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舞蹈基本功范文1
关键词：基本功；技巧；娴熟；魅力
中图分类号：J702 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）08-0185-01
（一）舞蹈表演的前提条件
舞蹈所具有的美是持久性气质和魅力的散发，只有通过长时间的系统训练才能逐渐获得这种气质和魅力。一部舞蹈作品，编导是前提、音乐是基础、舞美是辅助，但归根结底，是由舞蹈演员来表现舞蹈形象，完成舞蹈作品的。舞蹈演员的表演决定了一部舞蹈作品的成败，在进行舞蹈表演前，舞蹈演员的基本功和技术技巧就显得尤为重要。当基本功和技术技巧达到一定的高度时，舞蹈演员就可把注意力放在舞蹈表演上，编导和演员都不用担心舞蹈动作的难易程度，只要舞蹈作品足够好，演员表演到位，也不必担心舞蹈作品的艺术水准。
（二）长期训练的结果
“台下十年功，台上一分钟”，这句话是不无道理的。一般情况下，一个舞蹈演员在基本功和技术技巧方面的训练，是一直伴其舞台表演生涯的。当然，要具备上台表演的资格，舞蹈演员就得从基本功和技术技巧上功夫，一般需要八至十年的时间才可具备这样的条件。其实，八至十年的时间打的是一个舞蹈演员的最基本的功底，也可以这样理解，在艺术院校里附中四年和本科四年的学习时间是一个准备从事舞蹈表演艺术人员的基础。舞蹈演员身体上还要达到以下要求：身体各部分动作统一、协调，不仅要符合舞蹈动律的节奏，还要有舞蹈的造型美，这些都是和长期的舞蹈基本功训练分不开的。
二、舞蹈表演的意义
（一）舞蹈表演所具有的艺术性
作为一门独立的表演艺术，舞蹈是经过美化了的人体动作。舞蹈表演是指舞蹈演员掌握和具备了扎实的基本功和娴熟的技术、技巧的基础上，通过自身的艺术加工和表演，让观众在欣赏舞蹈作品中获得精神的愉悦和美的享受。舞蹈表演是经过人身体具有的韵律感、协调性、审美化的动作、姿势、造型来表达内心情感，是舞蹈艺术的具体成果。因此，舞蹈表演所具有的艺术性，是一个舞蹈演员需要深刻理解，并能够充分运用的前提。
（二）舞蹈表演是对舞蹈角色和舞蹈形象的塑造
在舞蹈表演过程中，实质是对舞蹈角色以及舞蹈形象的塑造。舞蹈演员在肢体动作运动变化过程中，来塑造不同性格、不同人物的角色、形象，表达角色、形象所传递的思想感情和精神风貌，使观众对舞蹈演员所塑造的舞蹈角色和艺术形象留下难忘的印象，这些都对舞蹈演员的表演提出了很高的要求。如果舞蹈演员有很深厚的基本功功底和很高超的技术技巧，但在舞蹈表演上略逊一筹，我们就不能说他是一个合格的舞蹈演员，因为舞蹈演员不同于杂技演员和体操运动员。作为一名舞蹈演员，他要有自己的艺术感觉、艺术修养和艺术才能，在舞蹈表演过程中，将平时的基本功和技术技巧，很巧妙地运用和体现在舞蹈作品中，让人们去享受和感知舞蹈表演所表现的艺术形象和传达的艺术美感。
三、舞蹈基本功、技术技巧与舞蹈表演之间的关系
（一）对舞蹈基本功、技术技巧与舞蹈表演之间关系的误区
通过在艺术院团从事舞蹈的经历，有些人认为，舞蹈基本功、技术技巧比舞蹈表演重要；而有些人认为，舞蹈表演比舞蹈基本功、技术技巧更重要。在笔者看来，只有把两者有机地结合在一起，把舞蹈基本功、技术技巧看作是舞蹈表演的必备条件；把舞蹈表演看作舞蹈基本功、技术技巧的升华，二者是不可分割的就能很好地解决这个问题。
（二）技术与艺术的完美结合
舞蹈演员在完成舞蹈艺术形象时，要具有较强的舞蹈动作、舞蹈造型和舞蹈技术、技巧能力，通过舞蹈音乐、舞台美术设计等艺术手段，把作品所具有的思想内容用可视、可感的舞蹈形象予以转化。舞蹈演员通过面部表情、肢体动作、身体造型和各种技术技巧等手段来表现人物的思想感情，不是一天、两天的时间能练就的。因此，舞蹈表演对肢体动作和技术、技巧的要求十分严苛，不经过长期艰苦的基本训练，就无法进入表演实践。舞蹈肢体动作和技术、技巧的训练，与一般的身体锻炼是不同，因为舞蹈动作要承载舞蹈形象和角色的艺术思想、塑造舞蹈形象和角色的性格、传递舞蹈形象和角色的感情，为作品所蕴含和表现的主题予以服务。因而，在舞蹈表演中，作为手段的技术、技巧，只有通过真正的艺术创造，才能显示出舞蹈的真正价值。通俗地讲，就是舞蹈演员在进行平时的基本功和技术技巧训练中，要注重投入自身的思想感情，配合自身的艺术感觉，把表演融入到平时的训练上，为塑造舞蹈形象打下良好基础。
舞蹈，是蕴含了舞蹈演员对舞蹈角色和舞蹈形象情感世界的体现，舞蹈演员只有将自身的真情实感融入到每个舞蹈动作中，才能赋予舞蹈生命和力量。因此，只有掌握了扎实的舞蹈基本功、娴熟的舞蹈技术、技巧，同时，融入舞蹈表演，才能通过人体不同动作的舞动来传情达意。每个优秀的舞蹈演员只有将真情实感融入到每个舞蹈动作中去，以心创舞、以舞传思、以舞达情，才能创造出丰富的情感世界，才能演绎出丰富多彩的、具有生命力的舞蹈艺术形象。
舞蹈基本功范文2
摘 要 初学舞蹈的学生，往往缺乏艺术需要的“力度”、“柔韧性”、“干净”、“稳定性和协调性”，跳起舞来呆板、松懈、不协调。因此必须通过系统的舞蹈基本功训练才能克服自然形态的各种毛病，掌握正确的姿态，训练肢体的柔韧性，能不断地提高身体的控制能力和关节的力度。因此，基本功训练在舞蹈教学中具有不可忽视的作用，教师在基本功教学中起着主导走用。
