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机械加工工艺相对于其他工艺来说要复杂的多，其本身就是一个复杂的加工过程。因此，在进行机械加工时，必须要有相关措施来规范工艺，否则会出现一系列的问题，而这种约束性的规范就称为工艺规程。工艺规程的定义是技术人员在机械加工时对工艺产品进行规范制约，即技术人员根据工艺产品的形状或规格等因素来制定一系列的工艺流程，然后将其制成相关技术文件，在加工过程中就以此文件为基础进行操作，这也被称为工艺规范。在机械加工中，工艺规范文件占了很重要的地位，其对机械加工起着指导性作用。工艺规程对整个机械加工来说非常重要，由于其具有指导性，因此在实际的操作中就应该以工艺规程为基础而对实际的加工操作作出相应的调整。在调整过后，产品的相关位置、尺寸等因素也会有一些变化，但是不能违背工艺规程，以此形成一个生产环节，产品经过这个环节之后就会成为一个完整的工艺成品，这就是机械加工工艺的基本流程。
2加工工艺的误差以及原因
（1）定位误差及原因。在机械加工工艺中，加工中的定位误差是比较常见的，其主要表现在两个方面。第一，由于基准的重合不准确而导致的误差；第二，由于定位副加工的准确度不高从而导致的定位误差。由此看出，在加工机械零件时定位的准确性是非常重要的。机械加工必须要有准确的定位基准，且要使用正规的几何要素。如果采用不正确的几何要素来作为定位基准，则会出现相应的定位误差，并且所选择的定位基准必须要与设计基准相吻合，否则会出现基准不重合的现象，这就是导致基准不重合的主要原因。定位副主要是由两方面组成，即夹具定位原件和工件定位面，引起定位副加工不准确的主要原因就是由于定位副制造或定位副间的配合不协调，使得其间隙发生变化而导致零件发生变化，从而使定位副加工的准确度受到影响。这种误差一般在调整法加工中出现，若换成试切法加工会将此误差的出现概率降低。
（2）制造误差及原因。在机械加工工艺误差中，由于机床生产的制造误差主要包括三方面，即导轨误差、传动链误差以及主轴回转误差。所谓导轨是指机床各部分零件位置的基准，机床之所以能运转，是因为有导轨的支撑。出现导轨误差的主要原因是由于在使用过程中出现局部磨损、安装的质量不过关等，从而造成了机床生产制造误差。出现传动链误差的主要原因是传动链在使用的过程中会出现不同程度的磨损，而磨损后的传动链在运转时就会产生一定的差距，这样就会导致传动链出现误差。主轴回转误差的产生原因是由于主轴的实际回转线与平均回转线不是一成不变的，两者之间会产生一系列的变动，其变动的量就是所谓的主轴回转误差，该误差的大小直接影响了加工产品的精细度。同时，产生主轴回转误差的原因还包括了同轴度误差以及轴承运转的磨损程度等因素。
（3）加工工具的误差及原因。对于机械加工的工具来说其主要有夹具和刀具，而夹具和刀具的使用误差对加工工艺来说也是比较严重的问题。使用夹具的主要作用是确定加工零件的具置，如果在夹具的使用过程中出现了误差，则会直接导致加工零件的定位出现偏差。出现刀具使用误差的主要原因是由于刀具在使用过程中会受到各种因素的影响从而出现不同程度的磨损，而将磨损后的刀具用于加工工艺中则会对产品的尺寸以及形状造成一定程度的影响。因此，加工工艺中刀具的误差是一个不容忽视的问题。
（4）工艺系统的误差及原因。在机械加工工艺中，出现工艺系统误差的主要原因是由于在加工过程中有一些硬度不高的零件会容易变形。而变形后的零件就会促使工艺系统误差的出现，并且在加工过程中，切削力的变化、材质不均匀等也会导致误差的出现从而对整个工艺系统造成影响。
3如何降低加工工艺技术的误差
