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山水情话范文1
绿色的水 ――巴松措湖
林芝著名的巴松措湖，藏语是“绿色的水”的意思，有“九寨沟”之美誉。湖的形状如镶嵌在高山峡谷中的一轮新月，湖水清澈见底，四周雪山倒映其中，沙鸥、白鹤浮游湖面，湖中游鱼如织，风景如画。每到春季，湖四周山花烂漫，雪峰倒映湖中，景色宜人。秋季万山红遍，层林尽染，天空碧蓝如洗，火红的枫叶折射灿烂的阳光，倒映在碧蓝的湖面，景色美不胜收。距岸边大约100米处有一座小岛，名为扎西岛。传说该岛是一座“空心岛”，即岛与湖底是不相连而漂浮在湖水上的。虽然这只是个传说，却让人觉得很神奇，你到岛上也不妨跺跺脚，试一试是否有空心的感觉？除此而外，小岛上还有许多神奇的传说：格萨尔王挥剑于石头上留下的剑痕，树叶上有自然形成的藏文字母的“字母树”，松赞干布在石头上留下的足印……让人不由得对这小岛顿生好奇之心。
冰山之父――南迦巴瓦峰
“南迦巴瓦”藏语意为“直刺蓝天的战矛”。南迦巴瓦峰主峰高7782米，有“冰山之父”的美誉。南迦巴瓦峰有许多神奇的传说，因为其主峰高耸入云，当地相传天上的众神时常降临山顶上聚会。据说，山顶上还有神宫和通天之路，因此，居住在峡谷地区的人们，对这座陡峭险峻的山峰，有着无比的尊崇和敬畏。相传很久以前，上天派南迦巴瓦和加拉白垒镇守东南，弟弟加拉白垒勤奋好学且武功高强，个子也是越长越高，哥哥南迦巴瓦十分嫉妒，于是将弟弟杀害，将他的头颅丢弃，弟弟的头颅化成了德拉山。上天为惩罚南迦巴瓦的罪过，罚他变成高山，永远陪伴在弟弟身边。这个神话故事很生动地向我们诠释了这两座山的特点：加拉白垒峰顶永远都是圆圆的形状，那是因为它是一座无头山，而南迦巴瓦大概自知罪孽深重，所以常年云遮雾罩，不让外人一窥。
大自然的绿色基因库
林芝以拥有世界上最深的大峡谷著称于世。它有世界上落差最大的垂直地貌分布和异常丰富的野生动物资源，是世界上仅存的、绝少为人类所涉足的净土之一。它的森林原始景观保存完好，有挺拔的古柏、喜玛拉雅冷杉和植物活化石“树蕨”，素有 “大自然的绿色基因库”之称。其中，布裙湖一带还是传说中野人经常出没的地方。
山水情话范文2
关键词：青绿山水；随类赋彩；设色
中图分类号：J211 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2014）02-0222-02
青绿设色山水画出现在战国以后，孕育于东晋，确立于南北朝，兴盛于唐宋。青绿山水画自晋滥觞起，就以青绿为主色，因为那是大自然的本色，也是中国古代人们思想中自然应有的色彩。青绿山水画所表现的是人与自然的审美关系，是人对自然山水审美认识后绘画形式上的表现。中国青绿山水不仅表现了山川丘壑的自然之美，也表现了画家在感受自然、体验自然、领悟自然的过程中与自然契合的心境与灵性。
一、青绿山水的色
青绿山水画的色彩观源于南齐谢赫“六法”中的“随类赋彩”。如果说笔墨与结构是水墨山水画形成的核心问题，那么笔彩与结构则是青绿山水画的核心问题，其中“彩”又是青绿设色山水画的关键。
青绿山水画虽然表现出的是简洁、单纯、高贵、华丽的画面效果，但基本上是中国画程式化的表现。这种程式化一方面由于传统中国画技法中一脉相承的程式惯性，另一方面由于简单地把“赋彩”理解成“赋色”。“色”是物象客观存在的外在色相以及颜料的色相，而“彩”是色与色之间相互关照、呼应所产生的气韵与神采。中国绘画的色彩观念既有别于西方写实绘画中对某一时空存在的客观物象的科学分析与真实写照，也不同于水墨画以单纯黑白两色间的无限变化来体现大千世界的纷繁绮丽。
真正的青绿山水不只是用“青”、“绿”涂染所形成的“青绿”，那只是一种浅薄的青绿色彩表象。潘天寿先生说：“设色须淡而能深沉，艳而能清雅，浓而能古厚，自然不落浅薄。”另外，从青绿山水的画法来看，没有良好的水墨画功底也是不行的，它亦需要一定的勾、皴、点、染，同样强调用笔用墨用线，然后强调“笔彩”。清代王说：“凡设青绿、体要严重，气要轻清，得力全在渲晕，余于青绿法静悟三十年始尽其妙。”青绿山水画的设色绝不只是石青、石绿等矿物质色的简单使用。好的青绿事实上能表现的恰恰是一种大气、庙堂之气、富贵之气和民族的生气。
二、传统青绿山水画的设色
从色彩处理的画面效果来说，青绿又有大青绿和小青绿之分。所谓大青绿乃金碧严整一类，以满构图为主，造型严谨，并富有装饰性，画面富丽堂皇，是唐宋金碧青绿山水的典型画法。如唐代李思训《江帆楼阁图》、李昭道《明皇幸蜀图》等。小青绿乃受文人水墨笔法的影响，用笔流畅，用色单纯，轻松雅致，不追求色彩的富丽堂皇，只求青绿色的微妙变化，与大青绿相比，上色较为清淡，画面典雅庄重。如明代文征明《万壑争流图》、仇英《桃园仙境图》等。
