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赞美女性的诗歌范文1
[关键词] 《玉台新咏》 编纂思想 文学本体 价值
[中图分类号] G236 [文献标识码] A [文章编号] 1009-5853 （2013） 04-0017-03
[Abstract] The codification of Yu Tai Xin Yong “love song” ten volumes， selected poems focus on female subjects， is the first female poetry of Chinese literary history.It hightlighted a respected female culture of thought，had the value of literature itself， such as“ Lyric Poetry”， the development history of literature， saving document collation of ancient books.
[Key words] Yu Tai Xin Yong Thought of codification Literature itself Value
编纂作为古代编辑活动的一种方式，为实现一定的著作目的，以特有的编辑体例编成新的书籍。它有两种形式，一是在大量占有古籍文献的基础上编辑成书，如司马迁论述孔子删诗成《诗》；二是既编且“纂”通“撰”，显然，《玉台新咏》编纂属于前者，其目的“是为后宫妇女编选的一部读本”[1]，其实就是“一部宫教读本”[2]。
现存《玉台新咏》（以下简称《玉台》）选诗起于两汉止于南朝梁代，现能够查阅版本均题为陈·徐陵撰，受命太子萧纲为代表的萧梁文学集团心仪宫体诗“以大其体”（刘肃《大唐新语》卷三《公直第五》），这是一个类似曹氏父子的又一个文学家族，《昭明文选》《玉台新咏》两书的编纂作为文化坐标为其奠定了基础。这两部文献一度成为文学批评一正一反的参照物，就其编纂标准而言，前者因“略其芜秽，集其清英”（《文选·序》）获得诗教正统的赞誉，而后者却以“艳”斥之，原因就在于公元六世纪编纂的《玉台新咏》“撰录艳歌，凡为十卷”（《玉台·序》），故而古代治学读书褒《文选》贬《玉台》成了常态。新时期以来，文学终于放下了所不能承担的“文以载道”过火的政治维度回归了文学本体，《玉台新咏》的研究也迎来了诗学探讨的原有面貌，探究它的编纂思想及其价值有着极大的学术意义。
1 编纂思想：对女性文化的推崇
《玉台》（据寒山赵氏覆宋本）集诗计有六百六十首之多，诗歌、小说等剖析鉴赏是为文学批评，而议及《玉台》从历时性的向度爬梳，主流声音是做到了“文学批评”意义上的一片“批评”，有毫不客气地指责：“《玉台》陷于”（唐·高仲武《中兴间气集序》），有不屑一顾的：“赏好不出月露，气骨不脱脂粉，雅人庄士见之废卷”（宋·刘克庄《后村诗话》前集卷一），或集中抨击的：“所录皆靡靡之音”（清·王士祯《带经堂诗话》卷四）等。个中原委所辑诗歌为“艳歌”：“《玉台》但辑闺房一体”（明·胡应麟《诗薮》外编卷二）、“此书之例，非词关闺闼者不收”（清·纪容舒《玉台新咏考异》卷九）。所言不差，全书诗篇选材无不与女性相关，有直接描述女性花容月貌、相思爱恋、婚姻家庭感受，又或以女性细腻独特情感寄托人生境遇等内容，“是一部女性的诗集，一部情爱的宝典，一部唯美的乐章，主要反映女性的生活，表现女性的情思，描绘女性的柔美，吐露女性的心声，自然也表现了男性对女性的欣赏、爱慕，刻画了男女之间的爱恋与相思”[3]。就诗遣词用语营造的审美意境来看，形似女性情爱作品，“文学史上开创了妇女爱情诗歌专集的前例，为后世同类诗集导乎先路，这自然有其进步的作用”[4]。纵观我国文学史是不是可以说继《诗经》——第一部现实主义诗集，《楚辞》——第一部浪漫主义诗集之后，《玉台》——第一部女性化诗集，无疑是可以的。换言之，亦可说是我国文学史上第一部爱情诗集。这自然涉及编纂此书的女性观思想，是对女性文化的无比推崇。
1.1 对女性诗人作品收录持有平等的思想
《玉台》是我国文学史上第一部集中烙上女性标记的诗集。从中完全看到女性诗人活跃的身影：秦嘉妻徐淑、徐剧妻刘令娴、刘勋妻王宋、无名女诗人以夫名代之（范靖妇、徐悱妻刘氏、苏伯玉妻、王叔英妇）。贵人有皇室成员：乌孙公主、皇妃班倢伃、甄皇后。比较而言，女性诗人为数不多，这是由当时社会实际造成的，其时女子读书之人本来就不多，并不是编者刻意为之。从女性诗人身份来看，没有区分出身贵贱，而是从所作诗篇内容着手，秦嘉妻徐淑《答诗》有“恨无兮羽翼，高分兮相追。长吟兮永恒，泪下兮沾衣”。夫君赴京公干，从诗中看出徐淑因病不能同行表达的感人情意，女诗人后也因秦嘉病亡感伤而死。金枝玉叶的乌孙公主《歌诗》首句：“吾家之嫁我兮天一方，远托国兮乌孙王。”远嫁异域，哀怜之情溢于言表。《玉台》正是在这点上集中了我国公元二世纪到六世纪止的诗中的妇女表现，“这书不是只表现旧社会轻视妇女的思想，反而包含为妇女申述怨恨的思想”[5]。我国历史和世界历史一样都曾经有过男尊女卑的岁月，汉代董仲舒完善了“三纲五常”的伦理社会规范，女性要从属于男性才能成为社会认可的女性，魏晋南北朝，“人”的存在意义被作为整个社会意识表现出来，用文章释放人的正常心理、情感、体验，所以有“文学自觉”的说法，从这点上说，女诗人作品入选就有了视女性与男性诗人一样的进步思想。
1.2 视女性美貌为审美情感的诉求
“攘袖见素手，皓腕约金环。头上金爵钗，腰佩翠琅玕。明珠交玉体，珊瑚间木难。罗衣何飘摇，轻裾随风还。顾盼遗光彩，长啸气若兰。”除了直接描写，还借助侧面烘托：“行徒用息驾，休者以忘餐。”该诗曹植直接题为《美女篇》，自然是对心中美丽女神的刻画，清代叶燮推为“汉魏压卷”。从写作技巧看，相当于《陌上桑》对罗敷的塑造，留给人们一个秀外慧中的丽人佳影，诗篇后面强调，“佳人慕高义，求贤良独难。众人徒嗷嗷，安知彼所观？盛年处房室，中夜起长叹”。却是“子建志在辅君匡济，策功垂名，乃不克遂，虽授爵封，而其心犹为不仕，故托处女以寓怨慕之情焉”（元·刘履《选诗补注》卷二），这种情形属于文人墨客借心中美人表白志士怀才不遇。逆向来想，诗人塑造美丽女子，类似女神，写的服饰，容貌，就是女性美貌的赞美。“于是，写自然景色的美、歌舞的美、人体的美等等，就成为一时风尚。……就是这样一种致力于创造美的文学”[6]。同样，也借助男女之情直接表达爱恋之情，和女性一样追求美好、真挚、甜蜜的婚姻生活：“岁月无穷极，会合安可知？愿为双黄鹄，比翼戏清池。”用“黄鹄”“比翼”忠心赞扬美满婚姻、向往温馨情爱的家庭生活，从诗句塑造的形象很能触动读者的心扉，没有想到这是最高主宰皇帝吟诵的诗歌——魏文帝见拉纤的士兵告别新婚妻子情景生情所作。文本上至达官下到无名诗作，这类思想倾向的作品很多。
2 编纂价值：本体论的文学观
2.1 以倡导情感为诗学本体