（1）避免直接误差。在机械加工的过程中并不是所有误差都不能避免，一些误差是可以被避免的。工程技术人员首先要高度重视在加工过程中所出现的误差，并及时的处理这些误差，从而避免这些误差再次出现。例如，在磨削薄片零件的端面时，技术人员可以根据以往的经验先将原件粘在平板上，然后准备一个磁力吸盘，并将两个工件放于吸盘上，将零件端面磨平再取出。随后在打磨另一个端面时就以此为基准进行，这样打磨出来的薄片不容易变形。
（2）及时处理误差。虽然在加工过程中有些误差能够避免，但是仍有一些误差是必然的，若出现了不可避免的误差，则工程技术人员应立即处理，从而降低因误差带来的损失。避免误差的主要做法就是人为制造出新的误差，并利用这种误差来抵消原有的不可避免的误差，这样才能及时的避免误差恶化。
（3）利用误差分组法。在机械加工工艺中常用降低误差的方法主要就是误差分组法，其可以很大程度的降低误差并且提高工艺的精确度。误差分组法顾名思义就是进行分组，而分组依据是按原件的尺寸和误差的大小进行。这样分组之后会使得每组的准确度大幅度提高，然后在进行一定的调整，就可以很大程度的降低所有组的整体误差，从而使工艺的误差能够大幅度的减少。
4结束语
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【关键词】写意画 人物 人物画
我们从远古时代的岩画和彩陶纹样上，已经可以见到我国人物画以线造型的手法的运用。原始人用粗放的线去记录自己的生活、狩猎、祭祀和原始的意识，这些情感冲动的痕迹带有中华民族早期的朦胧的审美情趣。
原始社会的图形，以及秦、汉、魏以前的绘画，从表现方式来看，似乎更多的带有粗放的、自由的写意因素。自晋代以后的人物画，已经开始以一种理性式的严谨而工整的作风去替代原始的感性式的粗放而自由的作风，将这种工整式的绘画即工笔画推向艺术表现上的高峰，形成了我国绘画史上一个工笔性绘画的极其灿烂的时期。宋以后的人物画，其表现题材逐渐由宗教和宫廷生活走向民间的世俗生活，尽管在感觉上不如唐代的严肃宏大，但由于绘画的视野扩大了，宋代人物画从总体上看显得更丰富、生动、亲切。一种更自由、奔放、概括、洗练、粗细结合的画风逐渐形成。这种活泼的绘画中，很具代表性的是以石恪、梁楷为代表的“简笔画”，他们的艺术可能受到唐代张璪、王墨、王维等人的“笔飞墨喷”、“不贵五彩”的水墨山水画的影响和启示。传世的梁楷《泼墨仙人图》是现代能见到的这种作风的代表作，表现上的成熟度显示了一个新画种正在蓬勃发展的生命力，使中国人物画开始了意笔与工笔并行发展的新阶段。wWw.133229.COM
石恪等人探索了人物画新的审美角度，梁楷则以自己精美而成熟的作品显示了新风格发展的必然趋势，同时以其作品在艺术创造上的分量取得了意笔人物画在绘画史上应有的地位。梁楷等人强化了中国绘画“以形写神”的特色，进一步进行了“以意写形”的探求，作品达到了高度的“形神兼备”的境界，使人物画更多地摆脱了客观物象的束缚，进而调整了作者主观与客观在创作过程中的作用，大胆的以主观的情感和意愿去提炼、取舍、夸张、想象、改造、强化所描绘的对象。
元、明、清的意笔人物画一直与工笔画并行发展，现在所能见到的元代的作品并不多，一般以人工景意、工意相间的作品居多。元代意笔任务画坛中没有出类拔萃的像梁楷那样有创造性的画家，意笔人物画至明代，才有了较大的发展，明陈洪绶在人物画上的创造性更多，他的作品多数是工笔，只画过少量的工意相间的作品。他师蓝瑛，人物画自成一格：造型古拙，用笔浑厚而含蓄，画面具有装饰味。其画风对清代的意笔人物画发展影响较大。从现在的眼光看，陈洪绶仍然不失为一位有影响力的画家。
