为是一种可有而不必有的东西，乃至在事实层面上――因二十世纪下半叶中国意识形态领域的无神论与唯物论的宣传与教育――宗教成了必须被反对打倒的东西。然而，中国近半个多世纪的试验并不成功，生命之不得安顿与精神之无主漂浮，使得学人们深刻地认识到，宗教非但不能被“代”掉，更不能被打倒。这样，中国社会必须重拾宗教精神，以抵抗经济社会的无序与消费社会的浮华。本文期以对“美育代宗教”一说之检讨，来研究儒家文化之宗教性格与审美特征，由此说明中国文化具有根本的宗教性。所谓根本的宗教精神是指：具有内在的美与自由，又不具有党同伐异的排他性。
二、“美育代宗教”之意涵
“美育代宗教”乃是一生的学术志识。但针对蔡氏的这一主张，颂扬者以为这一理论表明了蔡氏的人道主义精神，贬抑者则以为这一理论必然会导致为世俗主义与享乐文化欢呼，然无论是颂扬还是贬抑，基本上都是在其问题之内作“是”与“非”的评述，未能依据蔡氏所提出的问题作进一步的深究，以图圆满此问题所蕴涵的大义与真义。
蔡氏之所以欲以审美来代宗教，是基于以下理由：“一、美育是自由的，而宗教是强制的；二、美育是进步的，而宗教是保守的；三、美育是普及的，而宗教是有界的。”蔡氏对宗教的体认尽管相当肤浅，以为科学会逐渐解决宗教中的问题，乃至在民主自由的社会将不需要宗教。然各种具体宗教之间具有强烈的排他性与专制性，却是事实。“宗教家恒各以其习惯为神律，党同伐异，甚至为炮烙之刑，启神圣大战，大背其爱人如己之教义而不顾，于是宗教之信用，以渐减损。”同时，专制性的宗教教育，亦不宜进入学校。他之提倡美育，就是要阻止排他性的教义与教士进入学校。“大学中不必设神学科，但于哲学科中设宗教史、比较宗教学等。”在蔡氏眼里，宗教更多地表现为“荒诞的仪式，夸张的宣传”，这样，就消解了信徒心中的美感与自由，而且，宗教固然需要仪式与宣传，但若无内在诚敬之心的感应与承接，则宗教常流于一种纯粹外在的俗套与虚文。孔子就曾说：“人而不仁，如礼何？人而不仁，如乐何？”（《论语・八佾》）蔡氏在教育层面上之反宗教，亦是基于这样的考虑，欲由此造就人诚敬之心灵，既而在其信教过程中激起自身的美感与愉悦，因此而益加坚定其信仰，修养其身心。故蔡氏并不一般地反对信仰，“‘非宗教’，本为弟近年所提倡之一端，不过弟之本意，以自由选择的随时进步的哲学主义之信仰，代彼有仪式有作用而固然不变的耳。此次‘非宗教’同盟各电，诚有不合论理之言”③。所以，蔡氏对于轰动一时的“非宗教运动”，尽管亦积极参加，然其态度是有所保留的。但群众性的运动一旦兴起，其主张与口号不免杂乱、盲目，乃至矫枉过正，但这些与蔡氏个人之主张并非相同。因此，我们不能说蔡氏一味地反宗教。
夫反对宗教者，仅反对其所含之劣点，抑并其根本思想而反对之乎？在反对者之意，固对于根本思想而发。虽然，宗教之根本思想，为信仰心，吾人果能举信仰心而绝对排斥之乎？
原夫蔡氏之言，即宗教外在僵固的仪式与虚文可以反对，但信仰心――即一切宗教内在的根基不可反对。蔡氏之于人生，颇有深刻的超越体悟，不只是把人生的全部意义寄托在现世。基于此，他认为，有两个世界存在，一为现象世界，一为实体世界，且认为超越的实体世界之于人生之意义较现象世界重大得多，且教育之目的就在于使人确立内在的信念与诚敬，超离现象世界而皈依于实体世界。那么，以什么为资具达成这样的教育目的呢？蔡氏不认为直接的宗教仪式之熏染与信条之说教是一种好的方法，因为这违背了自觉与美感之原则。盖在蔡氏看来，实体世界一定有审美的禅悦与放下，一切与此相抵牾的手段皆不能达成宗教之效用。蔡氏因研习康德美学，受其启发，便以为美学是一种使人体悟实体世界、培育宗教情怀的好方法。应该说，蔡氏对美育的强调，并不是要消解宗教自身，而是要去除宗教外在的胶固性与宰制性，使人在美感与自由中自觉地滋生宗教情怀，既而上升至实体世界。对于宗教来说，这是一种非常有意义的思考。
但必须指出，蔡氏之论又有极大的限制与不足，决不像他那样，那么自信。由于他对宗教的体认严重不足，只是从哲学义理中把握了些许宗教的影像，而非宗教自身，故他不自觉中让审美承受了太大的负担，实则审美并不足以承受此任，或者说，他把宗教说得太轻松了。“美色，人之所好也；对希腊之裸像，决不敢作龙阳之想。……盖美之超绝实际也如是。”蔡氏以上之所说，只表明了美或艺术对于心灵之陶冶与性情之纯化有一定之作用，但万不能说即此便可尽宗教之能。宗教的境界比这里所说的严肃而重大得多，蔡氏把宗教说得太低了。宗教里固然有美感与自由，然决非是审美之无功利的轻松与无目的的闲散。也就是说，审美之轻松与闲散，决不能尽宗教之任。若以为审美果然可以尽宗教之责，其结果必然是抹杀宗教，成为审美现世派与沉醉派。也就是说，若“美育代宗教”只是限于蔡氏所讲的理境中，则宗教彻底被消解为俗世之娱乐与沉醉。这虽然未必是蔡氏之所想，但其结果定然至此，无有疑议。
三、尽本心之大能与宗教
但我们又可以通过蔡氏的论题作进一步的引申研究，以究其义。即，一方面，宗教不被消解；另一方面，使宗教不至于流入外在的专制与虚文，而有内在的美感与自由。也就是说，不是要抹杀宗教，而是使宗教“调适而上遂”。因此，蔡氏之“美育代宗教”说，决不只是一个美学方面的论题，更应该是一个宗教学方面的论题。要完成宗教的“调适而上遂”，于是我们转到了儒家心性天人之学中来。