《玉台》编纂问世留给文学史的有两个密切的术语：宫体诗和玉台体。什么是宫体诗，这与昭明太子病死其弟萧纲入主东宫有关系：“七岁有诗癖，长而不倦。然伤于轻艳，当时号曰‘宫体’。”（姚思廉《梁书》卷四）这是受其师徐摛侍读的影响，“以摛为侍读……王入为皇太子，转家令，兼掌管记，寻带领直。摛文体既别，春坊尽学之，‘宫体’之号，自斯而始”（姚思廉《梁书》卷三十）。从中能够得出一个结论，宫体诗产生在《玉台》成书前，而书中十卷主要收录在五到八这四卷中。玉台体最早出现中唐，是后人学习《玉台》南朝歌行、古绝句等属于拟乐府诗的范畴，虽然严羽指出其风格（“或者但谓纤艳者为 ‘玉台体’，其实则不然（《沧浪诗话·诗体》），后学还是很多把宫体诗等同于玉台体，就是因为二者具有共同的审美情趣：以美女为描摹审美对象、追求感官的美艳形式意味、构造了诗歌音韵的音乐美等。给人强烈印象的是，这两种文体在《玉台》一前一后指向的都是“诗缘情”本体言说。《玉台》编纂也就是体现了本体论的诗学主张——诗歌是情感的产物，哪怕是以男女之情吟咏物象。
汉代“独尊儒术”，通过国家权力把儒家定位为正统礼教，没有想到很快居然走向固步自封的僵化程度。东汉中后期以经学考为主导，“说五字之文，至于二三万言”（《汉书》卷三十《艺文志》），这造成当时士人极大的反弹和抵触，就有了魏晋玄学清谈“道法自然”对抗儒家名教，诉求放情任志、顺乎人性的生活态度。同时也为佛学兴起打开了一扇门，光西晋译出佛学经典达上千卷有玄入佛，到了南朝梁武帝本人就舍身佛寺数次，把个人的情感需要寄托佛法发挥到了极致，佛教享有国教的地位，这样儒道释三家融汇求变的观念投射到诗歌创作上来。萧子显认为以萧纲为代表的新变派“雕藻艳，倾炫心魄，亦犹五色之有红紫，八音之有郑、卫”（萧子显《南齐书·文学传论》）。沈逢春评《玉台新咏》云：“诗不一代，代不一人，人不一诗，总之，情不为气格役而妙乎气格者，斯罗括焉，虽略气格而第言情可也。孝穆以情汇，中郎以情鉴赏且品题之、序之，世有能解是集之不离乎情者，可以读是集矣”（沈逢春《沈刻本玉台新咏·玉台新咏附录》）。可见，收录乐府诗、拟乐府诗以及大量宫体诗的《玉台》是以倡导情感为诗学本体的，这是编纂的第一点价值。
2.2 文学发展史的价值
以上是从选诗的共时性上作的分析，从历时性上来看，首先是编纂体例按照诗歌发展的顺序：所谓一、二卷“词皆古意”；三、四卷“宫体间见”；五、六卷“宫体渐成”；七卷“君倡宫体于上，诸王同声”；八卷“臣仿宫体于下，妇人同调”；九、十卷“补遗然多古趣”（吴兆宜《玉台新咏笺注》卷二、卷八、卷九按语）。对此金克木先生赞为具有“文学史和文体史眼光”[7]，各卷主要形式排序见表1。
表1 《玉台新咏》各卷主要形式排序
卷一到卷四全是汉代、晋朝、南朝宋齐乐府、拟乐府、古体诗，古典精华诗歌的集粹。卷五到卷都为宫体诗，卷九为杂言诗，多为七言诗，卷十是多古调古趣的五言绝句。从诗歌字数看，前八卷为自西汉至南朝梁的五言诗，包括卷十为五言二韵的古绝句，是诗歌的主要外在形态，卷九方为七言诗，主要收在卷五到卷八中的宫体诗在文本中承担了什么任务呢？刘肃曰：“梁简文帝为太子，好作艳诗，境内化之，浸以成俗，谓之宫体。晚年改作，追之不及，乃令徐陵撰《玉台集》，以大其体”（刘肃《大唐新语》卷三《公直第五》）。章必功先生在《玉台体》一文中认为选诗，“一般笔力纤柔，情调委婉 ，文辞清丽，形成了所谓‘哀以思’、‘香而艳’的特色”，将后来出现的玉台体与宫体诗一并总结表现形式为，“诸如描摹物色的逼肖，遣词造句的新颖，对仗的逐渐工整，音韵的日趋和谐等”[8]。把沈约的永明体大大推进一步，讲究声律、词韵、用典的技巧，从而为后来七言诗的创作发展和唐朝格律诗形成及唐诗的繁荣起了积极的推动作用。因而，周建渝也撰文强调：“《玉台新咏》在一定程度上反映出自西汉诗歌到梁代宫体诗这六百年间我国诗歌发展变化的过程。”
2.3 保存珍贵文献和校勘古籍的价值
我国自古重视修史，许多归于文学的内容也编入史书，如《隋书》卷三十五《经籍志四》所录文学总集 107部，2213卷，真正留存下来的诗文总集只有《文选》和《玉台新咏》。而《玉台》编选有求变的文学观念，走向世俗“吟咏情性”，收入流传乡野的乐府民歌，凸显男女情爱的《孔雀东南飞》为《乐府诗集》的“杂曲歌辞”共350多句、1700多字，属于难得长篇叙事诗，从华夏古代缺少叙事诗来看，价值可谓大矣。在这一点上，曹植的《弃妇诗》、庾信的《七夕》因其本集皆失，也全是赖以此书得以保存，比较《文选》文多诗少，专收诗歌的《玉台》就成为《文选》有益补充，并能够以此校勘古籍失误。“又如冯惟讷《诗纪》载《苏伯玉妻盘中诗》作汉人，据此知为晋代。梅鼎祚《诗乘》载《苏武妻答外诗》，据此知为魏文帝作，古诗《西北有高楼》等九首《文选》无名氏，据此知为枚乘作。《饮马长城窟行》《文选》亦无名氏，据此知为蔡邕作。其有资考证者亦不一”（《四库全书总目·集部· 总集类一》）。这样就能够比较客观地体现汉魏六朝诗歌发展的阵容。
《玉台》因其收入“艳歌”在我国文学史上享有独特地位，集中女性题材诗篇，当属《诗经》《楚辞》之后第一部女性化诗集。它的编纂较早体现出推崇女性文化的思想倾向，回归文学本体“诗缘情”，具有保存珍贵的古诗文献和校勘古籍的作用。在中古时期，开辟了以女性形体为审美、女性情感为寄托，塑造美的意象的唯美编纂之路。
注 释
[1]沈玉成.宫体诗与《玉台新咏》[J] .文学遗产，1988（6）
[2]许云和.南朝宫教与《玉台新咏》[J] .文献，1997（3）
[3]张葆全.《玉台新咏》译注·前言[M] .桂林：广西师范大学出版社，2007：1
[4] [9]周建渝.也评宫体诗与《玉台新咏》[J] .四川师范大学学报，1987（4）
[5][7]金克木.《玉台新咏》三问[J].文史知识，1986（2）
[6]章培恒.关于魏晋南北朝文学的评价[J] .复旦大学学报，1987（6）
赞美女性的诗歌范文2
关键词： 鱼玄机 诗歌 史料价值
鱼玄机，长安人，晚唐著名女冠诗人，有诗集一卷，诗歌50首，主要收录在《全唐诗》中。因深受唐代文教、道教这“两教”潮流影响，鱼玄机在诗歌创作上能不受束缚，大胆探索，勇于创新，取得了一定成就。
一、突破闺阁世俗，诗歌题材多样
鱼玄机的诗歌突破了女性诗歌闺阁世俗，取材比较宽泛，内容较为丰富。
（一）别具特色的酬酢诗
女冠诗人摆脱了家庭及世俗的伦理羁绊，可以自由地选择社交对象，才华横溢的文人学士是她们最喜欢结交的一个群体，而一些风流倜傥的青年才俊，也乐于与女冠交往。正如时人皇甫枚《三水小牍》所云：“风流之士，争修饰以求狎，或载酒诣之者，必鸣琴赋诗，间以谑浪，学辈自视缺然。”①鱼玄机与李郢、左名场、温庭筠、刘尚书等数名文士均有往来，相互用诗传情。如《闻李端公垂钓回寄赠》、《左名扬自泽州至京使人传语》、《冬夜寄温飞卿》，《寄刘尚书》等便是与当时文人雅士交往中创作的酬酢诗。
（二）情真意切的爱情诗
爱情是文学创作中的常见主题，鱼玄机的不少诗歌与爱情有关，如《春情寄子安》、《寄子安》、《隔汉江寄子安》、《江陵愁望寄子安》等大都为独自远游途中向丈夫李亿倾诉浓浓相思情的诗歌。
（三）题材多样的其他诗歌
鱼玄机现存诗歌中还有一些以咏怀咏物、记游写景、代人悼亡、走仙访道、褒扬同性和体育运动为题材的诗歌。咏怀咏物诗主要有《游崇真观南楼睹新及第题名处》、《卖残牡丹》等，主要展现了玄机不甘埋没的不平之气和自信、勇迈情怀；记游写景诗主要有《题隐雾亭》、《江行》、《过鄂州》、《夏日山居》等，体现出鱼玄机潇洒闲逸、热爱大自然的情怀；代人悼亡诗主要有《代人悼亡》、《和新及第悼亡诗二首》，超越女性身份代拟男子之音，蕴含对婚姻爱情的渴望和向往；走仙访道诗具有超尘脱俗的意趣和若隐若现的方外色彩，主要有《访赵炼师不遇》等；褒扬同性诗格外出色，以《光、威、裒姊妹三人少孤而始妍，乃有是作，精粹难俦。虽谢家联雪，何以加之？有客自京师来者示予，因次其韵》为代表，利用诗歌真诚赞美女性；还有一首体育运动诗――《打伦鳌罚显示出诗人的兴趣爱好，展现了诗人的青春活力。