意笔人物画至清代，画家人数颇多，其中因其创造性而影响较大的有“扬州画派”的一些画家以及清末的大画家任颐（伯年）。“扬州画派”以人物为主的画家有罗聘、华碞、黄慎、高其佩，以及受他们影响的闽贞等。罗聘、华碞、金农重古朴，高逸、黄慎重仓劲，他们的作品意境和章法一般都奇绝，能突破程式，颇有浓厚的生活气息。黄胄在《黄州画语录》中评价华碞：“华碞在笔墨有所创新，落笔便有神韵，有清一代大师也”。用笔浑厚，转折自如，墨色华滋，造型概括而有整体感。
任颐以及任熏、任熊是清末的三位多产的画家。任颐师任熏、任熊，但青出于蓝而胜于蓝，是我国封建时代最末的一位在人物画成就很高的画家。他还吸取明代陈洪绶古朴的造型方式，用爽利洗练的笔墨，生动多变的章法，给后代留下了近万张作品。任颐在某种程度上总结了我国意笔人物画的主要精神和技法，将意笔人物画推向又一个高峰。任伯年的人物画应是三百年来的大家，却又为不少同道视为民俗画匠，其实任伯年无论功力、才情皆非常人所及（《黄胄书画论》）。纵观我国古代意笔人物画的历史，从宋到清，历时千年，一头一尾是高峰，中间元代不如明代。我认为就对意笔人物画发展的贡献而言，应首推梁楷和任颐。
到了近现代，西方绘画的引进，西方绘画的理论对中国的传统绘画造型观表现以人为主要对象的社会关系之间的影响，特别是素描的表现力，当然就为中国画表现丰富的内容，关系和塑造形象的能力起到很大作用。因而也就为水墨人物发展提供了一条广泛的途径，水墨人物今天的面貌，更具体的证明了其为这种文化背景下的结果。
当今的水墨人物从写实的意义上来说，它的造型已发生很大的改变。水墨更向着人的神采表现，人的精神深层挖掘。并把画面表现人的精神面貌的力度作为与现实内容完美统一标准去实践。毕建勋老师在他的《水墨人物画写生与创作》（河南美术出版社，2006，12）提到从横向上看，水墨人物画除了继承宋以前的“形神兼备”的美学传统和文人写意人物画的笔墨资源外，主要是中西结合的产物，他是文人写意的笔墨语言和西方的人物画造型方法及相应的色彩学方法结合的产物。它的画中积淀不甚丰厚，不像山水画、花鸟画那样大师林立，梁楷、陈洪绶、黄慎、任伯年等写意人物画家之后，水墨人物画从徐悲鸿、蒋兆和、黄胄、方增先、刘文西、卢沉、姚有多、周思聪到1978年中央美院第一节研究生等一批画家至今，仅仅四五代人而已。经过这几代人的学理探索和创作积累，水墨人物画这一画种已经初具现代形态。它是一个具有悠久的人文传统而又非常年轻的画种，一个有待于更加成熟的画种。
毫无疑问，人物画是以人物形象为审美主体的，是塑造感人的人物形象来传递艺术家对生活、对世界的评价并以之寄托作者的情思和爱憎。但是，对于造型研究的退化、正式传统绘画的失落，无疑这是人物画的内伤。今天，我们把更多的关心给与造型的研究，这就非常必要了。康书增老师认为“把西方严谨的造型和中国传统的精湛，水墨淋漓的笔墨书写相结合是他对目前创作写意人物的一种观点”（笔记于2007-11-22日康老师课堂）。邓维东老师也认为“写实是一种技术，写意是一种升华了的探索，写意的关键是造型”（笔记于邓老师2007-12-21日课堂）。由此可见，当前更多水墨画家非常重视“写实”重视“造型”。当然这种“写实”已经不是唐宋时写作实的重复。他除了给予外部的“形”的应有的关切，还要注入更多的画家个人的性情抒发。
中国写意人物画自建国以来，经历了半个世纪的技术积累，经受西方文明的冲刷，经受了金钱磨盘的碾压，相信人物画的辉煌已为期不远了。
参考文献：