关键词 幼师 舞蹈 基本功 教学
舞蹈是经过提炼、组织和艺术加工的人体动作为主要的表现手段，表达人们的思想感情，反映社会生活的一种艺术形式。它是通过形体运动，表达人的情感的一门视觉艺术。舞蹈基本功教学就是对舞蹈演员力度、柔韧性、稳定性和协调性进行训练的一门课程。严格地说，它是结合了人体解剖学、人体运动力学和运动生理学，以及舞蹈心理学等所组成的一门基础课。舞蹈是最具有感染力和最美的形体艺术。舞蹈基本功是学好舞蹈的基础，如果学生没有掌握一定的舞蹈基本功，那么她必然跳不好舞蹈，将来也无法给学生做出好的舞蹈示范，也就教不好舞蹈。这就像一个不懂语法学写文章一样。舞蹈基本功看起来很容易，真正训练起来却很困难。这主要是因为基本功训练非常的单调、枯燥、又苦又累，相同的动作要经过反反复复，持之以恒的练习才能达到一定的效果，于是在平时的训练中就出现了学生厌学、虎头蛇尾的情况，这主要是由于学生对基本功训练的重要性和必要性认识不够和学生本身吃不了苦等原因造成的。为了抓好幼师舞蹈的基本功教学，我认为需要从以下几个方面加强对学生的基本功训练。
一、基本功训练的含义
基本功是指一个舞者所具备的基本条件（包括内在条件、外在条件及素质和能力的体现）和掌握一些基本技术、技巧动作的能力，它不是先天由来的，而是经过系统的基础训练所达到的一种结果。这里所说的条件是指人的基本条件，包括人体的身高、体重、比例、外形等先天素质条件和从事舞蹈专业学习的基础条件——软开度。内在条件是指单纯从外表外形看不出来的舞者所具有的能力，具体包括肢体形态的协调能力、模仿能力、表现能力、动作理解能力、控制能力和基本的弹跳能力等等。舞蹈基本功训练是根据人体的生长发育规律和动作成形的规律进行训练的，主要是指人的骨骼和肌肉的训练，整个基本功的训练都能使人的身体处于无休止的多种变化形态之中。所以，引导学生对基本功内涵的理解，在训练中会达到事半功倍的效果。舞蹈基本功训练的内容包括：
（一）力量——舞蹈者所需要的力量就是肌肉的速度力量、控制力量和弹跳力等，它们是在肌肉收缩或张力增加时所产生的一种能力。
（二）柔韧性——是对人体关节活动幅度的大小而言。柔韧性好的人身段不僵不板优雅美观。
（三）控制力与稳定性——控制力是指舞者在表演中肌肉拉紧保持平衡的控制能力和保证舞姿形成的固定能力。稳定性是指在表演中调整、控制、恢复人体平衡和稳定的能力。
（四）协调与灵活性——协调性指全身各肌肉群在练功时所表现出的相互协调配合能力（内在动力）。灵活性是指能够迅速改变身体或肢体某些环节的位置和方向的能力（外在动力）。这些都是一个专业舞蹈演员或舞蹈教师必须具有的素质。
二、基本功训练的重要性
幼儿舞蹈教育属于艺术领域教育。它是萌发幼儿参与舞蹈活动的兴趣，丰富幼儿情感体验的先驱，是培养幼儿运用形体动作感受美和表现美的有效途径，所以说在幼师专业的课程中，舞蹈是一门非常重要的学科。而想成为一名优秀的幼儿舞蹈教师，就必须具备良好的舞蹈基本功。因此，基本功的训练对幼师专业来说就显得十分重要，它能克服学生身体自然形态的各种毛病，如比较常见的驼背、臀部下垂、O型腿、X型腿等。在基本功的训练中，教会学生掌握正确的形态，使其肢体的柔韧度增强，使身体各部位肌肉的控制能力和各关节的柔韧力量不断加强，还能培养其音乐感、节奏感和韵律感。学生通过刻苦的磨练，久而久之，她们的基本功的动作必然会达到定型的姿态。动作定型了，他们在舞蹈中运用起来就会表现的非常自信和自然，同时在此基础上还能表现出手、眼、身、步各种动作的韵律。学生只有具备扎实的舞蹈基本功，才能给观众以美的享受，才会体现出动作的美感。经常进行训练者和不经常进行训练者是大不一样。如腿部肌肉力量差的人，舞姿就不美，感情也不能通过造型而表现出来。因此基本功训练，对学习舞蹈动作起着非常关键的作用。
三、教师在基本功教学中所起的作用
（一）教师的表率作用
一名优秀的舞蹈教师，她必需要具有很强的专业素质和表现能力。专业素质指的是专业理论知识和舞蹈表演能力。教师只有掌握了丰富的专业知识，才能给学生准确、生动、精练的讲解，使学生在最短的时间内，掌握其动作的要求和要领。舞蹈表现能力是指舞蹈的艺术，即情感表现、动作势态表现等。基本功教学的很多动作都是在动态示范中进行，动态示范是舞蹈教学中最直观最直接的教学手段。准确优美的示范动作，能给学生美的熏陶，能使学生充分了解动作的运行路线、状态和要领，对动作的动态、节奏、情绪、劲力有直观的把握。教师的优美的动作，漂亮的舞姿能让学生感到钦佩，同时能激发学生树立奋发向上，努力学习的决心。所以，作为一名舞蹈教师不仅要保持原有的舞蹈姿态，而且还要具备扎实的舞蹈基本功底。即使教师随着年龄的增长，身体将失去灵活性与协调性，局部动作的表达有些衰退，但只要她的功底扎实，她的动作将仍是有力的。示范不仅可以向学生传达正确的信息，同时通过示范可以让学生对正确和错误的动作进行鲜明的认识和对比。好的示范可以在很大程度上提高学生练习基本功的兴趣和积极性。教师的示范终究只是示范，与舞蹈家的动作相比，还有一定的差距。因此，我在平时的教学中，除了亲自示范外，还会给学生播放一些精彩的舞蹈视频，让学生真真切切的感受到舞蹈艺术的美，从而激发她们的学习兴趣！