儒学的一个基本义理就是：肯定“四端之心”为人人所先天地固有，非经验地袭取而得，只要作真切的操持涵养的实践工夫，即可于生命中呈现作主，这个“四端之心”即是存在之基。而正是这个“四端之心”（或“本心”）也成为了宗教之所以为宗教的根基。只有把握到了这个作为大主的本心，既而尽其大能，才能去除宗教外在的专制与虚文，且能使宗教具有内在的美感与自由，从而实现宗教之“调适而上遂”。可以说，正是作为大主的本心之阙如，使得蔡氏的“美育代宗教”说流产了，而之所以流产，乃因蔡氏“枝枝叶叶外头寻”（《王阳明全集》卷二十《咏良知四首示诸生》）。但正是本心的存在，为人类之宗教确立了根基。缪勒说：“正如说话的天赋与历史上形成的任何语言无关一样，人还有一种与历史上形成的任何宗教无关的信仰天赋。”对于人类来说，宗教天赋比任何具体的实定宗教更重要，但缪勒并没有具体说出人类的这种宗教天赋到底是什么，其实就是儒学所说的“本心”，它为一切宗教确立了根基，若尽其大能，其自身即是一种宗教，未有仪式，无须教条。一般以为，“本心”只是道德的根基，实则是小看了“本心”之能。“本心”不但是道德的根基，亦是审美的根基，复是宗教之根基。何以说本心有如此之能呢？王阳明诗云：“无声无臭独知时，此是乾坤万有基。”（《王阳明全集》卷二十《咏良知四首示诸生》）此诗即揭示了个中秘密。只有从这里，才能真正究竟蔡氏所说之义。故云：尽本心之大能，乃是一种更为高级的宗教。所谓更高级是指：更普遍、更简易、更可行，且具自由与美感。这样，就把宗教由外在的祈祷转变为了内在的践履。
尽本心之大能与实定宗教不同，后者有人格神、固定的仪式、教规与圣言经典、教会等外在设置，但前者此等度数折旋一概无有，又何以说是一种更高级的宗教呢？这关联到我们应该如何认识宗教。一般以为，宗教就是指实定宗教，所谓“实定”是指外在的实质性设施，而信教就是依赖这些外在设施而行，如祈祷神灵、尊奉教条等。但这是在西方文化语境中的认知，且这样来看待宗教，不但不能全尽其所有意涵，而且甚至是对宗教的背弃。加拿大宗教学家W.C.史密斯（Wilfred Cantwell Smith）通过研究曾指出：无论是在何种文化中，也无论是在何处，都一直有我们称之为“宗教性”的东西。但无论是在过去还是现在，只有少数几种语言，可以将“宗教”一词翻译到西方文化以外的语言中去。也就是说，如果宗教仅是指实定宗教，这不仅与人类的宗教性追求不相符，且必然导致人类宗教实践的衰落。基于此，W.C.史密斯建议，放弃使用诸如基督教、佛教一类的术语，因为在质疑之下，它们明显是站不住脚的。“人们能够合理地归之于这个术语的惟一有效的含义是‘宗教性’这个意思。”因此，宗教的复数用法，或者它的带有某个冠词的用法，都是错误的。即宗教只应有形容词性的用法，不应有名词性的用法。“在本项探究的过程中，尽管拒绝了‘宗教’这个术语的名词形式，但它的形容词形式‘宗教的，则被保留了下来。”W.C.史密斯甚至预言，在不久的将来，作为“宗教”的名词形式将消失，且这种消失对于人的宗教实践而言是好事。“这种消失，对虔敬者来说，可能意味着对神的更真实的信仰和对邻人的更真实的爱；而对于学者来说，则可能意味着对他们正在研究的那种宗教现象的更清晰的理解。”
因此，我们对宗教的理解决不能只僵固在实定宗教这种的模式之中。我们说“尽本心之大能”是一种更高级的宗教，就是突破了这种模式。那么，这种宗教具有怎样的特质与功能呢？我们通过缕析施莱尔马赫的《论宗教》一书中的主体思想，或可以得到更多的启示与明悟。此书的主体思想是着重于宗教的精神发现，因为宗教按其本质而言是远离一切体系性的东西的。所谓体系性的东西是指仪式、教条、箴言、神灵等外在设置。而这些思想的原动力，并非出自理性之推理，亦非因为恐惧和希望，同时亦不是为了符合某种任意的或终极的目的，“而是出于我的本性不可抗拒的内在必然性，出于一种神性的召唤，这种召唤规定了我在宇宙中的地位，使我成为我所是的本质”。故宗教是人的一种基本能力与本质力量，与外在的神灵、仪式与教条概无关系，宗教是从比较好的灵魂内部必然流出的。依儒学义理，宗教可以从所有人的心里流出，因为“四端之心”人皆有之，只是修养工夫不够，未能尽本心之能，故未能流出耳。实际上，宗教之潜能，人人必然具有，不然，宗教就没有普遍性，而宗教教育亦不可能。施氏谓宗教本属于心灵自身的事，与外在无关，可谓是“截断众流”、“立乎其大”之论也。所以，他呼吁：“让我们走向人性，我们在这里为宗教找到了素材。”基于此，他甚至以为，“一种无上帝的宗教可能比另一种有上帝的宗教更好”；“始终存在着比无神论更加反宗教的东西”。这样，施氏就把宗教从外在的祈祷、膜拜拉向了内在的人性。宗教是人性对宇宙的直观，直观是宗教的本质，故宗教必须从思维与行动中走出来。思维就是构造一再翻新的体系，但那里很少有宗教性，因为那里“没有对无限的渴慕，对无限的敬畏”。施氏这里所说的“行动”是指外在的祈祷、膜拜与诵经等，亦属于体系自身所要求者。这样，构造体系必然导致排除异己，“因为当异己要求在这个体系中占有他的一席之地时，就会破坏自己队伍的封闭性，破坏美妙的关系”。这是造成宗教党同伐异的根本原因。此与蔡氏欲以“美育代宗教”，其思虑大致相同。但蔡氏由此而走向外在的审美，而施氏则走向内在的人性，其趋向大异，其结果必然不同。由此，与蔡氏不同，对于宗教，一个人可以没有外在的行动，但必须有内在工夫。这就是说，一个人若要直观宇宙、领悟大道，其实并不需要往外看，而只须要往内看，直观人性的无限性即可。依施氏，在人的内心必定有一种更高的东西作为他的人性，使得他直接地同宇宙相连。所以，“人性本身……就是真正的宇宙，其他的一切只有当它们同人性有关联并环绕人性时，……才把它们算作是这个宇宙”。施氏的这种思想与《中庸》所要表达的“赞天地之化育”、“与天地参”的思想异曲同工。《中庸》这里的意思是指：只有一个人有诚敬之工夫，尽本心之性德（大能），即可直观到人之性德、物之性德，乃至整个宇宙之性德，进而使天地万物尽其性而遂其生。不过，尽其性乃尽万物形上的天地之性，非形下之自然之性也；遂其生乃遂万物形上的造物之生，非形下之生物之生也。天地之性与造物之生方是宇宙之实体与实相，一个人若不能照察之此实体与实相，必不能领悟人生宇宙之大道，宗教之门不可能为其开启。所以，对于宗教来说，内在的直观尤为重要，因为它直接维系着宇宙实体之于人可否灵现。“宗教是多么内在地同直观相联系，是多么必然地从直观中流淌出来，并且只有从直观才能得到说明啊，尽管如此它还是完全被误解了。”可见，对于一个人来说，重要的不是向他宣教布道，而是使其直观能力觉醒。故施氏说：“不是信仰一部《圣经》的人有宗教，而是那个无需《圣经》，但自己能够创造一部《圣经》的人有宗教。”这就是中国文化传统所说的“无言之教”，即依自家去觉识证悟实体自身，非徒外在的知文晓义也。