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由《春天》《九月》《入睡之时》《在夕阳中》4首歌组成，女高音声部演唱，交响乐队伴奏。《春天》完成于1948年7月，《九月》完成于1948年5月，《入睡之时》完成于1948年9月，《在夕阳中》完成于1948年8月，4首歌曲的顺序虽然与作者实际完成的时间相同，但整个主题的构思是在同一时段内进行，作品中的歌曲顺序是后来学者们的安排。《最后四首歌》创作于1946—1948年间，作曲家历经了漫长而又骚动的职业生涯，正值人生苦闷与晚年之秋。诗人艾辛多夫的同名诗歌《在夕阳中》所描写的一对老人家面对近在眼前的死亡所表现的沉思与作曲家的个人处境形成强烈的共鸣，引发了作曲家的创作灵感。这是一部极具价值的音乐文献，作曲家的创作风格和写作手法在以往德、奥艺术歌曲的基础上有了新的发展，可以说这部作品完美地表达了作者对事物终结、生命即将消亡的哲理性思考。《最后四首歌》于1950年5月22日在皇家阿尔伯特音乐厅进行了首次演出，担任这首歌曲独唱的是弗拉格施塔特•魏尔海姆，富特文格勒指挥爱乐乐团伴奏。《最后四首歌》每首歌曲中至少都有一个“主导动机”穿插在声乐和乐队的声部中，其中由一个忐忑不安情绪的主导动机，把前三首歌曲联系在一起，第四首歌是套曲的和总结，通过前三个阶段后，逐步地描绘出一个美满而又静止与安息的意境；同时，套曲在4首乐曲的结束处，都运用了施特劳斯最宠爱的法国号的独奏旋律作为结束，使整部套曲在创作上既有统一又有对比。《最后四首歌》的调式、音色自然和谐，极富意象描绘功能；音乐织体和谐统一、清澈透明，表现了四季的更始复新、爱情、沉睡与死亡；管弦乐配器安排周密细致，特别是弦乐为女高音声部提供了明晰的背景又与之有机融合在一起；为每首歌曲伴奏的管弦乐以缥缈不定、起伏错落的经过句为背景，伴随着节奏的徐缓急驰与对比，同整部作品一道，在夕阳的余晖中、在怀旧的冥思中、在庄严的诀别中逐步消退。《最后四首歌》曲式结构非常自由，两段歌词也会时常连接在一起，乐队间奏时常在段落的中间部分穿插。歌曲乐句的长度也有长有短，长短分布的情况也极不规则和极不均衡。从宏观上来看，《最后四首歌》的序奏部分是第一首《春天》，第二首与第三首歌《九月》《入睡之时》是两个相对来说比较抒情性的段落，第四首《在夕阳中》则是终曲。因此，演唱者在演唱时尤其要注意作品情感的整体性与一致性。
1.《春天》：选自海曼•赫瑟诗歌，Andante（行板），套曲的前奏曲。歌词大意如下：在那阴暗潮湿的地方，我会经常这样梦想着，你就是那些丛林与晴空的微风，你就是那些花朵的芬芳与娇艳，是那雀鸟般的歌声。在灿烂的盛装中，你彰显出了自己。在明亮的光辉的照耀下，你竟然奇迹般地来到我面前。我已经认出了那就是你，并在不断地温柔地向我招手。这时我的四肢都不由自主地激动地颤抖。那是因为我知道幸福就要来临。这首《春天》一直贯穿着一种忧郁与不安的情绪和沉思与暗淡的音响，所唤起的是对春天的怀念。但是，听起来却没有春天的气息，可以理解为作曲家暮年对春即将离去的感受。全曲开头部分的调中心不稳定，没有调号标记。统一的和声基础为c小调的主和弦与降a小调的主和弦组成的琶音音型，通过这一推动力的音型，给全曲奠定了比较坚实的基础，歌者演唱时可以自由地、潇洒地纵情歌唱。歌曲第一、四行诗的最后一个字总共长5小节，作曲家在处理旋律与歌词之间的关系上突破了传统的处理方式，引导我们从整体的音响与声部线条中去思考。歌曲中采用的主导动机多次变型，调性复杂、变化音较多。这是一首调性相对来说比较复杂，需要变化的音节比较多的现代艺术歌曲，所以歌唱者在演唱这首歌之前，一定要相当熟悉这首歌的旋律，充分感受旋律的方向，使其成为一个完整的整体。再一个就是要严格按照节拍朗诵歌词，发音一定要正确，这些都是歌唱前必须要做到的、不可缺少的预习工作。这首歌在演唱时可以较为自由地发挥想象，演唱者要从传统的对称、呼应等关系中解脱出来。歌曲的最后，歌声在悠扬的威尼斯船歌的伴奏下要与宽广的音程一道，和着圆号的响应完美地结束全曲。