二、书写多舛人生，史料价值较高
文学作品的内容是客观社会生活和人类思想相结合的产物。艺术与生活关系紧密，艺术源于生活。不少文学作品直接用来抒情言志，反映生活。诗歌是文学作品的重要体裁之一，很多诗歌都是诗人书写自己亲眼所见、亲耳所闻，切身感受，为真人、真事、真思想、真感情，用作史料，可信度较高，史料价值较大。
（一）有利于研究古代妇女史
我们通过玄机诗作搜集到不少关于她日常生活、情感世界、对外交往、求仙访道的真实材料，这些材料对于研究古代妇女史具有一定史料价值。
1.对于认知唐代婚姻制度具有一定价值。玄机出身长安里家，家庭出身卑微，按照当时封建礼教、法律有关规定，不得嫁给有身份、有科举出身背景的李亿为妻，只能屈身为妾。在封建家庭中，小妾地位低下。为了能和爱侣长相厮守，守护神圣爱情，鱼玄机含悲忍辱，对李亿之妻步步退让，甚至希望通过独自远游的形式缓解家庭矛盾，最终事与愿违，还是为大妇所不容，李亿爱衰被弃。可见唐代社会所推崇标榜的门第婚姻给普通家庭出身的年轻女子带来的不幸。
2.对于了解唐代女冠生活具有一定价值。入道后鱼玄机成为一名女冠，唐代社会，女冠相对于普通妇女，生活更为自由，可四处游历，结交异性，但生活依然没有保障。鱼玄机在《遣怀》诗中对自己出家生活进行了较为全面的描写：“闲散身无事，风光独自游。断云江上月，解缆海中舟。琴弄萧梁寺，诗吟庾亮楼。丛篁堪作伴，片石好为俦。燕雀徒为贵，金银志不求。满杯春酒绿，对月夜窗幽。绕砌澄清沼，抽簪映细流。卧床书册遍，半醉起梳头。”从鱼玄机与当时文人学士李郢、左名场、温庭筠、刘尚书等交往的酬酢诗中，可得知唐代女冠身份特殊，可自由结交异性。从分析鱼玄机后期诗歌《和人》“茫茫九陌无知己，暮去朝来典绣衣”得知，唐代入道女冠虽然享有一定优待，可以自由结交异性，但高山流水，知音难求，没有知音相助，入道女冠生活没有保障，无以生计的鱼玄机要依靠典当绣衣勉强度日。可见入道女冠的实际生活并没有我们想象中的潇洒风光、有保障，无后顾之忧。
3.对于研究古代妇女思想具有一定史料价值。妇女在历史上长期以受压迫、受歧视的弱势群体存在，只有极少部分受过良好教育、具有较高思想境界的妇女能主动反抗男权社会、反抗吃人的封建礼教。鱼玄机在《游崇真观南楼睹新及第题名处》中写道：“自恨罗衣掩诗句，举头空羡榜中名。”当发现自己满腹才华无处施展、无人欣赏之时，她完全站到封建传统文化的对立面，表面看似怨恨自己为“罗衣”，实际怨恨的并非“罗衣”，而是当时的男权文化秩序，流露出诗人对女子无权参加科举考试的怨恨，显示出其要求男女政治上平等的愿望，这在中国古代妇女思想史乃至中国思想史上具有重要意义。
又如《赠邻女》中：“易求无价宝，难得有心郎。”“自能窥宋玉，何必恨王昌。”以“无价宝”对比“有情郎”，以“易求”反衬“难得”，在鲜明对比中突出女子追求真爱的艰难和对爱情的重视。但是，诚然如此，鱼玄机认为，女子不应屈服于命运，要有勇气与命运抗争，主动追求幸福。“自能窥宋玉，何必恨王昌。”（《赠邻女》）自己能爱慕才貌双全的宋玉，又何必怨恨薄情寡义负心的王昌。薄情寡义的男人，女性不必眷恋，也不必怨恨。女性具有了独立自主的意识，有思想、有主见，主动争取，就能在爱情婚姻上拥有更大的自由和更多的选择，终能收获甜蜜的爱情和幸福的婚姻。鱼玄机真不愧为女冠中具有女性意识的杰出代表，在外力的催发下，她自身萌发的进步爱情婚姻观和价值观超出了同时代其他女性，闪烁着耀眼光芒。
通过解读玄机诗歌，我们可以认识到由于受唐代社会宽松环境和道教思想的影响，唐代妇女的思想意识不同程度地觉醒复苏，鱼玄机的部分诗歌对于研究古代妇女思想具有较高史料价值。
（二）生动反映唐代丰富的社会生活
鱼玄机早期曾创作一首运动题材的诗歌――《打伦鳌罚骸凹嵩簿换一星流，月杖争敲未拟休。无滞碍时从拨弄，有遮栏处任钩留。不辞宛转长随手，却恐相将不到头。毕竟入门应始了，愿君争取最前筹。”全诗描述了当时一种非常流行的体育运动――击鞠丸。介绍了碌耐庑魏痛蚍ǎ鞠丸外观为圆形，拳头般大小，表面由八块尖皮构成；由两支露釉鲁≌相用鞠杖击拢击氯朊沤械贸铩8檬生动反映了唐代丰富的社会生活。
（三）真实再现鱼玄机的生命历程
现存鱼玄机的生平史料极为有限，新旧《唐书》等官方史书均无记载，其他作品记载较为简单，以唐末皇甫牧的《三水小牍》最详。
别林斯基曾经说：“感情是诗歌天性的最主要的动力之一，没有感情，就没有诗人，就没有诗歌。”②情感的困惑、无路的彷徨是人类普遍的痛苦，而精神的愉悦、伤感才是诗人作为个体最真实的心灵体验。身为女性，鱼玄机经历坎坷，感情丰富，能借助手中生花妙笔将自己的生命历程、内心感受记录下来化作情真意切的诗篇，这些诗篇有机组合，形成她较为完整的爱情、生活、思想史，基本可看作其短暂一生的缩影。尤其是她的爱情诗写得十分精彩，既真实细致地描摹了自己的爱情生活、不幸遭遇，又淋漓尽致地抒写了她作为诗人的情绪体验。因大妇不容，玄机忍辱退让的无奈，独自远游的孤独，都化作笔下饱含深情、令人动容的诗篇：“山路欹斜石磴危，不愁行苦苦相思。冰销远涧怜清韵，雪远寒峰想玉姿。莫听凡歌春病酒，休招闲客夜贪棋。如松匪石盟长在，比翼连襟会肯迟？虽恨独行冬尽日，终期相见月圆时。别君何物堪持赠？泪落晴光一首诗。”（《春情寄子安》）她用诗来倾诉自己对李亿的仰慕和爱恋，用诗情画意的语言描述丈夫李亿在自己心中的形象：如寒峰玉山般倜傥风流，如远涧初融流水般韵致清雅。她叮嘱李亿，要在花好月圆相聚时刻再来诉说今日的相思之情，并憧憬着夫妻破镜重圆的时刻……而此时此刻，拿什么献给时时挂念的爱侣呢？动情之处，含情不禁，热泪滚滚，点点滴滴，洒落诗笺，那是真情化成的泪滴。她的殷殷挚情、浓浓爱意毫无掩饰地从心中自然流淌出来，化成笔尖不断跳跃的生动字句。憧憬是美好的，可现实是残酷的。从江陵回到长安后，满心欢心、仍对李亿心存幻想的玄机面对的竟是诀别。满怀痛楚的玄机在此景此情下创作了两首以《送别》为题的诗歌：“惆怅春风楚江暮，鸳鸯一只失群飞。”“睡觉莫言云去处，残灯一盏野蛾飞。”鸳鸯失群，形单影只，尚且还有生路；野蛾扑火，只能自取灭亡。在诗中，鱼玄机坦言自己就如同失群的鸳鸯、扑火的野蛾，命运悲惨，处境凄凉。
鱼玄机的诗歌以自我世界为主体，创作时全身心投入，把地位低下的女性在封建社会层层束缚、重重压抑下所承受的苦难、不公和不满尖锐地表露出来，达到其他女性难以企及的深度，向人们真实展示了一个女性细腻敏感的心灵空间。王国维在《人间词话》中写道：喜怒哀乐也是人心之中的一种境界，因此能写出真景物、真感情，称为有境界。鱼玄机在诗中直接表露自己的感情，这样的诗句本身就是一种境界，其中透射出的清醒的、进步的女性意识，价值远远超出诗歌本身的艺术特色。
诗人早已作古，其现存的50首诗歌诚然已成为研究古代妇女史及诗人本人的可靠资料，数量有限，弥足珍贵。
注释：
①［唐］皇甫牧.三水小犊.北京：中华书局，1958.
②［俄］别林斯基.爱都华・古别尔诗集.
参考文献：
［1］［清］彭定求等.全唐诗.中华书局，1983.