但是，施氏所说的“直观”，到底具有一种怎样的内涵呢？就是儒学心性工夫的“逆觉体证”，这是泯灭了“能”与“所”对立的本心自我觉照。施氏所说的直观不过是“逆觉体证”本心而已，别无他说。且本心只可直观，他途概不能得之。中国传统所说的“求则得之，舍则失之”、“操则存，舍则亡”（《孟子・告子上》），都是直观本心之意。可见，直观本心就是有实在的经验确证本心，使其具体地呈现在我们的感觉中。
然而，尽管本心是大主，但亦不过人之一点灵明，何以直观之即可照察宇宙之实体实相呢？张横渠的一段话或许可揭示个中秘密：“大其心则能体天下之物，物有未体则心为有外。世人之心止于闻见之狭，圣人尽性不以见闻梏其心，其视天下无一物非我，孟子谓尽心则知性知天以此。天大无外，故有外之心不足以合天心。”（《正蒙・大心篇》）可见，本心决不只是人之一点灵明，本心亦是天心。人若能尽本心之性德，必能把握天心，乃至于照察宇宙，而至天人合一。王阳明亦日：“大人者，以天地万物为一体者也。……大人之能以天地万物为一体也，非意之也，其心之仁本若是，其与天地万物而为一也。岂惟大人，虽小人之心亦莫不然。彼愿自小耳。”（《王阳明全集》卷二十六《大学问》）依此，照察宇宙，浑然万物，乃本心之性德，惟在人能不能“尽”之耳，大人与小人之别于此见焉。故尽本心之性德或大能，必能至宇宙之实体与实相，这是施氏一再标举直观之根本所在。“宗教中所追求的一切，是多么恳切地把我们人格性的轮廓加以扩展，逐渐地浸没于无限的东西中，我们通过直观宇宙也就是要尽可能多地与宇宙融为一体。”施氏这里之所说虽与儒家之义理等同，但并没有张横渠与王阳明说得那么周洽如理，定然而肯断，盖施氏之于西方传统中，不能透显本心，故其工夫有不实处也。
由人之直观本心而与宇宙万物为一体，即此便可谈宗教的不朽问题。“在有限性中间同无限的东西合一，在瞬间成永恒，这就是宗教的不朽性。”这种不朽性，就相当于中国文化传统中的“大人”。《易传・乾文言》谓：“夫大人者，与天地合其德，与日月合其明，与四时合其序，与鬼神合其吉凶。”人若能直观宇宙且与之为一体，必不只是一种气血性的生物学之存在，而是一种宇宙性的存在。陆象山云：“宇宙不曾限隔人，人自限隔宇宙。”（《象山语录》卷一）宗教之于人是否灵现，唯在人自家之努力，可否尽本心之大能耳。施氏把宗教最后落实在这里，儒家更把宗教落实在这里。这可以说不是宗教，却又是最根源的宗教。唐君毅曾就此而言日：
此精神终将为人类一切宗教之结局地。其所以能为结局地，并非必依于吾人之将人以外以上之问题，存于不论，而是依于人之可自知自见：其所以欲论及或能论及人以上之问题，而表现超越的无限的宗教精神，正依于人自己具有此具超越性、无限性之本心本性。
所谓“结局地”乃表明为一切宗教确立了根基，各种殊异的宗教固可有外在形式的不同，但其精神发源处必在“本心”。费尔巴哈即依此来解析基督教的本质，并归结说：“宗教在本质上是东方性的。”故日：尽本心之大能乃不是宗教的宗教。因为每个人的本心就是一座教廷，一本《圣经》。尽本心之大能这种宗教，可说是实定宗教的终结，这意味着“神在其奥秘、爱以及永恒的真理中，一旦活生生地出现在我们的面前，所有其他的东西都将烟消云散”。既然宗教外在的形式因素都烟消云散了，只剩下本心尽其性德之自在与逍遥，由此即可进一步言“美”与“自由”问题。
四、尽本心之大能与美及自由
宗教之直观就是尽本心之大能，是自觉自证之圆满与照察，是天心神缘之灵现与威临，这里不但有存在的自在与逍遥，而且有圣言的回响与领受，这是生命存在与神圣大主的契会与合一。此时，人已臻于圣域，整个宇宙天理昭昭，和融淳默。这是最圣洁、最动人的性天之美。施莱尔马赫尝以“在花朵间飘洒和滚动的露珠”、“少女的第一次接物”和“新娘的拥抱”来况喻这种性天之美。千万不要以为，施氏这样文学性的描述有类于对审美的描述。施氏这里描述的真正是性德潜能之美，或宗教圣域之美，不过以文学性之笔法况喻而已，这与蔡氏之于对象的审美，不可同日语也。
中国文化传统对这种性德潜能之美，且由此而臻于的宗教圣域之美有独到的体悟与把握。孟子日：“万物皆备于我矣，反身而诚，乐莫大焉。”（《孟子・尽心上》）这是由直观本心之性德既而浑然与物同体后的自在与溟化。若不能直观本心之性德，则不能浑然与物，亦不会有此“乐”。是以程子释之日：“若反身未诚，则犹是二物有对，以己合彼，终未有之，又安得乐。”（《二程集・河南程氏遗书》卷第二上）可见，主客对立之纯粹审美不能达至此种境界。故有学者指出：
如果中国文化体系中，真的有什么置人于“安身立命”之境的“美学”的话，便是这源深流远的“乐学”。西方认识论美学怎能担负起中国“乐学”之任务。
西方认识论美学是纯粹的审美愉快，人于此至多获得无功利的满足，这与中国传统的具性天之美的乐美之学不同，性天之美是宗教境界，人于此可“安身立命”。这种美没有外在的审美对象，是尽本心之大能后，人于宇宙间的挺立与自在。只要存养工夫切实，即可透露此种美境，故王阳明日：
良知是造化的精灵，这些精灵生天生地，成鬼成帝，皆从此出，真是与物无对。人若复得他完完全全，无少亏欠，自不觉手舞足蹈。不知天地间更有何乐可代？（《王阳明全集》卷三《语录三・传习录》下）
若能尽本心之大能，人即是一乐美之人。是以程子曰：“人于天地间，并无窒碍处，大小大快活。”（《二程遗书》卷十五）另外，程明道诗云：“云淡风轻近午天，望花随柳过前川。旁人不识予心乐，将谓偷闲学少年。”（《偶成》）又，朱子诗云：“半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。问渠那得清如许，为有源头活水来。”（《观书有感》）程明道的“乐”与朱子的“清闲”皆不是由纯粹审美而来，而是由尽本心之大能所透显的性天之美，这是宗教圣域之美，尽管其笔法是文学性的。