2.《九月》：选自海曼•赫瑟诗歌，套曲的抒情乐章。歌词大意如下：雨水是无情的，它冰冷地洒落在娇艳的花朵上，就连花园都在悲伤。夏天的明媚阳光也在不由自主地战栗，非常安静地走到了尽头。金黄色的叶子无力地低着它的头，就这样从高大的洋槐树上无奈地落下。夏日带着惊奇的笑容，在那将近毁灭的梦境中一点一点地耗尽自己。但它仍然逗留在玫瑰花丛中，慢慢地逝去。双眼也慢慢地闭上了，因为它太乏了。《九月》将诗中金色树叶的下落与滴雨渲染得栩栩如生，而晚夏后虚弱的微笑、“闭上了双眼”的描写等都是对生命逐渐消失的一种象征，也是留给人们一种“一切即将终结”的印象。演唱者在演唱时一定要注意对歌中情绪的表达，注意在较为稳定的调性中平静地歌唱，力求突出女声部的歌唱性与抒情性特点。《九月》1—4小节乐队部分中的装饰音，高声部中由三个音组成的和弦组，都是歌曲中最重要的主导动机或音型组，以此贯穿全曲而引申到《入睡之时》中，这样的效果是不仅旋律优美动听而且具有戏剧性。乐曲最末的圆号独奏部分是全曲最的部分，曲中主导动机最后由一支安慰性的独奏圆号封住这朦胧的气氛，求得与整部套曲的和谐与统一。
3.《入睡之时》：选自海曼•赫瑟诗歌，套曲的抒情乐章。《入睡之时》这首歌词的形象鲜明、诗意浓厚。作曲家借描写孩童的天真暗示历经坎坷的自己，渴望、期待着卸掉所有的重担去寻得安歇。歌声在一声疲惫的叹息中进入，刻画的是一种精神恍惚的状态；随后小提琴独奏将人们带到临睡时刻，用动人心弦的旋律来替代灵魂在太空中自由飞翔的情景，这是全曲情感最浓郁的部位，也是全曲的。歌者演唱时要唱出心灵随着令人神往的歌声而放飞的情景，唱出让人感到片刻的安息、无比的满足又不得不回到现实生活中的矛盾心理。这里的心理表达，要运用稍有变化的音色，唱出矛盾的戏剧性，同时也要借助第二段与第三段歌之间的小提琴独奏段落的抒情力量，唱出独奏之后最为激动人心的乐段。要注意旋律部位从降a与降g推至最高点降b的过程，这样的旋律我们称为模进，它与下面声部的和声充分地结合在一起，构成了全曲极为辉煌的。所以，演唱、演奏时更要注意用歌声与乐声互为表达，艺术地再现歌曲的抒情性与交响性情景。
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1、直接写生的方法
直接写生主要受到西方绘画的影响，完全不同于古代中国画的写生方法，中国画的写生受环境以及作画工具的影响，很难达到写实，所以古人在写生的过程中加以主观的感受对景物有虚实、繁简的处理。正如李可染所说：客观事物千遍万化，以山水画的表现对象来说，有春夏秋冬，风晴雨雪，朝霞暮霭，变化无穷。如果写生只勾轮廓，怎能画出彼时此地，千遍万化的山水精神面貌？中国画写生是一个对客观事物的反复认识的过程，也就是要把写生作为最好的师造化的学习过程。不要把自己完全了解造化—描写对象了。最好把自己作为别的星球来的陌生的客人，对景物一切都要重新认识，一切都充满新鲜感觉。写生，首先必须忠于描写对象，这就是忠于生活，生活气息是写生中很重要的一面。现在的画作里经常会发生“笔在意先”的状况，这也是由于心中没有一个正确的方向，执着于笔法，墨法。全然忘记了笔墨当随心意。不是简单把技法搬于画面，也不是全按照素描方法绘制画面，而是心里有一个关于画面整体的感觉，一个模样，随着画面的渐渐生成，这个模样会有所变化，这时候就要改变你的笔墨了。如当你达到百分之七八十的光景，笔下活跃起来了，画的本身往往提出新的要求。这个时候就按照画面发展的需要和自己的想法，加以补充，加以发挥，不能再以描写对象做主，而是由画面本身做主了。“意在笔先”就是这个意思。这样才可写生出有灵气寄托了作者情怀的山水画来。
2、写生整理的创作方法