（二）营造良好的课堂气氛
浓厚的学习氛围是提高基本功教学质量的必要条件。要想营造这样的氛围，应遵循 “三型”教学法规律。即启发型、鼓励型、趣味型。启发型是指，舞蹈教师在教学时，要在尊重学生人格和自主意识的同时，严格要求学生，并在教学中谆谆善诱，启迪心灵，开发智力。鼓励型是指，教师根据基本功的个体差异制定因材施教的教学策略。对于学生的哪怕是微不足道的进步，教师也要给予及时的肯定。趣味型是指在舞蹈基本功训练中既有苦也有乐。苦与乐相互融合就成了美味佳肴。基本功训练是一件非常苦的差事，软度、力度、技巧的训练能使学生消耗很大的体能，导致学生精神上承受一定负担，容易产生疲惫感和压抑感，为了增强兴奋点，教师在教学过程中，要适当寓乐于教、松弛学生神经，活跃课堂气氛，从而达到良好的教学效果。针对我校幼师专业学生的实际，学生大多来自农村的留守家庭，父母不在身边，学习成绩较差，自信心不足，特别是对舞蹈基本功的学习，由于她们没有舞蹈基础，骨骼偏硬，所以学起来更吃力。因此，教师在教学过程中，要注重学生的自尊心、自信心和进取精神的培养，遵循“三型”教学规律，只有这样，才能调动学生的积极性和进取心，才能使学生树立顽强的意志，对学习充满信心，达到事半功倍的效果。
（三）遵循两个“规律”，即生长发育规律和动作成形规律
教师在基本功教学中应遵循循序渐进的原则。在进行基本功训练时，应遵循人体的生长发育规律和动作成形的规律，尊重其科学性，不能急于求成，要根据学生接受能力和学习的实际情况，合理的安排教学进度，不要给学生提出过高的要求，以免给学生造成心理上的压力。比如，训练腿部柔韧性时，应该先从地面动作开始，再过渡到把杆动作，练腰也是一样，也有一个过渡程序，先应是地面俯卧下后腰，再是跪立下腰，最后才是中间的站立下腰，不能急于求成、一步到位。急于求成很可能给学生造成意外伤害。记得，我有个学生在练习基本功的过程中，没有遵循循序渐进的科学性原则，急于求成，不听老师的告诫，在练习腰部柔韧性的过程中，导致脊椎受伤。这件事深深的启发了我，让我吸取了教训，在此后的舞蹈基本功的教学中，我告诫学生，舞蹈基本功的练习不是一朝一夕的事情，需要日积月累才能有所成就，千万不能急于一时而伤了自己。
（四）将学生培养成“三会”人才，即会做，会说，会写
作为一名幼儿舞蹈教师，要不断的提升自己的舞蹈能力，只有这样，才能成为一名优秀的幼儿教师。我所教的学生，她们毕业后多数是从事幼儿教育的，她们不需要具备专业舞蹈教师所具有的素质和能力，所以我在教学生基本功训练时，要求学生做到三会。会做，要求她们在练习过程中做出的动作比较规范，示范动作比较优美即可。基础好的学生可以提出高的要求，既要按照舞蹈演员的标准要求她们，又要讲究科学性。会说，说出基本功动作要求和要领，练习的方法和步骤。会写，善于记笔记，要根据教学的内容，教学的目标，教学的方法和手段，写好课时教案即可。
（五）教会学生处理好基本功、技术和表演三者之间的关系
在进行舞蹈的基本功训练的同时，应把技术训练运用到基本功训练中去并与表演性组合或具体的作品相结合，使之进入某种轻松活泼的状态之中。这样就可以提高学生的兴趣，从而使基本功训练得到充分的运用和强有力的展示。在学生掌握动作的同时，还要渗透充满感情和想象的舞蹈艺术语言，使其在基本功训练的基础上得到充分的展示，自由的创造性地表演舞蹈动作。这样才能以情动人，达到“以舞带情”，“以情舞动”的艺术效果。这种“情动并茂”的表演才能化为动态美的艺术形象，才能引起观众的审美兴趣，得到观众的认可和赞赏，进而产生情感共鸣。在基本功训练的同时，还要多鼓励学生参加艺术实践，通过各式各样的演出，可带动学生学习基本功的热情，并强化基本功训练，既锻炼了学生的能力，又可提升学生的自信心，为舞蹈教学活动的开展营造了良好的氛围，让学生才能够真正地从课堂迈向舞台。
（六）以师爱激励学生
多年来的教学现状告诉我，幼师学生大多是在缺乏爱的环境中长大，从小父母不在身边，初中学习阶段，由于她们的学习成绩不理想，也得不到老师及同学的关注。因此她们进入中职学校学习更需要我们教师去挂乃她，去尊重她。我常想，只要老师对学生多一份微笑，多一份耐心，多一些理解和关心，学生会对老师加倍信任，求知的欲望也会提高，学生学习的主观能动性就会得到发挥，学习也会更主动、更自觉，这样教师也就能更好地完成教学任务。同时还要注意学生的个别差异，要因材施教，不要因为有些学生接受能力差一点、协调性差一点就不屑一顾或放弃。作为一名老师在教学中也应该具备一种潜在的威严。这种威严不是不近人情，而是关心、爱护、认真负责的体现，正所谓“教不严、师之惰”。
舞蹈是以美化人体动作为手段来表达人的内心世界，它反映社会现实生活的一种艺术。而舞蹈基本功是舞蹈学习的基础，对于舞蹈水平的提高具有重要意义，也是幼儿师生所要掌握的重要内容，所以舞蹈基本功的训练，对幼师舞蹈教育是一项不可缺少的内容之一，它是舞蹈这座高楼大厦的垫脚石。
参考文献：
[1] 隆荫培，徐尔充.舞蹈艺术概论[M].上海：上海音乐出版社.2001.
[2] 吕艺生，朱清渊.舞蹈[M].北京：高等教育出版社.2000.