传统工笔重彩画的作画过程先是用线勾勒形体的轮廓与结构，再分染打底而后罩染上色，已经形成了一套规范化的程式。材料一般为经胶矾处理过的熟纸或熟绢，颜色分为植物色和矿物质色两类，用色的种类也比较固定。除了在勾勒造型时有限的用笔之外，敷色多以平涂方式，或者以分染方法分出深浅阴阳，用笔的过程相对来说较为理性。青绿山水的技法也大致如此。这种程式化与理性化以突出用色效果为特征，充分体现了古代画家的智慧，但也使技巧的应用成为一种简单的经验累积。过于单一的技法程式及材料应用会使艺术家的创造力受到约束和限制，也会使绘画过程变得索然无味而缺乏挑战性。
尽管早期山水画“以形写形，以色貌色”，但从唐宋时期的画作看来，我们只能说，传统青绿山水画在色彩的表现上接近现实。“随类赋彩”不仅是对自然物象的客观表现，还离不开古往今来画家们的主体表现。如果只是依附于“类”，青绿山水画的设色就会变得平淡无奇。清代王昱在《东庄画论》中说：“画之妙处，不在华滋，而在雅健。不在精细，而在清逸。盖华滋精细，可以力为，雅健清逸，则关乎神韵骨骼不可强也。青绿法与浅色有别而意实同，要秀润而兼逸气。盖淡妆浓抹间，全在心得浑化，无定法可拘。”即使是画法较为工细的青绿山水画，古人也是关注性情的表达胜过表现自然的技巧。可以说，把自然景色的再现转换成生命情怀的体现，一直都是古今山水画家在画山水过程中的心理追求。
三、现代青绿山水画的设色
现代青绿设色继承传统，就其综合技法而言，可分为3种：勾线填色法、勾皴染色法、没骨分色法。对于青绿山水这一传统山水画的分支，我们除了要把握其色彩之美，还要进一步超越固有色彩之美而追求画面的神采、气韵、意境。除了笔墨之外，色彩、章法、构成方式等的拓展使现代山水画的绘画情节比传统山水画更为丰富、更为自由、更加个性化。
在突出青绿山水画用色的前提下，重视开发和利用用笔用色过程中出现的难以预料、变幻莫测的趣味及效果，广泛吸收水墨画及其他现代绘画中的可用技法，用积、撞、染、堆、冲、洗、擦等方法加强笔触、笔迹和特殊肌理的可看性，增加平面色块的表现，传达更为丰富的视觉感受。同时开拓纸（包括生宣、熟宣和其他质地的纸）、绢、布、颜料（包括国画颜料、矿物颜料、水彩、水粉、丙烯颜料）等画材的种类和范围，研究不同材质在使用过程中的特殊性，扩展技巧的使用手段和使用效果。
古法上的青绿诸色，看上去艳丽明澈，颜色浓厚，实际上着色很薄。钱松岩先生云：“（青绿）效果上要达到明净而不薄，润厚而不脏。只着一层，即有薄的感觉。要逐层渐加，加一层，厚一层，一次二次加到满意，但多加，要防脏腻。”其秘诀就在于如何用水也。清唐岱亦言：“著色之法贵乎淡，非为敷彩暄目，亦取气也。青绿之色本厚，若过用之，则掩墨光以损笔致。以致赭石合绿，种种水色，亦不宜浓，浓则呆板，反损精神。”这是在强调“色”的本质作用的同时，更加强调了运用中国画水法的重要意义。
今天，青绿山水画的色彩表现依然源自“随类赋彩”，源自中国画的本源，源自程式化的技法，但却是一种新的延续和发展，比如上色、撞彩、用水等，都可以在传统技法的基础上有所发展。但重要的是要使色彩的运用更服从于画面意境的表现，服从于视觉效果的呈现，服从于内心感受的展现。
作为中国重彩山水画，青绿山水虽然有着面对真实山水的一面，但是色彩并不是写实主义的固有色，既不是客观性的“随物赋彩”，也不是完全主观性的色彩抒情。青绿山水重视的是色彩的符号，以原色的运用，对纯度、明度的强调，对主色调的强调、对少量补色的偏爱以及响亮饱满的大面积色彩的使用（以罩、染、提、烘、铺、衬、填等手法）。同时画面还注重同一色相中的明度对比（即同一颜色的深浅浓淡对比），形成色阶而富有节奏。
传统青绿山水画的用色，以石青、石绿、赭石以及黑白色为主，色彩的视觉效果也成为了定式。画面所体现的精神因素基本上依附于内容与情境的构建，而与色彩无关。实际上，大自然的色彩千变万化，在给我们提供了丰富多彩的视觉感受的同时，也给予了我们许多心灵上的感动。即使是某一单纯的颜色，也可以具备典雅、庄重、朴素、华贵等性格，产生温润、幽静、沉重、悲凉等意境，甚至能够使人兴奋或安静，愉悦或忧郁，更何况以中国画色彩的交替糅合，青绿黄赭等不同颜色的渗透融汇，青绿山水有着超越传统的广阔天空。以中国人的认识观去看色彩，它和水墨画的墨色一样是具有精神意味的心象之色。随心、随情、随境赋彩，让色彩走出随类的局限展现出更多的主观性和意象性，这在古代未能得到开发和实践，在今天则需要以视觉上及精神上的充分表现而给现代青绿山水画的发展创造出一个新的空间。
参考文献：
〔1〕钱松岩.砚边点滴[M].上海：上海人民美术出版社，1979.