山水画不是一个写实的画种，是对于自然景物的提炼概括。而概括了自然景物的写生作品们和留下的心理印象，则成为了山水画创作的重要经验铺垫。写生整理实则跟创作方法大概相同，一就是将自然景物通过画家主观感受跃然于纸上；二是根据之前收集的这些素材进行艺术创作构思。写生整理目的是为了能在主要创作的保留画家更多的对自然地感受，又具体的表现对象和更加直观的生活感受。
二、山水画的创作
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组织损伤的情况不同,使用的胶原材料也有较大的区别,如骨组织损伤进行修复时,一般使用脱钙的骨胶原(DBM);肌肉、皮肤或者外周神经损伤,进行修复时一般使用胶原膜(CM);如果属于中枢神经损伤需要修复,则应使用有序的胶原材料(LOCS)。另外功能性胶原生物材料对于不同的组织损伤的再生有良好的效果,包括CBD-PDGF,其能够活化胶原膜,使得皮肤组织能够再生修复;CBD-BMP-2的作用在于活化脱钙骨胶原DBM,使得骨损伤得到修复;CBD-BDNF对于有序的胶原材料LOCS有着良好的活化作用等。
2生物技术运用于心血管器械方面
生物技术运用于心血管方面,主要是利用天然的组织修复身体的病变部位,或者使用选择性的合成材料代替病变组织,具体的运用分为以下几点:(1)在生物技术研究的初期,医疗器械的的适用范围较小,一般是人体生命垂危时才会使用。近年来医疗领域在植入性合成聚合物的研究方面逐步深入,且研发了各种心脏的辅助器材;(2)心脏瓣膜的发展,使得生物瓣膜、机械性的修复瓣膜得到了广泛的使用,每年将瓣膜植入身体的人群数量逐年增加,常见的瓣膜类型包括嵌入盘、嵌入球、倾斜盘等;(3)永久性植入心脏的辅助装置、临时性植入心脏的辅助装置、人造心脏等,也逐步获得了较好的效果,该类装置能够使得衰竭的循环系统或者心脏保持基本的正常功能,且能够有效减少心脏负担,优化心脏的供氧情况;(4)血氧发生器也属于该类器械,其主要分为膜型、鼓泡型、空心纤维型等不同类型。在氧发生器的开发方面,模型氧发生器是最为关键的技术,该氧发生器与人体吸气过程中的生理条件极为接近。如果人体的血液的功能由于疾病而减低,可以利用相应的的PVC、PTFE玻璃纸等生物材料制作成膜式氧合器没维持机体的功能正常。
3生物酶的运用
生物酶在医疗器械的运用主要是清洗器械,在自动清洗剂中添加适量的生物酶,其对于医疗器械上多种污渍生物酶的清洁效果十分明显,包括血渍、蛋白质污渍生物酶等。由于上述物质会限制微生物与灭菌因子的接触,需要该类技术进行彻底的清洁。利用生物酶将医疗器械进行浸泡,时间为三分钟,其即会将把污渍分解成细小的碎粒,脱离物品的表面,医疗器械得到彻底的清洗。该生物酶清洁医疗器械,优点在于清洁效果良好,不会对器械产生腐蚀,且能够使得器械的使用寿命更长。
4数字化生物技术的运用
数字化生物技术即为医疗自动化技术,其在医疗器械方面的应用十分广泛,包括心脏起搏器、剖析监护设备、放射设备等嵌入式的技术;分光光度计、肌动的电流扫描器等,其均需要性能良好的数字信号处理系统提升器精度;医疗机器人技术、无线通讯技术、自动化的测试、感应器等技术,由于医疗设备的消耗量较大,该类器械的发现潜力极大。
5结语
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1肝主疏泄的3种含义
1971年3月，由北京中医学院革委会教育革命组主编的《中医基础理论（试用讲义）》中，“主疏泄”首次被列为肝的主要功能之一。其后，在各类教材和医书中，“疏泄”一词的含义有3种。
1.1喜条达而恶抑郁