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舞蹈基本功范文3
关键词：中国舞;基本功;蹲;屈伸
中图分类号：J712.2 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2016）05-0096-01
一、“蹲”是舞蹈基本功训练的基础
所谓“蹲”在舞蹈学习中是指腿的屈伸和弯直的训练。这种训练有单腿蹲和双腿蹲，全蹲和半蹲之分。双腿蹲包含有：小八字步半蹲、全蹲;大八字步半蹲、全蹲;踏步半蹲、全蹲;弓箭步（正、旁）;移动穿掌扑步（男）。单腿蹲训练包含有：端腿蹲、掖腿蹲、跨腿蹲、环动掖腿蹲（旁腿环动到后面成后抬腿后再掖蹲的动作）。
在我的最新认识中，我可以这样阐述“蹲”的训练：蹲要求两只脚和两条腿有正确的开度，胯膝盖脚尖永远在一条横线上，臀部和脚跟在一条垂线上。蹲式腿上的动作，应该从大腿根开始，而不失从腰开始。上身保持正直，腰腹和背肌必须收紧，好像有两块夹板将脊柱钳住向上提的感觉，当我们在下蹲与起立的过程中，腿部是具备有一种内在的对抗性力量。因为在下蹲时，腿本身不愿意弯曲，但又有一股强迫的力量往下蹲。而在起立时，头顶好像被重担压着，两腿用膝盖的力量将上身推起直到两个膝盖伸直为止。我在训练过程中的这种感觉即为“蹲”的最有效的训练结果。
弹跳能力又来自蹲的推动力，“蹲”训练为跳跃技巧创造了有利的条件，没有好的蹲力就难以有好的弹跳和好的落地舞姿，而蹲和弹跳力又主要来自踝关节、大腿和小腿肌肉的能力。通过“蹲”的练习使腿的关节韧带与肌肉富有柔韧的弹性，不仅跳跃要有弹性，而且各种大小舞姿上的旋转也要有弹性，几乎所有的技巧都离不开蹲的练习。
二、“蹲”的训练意义与作用
“蹲”的训练，能使舞者的腿部肌肉群得到全面均衡的发展，能力得到增长与提高。同时，对于跟腱的伸展有着明显的作用。
1.蹲、起的反作用用力。在蹲的位置上向上起的时候，脚后跟向下踩，五个脚趾抓住地面，从踝关节开始向上推膝关节，膝关节再向上推胯，上提下踩的两头拉劲同时进行，这三个关节要在统一的时间用力，才会形成这种两头的拉力，腿的膝和踝关节的力量和发力就会逐渐形成。
2.蹲和臀部的关系。下蹲时大腿的内侧肌向旁边方向打开的时候，臀大肌由两旁向尾椎方向收紧，形成前面内侧肌向旁拉开的同时后面臀大肌向里收紧的反作用力。
3.髋、膝、踝三个关节的作用。要想“蹲”的好，必须强调三个关节要在统一的屈伸规格上进行，向脚尖的方向屈伸，这样才能有一个真正好的蹲，有一个关节的动律不对就会影响整个蹲的用力方法。从髋关节的放松拉开，到膝关节的韧性弯曲，一直到踝关节的拉开。特别是在全蹲时，要强调踝关节和小腿内侧肌向旁拉开的感觉，如果没拉开就不能起脚跟，踝关节和小腿内侧拉开后再起脚跟，训练跟腱拉长。
三、“蹲”在中国古典舞基本功中的重要性
要有技术基础。基础部分首先培养学生基本的站立形态，对于基本站立形态的训练主要有几对关系：脚与地面关系――脚要向下推地，与地面是对抗的关系;胯与腿的关系――提胯“股沟”往上拉、脚跟往下蹬，产生上下两头抻拉的关系;骨盆与上下身的关系――在直立状态下骨盆应始终向上提起，它是上下身衔接的关键，一切动作变化、重心的移位，它都起着承上启下的重要作用，它是一个核心部位，解决这个部位的问题，对直立形态重心以及完成跳转、控制各类技术技巧起着重要作用;通过系统的学习，掌握了中国舞的一些基本要领，发现“蹲”训练在舞蹈中占有特别重要的地位，也发现老师在舞蹈教学中最强调的也是“蹲”训练。
身韵训练。从古典舞的舞种特性出发。扎实的“蹲”式基本功训练更能体现中国古典舞的风格特征和艺术表现形式。身韵在形式上、内容上与戏曲舞蹈有分别，从审美、概念、本质上都是一个认知的升华，是从理论上的理解到形式感、内容、本质的灵魂的升华。中国古典舞在任何过程中都讲究意念明确。气息通达、神满意足地表演要求表演者要处于身心投入状态，要有丰富的造型想象力和丰实的情感体验。一种自我沉浸般的以形表神，以神带形的表演，因此在最初的训练中要从单一动作、元素入手，它必须与素质能力、技术基础同步进行，它是基础训练课的重要组成部分。
舞蹈基础训练是一个长时间的磨练过程，学生从非专业到专业性的变化除了身体各关节受到外力的压、耗、拉、抻等等的训练还要有心里承受的一个过程。一位出色的舞蹈艺术家，正是在台下打下了各种“蹲”类的训练的扎实基础，才能在舞台上表现的更出色。作为一名真正的舞蹈演员，我希望能通过不断的学习和不断的实践中取得更多的知识，为舞蹈事业的不断发展做出自己的一份力量。
参考文献：
[1]陈洪英.舞蹈基本训练组合大全[M].沈阳：沈阳出版社，1999.
[2]资华筠.中国舞蹈[M].北京：文化艺术出版社，1999.