山水情话范文3
关键词: 文人水墨画 青绿山水画 色彩回寻
在中国绘画批评的传统里,一向认为青绿山水画风不是高品,而文人写意画却是画中正宗。似乎只有水墨才是真正的传统,才具备真正的民族特色。如果用色太多、太重的话,就有被逐出中国画的危险。这种强固的思维定式来自于人们把元明清以来盛行的文人画定为传统本宗的缘故。元明清画坛推崇文人水墨画,清幽、雅逸,疏简,讲究黑白之韵格,以禅的荒寒清冷为最高境界,以“深情冷眼”看世界的方式为最高美学追求。这是文人士大夫对绘画选择的结果,并不是绘画本身自然发展要求的结果。“文人水墨画是隐逸的产物,是知识分子‘兼善天下’受挫而‘独善其身’的选择①,是众多文人志士‘据于儒,依于老,逃于禅’的心路历程的写照。”
这实质上是传统继承上的偏颇,其“笔墨”旨趣和黑白灰的色彩调式,有着它不可企及的高度,但也有不可避免的消极性。文人画喜爱黑白灰的笔墨旨趣是建立在老庄哲学理念上的色彩调式。老子面对夏商周以来的社会罪恶,面对生死动荡的大乱时代,在“将恐裂”、“将恐蹶”的忧虑之下,主张“见素抱朴,少私寡欲,”看重“柔弱”、“虚静”,归根虚空,删繁就简,还原朴素的黑白之色。庄子自觉的排斥色彩而崇尚素淡虚空黑白之色。这种哲学理念总是在时局动荡不定、人们的心灵格外渴望安宁的五代、南北宋末年、元代、明末等时期大为兴盛。这些时期特别是元代成为士大夫阶层最为痛苦和无所寄托的时代。仕途险象环生,儒学理想破灭,或者科举受挫,异族统治之辱等等,所以在士大夫阶层大盛禅悦之风。他们在与禅相通的艺术世界中寻找慰藉,在禅悟中给心灵找到超脱、安宁的栖息之地和最后的安身立命之所。清董其昌以禅喻画,提出“南北宗”之说,崇南贬北,简淡、清雅的文人画风彻底代替了唐宋以前浓重艳丽的青绿山水画正式成为宫廷绘画统治了整个清代。以“色薄气厚”为原则的文人水墨写意画概念渗透每个普通民众的心理,使其全面认同了黑白水墨画的艺术效果直至今日。这种离开色彩之表现,只集中在文人画体内的各种审美趣味及技法程式的探索,发展到清末多了些许柔靡少了些生机,最终疏离了中国画热烈、明朗的情绪,向着枯、寂、玄、淡画境的追求愈走愈远。色彩表现魅力的被遮掩,多少可看做是中国传统哲学对山水画真实感受表现的剥夺,有一定程度的消极影响。轰轰烈烈的文人水墨画浪潮迫使青绿山水画慢慢退出主流圈而无所适从的落脚于民间,静观其变。
“初发芙蓉”与“错金镂彩”本是中国文艺史上并存的两种美学取向。其实,色彩本身并没有什么大错或不好,只是在青绿山水的传统观念中,有着皇家的扶持与贵族审美趣味的追求,用笔精工谨细,设色五彩绚烂,画风刚键有力,在技法制作上也较繁难。这一类被明董其昌指责其为“其术近苦”而不可学。以“北宗”领衔人物李思训为例,他出身皇族,属贵族阶层,是院体画家,必然就与权力相
联系,“董其昌故意把贵族和‘贱族’划在一起,把皇室画家和为皇家服务的院画家(他们视为工匠)列为“北宋”(注:陈传席,《中国绘画美学史》,人民美术出版社,2002年版,第430页。),他的“南北宗”学说在提倡“南宗”柔润含蓄画风的同时,对青绿山水确实给以了最为致命的一击。“色彩”与“水墨”、“ 青绿画”与“文人画”成为两个互不相容的概念。其实他错在了在指出两种艺术风格和审美观的同时,却没有说明要按照自己的个性、气质去选择、决定绘画的创作方向。在“崇南贬北”的同时,忘记了只求柔静没有强烈情感与魄力的艺术作品是缺乏感染力的。贵族气是一种高尚、华贵的气质,无可指责。而且,气势雄浑、豪纵的青绿山水画原本有着一种健康的美学心态作为底托,表现了儒家提倡的至大至刚的宏伟气派与入世刚阳的灿烂之美,同时也体现了庄子“磅礴万象”、“挥斥八极”的美学观点。同时,青绿山水通过打磨、锤炼来塑造作品的品质,不能简单的用“重道轻器”的哲学观点来衡量,任何绘画艺术效果的出现都是要落实到具体材料和手段上的,不能因为“其术近苦”便不可学。这种由唐宋至元明清的色彩向水墨的移行,实质上是封建社会中国文化气候由强健刚阳向低沉内敛转变的缩影。没有什么比眼看着一种美仑美奂的艺术形式渐至衰微、无可挽回更让人痛心的事了。这是一个色彩缺失的时代。
毕竟真实的色相世界是无法回避的,当代人的视觉感受力在各种工业文明、信息文明所带来的声、光、电的技术刺激下变得更加敏感,随时处在一种即使的、偶然的精神状态中,传统的审美趣味已不能全面满足人们的品味、情感需求。许多画家仍只坚持走文人画的路子而不太重视色彩。除了以上所说的数百年来的心理定式的影响之外,还有一个主要的原因,当今处在一个青绿山水画继承上的断代时期,那些恢复了用色的山水画家没有立足于优秀的青绿山水画传统,进行无本之源的创新,致使作品没有说服力,影响不大。张大千、何海霞等少数青绿山水画家,在文人水墨画不愿问津、已濒临绝境的青绿山水画色彩语汇方面,研究、承传、复兴、发扬光大,打破了文人画高居金字塔顶尖唯我独尊的稳定局面,准确的判断和发现了现代绘画艺术进程中国画色彩审美观的局限性,挖掘青绿山水的潜力,使之更接近时代审美的理想形态,更适合人的原始色彩的本能愿望,更适合高速发展的现代科学技术影响之下快节奏的现代人生存状态,还原给人们一个多元的色彩世界。他们一方面保持水墨黑白色彩的深邃超迈,另一方面避免它的消极性,发扬“丹青”的青春和刚阳,发展了色彩的全貌和健康的抒情性,开拓了山水画的审美视野和语言体系。他们以深刻的理性思考,力纠明清水墨山水的阴柔情调,直追唐宋的刚阳风格。这是对中国画色彩的重新回寻,是继“五四”以来寻求民族精神复兴及强盛的时代之音,是新时期民族生存心理状态要求的必然结果。往大里讲,是民族绘画心理的一种校正,是民族绘画精神的一种弘扬。何海霞说:“这是一个伟大的时代,应该有辉煌的色彩,应该有黄钟大吕……和这样的时代相配才好。”(注:《中国近现代名家画集何海霞》,人民美术出版社,2000年版,第6页。)五彩缤纷的色相绘画较之于水墨风情更能表现出锦绣的河山与辉煌富丽的中华审美风范。这里并不是强行以青绿画与文人画一比高低,也不是主张加倍的用色而抛弃用墨,“而是要重新挖掘中国画色彩的内在文化意蕴,以及潜存在万般色相背后的民族审美心理,使它们成为可以贡献于中国画当代形态建设的有用资源。”(注:《彩墨境界》,河南美术出版社,2004年版,第13页。)
要解读张大千与何海霞的青绿山水画作品,首先顺着历史发展的脉络,回顾一下水墨与青绿交替的宋代青绿山水画。从宋代已渐渐抬头的