纯粹审美愉快，以其瞬间性，至多是给人以暂时的休息与消遣，人之性情很难于其中获得陶冶与教化。伽达默尔说：“艺术的万神庙并非一种把自身呈现给纯粹审美意识的无时间的现时性，而是历史地现实自身的人类精神的集体业绩。所以审美经验也是一种自我理解的方式。”审美若要真的成为人类自我理解的方式，进而教化与完善自我，必然不能只寄居在纯粹的审美之中，必须尽本心之大能而成性天之美，臻于宗教之圣域而后可。这里有最高的美，亦有最根本性的自由。谢林说：“真正的自由就是与一种神圣必然性的协调一致。诸如此类的东西我们在本质性的认识中感受得到，在那里精神和心灵，只是系于它自己的规律，才自愿地肯定那种必然的东西。”即自由不是一种可选择性，而是存在论上的必然性，在这里，本心之大能即是自由。这是说，这种乐美之境界、纯化之自由，不是依据康德的美学架构而可能的，而是尽本心之大能之圆熟之境。美国思想家乔治・麦克林亦曾说：
自由并非是在我们世界的客体之间所做的选择，也不是指导我们生活的普遍原则的内在选择，它更多是一种通过我们完善自我和完全实现自我的方向或目的而实现的一种自我肯定。这意味着在不够完善时的探寻和在达到完善时的一种欢欣。
这意味着，最根源的宗教，必有最高的美，亦有最根本的自由；反过来，最高的美，才有最根本的自由，而这必然也是最根源的宗教。在自由超越中体会到存在的根基与宇宙之大美，这虽然不可言说，但可以实践。这种实践，端赖儒家之心性天人工夫之学。
观宇宙与人有感范文4
一、认识生命，管理自我
人类在漫长的进化史上，在生存竞争的过程中，人体生命所形成的防御疾病的系统是完备的，功能是不可思议的。疾病之所以发生与发展，是生命自身破坏了疾病防御系统的完备性的结果。
生活中常有人说：“我着凉了，我淋雨了，才感冒的。”但是，同样着凉、淋雨的人很多，但患感冒的人却只有几个。再如，同一环境、同一地区生活的人，体质差异很大，生命的寿数也截然不同，有的中青年早亡，有的百岁还健在，就是同一家庭中的成员体质状况也大有差别。
种种迹象说明，诸多的外在因素只是发生疾病的条件，而不是疾病发生的主要原因。人们在生活中不注重养生，负荷过重，耗损过多，导致自身的抵抗力下降、内分泌紊乱、正气不足，这才是导致疾病的主要原因。对此，中医的认识是深刻的。早在两千多年前《内经》就指出：“知其道者，法于阴阳，和于术数，食饮有节，起居有常，不妄作劳，故能形与神俱，而尽其天年，度百岁乃去。”
我国著名养生学家、香港中西医研究院院长朱鹤亭现已是97岁高龄，他在当今生命自我管理科学体系方面的研究成果，揭示了人类健康养生的真谛，引起了社会的广泛关注和强烈反响。朱鹤亭教授在他的“管理自我与健康养生教育”的理论中引经据典，列举了古今中外人类健康的史料。他认为，人活百岁应是很正常的现象，关键在于能否用健康科学的知识进行自我管理，把生命牢牢地掌握在自己手中。朱老还认为，只有把生命掌握在自己手中，才算是真正完美的健康人。
真正的健康应包括三个方面：一是身体好，没疾病，即生理健康；二是心理平衡，情绪稳定，保持良好的心理状态，即心理健康；三是适应能力强，能与家庭、社会、人群和谐相处。这三点合起来，实现生命的自我管理，才是最重要的、高层次的健康。他说，许多由不健康的生活方式和行为造成的现代疾病，单靠药物是不能控制的，只有在生活方式、行为习惯上加以改变，建立完整的生理、心理状态，进行心理的自我控制、自我调节，生命才能真正掌握在自己手中。
所以说，疾病最大的敌人是自己，一旦战胜了自己，加强自我养生实践，那么，疾病就会远离你而去，生命便可充分显示出巨大的力量。
二、远离病相，把握自我
人过中年，机体由盛转衰，与疾病打交道的机会便逐渐多起来；人到老年，发病的机会就更多。因此，生活中常见有这么一些人，他们无时不在“关心”着自己的身体，时刻在想着疾病与自身的联系，身体只要有所不适，便到医院去检查，检查不出什么结果还不放心，总怀疑自己有病，对疾病常有一种恐惧感。
防病于未然、保护身体本无可非议，但这并不意味着人活着就得战战兢兢、提心吊胆。倘若一见高蛋白饮食就想到胆固醇，一有咳嗽就想到肺结核，偶有头晕就想到高血压，胃口稍有不适便想到肝炎，一说癌便浑身发软，一有病便想到死，甚至把别人的病症联系到自己身上，如此求健康必然损健康。这样经常疑病、想病、怕病，终日笼罩在“病”的气氛中，忧虑担心，恐惧不安，其实这本身就是一种病，在医学上称为“期待性焦虑”或“神经焦虑症”，这种病便是由心理上自造病相所引起的。心理学家认为，心理会影响生理，许多疾病与人的负性心理有关。如果长时间地自造病相，一旦形成潜意识后，长期会影响自身脏器，最终可累积转化为生理上的疾病。俗话说“疑神生暗鬼”，大概就是指此而言。
因此，奉劝人们不要自造病相。要知道，健康的心理、乐观的精神是生命的第一需要，在精神上不要自我折磨。对于病要有正确的认识，没病时不想病、疑病，有病时不怕病。要相信医药科学，更要相信自身的抗病能力，要解除不必要的精神负担，因为有些病确实是能自我康复的。
对于一些神经敏感的人来说，我劝他们不妨学一学憨人面世。人常说：“憨人有憨福。”你看，那些憨人，整日憨憨乎乎，乐乐哈哈，从不怕这怕那，但也怪，他们很少生病，就是得病也好得快。胆小怕病的人，大可从中悟出些道理，认识生命，把握自我。
三、与病为友，战胜自我
患病并不可怕，关键是以什么态度对待它。悲观者，以病为忧；乐观者，以病为友。病既然来了，赶也赶不走，驱也驱不散，怎么办?不如干脆把它当朋友看。对久病之人来说，这似乎是一种必不可少的心境。
很少生病的人，偶尔患病便吓得魂飞魄散；久病的人对此见多识广，就像见到朋友一样熟悉，没有一点精神负担。他们明白，病原本是人生极平常的事，不必大惊小怪，该吃药时吃药，该打针时打针，一切以平常心待之，从不讳疾忌医。
常言道，久病成郎中。这并不是说病人都会给别人看病，而是说久病的人能够更多地体会思考生命本身的问题，会更加注意平时生活中对于自身的养护及懂得一些防治疾病的保健常识，能总结出一些对于疾病预防和医治的经验。与病为友的人虽身患疾病，仍能乐观畅达地生活，能奇迹般地活过来，其中不少人甚至能创造出“医学奇迹”。
从某种意义上说，疾病是训练人的意志力的好学校。与病为友便是训练意志力的办法，奥妙在于能从疾病中感悟人生，战胜自我。这并不是说每个人都一定要留个病恙在身，而是说生命的贵贱、世态的炎凉都将在疾病中获得最真切的感受。因此说，与病为友不仅是在战胜自我中多了一个非同寻常的朋友，而且是多了一种生命的体验和一种独特的养生内容。