舞蹈基本功范文4
关键词：民间舞 基本功训练 教学模式
高校的民间舞是舞蹈专业教育的重要课程之一，在高校舞蹈专业教育中起着不可替代的作用。我国的民间舞蕴含着深厚的文化底蕴，极具生命力，以人体动作作为情感的表现手段，这就需要学生具有深厚的舞蹈基础，才能将舞蹈的深刻韵味得以表达。因此，建立一套科学的、完善的、具有针对性的、更适合民间舞教学的民间舞基本功教学模式势在必行。
一、切实关注基本功训练
民间舞蹈表演需要舞者有强烈的表现力，而这种表现力只有建立在扎实的基本功只上才会显得更加有感染力。基本功训练可以帮助学生克服自然形态，掌握民间舞蹈技巧。在民间舞教学过程中，教师通过循序渐进地对学生进行基训练习，可以培养舞者良好的身体稳定性、灵活性以及控制能力，增强肢体表现力。因此，在民间舞教学过程中，无论是教师还是学生都应该更加关注基本功训练，深刻认识到在基本功训练的重要价值。教师要鼓励学生坚持进行基本功训练，克服自然形态的各种毛病，掌握正确的姿态，逐渐形成挺拔、匀称、完美的体态。同时，要让学生认识到，通过基本功训练，可以训练其肢体的柔韧度，解放肢体、获得必要的技术、技能和规范的动作形态，同时形成其个部分肌肉的紧张、松弛的控制能力和个关节的力度，提高肢体形态的协调能力、动作理解与控制能力和基础的弹跳能力。教师要让学生切实认识到，在民间舞蹈的学习过程中，只有先具备良好的基本功，才能形成其各部肌肉的紧张、松弛的控制能力和各关节的柔韧力量，才能伴随民间舞蹈音乐灵活、自如地运用手、眼、身、步各种动作，体现民间舞蹈的风格韵律。
二、进行分层教学指导
整齐划一的教学模式往往不能适应学生的要求。因此，在民间舞基训过程中，教师应该针对不同类型的学生采用不同的教学内容和方法，满足不同层次学生的需求。教师应该对舞蹈专业的学生的现有水平进行评定和划分，通过测试和课堂表现将学生分为基础型和发展型。基础型的学生通常是初学舞蹈专业，缺乏表演艺术所需要的柔韧性、稳定性和协调性，动作往往比较呆板生硬。对于这些学生，他们本身的舞蹈基本功比较欠缺，在民间舞蹈学习中也会比较吃力，教师应该了解他们的体质，并且要突出基本功训练的价值和趣味，让学生主动的投入到基本功训练中，同时要对这些学生增强体能训练，给以足够的鼓励和支持，给以肯定，针对人体大肌肉群、 小肌肉群、 力量或其他方面的科学训练法相结合，让他们感受成功的喜悦。对于那些发展型的学生，他们的基本功有一定的基础，但是即便这样也要勤加练习才能保持最好的效果。对于这些学生，教师要对他们提出更高的要求，鼓励这些学生在基本功训练的基础上，要发展形象思维，自由地、创造性地组合表演动作，直至能较成功地创编民间舞舞蹈作品。
三、突出民间舞风格特点
各个地区的民间舞蹈综合了民族历史、、审美习惯、所处自然生态环境以及由此而形成的主要生产方式、生活习俗等诸多因素。目前来说，我国各大舞蹈院校对于培养民间舞人才大多用中国古典舞基训和古典芭蕾基训，在基训的过程中没有特别的突出民间舞蹈的风格。要更好的发挥民间舞基训的效果，提高学生的积极性，民间舞的基本功训练要根据民间舞各个舞种的风格，学生要通过其真实的情感表露和风格特质，突出各个地区民族民间舞的审美意识和内在神韵。因此，高校民间舞的基本功训练应该更加强调结合民间舞本身的风格特点，通过基本功训练，让学生掌握的不应是缺乏活力和生命的形体动作，而应该是充满了民间舞蹈的风格特点，同时还要鼓励学生要发展形象思维，尊重民族的族群性、地域文化性、宗教礼节性和生活需求性。只有学生掌握了扎实的基本功训练，才能表现出强烈民族民间舞蹈的传统文化和民族精神。
四、结语
基本功是指一个舞者所具备的基本条件和掌握一些基本技术、技巧动作的能力水平。扎实的基本功是作为专业舞者的先决条件。在当今的舞蹈高等教育中，民间舞的教学不单纯是技术技艺的传授，此外还要通过基本功训练提高学生的身体素质，让他们能个更加精确的用肢体动作的提高对民间舞蹈的理解，从而提高民间舞蹈的教学水平。
参考文献：
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[2]石裕祖.民族民间舞蹈文化传承规律及其发展趋势研究[J].云南艺术学院学报，2007（02）.
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舞蹈基本功范文5
舞蹈是一种艺术，也是一种心理活动。北京舞蹈学院舞蹈学系平心老师曾说：在诸多艺术门类中，舞蹈可能是与心理学关系最近的一门艺术，心理学也可能是与舞蹈关系最近的一门学科，因为舞蹈艺术的工具是身体，而身体与心理的关系即身心的关系又是一种最为密切或密不可分的关系，同时舞蹈用身体表现的也是人的心理（其中包括情感和思想）。
一、舞蹈基本功训练的内容
舞蹈基本功训练要达到开发智力，表现美的最终目的。在基本功训练的基础上，要能驾驭舞蹈表现的三大要素――情感（舞情）、节奏（舞律）、构图，运用自己的手、眼、腰、腿的表情和动作，去表现美、享受美、传播美。他们既是美的塑造者，又是美的传播者。从而进一步发展形象思维，自由地、创造性地组合表演动作，直至能较成功地创编舞蹈、舞蹈律动和游戏作品。这些本领都必须以基本功训练为基础。
舞蹈基本功训练的内容及要求一个专业的舞蹈表演者需要具有综合素质，其中包括有“柔韧性”“力量控制力”“稳定性”“肢体协调性”“动作灵活性”等。柔韧性是人们肢体活动幅度的大小，如果舞蹈者柔韧性好，就可以做出不生硬的肢体动作；力量控制力是舞蹈者表演中需要的力量，是控制肌肉的“速度力量”与控制力：它们是人体肌肉收缩或者张开过程中瞬间产生的能力；稳定性指的是舞蹈者在表演过程中调整自己身体平衡与稳定的能力；肢体协调性指的是舞蹈者全身肌肉可以相互协调配合；肢体灵活性指的是表演者可以瞬间改变身体或者部分关节的位置的能力。舞蹈基本功训练是学习舞蹈的基础，对学生提高舞蹈水平具有重要意义。
二、舞蹈基本功训练的方法研究