赞美女性的诗歌范文3
关键词：文学 美容产业 面部修饰
中图分类号：F1 文献标识码：A DOI：10.3969/j.issn.1672-0407.2013.01-02.004
爱美之心，人皆有之。
随着社会物质文明的不断提高，时至今日，人们对美的追赶和追求已是达到了空前的程度。而新时代的美容潮流，更是一时三变，让人目不暇接。从对护肤品的依赖，到各种仪器的野蛮应用，一直到今天注射针剂与手术刀的疯狂，都让世人认清了，女人在美容方面成为了世界上最勇敢的人。
她们是怎样勇敢的呢？从所谓明星骨感美的病态影响，到因为吃减肥药而失去性命；从传媒上图片的引诱，到因为拼命丰胸而毁掉健康；从选美这种集体的泛滥，到因为要有模特一样的身高而断骨重接，让我们对今天的美容时尚瞠目结舌。我们不禁要问，今天，所谓人类物质文明高度发达的今天，什么才是美，什么样的美才应该引领时代的潮流呢？
为了找到这个答案，我们回溯中国历史，三千年的中华文学典籍灿若星河，历经风霜雨雪，艳若梅花，更加暗香悠远。于是，随意剪裁几枝，管窥各时代流行美中的亮点，寻找时尚背后的审美价值观。
《诗经》中的重颐丰下之美――西周美容之硕身
《诗经》是我国第一部诗歌总集，共收入自西周初期（公元前十一世纪）至春秋中叶（公元前六世纪）约五百余年间的诗歌三百零五篇（《小雅》中另有六篇“笙诗”，有目无辞，不计在内），最初称《诗》，汉代儒者奉为经典，乃称《诗经》。《诗经》是中国诗歌，乃至整个中国文学一个光辉的起点。它从多方面表现了那个时代丰富多彩的现实生活，反映了各个阶层人们的喜怒哀乐，以其清醒的现实性，区别于其他民族的早期诗歌，开辟了中国诗歌的独特道路。
《诗经・卫风・硕人》
硕人其颀，衣锦 衣。
齐侯之子，卫侯之妻。
东宫之妹，邢侯之姨，谭公维私。
手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀。
螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮。
硕人敖敖，说于农郊。
四牡有骄，朱 镳镳，翟 以朝。
大夫夙退，无使君劳。
河水洋洋，北流活活。
施 ， 鲔发发，葭 揭揭。
庶姜孽孽，庶士有 。
《诗经・陈风・泽陂》共三段，其最后一段为：“彼泽之陂，有蒲菡萏。有美一人，硕大且俨。寤寐无为，辗转伏枕。”俨：（音yǎn，）庄重。
这两首都是描写美女的诗。《硕人》描绘的是一个胖女人的自然之美。而《泽陂》也是如此。一般情况下，重颐丰下，是描写男子形貌的。但西周是历经商之乱政后，周武王创建的一个文明有礼的时代，其时民风质朴，男女皆以重颐丰下为美。丰下谓脸颊胖，下颏圆。《硕人》《泽陂》所透露的正是这种肥硕高壮为美的标准。只有一个健康社会，美的标准才会如此。这样的标准或许隐含着对体力劳作的认同。试想想，农耕社会里，男女都瘦成T型台上的舞鹤与飞燕，谁去耕田挖地，挑水砍柴，顶物背娃？如果说，文明高度发达的外星人，一个个细臂细腿，大脑袋，细颈脖，瘦成排骨，丑成鬼魅，那就悲哉惨矣，还不如维持着今日的低度文明为佳。
（试问如果硕人见了，会怎么样呢？）
司马相如的《美人赋》中的天生丽质之美――汉代美容之盛颜
汉赋
中国汉代文体。作为文体名称，它渊源于荀子的《赋》；作为文学体裁，它直接受到屈宋楚辞和战国恣肆之风的极大影响。由于汉帝国经济发达，国力强盛，为汉赋的新兴提供了雄厚的物质基础；而统治者对赋的喜爱和提倡，使文人士大夫争相以写赋为能事，汉赋遂成为汉代400年间文人创作的主要文学样式。赋是继《诗经》、《楚辞》之后，在中国文坛上兴起的一种新的文体。《诗经》是赋的渊源，《楚辞》是赋的近源。
司马相如《美人赋》：
司马相如，美丽闲都，游于梁王，梁王悦之。邹阳谮之于王曰：“相如美则美矣，然服色容冶，妖丽不忠，将欲媚辞取悦，游王后宫，王不察之乎？”
王问相如曰：“子好色乎？”相如曰：“臣不好色也。”王曰：“子不好色，何若孔墨乎？”相如曰：“古之避色，孔墨之徒，闻齐馈女而遐逝，望朝歌而回车，譬犹防火水中，避溺山隅，此乃未见其可欲，何以明不好色乎？若臣者，少长西土，鳏处独居，室宇辽廓，莫与为娱。臣之东邻，有一女子，云发丰艳，蛾眉皓齿，颜盛色茂，景曜光起，恒翘翘而西顾，欲留臣而共止。登垣而望臣，三年于兹矣，臣弃而不许。窃慕大王之高义，命驾东来。途出郑卫，道由桑中，朝发溱洧，暮宿上宫。上宫闲馆，寂寞云虚，门阁昼掩，暖若神居。臣排其户而造其堂，芳香芬烈，黼帐高张。有女独处，宛然在床，奇葩逸丽，淑质艳光，睹臣迁延，微笑而言，曰：‘上客何国之公子，所从来无乃远乎？’遂设旨酒，进鸣琴。臣遂抚琴，为《幽兰》《白雪》之曲。女乃歌曰：‘独处室兮廓无依，思佳人兮情伤悲，有美人兮来何迟，日既暮兮华色衰，敢托身兮长自思。’玉钗挂臣冠，罗袖拂臣衣。时日西夕，玄阴晦冥，流风惨冽，素雪飘零。闲房寂谧，不闻人声。于是寝具既陈，服玩珍奇，金 薰香， 帐低垂。 襦重陈，角枕横施。女乃弛其上服，表其亵衣，皓体呈露，弱骨丰肌。时来亲臣，柔滑如脂。臣乃脉定于内，心正于怀，信誓旦旦，秉志不回，翻然高举，与彼长辞。”
有人向梁王打小报告，说司马相如太好色了，于是司马相如答辩。
他说，有一个美女狂追我三年，我都不为所动，我好色吗？这是一个什么样的美女呢，主要特征是“云发丰艳，蛾眉皓齿，颜盛色茂，景曜光起” 。也就是说这是个天生丽质的健康女性，发质好，有光泽，牙齿白，容光艳丽。
他说，有一个美女在旅馆脱衣入怀，我都拒绝了，我好色吗？这是一个什么样的美女呢，主要特征是“奇葩逸丽，淑质艳光”“皓体”“弱骨丰肌”“柔滑如脂”。也就说这是一个小骨架，丰满，容光艳丽，皮肤细腻洁白的女性。
真是太美了。从这你也可以看出，这时的美是以健康、肤色有光泽、白皙丰满为标准的。 中国人为黄皮肤，所以，从古至今都有很深的美白情结。自汉以来文学作品中对于美女的赞美更是离不开对肌肤皓白的吟咏。
汉朝自汉武帝开始，重新对服装、车马、用品、饰物等做出了所谓礼仪的标准。特别在色彩方面都有了特别的区分。而女人的美容，则以白粉涂面并用红粉染腮，成为最流行的化妆样式。更值得深思的是，汉人还把傅粉等化妆方式同道德修养相联系，指出美容应与自我的修身养性结合起来，如东汉蔡邕认为：“揽照拭面则思其心之洁也，傅粉则思其心之和也，加粉则思其心之鲜也，泽发则思其心之顺也，用栉则思其心之理也，立髻则思其心之正也，摄鬓则思其心之整也。”这种观点，不仅颇有见地，而且寓意深刻。后来，汉代的人们认为肤色关系人的命运，所以，改变脸色，施重粉，也就成了当时的时尚了。这一趋势至东汉进而普及到了男人诸如王公大夫各世族阶层。炼丹师发现了铅的美白效果，从此以此有为原料的化妆品直至今日，不绝于途。
朱庆馀的《近试呈张水部》中的流行时尚之美――唐代美容之画眉
唐诗
唐王朝的诗，被称为“唐诗”。一直留传到今天仍可查考的诗人有2300多人，诗有48900余首。上自帝王将相，下到贱民阶层的奴婢，都有很成熟的作品，可称为中国文学史上的最光辉的时代。从此之后，直到二十世纪初期，一千三百年之久，诗和知识分子不可分。凡是知识分子，差不多都是诗人，他们或多或少都有他们的诗篇或诗集，只不过很少能超过唐王朝诗人的贡献。所以，对中国诗人而言，如果说他的诗像“唐诗”，他会大大欢喜。如果说他的诗像“宋诗”、“明诗”，他恐怕要嗒然若丧。
《近试上张水部》
洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无。
这首诗中写了一个刚刚出嫁的小媳妇，在新婚第一天的早上，还不知道丈夫和公婆是不是喜欢自己，怀着一种战战兢兢的期待和不安，梳妆打扮，等待天亮时去见公婆前的动作和心理。你看看，小媳妇化好妆后，温柔地问她的老公：“老公，你看我画的眉毛样式还流行吗？”
当然，这首诗是诗人朱庆馀，借画眉之说来问自己是否会获得赏识。张水部即张籍，也是个诗人，当时任水部郎中。唐朝时应考进士的知识分子，常将自己的作品投赠给朝中的官员，希望获得人家的推荐。朱庆馀想得到张籍的帮助，就写了这首诗。张籍给他写了一首答诗，暗示他受到赏识是必然的。朱庆馀后来果然在公元826年中了进士。
唐王朝是中国历史上最富庶开明的黄金盛世之一，是一个相当有开创性的朝代，不仅武功鼎盛、宗教自由、文化丰富，更难得的是“女权高涨”，因为李渊是从边疆入主中原，所以曾经广泛接触四方少数民族，于是自然形成一种塞外民族开放豪迈、不拘小节的作风。男性如此，女性也是这样，所以才有“唐朝豪放女”的美誉。当时男女地位极为平等，所以，才会有女皇现象的存在。这种开放发达的人文环境，形成了百花争艳的多元化流行文化态势，每个人甚至于都有独到的审美情趣，对美的创造也成就了异彩纷呈的面貌。
较之今日女性，唐代妇女的化妆技巧，并不逊色多少。唐之社会风气开放，加上宫人及官妓兴起，民间社交活络，故妇女对容貌、妆饰至为看重。唐朝的妇女们敢于大胆地运用艳丽的色彩、明快的笔触及丰富的想象来装扮自己，为的是展现千娇百媚、雍容华贵之风姿。其主要的修饰部位，集中在面部的额头、面颊、眉眼等几个地方，化妆的基本步骤，大致是在脸上先抹一层白粉，然后涂上胭脂，接下来画眉，在额头点缀额黄或贴花 ，然后在唇角点面 ，于太阳穴描斜红，最后是涂上唇脂。
唐朝妇女讲究的面部化妆，较具代表性的有额黄、花 等手法。额黄亦称月黄或鸦黄，它是在前额发际涂上黄粉或在眉心画上月心而得名。花 又叫花子，是将金银珠宝等材料剪刻而成的薄片，贴在额头、眉心及两颊等处以为装饰。另外，利用白粉在上了胭脂的两颊微微晕染，形成红白渐层的化妆法，名目也是甚多，有酒晕妆、桃花妆、飞霞妆等等。为与面颊的红艳相映，妇女想到以凤仙花瓣汁液，将眼皮染成红色，同时以胭脂抹唇。 同时，对于有损容性疾病的女子，也就是面部有缺欠的女人，还有一种“面 ”的化妆法。所谓面 ，就是在有疤痕或雀斑的面颊上，以丹青、朱红等颜色，点出月形或钹形的各种图案，以为掩饰。
唐朝妇女的饰眉，争奇斗艳，尤为奇巧。妇女们将原来的眉毛剃去，然后以柳条烧制而成的青黑色颜料或用一种叫石黛的青黑色矿石来画眉，且备有专门的黛砚研细。有时也用其他材料，如黛、青雀头黛和螺子黛。黛粉调水，就可画眉了，所以才“黛眉”之称。虢国夫人自炫美艳，常常素面朝天，然而淡扫蛾眉还是要的。这些黛眉的花样各自流行，有把眉毛画得阔而短，形如桂叶或蛾翅。元稹诗云“莫画长眉画短眉”，李贺诗中也说“新桂如蛾眉”。有的为了使阔眉画得不显得呆板，又在画眉时将眉毛边缘处的颜色向外均匀地晕散，称其为“晕眉”。还有一种是把眉毛画得很细，称为“细眉”，故白居易在《上阳白发人》中有“青黛点眉眉细长”之句，在《长恨歌》中还形容道：“芙蓉如面柳如眉”。风流天子李隆基犹有眉癖，张泌《妆楼记》记载说：“明皇幸蜀，令画工作十眉图。”十眉为鸳鸯眉、远山眉、五岳眉、三峰眉、垂珠眉、却月眉、分梢眉、涵烟眉、拂云眉、倒晕眉。真是应有尽有，足见眉饰于唐代之盛况。
眉的最大受益者是女性。她们发明了许多办法，让眉毛生动起来，人类的面容因之熠熠生辉。眼睛，鼻子，嘴巴，哪一项长歪了都麻烦，只能做有限的修饰。唯有眉毛无所谓，尽可以推倒重来。事实上古代妇女很少有满意自己眉毛的，通常的做法是把它剃光，然后画上假眉。徐士俊的《十眉谣》咏小山眉：春山虽小，能起云头；双眉如许，能载闲愁。山若欲语，眉亦应语。眉的确能说话。眉头凑在一起，愁眉苦脸，是忧虑，是深思；往两边分开，便是眉开眼笑和眉飞色舞。横眉表示生气，如果不止横眉，还眉毛乱抖，意味着愤怒之极。低眉当然是顺从。眉头一扬，是惊讶，也是怀疑。挤眉弄眼，那是在打招呼，也可能表示不屑……
我们脸上的表情太丰富太微妙了，有时难以辨认，眉毛把它们放大，变得明确。一个卖弄风情的女子不必做声，只要满眼含笑看着你，然后眉毛微微一扬，就布置下一个让你视死如归的陷阱。眉语调情，最是难拒，人性如此。“若问行人哪边去？眉眼盈盈处。”
眉妆的时尚变化太快。先秦画的是蛾眉，细长而弯；西汉曾流行阔而短的“广眉”，浓重如卧蚕，女人们个个显得精明干练。东汉，梁冀的妻子，大美人孙寿标新立异，作愁眉，啼妆，天下景从，女人们全变得多愁善感。愁眉又叫八字眉，眉头高，眉梢低而长，看上去一脸苦相。
眉的颜色也有变化。秦以前流行绿眉，所以宋玉《登徒子好色赋》形容女子“眉如翠羽”，秦始皇的后宫“皆红妆翠眉”。汉代女子喜欢黑眉。六朝绿眉之风再起，“双眉本翠色”的风气一直延续到唐初，诗人们还在歌颂“眉黛夺将萱草色”“深遏朱弦低翠眉”。然后，杨贵妃作白妆黑眉，时尚为之一变，徐凝说：“一旦新妆抛旧样，六宫争画黑烟眉。”黑眉的时代又到来了。唐朝元和年以后，由于受吐蕃服饰、化妆的影响，出现了“啼妆”“泪妆”，顾名思义，就是把妆化得像哭泣一样，当时号称“时世妆”。诗人白居易曾在《时世妆》一诗中详细形容道：“时世妆，时世妆，出自城中传四方，时世流行无远近，腮不施朱面无粉，乌膏注唇唇似泥，双眉画作八字低，妍媸黑白失本态，妆成近似含悲啼。”这种妆不仅无甚美感，而且给人一种怪异的感觉，所以很快就不流行了。
总而言之，女人用在眉头上的心思，可谓深矣。 唐代的画眉盛况，我们也可以从敦煌壁画，及唐代流传下来的其他人物画上找到更形象的认知。而面对这样的丰富的流行样式，画眉的唯一参考大概就是时尚了。所以，朱庆馀诗中的新嫁娘才有“妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无”的担心呀。入时即美，像今天一样，唐代的妇女的烦恼也是追赶不上时尚！所谓时尚，就是流行的美学标准。
李煜的《一斛珠》中的化妆技巧之美――初宋美容之点唇
宋词
第八世纪的唐王朝时代，词便出现于文坛之上，最初称为“诗余”、“长短句”。词是诗的解放，无论字数句数和韵脚，大都比诗所要求的尺度为宽，而且比诗更适于歌唱。词到了宋朝，发展得生气蓬勃，压倒其他文学形式，以词闻名的有800余人，有专著出版的有200余人，造成了全兴的词的时代，因而，往往用“宋词”来称名这一体裁。
《一斛珠》
晓妆初过，沉檀轻注些儿个。向人微露丁香颗。一曲清歌，暂引樱桃破。
罗袖 残殷色可，杯深旋被香醪 。绣床斜凭娇无那。烂嚼红茸，笑向檀郎唾。
李煜，南唐后主，宋朝初期词坛的代表性人物，他写他身边这个女子非常美丽。早上起来，这个女子梳妆打扮完毕，然后取沉檀轻点口红。“些儿个”就是一点点，随便点那么一点，那个嘴就点满了，证明这个嘴之娇小。然后嘴巴微微地张开，开口说话了。然后唱了一曲清歌，非常缠绵、非常婉转、非常抒情的。樱桃小嘴刚刚张开又合上了。多么多情，多么柔弱！君王赐酒给她喝吧，她酒喝得很多了，美酒溅出来沾湿的衣裳、沾湿的红袖，红袖变成了殷色。本来是红袖，酒再一打湿就变成深红色了。喝酒以后，这女子就醉了，醉了以后就撒娇，百般娇态，拿她没办法。这女子斜靠在绣床上撒娇，用手在毯子上捏、扯，扯啊扯出点红茸线，含在嘴里边嚼，嚼完以后含笑向着她所爱的那个男子吐过去。