水墨山水画上可以看出,水墨山水画的观念与技法渐渐地渗透着改变着起源早于它的青绿山水画。北宋晚期王希孟的《千里江山图》是自唐代青绿山水画家李昭道以后沉寂的青绿画坛上的一幅力作。 “其轮廓的勾法,已不是旧制那样仅仅是为了填色,而是为突出层次感的明暗向背作形象基调,换言之,也就是为皴法和渲染提供了用武之地。这也许是最关键的改变,它运用了水墨山水画的写实技法成果,使重彩的青绿山水,也打上了皴法的印记,从而有眼有板地和水墨山水画一同分享写实的乐趣,一同分享笔法的欢快。”(注:《中国山水画通鉴 千里江山》,上海图画出版社,2006年版,第12页。)“最关键的改变”就是水墨画中的皴法、渲染法、树木的画法被搬到了之前只勾轮廓平涂填色的重彩青绿画里来。王诜的《烟江叠嶂图》也进行了大胆的尝试。他依仗自己娴熟的水墨技巧,随心所欲的去拼接青绿形式,在其中注入了那种活脱脱的水墨山水的情调,而青绿山水的形式感又望之弥坚。他改变了青绿山水画中螺状叠加缺乏变化的峰峦造型,把所擅长的水墨画中的卷云皴作了稀释、调整,使形象造型上有空阔有密集,为青绿设色留出了地位,在写实中体现了装饰却又不失色彩分散而流于斑杂。泉水也以浓墨留白的水墨画中“计白当黑”的手法画出。这里水墨和青绿的契合天衣无缝,重彩表现造化的语言探索也十分成功。宋以后直至清代,出现了重振青绿画科的青绿山水画家袁江袁耀父子,他们画风严谨,独创了别具一格、色泽华丽的山水楼阁界画。但“文人画”长足发展的时期,界画被视为工匠所为,地位十分低下,二袁也未受到重视。由于文人画家不易更改的水墨习性,被水墨化的青绿山水敷色愈来愈薄,墨色愈用愈多。厚涂重设的大青绿便向着清润淡雅的小青绿渐行,最终被水墨山水完全代替。
山水情话范文4
【关键词】笔墨境界；笔墨关系；笔墨结构；笔意；笔性
好的笔墨能够承载着文化气息，俗话说：“主要看气质”。人美不仅是外表美，心灵美才是真的美，反过来，运用到山水画里也是一个道理，画的好不好，不仅仅是外在形式的美，更重要的是这幅画承载了多少精神，多少个人文化修养，那么这些都是靠笔墨来传达的。
我们了解山水画历史都知道，山水自荆浩开创皴法成为一次山水画发展的高峰以来，我们的山水画越来越进步，越来越活跃，到后来黄宾虹总结的五笔七墨的又一次高峰，作为后人的我们想要再一次的突破，是比较难的一个任务，我们只好沿着前人开创的路稳扎稳打，将传统融会贯通，再体现出属于自己的艺术感受，就是在慢慢的突破了，不是突破历史，而是突破我们自己。那我们又从哪里突破呢？我认为就是笔墨，每个大家他们每个年龄段的画风都会有所变动，这是因为随着年龄和阅历的增长，我们所想所表达的内心价值观和审美标准都在变化，也在成熟。当然功力也在更深，更强。它们归到根本上，都是笔墨在变化。
笔墨有广义和狭义之分，广义上来说，它又有笔墨境界、笔墨关系、笔墨结构；狭义上讲，有笔意、笔性、笔力、笔势。结下来就笔墨这些方面来进行一下笔墨研究。
一、笔墨境界
我们品读一幅画，经常要看的就是这幅画的笔墨，以及笔墨所带给我们的感受。不同的笔墨呈现不同的画面意境和感受，有雅俗高下之分，所以是只可意会不可言传的。我们都看过董源巨然的画，他们的笔墨是朴拙、平淡天真的，给人一种浑然天趣的画面感受。这里涉及到一个问题，那就是笔墨功夫好，不一定笔墨境界就高。也就是说拥有成熟的笔墨功夫，是画好画的一个方面，还要提高个人修养，开阔眼界，培养心性，这样才能提高自身意识形态的认知，认知提高，笔墨境界就是属于自己，而又与众不同。符合中国山水画的写意性，就会有意才能有境。
二、笔墨关系
笔墨关系有枯湿、浓淡、虚实、明暗、轻重、缓疾、黑白、块廓。这些不同的笔墨关系同样会使画面产生不同的画面意境。也是每个画家玩味笔情墨趣的必备技能，对这些关系的掌握和运用，都需要画家成熟的运笔功夫，对笔墨的追求感受。枯湿是这些关系里，最难掌控的一个，它最能表现山水画的质感。黑白是表现山水层次关系的一点，比如宋代画家马远夏圭，他们就善于笔墨关系中黑白关系的处理，在山水画创作时会留有大量的白，让人感受到空间浩大的效果。这些关系也是每个初学者临习画作的基本功，临习就是为了锻炼用笔用墨的关系，熟练以后，就会运转自如，而且会体现自身一套笔墨程式，属于自己的一种画画方法。
三、笔墨结构
笔墨结构即笔墨程式，程式语言，是画理，属于山水画的本质，涉及：繁简、宾主、方圆、粗细、疏密、大小等。我们的画面凌乱，花，皴法不搭，都是这方面出现了问题。山水画的层次感，就是靠这些方面的表现和控制。层次感强的画面，往往呈现清晰明确的黑白灰对比关系，使得山水画别有一番意境，拓展了山水画的想象空间。这些层面都是对比的，辩证的关系，正如道家阴阳相生的道理，太极抱阴而附阳，才能均衡，和谐统一，产生一种强有力的精神在其中。中国哲学就是这样博大精深，给予中国山水画重要的引导意义。
四、笔意
我们重点分析一下笔意。什么是笔意，通俗来讲，就是指画的每一根线都要有味道，有意思，要有一波三折，要有收有放，要有勾斫之意，唐代诗人王维讲“繁华山水，意在笔先”。就是在强调用笔的意趣，当然这需要画家具备成熟的控制笔墨的绘画能力，这样山水画才能够有意境，有气韵，才能生动活泼，才能打动人，才能使内在的意通过外在的景物表达出来。山水的整体格调、气氛、形式美感、笔墨语言都和笔意有着不可分开的联系，作品的意是笔墨的最终目的，当一个学画画的人，具备了塑造物象的基本能力以后，追求更高的一个层面，就是精神上的追求，也就是抒发自己内心，抒写自己的内心情感，然后根据自己的审美追求，完成一幅更有意义和价值的山水画创作，而不单单是画山水画，最终画的是心，是心画。
五、笔性
笔性，涉及到每个人的个性问题，人们常说“画如其人”，什么都是相联系影响的，什么人画什么画，一个人的性格决定了一个人要画什么样的画。黄宾虹、潘天寿、李可染等大家，性格耿直，骨子里都带有倔劲儿，决定了他们一鼓作气，一气呵成，不拖泥带水，淋漓尽致画风的形成，所以我们学习画的时候，一定不能误学他人的笔性，因为那不是真实表达自己的笔性，也学不到真正意义的东西，笔性一般是需要经过多年的学习，积累，总结，最终形成自身而不同于他人骨子里带出来的东西，笔性代表着画家的风格，所以笔性是天生的，经过后期培养训练成熟后，带出来的自己的东西。
六、总结
山水画的笔情墨趣，需要以上几个方面的长期训练和培养，每个方面都是不可忽视的，山水画的成败，都在笔墨之中，我们的山水画写的是精神，精神的东西就离不开笔情墨趣，作为当代的艺术人，更应该秉承前人写意精神，来表现当代的精神气象。
作者简介：杨凡（1991.12-），女，河北昌黎人，河北大学艺术学院研究生，研究方向：国画。
参考文献：
[1]徐复观.中国艺术精神.广西师范大学出版社，2007.