另外，在一般情况下，要相信现代科学，相信医生。但在特殊的情况下，对于仪器的检查、医生的诊断，不可不听，也不可全信，只可作为参考。因为人的血肉之躯是活的，细胞分分秒秒在分裂，新陈代谢时时刻刻在进行，此一时，彼一时。就如同天气预报一样，虽说是经过现代化仪器的测定，但因天气时时刻刻在运行变化，此一时凭仪器测定对于彼一时的结论，只能是个“预报”，只能说是此一时的现状而并不是彼一时的全部，不准确的时候也很多。
再说，时至今日宇宙是个谜，人体也是个谜，破解不开的事仍然很多很多。对此，笔者在医疗实践中是深有感触的。如村里有一位60多岁的老者，因患脑血栓引起吞咽神经麻痹，无吞咽反射，不能进食，在住医院治疗期间又突发脑出血而昏迷不醒。医生们会诊后，便告知患者家属，病者好转无望，住院也只能维持几天。家属便把病人运回家中，每天只滴注两瓶糖盐水（不加任何药物），但7天之后病人突然清醒过来，并逐渐恢复了吞咽反射，又生活自理地生活了5年，后来死于肺炎。
观宇宙与人有感范文5
[关键词]移情；悲秋；物境；心境；达自然之性；畅万物之情
(一)审美中的移情作用是一种非常普遍的现象。从亚里斯多德到里普斯，西方美学史上关于审美中的移情作用的研究源远流长，但最早把“移情作用”这个概念明确地作为美学名词提出来的是R·费舍尔(RobertVischeer，公元1847-1933)。费舍尔在其《论视觉的形式感情》(公元1873)中把与形式主义相对立而被要求的、应引导到事物象征化的心理活动起名叫“移情作用”，指的是观照者对事物及其心理状态无明确表象而且把移入那里的情感内容带到现实的共同体验中来。后来美国实验心理学家蒂庆用“Empathy”这个词来翻译它。英语中另外有一个词“Transference”也是指移情作用，但“Transference”仅用于精神分析学领域。作为精神分析学领域的移情作用，他指的是“人在成年时感受到的不为原激发人而为另一人引起的童年时代所感觉过的情绪”，也即“按照早期的蓝图相互塑造对方形象的方式”，这是弗洛伊德在对奥地利内科医生与生理学家约瑟夫·布鲁尔的医疗案例进行研究后创立的一种理论。这种移情概念在精神分析学中占有相当重要的地位，有人甚至认为移情概念的起源就是精神分析学说本身的起源。〔1〕审美中的移情作用经费舍尔提出后，真正将其理论系统化的美学家则是里普斯(TheodorLipps，公元1851-1914)。里普斯把人的情感分为“自我活动的情感”、“自我愉悦的情感”、“自我价值的情感”三种。但“自我价值的情感”本身不成为审美价值。因为审美价值是作为不同于自我的对象的价值感受到的。因此审美价值应该是“客观化的自我价值情感”。里普斯的移情说美学原理就在于说明这种客观化的可能性。概略地说，里普斯的移情作用等概念指的是，在审美活动中，审美主体一方面把自己的价值情感在对象中加以客观化，在这里完成客观的审美价值内容；另一方面观照给定的对象，使之在自己心灵中主观化，然后在自己的现实情感中加以体验。其理论核心在于:把对象主观情感化过程同时作为自我情感的客观化加以考虑，据此深刻地把握审美意识中主客观融合的关系。〔2〕中国古代有无审美移情理论，对此学界有不同看法。德国美学家W·沃林格认为移情说美学只能解释文艺复兴以前的古典艺术，而无法加以说明古代东方艺术。〔3〕王福雅认为“中国古代虽有‘移情’一词出现，但并没有移情理论的存在”〔4〕。但王先霈说，移情概念在社会心理学和审美心理学中各有自己的含义，这两个概念涉及的心理现象、心理能力，中国古人都注意到了，都给予多方面的论述。关于人与自然景象之间的移情，中国古代文论家注意到它的双向性，认为物移我情和我情注物、移我就物和移物就我是同时发生的双向作用。关于人与人之间的移情，古代文论家不仅把它看做心理分析和推想的能力，而且认为是为人处世的基本原则，是满怀同情心的对待他人。这是中国古代移情思想的精华。〔5〕作为一种审美现象，古今中外的审美活动应具有同样的移情作用，只不过因为语言、文化和理论形态本身的差异，我们很难将中外美学的移情理论完全等同，但这并不能说中国古代就没有审美移情理论的存在。王先霈先生讲的人与人之间的移情是“中国古代移情思想的精华”的观点也似有进一步探讨的必要。中国古代关于人与人之间的移情，主要是在道德意志层面上展开，属于伦理哲学或政治哲学的范畴，而人与自然景物之间，同时也包括人与艺术作品之间的移情更接近西方美学中的移情学说。中国古代虽然没有建立起相对完整的移情说美学理论体系，但存在着大量的审美移情现象和对这种现象进行探究的理论。本文拟在朱光潜先生研究的基础上，对中国古代的审美移情理论进行初步的研究，以有助于加深对中国古代美学理论形态的独特性的讨论。
(二)
审美中的移情作用早在先秦时期就已出现。上个世纪三十年代，朱光潜先生曾以《庄子·秋水》篇:庄子与惠子游于濠梁之上。庄子曰:“鯈鱼出游从容，是鱼之乐也。”惠子曰:“子非鱼，安知鱼之乐?”庄子曰:“子非我，安知我不知鱼之乐?”惠子曰:“我非子，固不知子矣；子固非鱼也，子之不知鱼之乐，全矣。”庄子曰:“请循其本。子曰:‘汝安知鱼乐’云者，既已知吾知之而问我，我知之濠上也。”这个故事来说明美感经验移情作用的“结果是死物的生命化，无情事物的有情化”〔6〕。六十年代，朱光潜先生在研究西方美学的移情理论时又说:我国古代语文的生长和发展在很大程度上是按移情的原则进行的，特别是文字的引申义。我国古代诗歌的生长和发展也是如此，特别是“托物见志”的“兴”。最典型地运用移情作用的例是司空图的二十四“诗品”以及在南宋盛行的咏物词。〔7〕依照朱光潜先生的这个说法，我国先秦文学中出现的“悲秋”母题，实际上也就是审美中的移情作用。从《诗·秦风·蒹葭》托物言志，以茂密的芦苇和白露秋霜为情感载体，吟唱出思念情人的哀愁到宋玉《九辩》“悲哉!秋之为气也，萧瑟兮草木摇落而变衰。憭慄兮若在远行，登山临水送将归。泬廖兮天高而气清，寂漻兮收潦而水清。