《中医基础理论（试用讲义）》中最早提及“疏泄”具有“喜条达而恶抑郁”的含义：“肝喜条达疏泄，恶抑郁。”其后，1971和1972年两版《简明中医学》延续了这一含义，前者认为肝主疏泄指“肝气喜畅达而怕抑郁。如人受到精神刺激后，情绪抑郁，就会引起肝气不舒（肝气郁结），而有易怒，两胁胀满等症。肝气郁结则影响脾胃，可引起一系列脾胃的症状。”[2]后者指出肝主疏泄即“肝气喜条达（舒畅）而不宜抑郁。如情志不舒，就会引起肝气郁滞，出现胸闷胁胀等症，称为‘肝郁症’或‘肝失疏泄’、‘肝失条达’，治疗以舒肝理气为主。”
1.2疏通、畅达（舒展、通畅）
北京中医学院1974年印《中医学基础》提出：“疏泄，即舒展、通畅的意思。”[4]26后经过1978年版《中医学基础》[5]1984年版《中医基础理论》[6]等书的发展，形成《中医基础理论（新世纪第二版）》中“肝主疏泄，是指肝气具有疏通、畅达全身气机，进而促进精血津液的运行输布、脾胃之气的升降、胆汁的分泌排泄以及情志的舒畅等作用”[7]的含义。
1.3排泄
《肝病证治概要》中提出疏泄具有排泄的含义：“疏泄，意即肝有疏通排泄的作用。”
2肝主疏泄三种含义背后的支撑理论
在各类医书和教材中，“疏泄”一词含义差异性的产生，主要是由于论述肝主疏泄功能时所依据的支撑理论不同。
2.1喜条达而恶抑郁———五行学说
上世纪七十年代肝主疏泄理论形成之初，是以五行学说来解释肝“疏泄”的功能。如1970年《中医学讲义（西医学习中医试用）》所述：“肝性如木，喜条达疏泄（就是畅通无拘束的意思），恶抑郁，忌精神刺激。”[9]肝之所以具有喜条达而恶抑郁的疏泄作用，是因为其“性如木”，而木具有舒畅、条达的特性。若违反了这一特性，就会引起“肝气不舒”[2]，进而引起一系列的病症。
2.2疏通、畅达（舒展、通畅）———气机理论
1974年版《中医学基础》中，肝“主疏泄”功能的实现是在气机主导下完成的：“肝气疏泄，主要关系到人体气机的升降与调畅。气机，是人体脏腑功能活动基本形式的概括。气机调畅，升降正常，表现为某些内脏的正常生理活动[4]。”“主疏泄”功能主要表现的两个方面同样如此。情志方面：“肝之疏泄，对气机的调畅有重要作用，因此，人的精神情志活动除了由心所主之外，与肝的关系也很密切。只有在肝气疏泄功能正常，气机调畅的情况下，人才能气血和平，心情舒畅。如果肝失疏泄，气机不调，就可引起情志异常变化，表现为抑郁和亢奋两个方面[4]26。”消化方面：“肝的疏泄功能，不仅可以调畅气机，协助脾胃之气的升降，而且还与胆汁的分泌有关。因为胆汁是受肝之余气所成，因此，肝之疏泄实为保持脾胃正常消化功能的重要条件[4]。”同时：“肝主疏泄，调畅气机，还有通利三焦、疏通水道的作用。若肝失疏泄则气机不畅，瘀血阻滞，经脉不利以致水液不行，常可引起水肿，腹水等病症[4]。”其后1978年版《中医学基础》、1984年版《中医基础理论》以及《中医基础理论（新世纪第二版）》等书中都是以气机为主导论述肝主疏泄功能。由此我们可以看出，“疏泄”疏通、畅达（舒展、通畅）这一含义背后的支撑理论是气机理论。
2.3排泄———肝“司疏泄”理论
排泄的含义来自朱震亨的肝“司疏泄”理论。肝“司疏泄”理论第一次将“肝”和“疏泄”联系在一起，指相火推动男子排泄。[10]《肝病证治概要》中对于“疏泄”一词的使用，始终遵循肝“司疏泄”理论中排泄的含义。原文中肝主疏泄主要表现在对血液循环的调节和促进机体新陈代谢两个方面。调节血液循环方面：“肝具有藏血和调节血液的功能，故可根据人的不同活动情况，以调节血液的需求，如人活动时血液循行于诸经脉，人卧时血液内归于肝。血液或行或藏，亦由肝气的正常疏泄来实现。”[8]这里肝气的疏泄对血液的调节即排泄作用。促进机体新陈代谢方面：“疏泄又包括肝敷布阳和之气以运行全身的动能……又如水谷精微运行全身，或为营，或为卫，或为气，或为血，也需要肝气的疏泄，协助脾气散精，从而‘气于筋’，以成‘罢极之本’。”[8]强调的是肝的疏泄功能对阳和之气和水谷精微的敷布、布散，即排泄作用。原文还指出：“机体代谢过程中废物的排除，也是藉肝气疏泄的作用，诸如水气潴留，痰浊内生，瘀血阻滞等证，在一定程度上也与肝失疏泄有关。”