山水情话范文5
关键词：青花釉里红 山水瓷画 文化与视觉
一、青花釉里红山水的源流
中国瓷文化源远流长，各色装饰手法竞相争艳，使人目不暇接。青花瓷作为典型的中国陶瓷早就闻名于世，而青花釉里红却被置于一隅，导致很少被人熟识，甚至闻所未闻。不过在内行眼中，青花釉里红却要比青花珍贵得多。
青花釉里红，又名“青花加紫”。创烧于元代，历经明代的断续发展，至康熙时期，随着铜红釉烧制技艺的全面复兴，迅速壮大，雍乾时期已能够纯熟掌握并将其推向了极致。
青花与釉里红皆可单独成为一个陶瓷装饰体系，且两者的呈色剂亦不同。青花为氧化钴，呈色稳定；釉里红则是氧化铜，极易挥发，这种彩料对温度和烧成气氛非常敏感，过或不及，都无法显现出其本身的红色，因此对窑炉的烧成气氛要求十分严格。元代景德镇瓷人创造性地将两者结合施于同一器物上，我们不得不感叹这是一种疯狂的偏执。时至今日，烧窑技术已得到飞速发展，人们也在不断尝试新的配方，但要烧造出理想的青花釉里红器物，仍是一个考验。
中国山水画简称“山水”。是以山川自然景观为主要描写对象的中国画。形成于魏晋南北朝时期，但尚未从人物画中完全分离。隋唐时始独立，五代、北宋时趋于成熟，成为中国画的重要画科。山水瓷画则起源于唐代，在明代时期多作为人物故事中陪衬的一种小景，且画工简单，寥寥几笔。至清代逐渐成熟，山水瓷画脱颖而出成为独立的画派，而此时亦为青花釉里红发展的全盛时期，青花釉里红山水瓷画孕育而生。
二、青花釉里红为陶瓷山水画创造的意境
青花釉里红山水瓷画有其特有的表现形式与艺术风格，釉里红发色娇妍而沉着，色调浓郁，流动性强，因此不能产生深浅层次的变化；青花呈色稳定，类似于墨汁，有着“青花墨分五彩”之说，效果与文人写意画如出一辙。因此，青花弥补了釉里红层次变化的不足，釉里红则丰富了青花的色彩，增加了画面的情趣。青花、釉里红在画面中相互衬托，一红一蓝，既有青花“幽蓝雅致，沉静安稳”，又加上了釉里红的浑厚壮丽，丰富了视觉效果，形成了朴实而又华贵的艺术风格。
人们常说如果图画在观者心中能够引起面对实景时同样的情感，图画就有了取代实景的力量。随着青花釉里红山水瓷画的出现，山水瓷画表现力得到更好的拓展，不再是之前单一的色调。在青花釉里红山水瓷画中，釉里红主要是起一种点缀的作用，往往只在群山中用简练的笔触对一些树木、花朵进行渲染点缀，从而使画面更富韵味与情趣。随着瓷人绘制技巧日臻成熟，以及文人画师的介入，山水瓷画愈发地讲究笔墨韵味和下笔时的心手相应，以求达到“极貌以写物”的境地。釉里红这种奇妙的色彩充满了魔幻，红中带绿丝（点）满足了文人与观众对景色的想象。而正是多了这种色彩的点缀，有效地再现了客观景物的质感、体积感、空间感以及季节感等种种变化。青花釉里红的出现为山水瓷画开辟了更为广阔的道路，而其烧成时工艺的难度亦提升了其自身的艺术价值。
三、青花釉里红山水瓷画的文化与视觉
在中国传统文化中，红色象征高贵、吉祥与热情，是汉民族最讨喜的颜色。红色在中国的政治上象征权势与地位，在传统五色观色彩理论中与赤色同属正色；在五行观中属南方，南方表火，朱红色则是古时皇室建筑的专用色，一直沿袭至清末。在传统民间习俗上，凡是与节日、喜庆、吉祥、好运、热闹等有关的节庆及事物，都会以红色来表现。逢年过节讨吉利写对联要用红纸；婚嫁习俗男女新人要穿红色婚礼服以示喜庆；满堂红、大红大紫则象征成功。可以说红色贯穿了整部华夏历史，渗透到了各个层面与领域，是中华文化的深厚底色。因此青花釉里红一经诞生，进入人们的眼帘便深受宠爱，无奈烧制实属不易，过或不及，都烧不红。烧过了，有时釉里红完全没有着色，一片荒芜，青花也亦烧“焦”毫无美感可言。火候不到则易变黑变灰，都不能称之为“青花釉里红”因此留传于世的青花釉里红器物也就非常稀少了。
在当今任何事物都飞速发展的时代，面对青花釉里红山水瓷画需求加大的状况时，有些急不可耐，不愿等待的人们急需一种可代替“釉里红”存在的“红料”。一种新的彩料孕育而生，这种彩料被我们称为“假釉里红”，本身即是红色，和青花貌似绝配，成品率极高。但与正宗的青花釉里红相比，便瞬间黯然失色，色调呆板而平庸，在山水瓷画的艺术创作中虽然更易把控，但已经丧失了变幻莫测的趣味性与韵味。
四、青花釉里红山水瓷画赏析
康熙民窑生产的青花釉里红山水纹盘（图1），盘口绘青花锦地纹，其下以釉里红绕盘绘六只狮子，狮子呈跳跃状。盘心则以青花釉里红绘山水纹，一条小路横出带领我们进入庭院内，院里姹紫嫣红，山石林立。该山水纹构图严谨，整体布局得当，错落有致，青花与釉里红相互穿插，青花为主，釉里红为辅。色泽纯正的釉里红点缀其间，打破了单一色调的局面，山石丛林间点点红光使人感受到了季节的变幻，丰富了山水纹的视觉效果。