憯悽增欷兮薄寒之中人，怆怳懭悢兮去故而就新。
坎壈兮贫士失职而不平，廓落兮羁旅而无友生，惆怅兮而私自怜。(中略)黄天平分四时兮，窃独悲此凛秋”的悲叹，这种借自然景物作为自己情感的载体来表达自己的意志、性情、心境，并同时将自己的意志、性情、心境外射到对象中去与对象相浃与化，“使死物生命化，无情事物有情化”的现象作品在中国古代存在不少。梁元帝《摄山栖霞寺碑》“苔依翠屋，树隐丹楹。涧浮山影，山传涧声”，以“杨柳依依”为新变，杜甫有“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客，百年老病独登台”的长吟，辛弃疾则注愁恨于群山并与群山共悲愁:“楚天千里清秋，水随天去秋无际。遥岑远目，献愁供恨，玉簪螺髻。”周德清之“千山落叶岩岩瘦，百结愁肠寸寸愁”、柳永之“惨绿愁红”、李清照之“绿肥红瘦”、史梅溪之“柳昏花冥”、周邦彦之“牵衣待话”、张孝祥的“万象为宾客”等等，无不以自我情感赋予自然景物而使这些看似无情的山、水、花、鸟，甚至宇宙万象有了与自己同样的情感，而诗人又与这些“看起来有了人的情感”的对象相互交流，相互呼应，表现出审美中的移情作用。
(三)
中国古代的审美实践中不仅存在着大量的审美移情现象，而且也存在着研究这些审美移情现象的理论概念，这些历史上存在的理论概念对建构我们当代的美学体系很有借鉴意义。但用历史上留下来的理论概念来建构我们今天的理论体系，首先有一个把这些历史上留下的理论概念尽可能还原到历史语境中去，从那些包含着真理的历史概念的碎片中“来构造真理，而不是放弃真理”〔8〕，并且“将中国还给中国，一时代还给一时代。按这方向走，才能将我们的材料跟外来意念打成一片，才能处处抓住要领；抓住要领以后，才值得详细探索起来〔9〕使用这种方法来研究中国古代的审美移情理论，我们马上就会发现作为汉语母语中的“移情”概念的复杂性。
“移情”一词在中国古代首先是指“移易性情以向善”。《文选》卷四十六任彦昇《王文宪集序》云:“六辅殊风，五方异俗。公不谋声训，而楚夏移情，故能使解剑拜仇，归田息讼”。任昉这里用的“移情”，指的是南齐名臣王俭在丹阳尹任内颇有治理之功，庶民百姓“感其道德，已移情于善道”的现象，实际上就是《后汉书》卷四十九《仲长统传》载其《昌言》“敦教学以移情性，表德行以厉风俗”中的“移情性”。显然，任昉所说的“移情”属于儒家政治哲学的概念而不具备移情说美学理论的内涵。其二，“移情”指人的情感的改变，如《刘子·言菀》篇“夫善交者不以生死移情，在终如始，在始如终”的说法。其三，“移情”指审美主体在欣赏自然景物和艺术作品过程中的心境的变化。这个用法很普遍，如邵雍《伊川击壤集》卷三《宿寿安西寺》“好景信移情，直连毛骨诚。威怜多胜概，尤喜近都城。竹色交山色，松声乱水声。岂辞终日爱，解榻傍虚楹”、陈维崧《陈伽陵丽体文集》卷四《徽刻吴圆次〈宋元诗选〉启》(选名《簃我情集》)云“何地无愁，有天长醉。英雄未老，藉造句以移情；岁月多闲，仗钞诗而送日”、王世贞《艺苑卮言》附录一云“即词好称诗余，然而诗人不为也。何者?婉恋而近情也，足以移情而奇嗜，其柔靡而近俗也”和朱彝尊《曝书亭集》卷十四古今诗《徐尚书载酒虎坊南园联句》“移情欣鸟音，侧足避花莟。层楼!面面，远目水黕黕”。
从上面所举到的三类有关“移情”的例子中可以看到，前两类“移情”概念与心理学上的“移情”较为相似，而第三类用以指称“心境变化”的“移情”，则与美学中的“移情”比较接近。这第三类关于“移情”的说法，与西方美学中的审美移情有一些相似的地方，但还不能说它们就是西方美学中的移情理论。西方的移情说美学理论还特别强调在把对象主观情感化的过程中同时把主体客观情感化，并且达到主体与客体的相互融合。这里的第三类“移情”仅表现为审美鉴赏实践中的主体的心境或情感的移换与变动，或曰单向的情感交流。因此，这种“移情”说还不能完全等同于西方美学中的移情理论。
其实，与西方美学中的移情理论比较相似的中国古代的移情理论反而往往不用“移情”二字来表达。兹举数例如下:曹植在黄初四年(公元223)朝京师返封国过洛水时，写下了著名的《洛神赋》，其中云:“日既西倾，车殆马烦。尔廼税驾乎蘅皋，秣驷乎芝田，容与乎阳林，流眄乎洛川。于是精移神駭，忽焉思散。……于是背下陵高，足往神留，遗情想像，顾望怀愁。”李善在解释“精移神駭”时说:“移，变也。情思萧散，如有所悦。”〔10〕作为才思横溢、风流敏感的诗人，曹植实际上是他把自己有志不遂、“块然独处，左右惟仆隶，所对惟妻子，高谈无所与陈，发义无所与展，未尝不闻乐而拊心，临觞而叹息”〔11〕的愁愤困苦灌注进眼前的自然景物，而眼前的自然景物使他“精移神駭，忽焉思散”，他则“遗情想像，顾望怀愁”，山川景物与他的心境交融在一起，进入到一种审美移情的境界。
陆机《文赋》“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶与劲秋，喜柔条于芳春”的说法阐明了文学创作过程中将对自然法则的体悟与自我的情感结合在一起的规律，也已经蕴含有审美移情的理论思想。而刘勰《文心雕龙·物色》篇:春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。盖阳气萌而玄驹步，阴律凝而丹鸟羞，微虫犹或入感，四时之动物深矣。若夫珪璋挺其惠心，英华秀其清气，物色相召，人谁获安?是以献岁发春，悦豫之情畅；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高气清，阴沉之志远；霰雪无垠，矜肃之虑深。岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。……山沓水匝，树杂云合。募集往还，心亦吐纳。春日迟迟，秋风飒飒。情往似赠，兴来如答。