这首词，描写非常之细致，始终抓住这个女子的小嘴来描写，“沉檀轻注些儿个”是嘴，“向人微露丁香颗”还是嘴，“一曲清歌，暂引樱桃破”还是嘴，喝酒“罗袖 残殷色可”还是嘴。最后是“嚼红茸”还是嘴，“笑向檀郎”唾过去，也还是嘴。通过这个小嘴的这种美的描写，这个女子的娇弱美丽就可想而知了。
通过红唇小嘴，表现了这个女子的无限的柔情、那种娇弱的神态。而且在这里写的是恰如其分，写得恰到好处，也把“美”表现得最充分。那么我们就说，李煜原来当皇帝时候，过的是这种生活！因此，不要责怪说李后主轻薄，他是轻薄，风流皇帝，但是作为一个词人来讲他不过分，“莫为词人轻薄，正是词家本色”。
这是宋王朝将立未立之时，女子著红衣，涂红唇，极尽搭配之美。中国习惯以嘴小为美，即“樱桃小口一点点”，小嘴红唇也正是当时女性的时尚。古代称口红为口脂、唇脂。口脂朱赤色，涂在嘴唇上，可以增加口唇的鲜艳，给人健康、年轻、充满活力的印象，所以自古以来就受到女性的喜爱。这种喜爱的程度可以从古书中略见一斑：“腊日献口脂、面脂、头膏及衣香囊，赐北门学士，口脂盛以碧缕牙筒。”这里写到用雕花象牙筒来盛口脂，可见口脂在诸多化妆品中有着多么珍贵的地位！
宋时的口脂的制作也越发地考究了，比如李后主词中的“沉檀”，就是一种口脂，用沉香、用檀香、用紫丁香、用梨子汁放在一起蒸，反复地蒸馏、过滤、蒸，蒸了以后，蒸多次，然后成了一种稠稠的浓浓的绛红色的点唇口脂了。这种口脂形成了宋时流行的檀色点唇，檀色就是浅绛色。北宋词人秦观在《南歌子》中歌道：“揉兰衫子杏黄裙，独倚玉栏，无语点檀唇。”当然，这种口脂的颜色直到现代也还在周期性地流行着。
随着宋儒对封建礼教鼓吹和宣扬，女性的美容进入了对自然的摒弃。唐以前的健康女性美，成为一种羞耻的标致。于是，束胸用的缠胸布，束脚用的裹脚布相继加之于女性，而美的时尚，也就渐渐地进入了细腰、平胸、小脚的残酷美时代。
张氏套数散曲中的轻盈娇巧之美――元代美容之纤体
元曲
元曲是戏剧文学部分，也是词的一种蜕变进步。中国戏剧一直民间的艺术，知识分子被蒙古驱出统治层之后，才向这方面发展，开始写作片段的唱词或整出的剧曲，统称为“曲”，因为它在蒙古帝国子国之一的元帝国时期的成就最为辉煌灿烂，所以称之为“元曲”。词是诗余，曲是词余，但曲所具有的字句的活泼、意境的超越，想像力的丰富，从前任何作品都很难望其项背。
【南吕】青衲袄南 偷期
蹙金莲双凤头，缠轻纱一虎口。我见他笑捻鲛绡过鸳楼，敢眉下转将他心事留？占莺花第一俦，正芳年恰二九，恰二九。生的来体态轻盈，皓齿朱唇，不能够并香肩同携手。
【骂玉郎北】娇娃俊雅天生就，腰似柳，袜如钩，湘裙微露金莲瘦。你看他宝髻堆，玉笋长，露出春衫袖。
【大迓鼓南】相逢莺燕友，四眸相顾，两意相投，此情难消受。风流自古，偏惜风流，展转留情双凤眸。
这是一套曲中的前三首。
公元1271年，忽必烈取《易经》“大哉乾元”之意，建国号元。元朝时，蒙古族对宋儒的不屑，对汉人地位的打压，都让元代的知识分子对前朝文化形成一种逆反性的继承。于是，所有的文学作品都在唐宋的文学基础上直接创作产生。
正因为如此，在对女性美时尚的打造上，汉人极为轻视蒙族女人黑肤粗面、壮腰肥靴，对宋以来形成女性的娇小阴柔之美，极尽讴歌之能事。同时，蒙族对性的开放见识对宋儒迂腐礼教形成了一种冲击，知识分子一时间获得了创作的灵性与表达的大胆。于是，元曲中出现了全面涉性的描写，才子佳人风流闺帏的情境吟咏是屡见不鲜。这也是明清文学出现的一个累积的诱因。
这一套曲就是一个张姓艺伎创作的才子佳人思慕的经过。这是什么样的佳人呢？是一个18岁的妙龄女子，体态轻盈，唇红齿白，纤腰柔媚如柳，玉臂白嫩手指如笋，三寸金莲小瘦脚。元代这种纤秀为美的时尚标准描写得极为传神。
曹雪芹的《红楼梦》中的男士美容――清朝美容之怡性
赞美女性的诗歌范文4
关键词：古诗词 女性妆眉行为 悲剧性 剖析
一、妆眉行为的主体――女性
（一）妆眉行为的无性别阶段
中国人自古尚眉，具有妆眉的传统。秦汉时期的作品中的“粉白黛黑”不仅用来描绘女性，而且也时常言及男性，如《后汉书・马援传》用“眉目如画”形容马援之貌美，《南史・宋顺帝》也言：“帝姿端正，眉目如画。”
（二）男性妆眉现象的逐渐寂寥
中国古诗词对男性之眉的描绘主要有赞美年轻男性貌美，指代年轻男子的勇武、阳刚，赋予年长男性智慧、长寿、慈祥等三个义项。但是，随着历史的发展，中国古诗词中男性之眉的义项呈逐渐递减之势。如上所述，秦汉时期的作品曾用“粉白黛黑”“眉目如画”来形容男性之貌美，具有明显的褒扬成分。但至唐传奇、元杂剧、明清小说时期，只对手无缚鸡之力的书生用“眉目如画”类似的词语来形容，如《西厢记》中的张生、《红楼梦》中的贾宝玉，个个眉目清秀，性情柔弱，偏爱儿女情长，与中国人心目中的“治国齐家平天下”英雄男儿形象相去甚远，因此，在中国古文学中通过“眉目如画”“眉目清秀”等义项来赞誉男性美的篇章愈来越少。
（三）女性妆眉现象的日益风行
“有美一人，清扬婉兮。”（《诗经・郑风》）中的“清扬”一词是中国诗词中隐性描绘女性眉清目秀好容颜的第一笔。宋玉的《登徒子好色赋》中言“臣东家之子，眉如翠羽”。又由于历代皇帝的倡导、文人的渲染，自此，美丽的眉毛成为中国传统文化中美女不可或缺的元素之一，眉的美化和修饰也成为中国古代女性重要的闺中趣事。缘于此，也形成了中国古代文学中“要言女性美就必言其眉”的特殊现象，女性成了眉的美化主体，眉成了女性的代名词。
二、妆眉行为的操纵者――男性
唐朝诗人朱庆余《闺意》诗中的“状罢低声问夫婿，画眉深浅入时无。”真实地呈现了中国女性千年妆眉行为审美标准的男性化现实。
（一）男性统治者的导向和支持
千年的历史诉说着女性通过蜂腰、丰乳、美颜、小脚来博取男性一笑的悲惨故事，但历史的积淀也昭示出：妆眉之风潮与其他妆潮有一个明显的区别：多由男性发动和倡导。关于修眉艺术的起源问题，多数人认为其“始作俑者”是秦始皇，虽然目前无法断定“红妆翠眉”是否是秦始皇的“佳作”，但眉的修饰与美化却与这些居于高位的男性们的好恶有着千丝万缕的联系。
汉武帝可谓中国历史上第一个被记载沾染女性粉黛的皇帝。《二仪录》记载汉武帝“令宫人扫八字眉。”八字眉一时风行全国。与汉武帝钟情于“八字眉”不同的是，东汉的魏明帝倾情的是纤细如蛾之触须的“蛾眉”，史称明帝宫人拂青黛蛾眉。三国曹操则“令官人扫青黛眉，连头眉，一画连心细长，谓之仙娥妆，齐梁间多效之”。（宇文氏《妆台记》） 因隋炀帝爱长眉，以致“殿脚女”们也“争效为长蛾眉”。唐是一个物富人丰、思想开明的时代，故唐代女性的眉型眉式也花样翻新，异彩纷呈。唐代修眉之风的炽盛是与统治者的提倡和推行分不开的。《海录碎事》载，“唐元宗命画工画十眉图”。在“十眉图”的基础上形成了宋代的“百眉图”。至此，在男性统治者的倡导和支持下，中国古代女性妆眉行为已经走向成熟，“十眉图”“百眉图”也是中国古代女性妆眉行为的结晶。
（二）男性文人的倡导和渲染