（图2）此瓶青花发色幽蓝典雅，釉里红呈色娇妍。瓶身绘青花釉里红山水纹，远山近岸，层次分明。接近足底处绘制变形莲瓣纹，远远看去仿佛置身于仙境，所有的故事都发生在一朵巨大的莲花上，颇有“一花一世界，一叶一菩提”之感。山水为表象，故事为实质，山水纹虽占据了画面的一大部分，但我们的视线仍被人物所牵引，跟随他们的身影，一步步前行，走完整个山脉。转角处，一个不经意的抬头，一抹红色的身影映入眼帘，瞬间喜爱之情难以言表，不由被这些红彤彤的事物带来的热闹感到愉悦，这便是青花釉里红带给人们的惊喜。
那么看了这么多青花釉里红山水瓷画，到底什么样的才算是好的呢？我们要从哪些方面来判断一件青花釉里红山水瓷画呢？当然青花、釉里红两者发色纯正是毋庸置疑的，这不仅仅需要经验老道的烧窑师傅把关，还需要施笔者对青花、釉里红两种彩料的特性足够了解。施薄了颜色寡淡甚至还会被“吃掉”，厚了则会烧出锡点、变黑。加之青花、釉里红烧成气氛的不同，烧成发色纯正的青花釉里红已是不易。但光发色纯正还不能算是好的青花釉里红山水瓷画，还需要施笔者对整体构图的把控及青花、釉里红两者穿插位置的安排，稍有不慎便会破坏整个器物。由此可见判断一件青花釉里红山水瓷画需从青花、釉里红的发色、画面的构图，青花与釉里红的布局等方面着手。
五、结语
自古山水最宜寄情，山水在文人心中一直不是眼前所见的山水景象，它是自然物象的内心反映。因此他们游历山水后而有感，注入情怀将所见之景绘于笔端。可能这与老百姓理解的山水有些出入，导致山水画出现近千年之后才在瓷器上广泛流传。
文人画注重自娱，匠人则注重娱人，在自娱与娱人之间，瓷人拿起笔来，不断提高自己的内涵，让高雅的艺术世俗化，换了一种朴素、通俗的方式流入民间。青花釉里红山水瓷画同样伴随着时光在倾诉那些记忆，老物件将这些记忆以实物的形式保留下来。每件物品都有独一无二的灵魂，每种物品也都有她们的历史，等待着我们去探寻、了解……
参考文献：
山水情话范文6
论文内容提要 为了更好地弘扬中国山水画的健康和谐的色彩观念，探索山水画色彩发展方向，采用文人水墨画与青绿山水画两种不同的色彩观进行对比分析的研究方法，以青绿山水画坛大师作品为例，考察青绿山水画的深层思想内涵、风格成因及对当代与后世画坛的重大意义。认为应有一种更好地守护与继承传统的自觉意识，从更为健康多元的角度来全面建构中国山水画色彩的格局，开拓中国画斑斓多姿的色彩世界。
在中国绘画批评的传统里，一向认为青绿山水画风不是高品，而文人写意画却是画中正宗。似乎只有水墨才是真正的传统，才具备真正的民族特色。如果用色太多、太重的话，就有被逐出中国画的危险。这种强固的思维定式来自于人们把元明清以来盛行的文人画定为传统本宗的缘故。元明清画坛推崇文人水墨画，清幽、雅逸，疏简，讲究黑白之韵格，以禅的荒寒清冷为最高境界，以“深情冷眼”看世界的方式为最高美学追求。这是文人士大夫对绘画选择的结果，并不是绘画本身自然发展要求的结果。“文人水墨画是隐逸的产物，是知识分子‘兼善天下’受挫而‘独善其身’的选择①，是众多文人志士‘据于儒，依于老，逃于禅’的心路历程的写照。”
这实质上是传统继承上的偏颇，其“笔墨”旨趣和黑白灰的色彩调式，有着它不可企及的高度，但也有不可避免的消极性。文人画喜爱黑白灰的笔墨旨趣是建立在老庄哲学理念上的色彩调式。老子面对夏商周以来的社会罪恶，面对生死动荡的大乱时代，在“将恐裂”、“将恐蹶”的忧虑之下，主张“见素抱朴，少私寡欲，”看重“柔弱”、“虚静”，归根虚空，删繁就简，还原朴素的黑白之色。庄子自觉的排斥色彩而崇尚素淡虚空黑白之色。这种哲学理念总是在时局动荡不定、人们的心灵格外渴望安宁的五代、南北宋末年、元代、明末等时期大为兴盛。这些时期特别是元代成为士大夫阶层最为痛苦和无所寄托的时代。仕途险象环生，儒学理想破灭，或者科举受挫，异族统治之辱等等，所以在士大夫阶层大盛禅悦之风。他们在与禅相通的艺术世界中寻找慰藉，在禅悟中给心灵找到超脱、安宁的栖息之地和最后的安身立命之所。清董其昌以禅喻画，提出“南北宗”之说，崇南贬北，简淡、清雅的文人画风彻底代替了唐宋以前浓重艳丽的青绿山水画正式成为宫廷绘画统治了整个清代。以“色薄气厚”为原则的文人水墨写意画概念渗透每个普通民众的心理，使其全面认同了黑白水墨画的艺术效果直至今日。这种离开色彩之表现，只集中在文人画体内的各种审美趣味及技法程式的探索，发展到清末多了些许柔靡少了些生机，最终疏离了中国画热烈、明朗的情绪，向着枯、寂、玄、淡画境的追求愈走愈远。色彩表现魅力的被遮掩，多少可看做是中国传统哲学对山水画真实感受表现的剥夺，有一定程度的消极影响。轰轰烈烈的文人水墨画浪潮迫使青绿山水画慢慢退出主流圈而无所适从的落脚于民间，静观其变。