1.注重基本功训练，转变学生自然形态
舞蹈艺术是具有感染力与魅力的意识形式，而基本功是学习舞蹈的基础。舞蹈专业学生进行基本功训练的主要目的是为了克服自然形态，掌握相关舞蹈技巧。假如学生不经过系统而严格的基本功训练，一定不能跳好舞蹈，将来也教不好舞蹈。由于舞蹈基本功训练内容枯燥乏味，学生对舞蹈基本功训练的重要性认识不足。众所周知，芭蕾舞基础训练是舞蹈基本功教学的重要内容，训练分成把上与把下两个部分。把上动作大致分为：擦地、下蹲、划圈、小踢腿、单腿蹲、腰、下叉等；把下动作大致分为：大踢腿、擦地、控制、跳等。刚学习舞蹈的学生由于生活中的习惯性动作，使舞蹈表演过程中缺乏力量、柔韧性、稳定性、灵活性，普遍表现为僵直、不协调、呆板等，缺少一个舞蹈教师应当具备的专业素质。所以，我们必须要通过系统性的舞蹈基本功帮助他们克服各种毛病。为了解决与克服舞蹈专业学生的动作自然形态，就需要保证把上基础训练的次数与质量，反复练习，才可以形成潜意识的动作定势，扭转曾经的自然形态，掌握科学正确的动作形态，训练出肢体动作的柔韧性，形成人体肌肉的控制能力与各种关节的柔韧性。
2.注重基本功训练的启蒙教学内容
我们说舞蹈基本功是需要从小培养的，如果学生年纪小，那么其身体柔韧性较强，所以，舞蹈训练教学不能“拔苗助长”。舞蹈基本功训练依然需要以软开度内容训练为首要，因为舞蹈不只是一种“高难度技术”更重要的是对基本技能的训练，例如：下叉、压腿、控腿等训练，并在此基础上配合学生肌肉能力训练内容如踢腿、拉伸等训练，通过这些“启蒙式”技能训练内容，可以让学生们的舞姿逐渐协调、灵活，达到教学规范，使其产生对肢体动作的控制力与优美动作的表现力。
3.舞蹈基本功训练中的心理问题的种类
舞蹈是讲究美的，舞蹈的自身属性决定了一个演员要想获得成功必须要进行系统的、长期的和艰苦的基本功训练。基本功训练的目的之一就是克服自然形态，掌握舞蹈技巧。初学舞蹈的人，往往缺乏艺术需要的“力量”“柔韧性”“稳定性和协调性”，跳起舞来呆板、松懈、不协调。因此必须通过系统的舞蹈基本功训练，使之克服自然形态的各种毛病，掌握正确的姿态，训练其肢体的柔韧度，形成其个部分肌肉的紧张、松弛的控制能力和个关节的力度；培养其音乐感觉和伴随音乐灵活自如的运用眼、耳、身、步各种动作的风格律动。可舞蹈练习者把压腿、下腰视为“痛苦之事”。
舞蹈基本功的学习，是单调、枯燥、机械的重复。在舞蹈基本功的训练，学员非常容易出现反感、恐惧、顾虑、退缩等不好的心理活动，出现情绪化，从而影响到练习的效果。在解决软开度问题时，由于疼痛难忍，容易对练习产生恐惧、紧张的情绪；接触舞蹈训练的人来自不同年龄段，年纪较小的孩子在练习中的专注力明显是不足的；由于每个人的身体条件不同，在训练的过程中显现的差异性易导致学生出现自卑的心理；对舞蹈基本功训练的不熟悉，不注意方法的训练易使身体受到伤害，同时影响孩子学习的积极性；在训练的课堂中，学生会非常在意老师的排位、点名情况等。
主要的情绪表现为紧张，学员在训练中感觉自己的能力太弱，完成不了需要完成的任务和需要解决的问题时所出现的一种情绪。紧张对人体影响较大，虽然有时适度紧张有利于能力发挥，但长时间的高速紧张会有损健康，妨碍学习的正常进行。在出现紧张情绪时一般会出现心跳加快、全身肌肉紧张等现象。焦虑：是由于某些不顺心的因素所引起的不愉快的情绪反应。在舞蹈基本功训练的过程中有些不能适应教学方法或者学习能力较差的学生经常会出现焦虑的情绪。一般表现为总是不能及时完成训练内容，对于完不成的训练任务感到极度恐慌，使自己陷入恐惧之中。自卑：从心理学的角度来说，自卑是性格上的一个缺点。是指一个人对自己的能力产生怀疑、自我压抑，经常认为自己不如别人，表现出极度的不自信、产生自我消沉和自我埋没的心理。人们普遍认为舞蹈专业的学生有气质、身材好。事实上在专业的舞蹈院校也好还是高等院校，对学生的自身条件十分严格。每个人由于自身情况的不同在接受能力、协调性、软开度的优越性等方面自然就会在训练中有高低之分。一般来说，先天条件好的学生在基本功训练中占有极大的优势，也更容易得到老师的青睐与重视。长久以往，那些经常受到轻视的学生往往容易产生不良的心理现象：认为自己不如其他人，不被老师所肯定，继而降低学生学习与训练的积极性。
4.舞蹈基本功训练中的心理问题的解决
舞蹈教学过程，是一个舞蹈老师在课程计划培养目标的基础上，向学生传授舞蹈知识，并实施了一系列培养措施，在学生的教育过程中实现教学目标。舞蹈教学的行动训练规范是严格并且严谨的。舞蹈培训中对人体的训练是不能够随意的，舞蹈的形体训练可以帮助学生练习成为一个健康的体魄，优美的线条，优雅的舞者。相反，如果不严格把握人体的训练，它可能会导致学生掌握不正确的动作，引起学生关节、韧带、肌肉和其他身体疼痛的出现。给学生造成心理负担，甚至失去对舞蹈的兴趣，并最终放弃跳舞。从心理学的角度来看，学生的愿望甚至高于成人的自尊，他们的老师肯定要对学生的每一点进步，每一项成就都进行认可，这也将成为他们的辛勤工作和永不放弃的动机。在舞蹈教学的过程中，教师不能过于严格，当然不是说对学生的培养太过随意，但是在对学生进行指导教育的时候，不能以太过严格的态度训斥学生，这样会让学生产生抵触情绪，并不利于学生的心理健康的教育，在舞蹈教学中，应以亲切的态度、生动的语言、热心的信任、鼓励和引导的态度，让学生感受到温暖和关怀，让学生感受到信任和认同。这样，学生就会对舞蹈有更强烈的兴趣。