女性眉园里的花红柳绿的满园春色成了诗人墨客笔下的第二自然。因为生于自然融于自然的文人们总是不留痕迹地将人的种种情状幻化成自然杰作，而天地之间的绿水、青山、弯月、细柳、蛾和桂也都具有女性的柔美和灵动，所以，在文人的笔下，女性之眉的轻柔婉约与自然界中的轻柔、纤细、灵动之物有了共同的美。因司马相如的“长眉连娟，微睇绵藐”之句让“远山眉”的流风余韵竟至宋明而不绝；唐宋著名文人杜牧、李商隐、白居易、骆宾王、李贺、辛弃疾、李清照、柳永等对眉和新月、眉与柳叶、眉与桂叶、眉黛、眉与蛾互动的形象描绘也使“月牙眉”“柳叶眉”“桂叶眉”“蛾眉”“翠羽”“蛾黛”等眉形黛式留垂千古。
总之，由于文人墨客的倡导和渲染，中国古诗词中描绘女性眉的妙词佳句不可胜数，也引起女性更强的美化热情，因此，文人墨客的渲染和倡导是中国古代女性妆眉行为的第二推动力。
三、女性妆眉行为的悲剧性
（一）妆眉目的功利化
古代妆眉的盛行与当时社会的物质条件、社会风俗和人们的生活水平有关，也与女性的社会地位较低，经济上不能独立，依附于男性的社会现实有关。当时的女子为了取悦于男性，不得不对自己的妆容进行精细的雕琢和美化。由于帝王、士大夫的推崇，传统女性更把妆眉放到了妆饰的首位。李商隐的《无题诗》中的“八岁偷照镜，长眉已能画”道出了古代女性对妆眉行为的病态的热衷和迷恋。
正如西蒙・德・波伏娃所言“谁打扮给谁看，反映出社会地位问题”。虽然大多数女性还是由于“色衰而爱驰”，但是在当时“男人为天”、男性通过容貌评鉴女性的时代，如此呼声毕竟微弱。众多传统女性还是将赌注押在容颜的修饰上，通过妆容、形体、举止来迎合男性决策者的喜好，使女性妆眉行为附带了明显的功利色彩，失去了其自身的审美意味，使中国古代女性妆眉行为具有了浓重的悲剧色彩。因此，无论是“八岁偷照镜”、“争画黑烟眉”，还是“淡扫蛾眉朝至尊”都如实勾勒了女性妆眉行为的功利性目的，可悲的从属性目的。
（二）妆眉权利的垄断化
虽然中国古诗词中有关女性之眉的描绘不胜其数，但是，详尽历史，可以发现如此丰富的眉文化仅存在于一部分人群之中，即宫中女性、贵妇、富家女或供男性把玩的之中。如此丰盛的眉文化竟与民间女子无缘，进一步凸显出中国女性妆眉行为的悲剧性，即普通女性美化自身权利被剥夺的悲剧。
汉乐府民歌以辞藻华丽而见长，但是汉乐府中对平民女性容貌的赞赏却没有触及她们的眉毛。至隋以前，“黄眉妆”风行于宫廷民间，这个时期的诗歌咏黄眉者不鲜其例，“鹅绿”“鸦黄”也开创了中国女性眉形黛式的历史新篇章，但至隋炀帝时，因为当时战乱频仍，国库入不敷出，为了节约开支，官方下令禁止民间饰粉涂黛，男性统治者通过专制剥夺了民间女性美化自身的权利。
（三）妆眉标准的男性化
汉武帝、曹操、隋炀帝、唐元宗等对女性眉形黛式的喜好和倡导使“长眉”“蛾眉”“远山眉”“八字眉”“柳叶眉”等眉形黛式风行于不同的时代，以至于形成了唐代的“十眉图”和宋代的“百眉图”。因此，可以说中国历史上各个朝代女性修眉之风的炽盛是与传统统治者的提倡和推行分不开的。但是，流行下来的眉形黛式都是符合居于高位的男性统治者审美需求的，与此相反，不符合男性统治者审美标准的眉形黛式则遭遇淘汰。女性通过妆眉来表情达意的意愿也一一被扼杀，女性的美只能按照男性的审美标准来进行，否则只能被湮没，凸显女性在审美能动性被抹杀的悲剧。
参考文献
[1]李零.中国方术概观：服食类[G].中国人民出版社，1993：159.
[2]顾颉刚.秦汉的方士与儒生[M].上海古籍出版社，1998：110.
赞美女性的诗歌范文5
关键词： 游女 出游 贞洁
《诗经》中游女的形象出自于《周南・汉广》：“南有乔木，不可休思；汉有游女，不可求思”一句。可惜的是，作者在诗中并未明确说明游女到底是怎样的一个形象，于是，便引发了后世的学者对这个形象的无数讨论。
要理解诗中的人物形象，必须确定诗的内容。陈子展在《诗经直解》中有“《汉广》，当为江汉流域民间流传男女相悦之”[1]之说。依照他的观点，这是一首男女相恋的诗歌。但这种观点并不为大多数学者所认同，他们认为这是一首单恋诗，例如在《诗经之女性的研究》中写道：“而《汉广》则所图未遂，以致失望，徒增讥叹而已。”[2]他们如此认为的依据是原诗中有“汉有游女，不可求思”一句。笔者当然更倾向于后一种观点，此所谓襄王有梦，可惜神女无情是也，如若为相恋之诗，作者也就不会感慨“不可求思”了。
对游女本身的形象探讨，则有以下三个主要的观点：一、游即出游，游女即出游的女子，此为中性的看法，未带褒贬；二、贞洁的女子，其中当有赞美之情；三、汉水女神，解读者崇敬之心溢于言表。除此之外还有三个小观点。
第一种，出游的女子。宋代学者林巴在《毛诗讲义》[3]中是这么写的：“亦犹汉上之游女，不可求也，贵者，深宫固门，贱者，执筐行@，故容有游女。……以比求女者之情言秣其马，又言欲于游女之归，欣欣然愿为之执鞭。”我们很容易就发现作者在这里将“游”认为是出游，游女即为出游的女子，但作者在书中对于游女的品德未作出任何评价。《诗经百首译释》中也有：“游女：指在汉水游玩的女子”之说，且亦未有褒贬。朱熹在《诗集传》中写道：“江汉之俗，其女好游，汉魏以后犹然，如大堤之曲可见也。”[4]由此可见，许多学者皆或明或暗地认为游女即出游的女子。在《说文解字注》中有：“又引伸为出游、嬉游。俗作[。”且“游”这一字在《诗经》中除了《汉广》这篇之外一共出现了18次。其中大部分还是解释为出游、游乐、游戏等意义相近的词，如：《泉水》：“驾言出游，以写我忧”；《驷》：“游于北园，四马既闲”；《卷阿》：“岂弟君子，来游来歌，以矢其音”等诗句中的“游”皆解释为游玩。则这一释义与主流相同，游女为出游的女子。除此之外还有“遨游”、“枝叶放纵也”、“环也”、“顺流而下”等义，皆不适用于游女的“游”。从整部《诗经》以及《说文解字注》来看，笔者认为游女的“游”解释为出游的可能性要更大。
在这种观点的基础上，笔者发现还有学者对其做了一些引申。
第一种引申，探讨游女的婚姻情况，已婚还是未婚。对于游女的婚姻情况，大多数学者并未指出，但还是有少数的学者将之记录在案。辅广在《诗童子问》中明确写道：“女者，未嫁之称，未嫁而出游亦非礼。”[5]元代刘瑾在《诗传通释》中亦引用了辅广的原话。他们都明确认为游女未嫁。既然有人认为游女未嫁，那必有人认为游女已为他人妇。在清代姚际恒的《诗经通论》中很明确地写出了这个观点：“两章上四句言其女子有夫，彼将刈楚刈蒌以秣马待其归而亲迎矣，不可得矣，犹《乐府》所谓：‘罗敷自有夫’也。”[6]且在《毛诗李黄集解》中，诗人多次使用“妇人”一词：“}仲谓：‘作者是因男子见妇人游于江汉，欲从而娶之，求之而不可得。’”“说者以谓文王之化徒及于周南之妇人，所谓男子未必无犯礼之思，遂以为文王之化所及者浅。”“周南之妇人能无犯礼之思，足以见文王之化及人之深矣。”[7]妇人，一说为古代士之妻称妇人。《礼记・曲礼下》载：“天子之妃曰后，诸侯曰夫人，大夫曰孺人，士曰妇人，庶人曰妻。”或者为成年女子的通称，多指已婚者。《易・恒》载：“妇人吉，夫子凶。”所以，在《毛诗李黄集解》中，就可以将“妇人”理解为出嫁的女子。在明代姚舜牧所撰的《重订诗经疑问》亦中有：“《记》曰：‘男有分，女有归。’今之子及笄，未及笄者皆有归，而无复有出游者。”[8]“归，女嫁也”出自《说文解字》。这里的归亦是出嫁之意。对于游女是否出嫁这个观点，笔者认为游女已出嫁。从常理来看，女子已出嫁，男子恨不相逢未嫁时，但无可奈何，不可求之。如若女子未嫁，又有何不可求呢？求不求得到是另外一回事。从字的分析来看，《说文解字注》中有这么一句：“女，妇人也。男，丈夫也；女，妇人也，立交相对。……浑言之女亦妇人。”从这两个层面来看，笔者认为游女为出嫁女。