这一段话，将自我与自然、主体与客体之间双向往还的情感交流概括得很准确，可以说已经接近西方美学中的审美移情说了。东晋建文帝入华林园，“觉鸟兽虫鱼自来亲人”之说和萧统“朱炎受谢，白藏纪时，玉露夕流，金风多扇。悟秋山之心，登高而远托”以及孔颖达“六情静于中，万物荡于外，情缘物动，物感情迁”的这些说法都从不同的角度阐释了审美中的移情作用及其原因，已经在基本原理的建立上与西方美学中的移情说理论甚为相似。
可以看出，中国古代关于审美移情的理论比较重视自然规律、自然环境对审美主体的心境的影响。也就是说，审美过程中产生的移情作用，一般都因为主体受物境的影响而形成，但外界的物境需与主体内在的心境相一致时，才会形成移情作用。
因为“大凡外境之交于前者，无不随人意为转移。
故同一境也，意所乐，斯乐已，意所不乐，并不见其可乐也。即或境能移情，风日之研和也，山水之清嘉也，鱼鸟之亲人也，花药之纷敷而猗靡也，遇之未有不神怡者；然而乐系乎物，境过则迁，斯犹非真乐耳。”〔12〕心境是一种人自身的一切其他活动和体验都染上情绪色彩的比较持久的情绪状态。由于审美主体的心境不同，对自然景物产生的移情作用也有很大的不同。主体在心情愉悦时，常觉得花欢草笑、莺歌燕舞；而在黯然伤神时却又感到云愁月惨、鸟虫衔悲。由于心境的外化，竟使本来没有感情的事物看起来有了感情，而有了感情的事物反过来也会影响人情感，结果便是“情能移境，境也能移情”〔13〕。
中国古代审美移情理论美学还认为，审美移情有两个重要条件。一个是对象必须有“可以移人之情者”，一个是主体必须有“触性性通，导情情出”的审美能力。而主体的审美能力归根结底来源于现实生活的体验，杨万里“山思江情不负伊，雨恣情态总成奇。闭门觅句非诗法，只是征行自有诗”的诗句说出了这个规律。体验得越深，赋景物以情感甚至生命并与有情感甚至有生命的景物相浃与化的审美移情作用就越大。
因为在审美判断中，“如果愉快和直观对象的纯粹形式的把握(apprehens)结合着，而不联系到一个为了一定的认识的目的的概念:那么《表象就不联系到客体，而至联系到主体”〔14〕，而主体的心境对对象的情感化和生命化起着决定性的作用。“感时花溅泪，恨别鸟惊心”、“春风何豫人，令我思东溪。草色有佳意，花枝稍含徥”、“野花愁对客，泉水咽迎人”、“雨恨云愁，江南依旧称佳丽”，雨云、春风、绿草、花枝、野花、泉水这些本来没有生命、没有情感的表象，由于它们“联系到主体”，与主体的特定心境产生共鸣，与“主体的生命情感相关”，它们便与诗人赠答往还，从而使审美主体与审美对象一同进入到“天籁人籁合同而化”〔15〕的境界。
(四)
中国古代审美移情理论在魏晋之后逐渐走向成熟，有些理论和观点已经比较接近西方的移情说美学理论，形成这种现象的主要原因我以为在于魏晋玄学的影响。
魏晋玄学的兴起改变了传统的认识论，玄学将宇宙和人生纳入自己的研究领域，使中国哲学与西方哲学有了相似的研究对象，即宇宙论和人生论〔16〕。在玄学的推波助澜之下，被汉代“天人感应”神权自然法则压抑下的人的主体性重新获得新生，并在“圣人有情无情”和“名教与自然”的清谈诘难之中向着更高的层次———不仅将“我”与“非我”、人与自然清醒地加以区分，且在“我”中发现“非我”，在“非我”中发现“我”，亦即在自然中发现人自身，在人自身中发现自然———发展，将主体和客体分别开来。而认识到人作为认识主体的存在，在自我主体中发现客体，在客体中发现主体，这正是中国国代审美移情理论得以建构的“先验法式”和重要的哲学基础。
我们以王弼对“自然”的解释来说明这个问题。在王弼看来，“自然”是一个抽象的概念，无形无名，无时空可限定，无语言可指称，无文辞可描绘。而“自然”又是“无称之言，穷极之辞也”
〔17〕)，“其端倪不可得而见也，其意趣不可得而睹也”〔18〕。同时，自然有我们难以感受到的它自己的“意趣”。我们所见的自然事物的形状、声音不是自然本身，只是自然的表象。“故象而形者，非大象也；音而声者，非大音也。”〔19〕这有点像康德的“物自体”思想了。康德认为，“物自体”(本体界)区别于由井井有条的知识的对象组成的“普遍的经验或现象界”，现象界乃知识的对象，“物自体”(本体界)则不可知。可知的只是外界引起的感觉与我们自己内心的先验法式所配合而成的“现象界”或“普遍经验”。康德的“物自体”(本体界)指的是离了主观的绝对实在，因为空间时间是我们感性中的先天形式，我们只能了解现象界而不能了解“物自体”(本体界)。我们如果把这里的“大象”、“大音”理解为存在于“形”、“声”之中的“物自体”，则王弼的思想已具有类似康德哲学中的“为自然立法”的意义。
但王弼同时又认为，要认识自然现象和规律，必须要有语言的指称。“名号生乎形状，称谓出乎涉求。名号不虚称，称谓不虚出”，所指和能指必须统一，只不过一旦给出“自然”的名号、称谓，则“大失其旨”，“未尽其极”。〔20〕但不能称谓“自然”，不等于“自然”本身不存在。恰恰相反，“自然”总是要通过一定的方式来显现它自身:四象不形，则大象无以畅；五音不声，则大音无以至。四象形而物无所主焉，则大象畅矣；五音声而心无所适焉，则大音致矣。〔21〕无形通过有形来显现，无声通过有声来传达，惟有“物无所主”、“心无所适”，方能进入事物的本质。
只有不局限于有形有声才能追求到最美的自然之形和自然之声。
从王弼的“自然”观念看，“自然”超越于人的经验之认识，我们经验感受到的自然(形状、声音、味道等)不是自然本身，每个人所经验的世界都是他自己的世界，因为人人都有自己的经验的判断标准，有多少个人就有多少个真理。王弼的这个观点已与普罗太哥拉斯“每个人在他的知觉的一瞬间看见他自己所见的真理。只有此一瞬间的知觉是真，在那一瞬间亦只有此知觉。有多少个人便有多少个真理，个人一生有多少瞬间，便有多少真理”的观点十分接近。
普氏的观念在西方哲学史上具有划时代的意义，由此开创的主、客体二分认识论，突出了人的主观认识能力。王弼则云:“营魄，人之常居处也。一，人之真也。言人能处常居之宅，抱一清神能常无离乎?则万物自宾也”〔22〕。“万物自宾”亦即“人是万事万物的权衡”，而“人是万事万物的权衡”也可以说每个“我”都是“非我”的尺度。
观宇宙与人有感范文6
Q=艺术财经 A=黄莺