舞蹈讲究呼吸。呼吸是舞蹈艺术中一个重要枢纽，是靠它来支配动作和贯穿到动作中去的。不论什么动作，不论动作的大小强弱，莫不受呼吸及其控制程度的影响。如此重要的呼吸也必须通过舞蹈基本功训练，在练习实践中逐步掌握。同时，呼吸有助于我们放松身心。一般情况下，当我们在进行压腿和下腰的练习，特别是当我们刚开始接触舞蹈，要去打开我们的身体时，我们把脚放在把杆上，我们的大腿就马上会有紧绷拉扯的感觉，这时回想一下，自己的心理是不是也变得紧绷，开始害怕这种疼痛，反抗这种不舒服的感觉，有种想要放弃的感觉。这时我们尝试着调整好我们的心态，伴随着一呼一吸去正视身体给予你身体的感受，呼气放松让身体贴近大腿，吸气保持在你所能停留的位置，或许你会惊喜的发现身体慢慢下去了，腿部的不适感好像也慢慢消失了。在做训练时，关注你身体收紧的地方，接受身体给予你的信号，正确的对待身体的反应，放松、用呼吸来带动身体进行舒展，保持好的心理活动，这样你便可以享受在练习的过程中，没有恐惧、没有反感、没有顾虑、没有压力，在欢乐与享受的气氛里完成舞蹈基本功的训练。
美国心理学家舒尔兹在他的《自我暗示与放松训练》曾提出言语放松训练，他把暗示程序编成精准的言语：我非常安静，呼吸非常轻松、心跳平稳有力……通过语言塑造情境，在情境中感受，从而主宰成为自我的情绪变化。首先需要改变学生的心理状态，消除学生在训练过程中产生的各种矛盾、挫折、冲突因素，培养学生积极的心理活动和克服困难、完成训练以及适应训练的能力：为了阻断紧张情绪的形成，在教学的过程中，可以带领学生做一些暗示或放松的训练，深呼吸、保持安静、身心放松；而出现焦虑情绪的学生往往较为敏感，在训练中一定要多些耐心对待他们，不应过多的批评与指正，特别是当着众多学生的面切忌不可这样做。在他们遇到困难的时候，用温柔和蔼的语气与其交流，耐心的辅导，多与学生进行沟通交流可以有效的缓解他们的焦虑情绪，让学生得以放松下来；对于出现自卑情绪的学生，最重要的是做到一视同仁、公平对待，耐心地对待产生自卑心理的学生，引导他们正确的认识自己，适时的给予鼓励与肯定。
5.念动训练法在舞蹈基本功训练中的运用
学习和掌握运动技能的生理学本质是建立复杂、连锁的和本体感受性的运动条件反射，形成和再现运动技能的体外信息源（刺激）来自教学过程，教师发出信息传输给学生，学生通过感觉器官，经大脑皮质分析综合形成初步的概念。即据反射弧原理，感受器接受体内外的个中变化，并把刺激能量转化为神经冲动，然后经传入神经至中枢神经系统，经中枢的分析综合作用将信息传出神经至效应器，学习每一个新的技术动作，建立巩固正确、清晰的图像，然后将大脑储存的印象信息变为神经冲动传至效应器。正确、清晰的技术动作图像，必须有足够的刺激量和刺激时间，念动训练则较好地强化了这样的刺激。念动训练教学法重视了动作要领和动作表象的建立，要求学生通过念动训练有意识地、不断地建立神经通路的联系，是学生在掌握动作形成良好的动作反馈系统，借念动训练而形成的动作表象来较好地调控骨肉感觉，达到正确技术的要求，较快掌握技术。在基本功教学中，促使学生不仅仅是机械地练习。而是要通过大脑有意识地建立动作的神经通路联系，使正确的技术动作得到进一步强化，这就能较快地掌握正确的动作要领和形成动作表象，促进动作技能的形成，提高训练效果。同时还有助于学生尽快训练质量的反馈信息，提高学员对练习有效性的控制，达到迅速掌握基本技术的效果。采用念动训练法，肌肉有协调与放松的感觉，利于学生对正确动作技能的掌握，加强了对技术的控制能力及动作的准确性，可以有效地提高学生自信心，提高学生的心理调节能力，调动学习积极性、主动性和活跃课堂气氛，从而有利于教学质量与技术水平的提高。
在进行基本功训练之前，采用心理方法的干预来激发学生的心理机能，充分调动学生的积极情绪，将学生的注意力集中到教学中来，使学生以良好的心境进入到练习中。a.情绪点名法。用回答数字的方法，了解学生的情绪状态，如“1”代表心情不好，“2”代表心情一般，“3”代表心情愉悦。通过这种点名的方式，不仅可以使学生之间相互了解活跃课堂的氛围，还有助于教师了解学生的情绪，从而采取相应的教学手段；b.师生角色互换法。学生根据教师上课的内容安排，课下自己设计一些准备活动，并在课堂上领操，教师进行评价。不仅可以锻炼学生的编排能力和组织能力，还可以克服胆怯的心理，增加自信心。
进入基本功训练的基本部分后，学生对新动作的注意力和感知能力处于较高水平，并且意志力也处于高峰期，这时应该教给学生一些新的动作，要求注意力高度集中的练习。在学生练习动作的过程中，根据学生完成练习的情况，适当增加动作的难度，以适应意志力的变化，提高教学效果。心理教学方法如：a.注意力集中练习。通过采用专门的注意力练习方法，提高学生对外部环境刺激的感知能力以及个体对内部心理过程的（如思想、情绪、身体感觉等）的接受能力。b.成功体验法。是指通过降低动作难度，提高动作完成的质量，让学生在练习中体会到成功的乐趣，得到教师的认可，从而保持良好的情绪。c.自我暗示法。是指通过主观想象某种特殊的人与事物的存在，进行自我刺激，以达到改变行为和主观经验的目的。如：用暗示语对自己进行正面情绪的暗示，从而调节心境、意志和信心等。d.表象训练法。是指在暗示语的指导下，头脑中反复想象某种运动动作或运动情境，从而提高运动技能和情绪控制能力的方法。通过对学生进行成功动作和成功情境表象的体验，有利于学生建立和巩固正确动作的动力定型以及提高学生的自信心。e.动作和成功情境表象的体验，有利于学生建立和巩固正确动作的动力定型以及提高学生的自信与心理适应能力，通过教师的指点和赞扬，能够使学生更好地理解动作，加强对动作的记忆能力，获得自信心。
念动训练法对于优化舞蹈基本功教学与训练有着非常重要的作用：有助于改善动作技能，提高动作的协调和身体的运动感觉能力，比单纯的观察练习效果更好；有助于减轻运动负荷，特别是病后体弱、身体不适或暂时不能进行大负荷练习的学生有良好效果。它是运动训练中一种心理训练方法，以意识本身动作的能力为基础，通过想象或回忆某种运动动作反复进行思维表象，引起神经肌肉系统的相应变化，从而起到训练的作用。不仅可以促进运动技能的形成与巩固，提高技术水平，还能有效地集中学生的注意力，消除学习心理障碍，增强学习信心，有助于教学质量的提高。
参考文献：
[1]皮连生.教育心理学[M].上海：上海教育出版社，2011.