第二种引申，对游女的家庭背景的探讨。蓝菊荪在《诗经国风今译》写道：“本篇是一首男恋女的恋歌。细玩诗意，男主人公可能是位牧夫樵子，女主人公恐怕还是个出游的贵族千金小姐，也许是他的小女主人吧。在阶级社会里，爱，当然也是有阶级的。”[9]在这里蓝先生认为游女出身贵族。而在其他的文献中则不以为然，《毛诗注疏》有：“《内则》云：‘女子居内，深宫固门，阍寺守之。’此汉有游女者，内则言：‘阍寺守之。’则贵家之女也。庶人之女，则执筐行@，不得在室，故有出游之事”之句。[10]严粲在《诗缉》中写：“曹氏曰：‘汉上之游女，非深居于重闺之中者。’汉水之上，有游行之女，非士君子之族，深居闺阁之中者也。以小家女而在旷僻可动之地，见者自无狎恐心。”[11]朱鹤龄亦在《诗经通义》中写道：“程氏曰：‘少女之[者，谓旷僻独行非在闺门之内，姆傅之侧也。’按[女只如疏所云：‘庶人之女，则执筐行@，不得在室，故有出游之事。’”[12]根据“庶人之女”、“小家女”等字眼可以看出，学者们普遍认为游女为庶人之女，并非贵族之女。当然，还有一些学者并未对这一方面给出任何的看法，那么游女则可以理解为一般的出游女子。古代女子有“大门不出，二门不迈”之说，这种情况极为普遍，尤其在大户人家，女子抛头露面被世人认为是一件极不合礼之事，所以，笔者认为游女为贫庶人之女。
第二种，贞洁的女子。持这一观点学者的人数是最多的，《毛诗注疏》中有：“笺云……又喻女之贞洁犯礼而往，将不至”，“时今汉上有游女，以贞洁之故不可犯礼而求，是为木以高其枝叶人无休息者，女由持其洁清，人无求思者。此言游女尚不可求，则在室无敢犯礼可知也。出者犹能为贞处者，自然尤洁”诸句。朱熹亦在《诗集传》中写道：“文王之化，自近而远，先及于江汉之间，而有以变其之俗。故其出游之女，人望见之而知其端庄静一，非复前日之可求矣。”郑玄、孔颖达与朱熹的都认为游女为贞洁之女，甚至为“尤高洁者”。之后历代学者大多都赞同这一观点，甚至还有一些对于这个观点的引申。有些学者认为游女之不可求，是一个变化――从可求到不可求的过程。朱熹的《诗集传》有载：“文王之化，自近而远，先及于江汉之间，而有以变其之俗。故其出游之女，人望见之而知其端庄静一，非复前日之可求矣。”一个“变”，一个“非复”，则可以看出一个从可求到不可求的变化过程。元代朱公迁在《诗经疏义会通》中有与朱熹一样的语句。明代朱善在《诗解颐》中将这一变化写得很明白：“言今日之不可，则知前日之可求矣。前日之可求，衰世之俗也；今日之不可求，圣人之化也。”[13]同样也写出了一个“变”。由于对这一论点的论述较少，笔者存疑。
最后一种游女形象，则是来自于《韩诗》的汉水女神说。《韩婴诗内传》有载：“游女，汉神也，言汉神时见，不可求而得之。”薛汉章句：“刘向《列女传》曰：‘游女，汉水神。郑大夫交甫于汉皋见之。’张衡《南都赋》曰：‘游女弄珠于汉皋之曲。’左思《蜀都赋》曰：‘试水客，漾轻舟。娉江妃，与神[。’”[14]清代陈奂在《诗毛诗传疏》中写道：“启及《齐敬皇后哀策文》注皆引《章句》游女为汉神。”[15]现代闻一多曾评论《汉广》说：“借女神之可求以喻彼人不可得，已开《洛神赋》之先声。”在《诗经百首译释》中也写道：“乃是郑交甫与江妃二女人神恋爱的故事。闻一多说：‘汉之二女即湘之二妃，所谓娥皇女英者也。娥皇女英者，舜之二妃，其传说之起，自当甚古。因知以诗之游女为神女，三家并同，其必有据。’[16]”这一说法，最初的依据皆是来源于《韩诗》，但神明这种虚无缥缈的说法，难以有确切的实证摆出以供参考。不过，先秦时期，对神灵的信仰度还是极高的，所以这种说法未必不可信，暂且存疑。
除了这三个主流观点外，还有一些非主流的观点。
第一种，有学者认为游女非礼也。黄中松在《诗疑辨证》中写道：“后人谓女子无故出游，冶容诲，非善俗也。被文王之化者尚有此乎？”[17]他认为女子无故出游是非礼也，甚至用上了“”这个字。在先秦两汉的文献中，“游”字亦有义项。《楚辞・离骚》中有：“羿游以佚畋兮，有好射夫封狐”和“保厥美以骄傲兮，日康娱以游”两句。宋玉《高唐赋》有：“昔者先王尝游高唐，怠而昼寝，梦见一妇人，日：妾巫山之女也，为高唐之客，闻君游高唐，愿荐枕席。王因幸之”之说。《庄子・齐物论》：“麋与鹿交，鳅与鱼游。”《列子・汤问》：“男女杂游，不媒不聘。”《广雅・释言》：“，游也。”[18]数篇文献中，游字用于逸的情境之下，在《广雅》中甚至直接点出，与游意相通。但是，将游女解释为的学者，古往今来毕竟还在少数，且在《说文解字》中“游”字并未有的义项。所以，笔者认为，游女为之说不足为主要论说，仅供参考。
第二种，程俊英先生在《诗经译注》中写：“游女：潜行水中的女子。汉有游女，汉水有位游泳女。”[19]程先生将“游”认为游泳之意。笔者认为，单单将“游”字解释为游泳，太过粗糙，恐怕是受现代汉语中“泳”、“游”同义和在《诗经》行文中，泳、游又常互文的影响，实际上，“泳”的本义才是“潜行水中”。
第三种，在刘逸生主编的《诗经选》中有：“游女，指来往于江上的船家姑娘，游同‘[’”[20]一注，即认为游女为船女。此说并未解释为何将游女解释为船女，故不可考。
历朝历代的学者对于游女的形象解释与猜测数不胜数，正如“一千个读者眼中就有一千个哈姆雷特”一般，游女的形象极其丰富，无论这些猜想是否正确，通过这些猜想，游女这个形象都从静止的诗中走出，成为一个鲜活的、拥有生命力的美女，恒久立于世人的眼前，令世代中国人心向往之。
参考文献：
[1]陈子展撰述.范祥雍，杜月村校阅.诗经直解.复旦大学出版社：22.
[2]谢晋青.诗经之女性的研究.商务印书馆：9.
[3]宋・林巴.毛诗讲义.文渊阁四库全书.台湾商务印书馆，1998.诗类经部六八：48.
[4]宋・朱熹.诗集传.凤凰出版社，2007：7.
[5]宋・辅广.诗童子问.《文渊阁四库全书》.台湾商务印书馆，1998.诗类经部六八：312.
[6]清・姚际恒.诗经通论.《诗经要籍集成》.学苑出版社，26本：369.
[7]《毛诗李黄集解》.宋・李糯，黄.《文渊阁四库全书》.台湾商务印书馆，1998.诗类经部六五：54-56.
[8]明・姚舜牧.重订诗经疑问.《文渊阁四库全书》.台湾商务印书馆，1998.诗类经部七四：588.
[9]蓝菊荪.诗经国风今译.四川人民出版社，1982：80.
[10]汉・郑玄笺.唐・孔颖达疏.毛诗注疏.《文渊阁四库全书》，台湾商务印书馆，1998.诗类经部六三：147-149.
[11]宋・严粲.诗缉.《文渊阁四库全书》.台湾商务印书馆，1998.诗类经部六九：27-28.
[12]清・朱鹤龄.诗经通义.《诗经要籍集成》.学苑出版社，22本：19.
[13]明・朱善.诗解颐.《文渊阁四库全书》.台湾商务印书馆，1998.诗类经部七二：195.
[14]汉・韩婴撰，薛汉章句.韩婴诗内传.《诗经要籍集成》.学苑出版社.1本：59-60.
[15]清・陈奂.诗毛诗传疏.《诗经要籍集成》.学苑出版社.34本：76-77.
[16]周蒙，冯宇编著.《诗经百首译释》.黑龙江人民出版社，1986：21.
[17]清・黄中松.《诗疑辨证》.《诗经要籍集成》学苑出版社26本：74-75.
[18]数个例子出自焦继顺的《中本义新释》《学术交流》，2010年9月总第198期（9）.