3肝主疏泄三种含义及支撑理论之间的关系
3.1以五行学说解释肝主疏泄功能，其落脚点是气机理论
“主疏泄”作为肝的功能出现之初，看似借助了五行学说中木性“喜条达而恶抑郁”来解释，但其落脚点实为气机理论。如《中医基础理论（试用讲义）》中，肝的疏泄功能主要表现在情志和消化两个方面，情志方面：“由于精神因素或其它原因的影响，使肝的疏泄失调，则可造成肝气郁结，而出现两胁胀痛，精神抑郁或性躁易怒。怒则气上，郁则化火，肝血随气火上逆，则可见到头晕、头痛、耳鸣、目赤，甚则引动肝风，而有抽风、昏迷、口眼喎斜等证。”[1]疏泄失调导致肝气郁结，而肝气郁结是其后一系列病证变化的主导因素，讲述的实际是气的出入运动即气机理论而非五行学说。消化方面：“若疏泄失司，肝气不调，使脾胃升降及胆汁之分泌疏泄发生障碍，则出现食欲不振，胃脘胀满，大便溏薄等消化功能紊乱症状。如果肝气郁结，日久不愈，气滞血瘀，结于胁下，则为癥瘕。肝气横逆，血随气涌，则可见呕血、衄血之证。”[1]依然是用气的升降出入运动即气机理论在解释。在1971年和1972年两版《简明中医学》的肝主疏泄部分内容与上述情况相同。
3.2以气机解释“疏泄”，与肝“司疏泄”理论有明显差异
《中医基础理论（新世纪第二版）》肝主疏泄功能是以气机为主导进行论述。文中虽然指出：“最早提出肝主疏泄者，乃元代医家朱震亨，他在《格致余樊文博，等：疏泄的三种含义及其支撑理论论·阳有余阴不足论》明确提出：‘主闭藏者肾也，司疏泄者肝也。’……《格致余论·阳有余阴不足论》说：‘主闭藏者肾也，司疏泄者肝也。’”但在解释男子的排泄现象时却点明是肝脏之气的疏泄作用，与肝“司疏泄”理论中排泄之意不同。肝“司疏泄”所在的《阳有余阴不足论》的论述中，“疏泄”出现两次。前一次，“主闭藏者肾也，司疏泄者肝也”讲男子正常的排泄；后一次，“相火翕然而起，虽不交会，亦暗流而疏泄矣”，讲由相火妄动引起的异常遗泄。两次中“疏泄”的对象都是男子。[10]但与《中医基础理论（新世纪第二版）》中肝主疏泄功能以肝气疏通、畅达全身气机进而影响精血津液、脾胃、情志等不同，该篇疏泄的动力不是肝气而是相火，“心动则相火亦动，动则精自走”说明了这个机制。故而，肝“司疏泄”概括的是肝肾相火推动男子正常及异常排泄，与以气机理论主导下“疏泄”的理论内涵有明显差异。
3.3肝主疏泄理论是由现代科学理论方法重构的新理论
上世纪五十到六十年代，肝藏象以藏血功能为主，尚未出现“疏泄”一词。如《中医学概论》[12]中肝藏象部分内容为“肝藏血”，“肝为将军之官”，“肝和筋及爪甲的关系”，“肝和目的关系”以及“肝主春”。秦伯未在《中医入门》[13]五脏生理肝脏部分仅提出“肝藏血，主谋虑”。七十年代“主疏泄”提出之初，“主藏血”仍是肝脏的第一生理功能。在71年《中医基础理论（试用讲义）》、72年《简明中医学》、74年《中医学基础》等书中皆如此。随着以气机理论为主导解释肝主疏泄功能的不断发展，“主疏泄”开始替代“主藏血”成为肝的第一生理功能，见于1978年《中医学基础》、1984年《中医基础理论》、2007年《中医基础理论（新世纪第二版）》等书。联系前文我们可以看到肝主疏泄理论从无到有，从最初借助朱震亨肝“司疏泄”理论中“疏泄”一词、五行学说和气机理论进行构建，到不断向气机理论演变发展的整个过程，因此，肝主疏泄理论是建国以后中医学界借助现代科学理论方法重新构建的一个新的理论。
4结语