“初发芙蓉”与“错金镂彩”本是中国文艺史上并存的两种美学取向。其实，色彩本身并没有什么大错或不好，只是在青绿山水的传统观念中，有着皇家的扶持与贵族审美趣味的追求，用笔精工谨细，设色五彩绚烂，画风刚键有力，在技法制作上也较繁难。这一类被明董其昌指责其为“其术近苦”而不可学。以“北宗”领衔人物李思训为例，他出身皇族，属贵族阶层，是院体画家，必然就与权力相
联系，“董其昌故意把贵族和‘贱族’划在一起，把皇室画家和为皇家服务的院画家（他们视为工匠）列为“北宋”(注:陈传席，《中国绘画美学史》，人民美术出版社，2002年版，第430页。)，他的“南北宗”学说在提倡“南宗”柔润含蓄画风的同时，对青绿山水确实给以了最为致命的一击。“色彩”与“水墨”、“ 青绿画”与“文人画”成为两个互不相容的概念。其实他错在了在指出两种艺术风格和审美观的同时，却没有说明要按照自己的个性、气质去选择、决定绘画的创作方向。在“崇南贬北”的同时，忘记了只求柔静没有强烈情感与魄力的艺术作品是缺乏感染力的。贵族气是一种高尚、华贵的气质，无可指责。而且，气势雄浑、豪纵的青绿山水画原本有着一种健康的美学心态作为底托，表现了儒家提倡的至大至刚的宏伟气派与入世刚阳的灿烂之美，同时也体现了庄子“磅礴万象”、“挥斥八极”的美学观点。同时，青绿山水通过打磨、锤炼来塑造作品的品质，不能简单的用“重道轻器”的哲学观点来衡量，任何绘画艺术效果的出现都是要落实到具体材料和手段上的，不能因为“其术近苦”便不可学。这种由唐宋至元明清的色彩向水墨的移行，实质上是封建社会中国文化气候由强健刚阳向低沉内敛转变的缩影。没有什么比眼看着一种美仑美奂的艺术形式渐至衰微、无可挽回更让人痛心的事了。这是一个色彩缺失的时代。
毕竟真实的色相世界是无法回避的，当代人的视觉感受力在各种工业文明、信息文明所带来的声、光、电的技术刺激下变得更加敏感，随时处在一种即使的、偶然的精神状态中，传统的审美趣味已不能全面满足人们的品味、情感需求。许多画家仍只坚持走文人画的路子而不太重视色彩。除了以上所说的数百年来的心理定式的影响之外，还有一个主要的原因，当今处在一个青绿山水画继承上的断代时期，那些恢复了用色的山水画家没有立足于优秀的青绿山水画传统，进行无本之源的创新，致使作品没有说服力，影响不大。张大千、何海霞等少数青绿山水画家，在文人水墨画不愿问津、已濒临绝境的青绿山水画色彩语汇方面，研究、承传、复兴、发扬光大，打破了文人画高居金字塔顶尖唯我独尊的稳定局面，准确的判断和发现了现代绘画艺术进程中国画色彩审美观的局限性，挖掘青绿山水的潜力，使之更接近时代审美的理想形态，更适合人的原始色彩的本能愿望，更适合高速发展的现代科学技术影响之下快节奏的现代人生存状态，还原给人们一个多元的色彩世界。他们一方面保持水墨黑白色彩的深邃超迈，另一方面避免它的消极性，发扬“丹青”的青春和刚阳，发展了色彩的全貌和健康的抒情性，开拓了山水画的审美视野和语言体系。他们以深刻的理性思考，力纠明清水墨山水的阴柔情调，直追唐宋的刚阳风格。这是对中国画色彩的重新回寻，是继“五四”以来寻求民族精神复兴及强盛的时代之音，是新时期民族生存心理状态要求的必然结果。往大里讲，是民族绘画心理的一种校正，是民族绘画精神的一种弘扬。何海霞说：“这是一个伟大的时代，应该有辉煌的色彩，应该有黄钟大吕……和这样的时代相配才好。”(注:《中国近现代名家画集何海霞》，人民美术出版社，2000年版，第6页。)五彩缤纷的色相绘画较之于水墨风情更能表现出锦绣的河山与辉煌富丽的中华审美风范。这里并不是强行以青绿画与文人画一比高低，也不是主张加倍的用色而抛弃用墨，“而是要重新挖掘中国画色彩的内在文化意蕴，以及潜存在万般色相背后的民族审美心理，使它们成为可以贡献于中国画当代形态建设的有用资源。”(注:《彩墨境界》，河南美术出版社，2004年版，第13页。)
要解读张大千与何海霞的青绿山水画作品，首先顺着历史发展的脉络，回顾一下水墨与青绿交替的宋代青绿山水画。从宋代已渐渐抬头的水墨山水画上可以看出，水墨山水画的观念与技法渐渐地渗透着改变着起源早于它的青绿山水画。北宋晚期王希孟的《千里江山图》是自唐代青绿山水画家李昭道以后沉寂的青绿画坛上的一幅力作。 “其轮廓的勾法，已不是旧制那样仅仅是为了填色，而是为突出层次感的明暗向背作形象基调，换言之，也就是为皴法和渲染提供了用武之地。这也许是最关键的改变，它运用了水墨山水画的写实技法成果，使重彩的青绿山水，也打上了皴法的印记，从而有眼有板地和水墨山水画一同分享写实的乐趣，一同分享笔法的欢快。”(注:《中国山水画通鉴 千里江山》，上海图画出版社，2006年版，第12页。)“最关键的改变”就是水墨画中的皴法、渲染法、树木的画法被搬到了之前只勾轮廓平涂填色的重彩青绿画里来。