Q：在中国油画依然是最主流的创作媒介，影像作品时髦却依然没有获得相应的地位。你为什么却专注于影像？
A：无论是油画还是影像，它们都是表达自我观念的媒介和手段。当油画不能更好表达我的思想的时候，我就寻求新的媒介，寻找更合适的表达方式和语言，这就是后来选择影像的原因。我创作的主要特点是从自我经验出发，旨在深层挖掘探索人性，及人和自然、社会的关系。小时候对古典油画特别迷恋，很自然就选择用油画这种媒介。随着内心体验更加深入，思想认识上的提升，油画的表达方式就显出了它的局限性。数码技术带来了比传统绘画更加丰富的手段，也带来了更加新鲜的视觉体验，很多绘画表现不出的东西用数码手段都能构建出来，这样我创作的可能性就更大、更宽泛了。我觉得油画太古老，在表达当今社会诉求方面，的确有局限。尽管媒介改变了，但是我不是心血来潮，今天做这个，明天做那个。很早我就对影像感兴趣了，当时我并没有想去运用这种媒介进行创作。生活在冲击着我们，也在改变着我们的思想和体会，我觉得用影像来表达我对艺术更深入的思考，创作上更加到位、更加宽阔了。这是一个水到渠成的过程。
Q：《仙镜》这组作品表面看起来更像是2012景象的预现，但是仔细体会就会发现这个世界并没有被破坏而是被冰冻隔离，人在里面感受的不是寒冷而是漠然。仙镜是人类末日还是开始呢？
A：《仙镜》是我最新这组作品的名称，也是我这次个展的主题。这里的“镜”是“镜象”的“镜”，英文翻译为“My Mirrored Realm”，也就是“自我之镜”。我作品里面传递的确实是对这个世界的忧虑。作为艺术家，我会敏感于一般人容易忽视掉的细节，这样导致我忧患意识很强烈，容易善感。我们可能无力改变周遭的世界，但应该对人生之苦怀有深深的同情。世界上每天都在发生很多事情，这些事情对人们都是有影响的，只是大多数人没有从自身去深入思考。比如现在日益恶化的环境问题，社会上存在的各种不安、焦虑，人与人之间的关系的冷漠、隔阂、难以沟通等等。这所有一切外部世界的纷繁复杂，我并不想原封不动地把它们展现出来，这些变化和冲击在我内心产生了反应，我想把这种感受抽离出来，变成自己的语言，把它们放大，所以我觉得我这一系列作品更像一个被我抽象化的世界，它们就是我内心对现实感受的一个物化。
Q：在你作品里面出现了很多以你自己为原型的形象，女性艺术家对于自己身体的使用不乏先例，你的初衷是什么？
A：我想我的作品比较关注人性，所以人物是我作品中最主要的因素。对自己身体的使用，不光是女性艺术家吧，很多艺术家包括男性都在使用，这应该是全世界共通的语言方式，你的身体已经存在，当你不由自主地不断在表达自我经验时，你需要寻找一个更适合承载你的内容的容器。我会经常反省和审视自己。选择自己的身体作为创作的载体，是因为我对自己的状态非常了解，表达起来更为准确，同时我觉得自己有一定的表现能力。我也想过找别的模特，但因为出现沟通和表达上的困难放弃了，过于复杂的程序反而会影响我对作品的控制。我的作品中有很多肢体语言，都是非常个人化的，甚至是私密的。每次创作之初，我都会做功课，有一些构想和设计，在前期拍摄的过程中，我把这种方式当作一种自我了解和探索的过程，当然最终呈现出来的结果必须是经过慎重选择的。我不否认自己有表演的欲望，这倒成了我创作的一种优势。
Q：作品中很多冰冻素材都来自拍摄的真实场景，工作中会不会受到很多限制？
A：今日美术馆展览的这12件作品，里面所有的场景都不是现实世界里完全真实存在的，开始创作时一般我会先想一个大概的方向，在这个基础上去拍很多素材，根据素材组合再创造出我想要的东西。在现实中寻找素材必然会受到场景和条件的限制，特别是季节的限制。比如很多场景只能在冬天拍，就要去寻找或等待这样的素材。如果实在找不到理想的，就会借助三维技术，这样投入的时间和技术成本都会很高。如果每一幅作品在前期都想得很完美，再根据想法找相应的环境，这是不现实的，也没有必要。就跟做菜的道理是一样的，你会知道这道菜的大概味道，真正的结果只有等到你烹饪之后才知道。当然会有一些遗憾出现，但是更多的时候会收获意想不到的精彩。虽然作品的制作过程饱受折磨和煎熬，看到最终的成果这一切也是值得的。
Q：你作品定的元素是否都有某种指向性？
A：我会选择一些自己有感觉的元素，习惯摒弃繁杂和过度世俗的呈现，追求简洁震撼的效果，也就是与人类自身生存境遇息息相关的最基本的元素。我没有直接拍一些受苦受难的底层的人，而选择制造一个场景，制造一个画面。我为何不选择夏天而选择冬天？为何不选择直接拍摄完成而选择前期拍摄与后期制作，来制造一些非现实的场景、超真实的环境？这和很多电影场景的制作方式类似，也是我在工作中逐渐完善的表达方式，通过我所构建的抽象场景，能更加深刻地抵达我内心世界的感受，体验到那种极端的“冷”。
看到我作品的人都会觉得冷，但这个“冷”和温度无关。虽然现在大家好像活得热热闹闹，很多时候是自我欺骗和麻木，是一种虚假繁荣。这样的热闹就像一群人在悬崖边跳舞，不知道哪天就掉下去，或者他们根本就不想知道。作为一个旁观者，我会很敏感。看到的东西太接近真实，太接近本质，就觉得内心其实很恐惧，很担忧，结果弄得自己就好像自讨苦吃一样。大多人会觉得环境就这样了，你无法改变，索性高兴一天是一天。可是我有深深的忧患意识，不愿意自我欺骗。我选择诚实地面对自己，来和这个世界对话。
Q：你作品中的场景都很谜幻，现实和精神在你的身体里是怎样的一对姐妹？
A：在大家眼里，我可能是生活得还不错，自由自在的那种人，但这不完全是真实的我。我不否认物质的重要性，但我更偏向于对精神生活有更多要求。当外部环境的种种干扰对你构成压迫，你就无法无视它的存在了。现实社会的生存环境，并不代表是你内心希望的环境。你会寻求跟环境相适应的方式，一方面抵御它对你的冲击，一方面在对抗和防御中寻找协调。如果完全是对抗，就会分裂。你必须适应它，你无路可走，人只有选择努力自我救赎。反省和自我拯救常常都是在自己的宇宙中完成的。有些人很不理解，觉得生活过得很舒适为何还那么忧虑，可能是因为我天生敏感吧。如果这个世界真的很完美，没有忧虑，没有苦难，可能精神会愉悦一些。但这只能是你心中美好的愿望。