王诜的《烟江叠嶂图》也进行了大胆的尝试。他依仗自己娴熟的水墨技巧，随心所欲的去拼接青绿形式，在其中注入了那种活脱脱的水墨山水的情调，而青绿山水的形式感又望之弥坚。他改变了青绿山水画中螺状叠加缺乏变化的峰峦造型，把所擅长的水墨画中的卷云皴作了稀释、调整，使形象造型上有空阔有密集，为青绿设色留出了地位，在写实中体现了装饰却又不失色彩分散而流于斑杂。泉水也以浓墨留白的水墨画中“计白当黑”的手法画出。这里水墨和青绿的契合天衣无缝，重彩表现造化的语言探索也十分成功。宋以后直至清代，出现了重振青绿画科的青绿山水画家袁江袁耀父子，他们画风严谨，独创了别具一格、色泽华丽的山水楼阁界画。但“文人画”长足发展的时期，界画被视为工匠所为，地位十分低下，二袁也未受到重视。由于文人画家不易更改的水墨习性，被水墨化的青绿山水敷色愈来愈薄，墨色愈用愈多。厚涂重设的大青绿便向着清润淡雅的小青绿渐行，最终被水墨山水完全代替。
在一片黑白色相的灰暗模式中，现代青绿画大师张大千自创一种半抽象的墨彩交辉的泼墨重彩画法，浓丽、新奇，令人震撼，将青绿山水推进了一个新的高度。“大千先生试以泼墨法作山水画后，又在泼墨的基础上泼以大青大绿，获得了更为新奇清丽的效果，并以其天纵之才，在几年的时间里使惊世骇俗的‘泼彩’迅速成熟。”(注:陈洙龙：《张大千》中国人民大学出版社，2003年版，第187页。)张大千在唐代王洽泼墨画法理念的基础上，借鉴米氏、青藤、梁楷等大写意泼墨法，揉入西欧绘画的色光关系，结合大青绿的浓丽、小青绿的明快，蝶化出了如梦如幻的“泼彩”世界。他把文人水墨画淡泊、简约的内在精神及黑白单阶极境的追求天衣无缝的揉进了青绿山水画境之中。以色当墨，转化为虽浓艳却率真、绝俗的青绿色彩，庄严华美，不示张扬。因水墨画内敛、和谐的色彩气质的淘洗，使泼彩色彩在一种张力之中又纯净、澄澈。在体现出道家克制、内敛的色彩观——“五色令人盲”的同时，也包含了儒家在“杂多”中求统一和谐的包容的色彩观。《山雨欲来》一画中，石青、石绿、墨黑相渗相泼，左下的虚空处，点缀屋宇树木，空灵剔透、幽情无限。具体的形体被抽离而去，在一种如烟如雾却又有翻江倒海之势的色墨交融之中，青绿敷色与造型的冲突轻轻被挥之而去，通幅皆虚却意、象具存，打通了一个色彩世界坦露心源的宽畅通道。水墨在‘墨分五色’中，体会着单纯，泼彩在“大色无彩”中展示着斑斓。
“张大千确实开了泼彩一端，但却成熟和完善在何海霞。”(注:《中国近现代名家画集何海霞》，人民美术出版社，2000年版，第6页，第5页。)何海霞继承了老师的成就，汲取了文人画的营养，同时“对于古建及其彩绘体系，传统雕塑和古装戏剧服饰色彩体系，民间工艺和文物的形式感以及近代西方绘画艺术的融会贯通和客为我用等方面都显示出了一种佼佼不群的慧心和鬼斧神功般的巧手。”(注:《中国近现代名家画集何海霞》，人民美术出版社，2000年版，第6页，第5页。)。他的青绿山水掘取了古今中外和其他一切可用的艺术成果，使传统色彩样式的生命力与现代艺术精神合力撞击。用心灵重新感知人生和世界，把感悟和慨叹深深的融合进每一幅画面的皴、勾、擦、点、染、托之中，灵活生动。水墨、泼墨、浅绛、泼彩、金碧、大青绿、小青绿同时出现在一幅画中，集其大成，大吞大吐。他还以金代墨，把泥金直接当墨用，不光用金勾轮廓，还用金点、皴山石纹理，用金写树，丰富了金在青绿山水中的作用，开拓了金碧山水画的新面貌。这一切都极大的丰富了山水艺术语言的涵泳浓度，推动了青绿山水画的发展。他的《激流勇进》从技法层面来看，黄河水采用浅绛勾勒烘染法，山体采用大、小青绿和金碧法，先画墨稿，再在其上用青绿泥金勾皴点染夹杂泼彩。浅绛勾勒烘染单纯统一，青绿色墨相彰流光溢彩。有覆盖，又透明，韵味无穷，中国味十足。他用极其丰富的色彩表现语言同样营造出一个波澜壮阔的黄河，在取材和色彩绘画语汇相契合方面有极大的拓展性与独创性。在精神层面来说，他和老师也有一些不同，他有一种主人的、自豪的、豁达的心态，而老师却远离国土，有一种挥之不去的家国之思。张氏的泼彩常常烟笼雾锁，幽淡奇异。而何氏的青绿却有一种内在的力量，饱和朝气。他表现的黄河便是惊涛骇浪式的。他的《金碧华山》，同样笔力雄强，表达的是华山的雄奇陡峭。直插云霄的青绿色山体，拔云拨雾，放置在红色的霞光、烟岚的飘荡中，与墨色对比、融合，绚烂夺目，大有唐宋之风，它所折射出的大气凛然的人格魅力，与明清以来日趋细腻、精致的水墨山水精神迥然相异。体现出高华飘逸的贵族情趣、纯正的中国品味与堂堂正正的大国气派，与当今的时代精神相契相合。另外画面中各种纯色、对比色同时使用，却不燥不火，和谐有度，从青绿对水墨的借鉴上来说，是深层的水墨哲学思想对色彩做以收摄的结果。