[2]张力为，毛志雄.运动心理学[M].上海：华东师范大学出版社，2004.
舞蹈基本功范文6
关键词:比较;探讨;实用性
西方基本功教学的比较
芭蕾基础训
一直有人主张民间舞可以将芭蕾基训作为自己的基础。我想,这条路是不可能走通的。芭雷俗称足尖舞,13世纪至14世纪在意大利的王公贵族进行盛大宴会上穿行舞蹈和音乐表演。法王路易十四期间,芭蕾备受青睐,他创办了法国国家舞蹈学院,并统一制定了芭蕾的动作规范和名称。迄今为止,芭蕾的训练体系成为世界上科学性和合理性较强的训练体系,但由于文化背景、审美上的差异导致了古典芭蕾与中国民间舞在舞蹈的外在形式上有所不同。芭蕾的外在形式是:单一形式多种变化,即仅有一组基本动作,所有舞姿均由此动作完成,但此基本动作在不同舞蹈表现上也有所不同,如:“阿拉贝斯克”,这一动作几乎在所有的训练和剧目中都占有着相当重要的位置。仅此一个动作在不同的场景,不同的音乐里有着不同的含义,如它在《天鹅湖》可能表现是欢乐,而在《吉赛尔》中表现却是悲伤。而民间舞蹈的外在形式是:多种形式多种变化,即其外在形式基本形式多,动作多,舞剧装扮不同,性质和动作也不同,形式也不同。如山东鼓子秧歌中有伞、鼓、棒、花四种形式,他们的动作不同,道具不同,装扮不同,动作也大相径庭;除了鼓子秧歌,洛阳秧歌也是包括道具舞蹈、扮演人物、民间小戏等表演形式在内的综合形式,其中有大夫、花鼓、货郎、翠花等不同人物,其舞蹈动作、服饰也是不同的。从以上谈的来看,用古典芭蕾基训做中国民间舞演员的基本功训练显然没有什么说服力,但从其他的角度去看呢?它毕竟是目前世界上较科学、全面的训练体系。比如它训练的下肢十分灵活,使演员在舞蹈时显得脚下十分干净,除此之外它们训练空中动作使用“延展”之力,使得演员在空中看起来轻松自如,这些好的方面我们是否也能借鉴学习呢?维族的体态和气质在某些程度上是不是和芭蕾有些相似呢?我们可不可以说用古典芭蕾作为中国民间舞演员的基训是不是相对满足了维族体态和气质上的需要。但在“拓宽”的意义上,知道一点,体验一下芭蕾的基训是可以的,但是若以芭蕾基训为专业主课,那就是驴唇不对马嘴,本末倒置。
现代舞基训
现代舞的历史始于20世纪初,其重要发源地在美国,它因反对古典芭蕾技术的僵硬程式和矫揉造作,反对它使用主题的浮躁浅薄而产生。即使是这样,现代舞训练体系中也有对民间舞演员有价值的地方,如布朗的“放松技术”,韩芙莉在长斯舞蹈体验中发现的“跌倒与复起”之间的动作过渡,即“表情状态的模式化”。近年来有些人痴迷于现代舞训练,把现代舞基训对于人身的“放松”或者“解放”夸大到无以复加的地步。甚至讲现代舞与民间舞有很多共通之处,所以长期接受现代舞训练会对民间舞产生“革命作用”。我觉得现代舞存在于两种性格之间,即“个性”和“叛逆性”。
现代舞高扬“个性”,越有个性越好,可是民间舞不行。不管是广场民间舞还是舞台民间舞,这都不能离开特定的“群体意识”。即便如张继刚创编的那些“力度”很大的舞蹈也还是在“群体意识”上做文章,看不出丝毫西方式的“个性”。前面我们提到过“真”字。这个中国的“真”也可以注释成某些人在群体文化背景及其氛围之中的“符合性”,符合才是“真”,反之就是“假”了。所谓“反叛性”,是说现代舞源于对古典芭蕾的反叛,就算这种反叛有道理,可是我们学习民间舞的人又应该“反叛”什么呢?我们已经看到若干个位介入现代舞的学生像着魔一样崇拜那些西方观念及其艺术手法,并且从此洗心革面,把民间舞看得一钱不值。
从以上对于芭蕾基训、现代舞基训与民间舞之间关系的分析,我们起码可以推出一条反证:就是民间舞系培养出来的人一定要是民间舞者;民间舞系推出的晚会一定要是民间舞晚会。否则,一是会让人产生误会;二是丧失了我们自己存在的理由。正像民间俗话说:种瓜得瓜,种豆得豆。如果长期接受芭蕾或现代舞的基本训练,那么不仅是从基本技术方面,而且肯定也会在文化心理方面,受到这样或那样的影响。
教学与实用
古典舞基训。刚才谈了两种国外的基训,这次是我们自己民族的基训体系了。应该说,如果民间舞系目前还拿不出科学的、完整的、全面的“本门基训”,那么,离我们最近、最方便也最实际的,就只有古典舞基训了。但是,能不能全盘照搬古典舞那一套呢?当然不行。主要是两者的基本势态及感觉不同;还有古典舞基训存在着相当比重的芭蕾成分。由此,我们对古典舞基训还得动手术,要取其所强,补我所弱,取其所长,补我所短。中国古典舞传统渊源流长,20世纪50年代初,新一代舞蹈工作者为了繁荣民族舞蹈事业,大规模地向传统艺术学习,并考虑芭蕾舞的训练方法,归纳创立了既不同与戏典武功,也不同于古典芭蕾的训练方法。因中国古典舞和民间舞诞生发展在同一个“环境”里,所以在某些方面它们都是相同的。如扭、拧、摆、崴构成了中国民间舞体态动律的核心,而拧、倾、圆、曲构成中国古典舞体态动律的核心,由此我们可以看出中华民族传统文化沉淀下的两种舞蹈中一脉相承的内在联系,从拧、倾、圆、曲外部之形,到形、神、动律的凝炼提纯、揭示民族审美心理及气质表现的共同拥有的审美原则。精、气、神作为东方人的审美标准,形成了中华民族的审美标志与根基,物质上,精、气、神作为人体内在感觉支撑着拧、倾、圆曲与拧摆、崴的外部运动,构成形与神同俱的力与结果,内在与外在的因果关系。以形、神、动、律的审美标志,贯穿在能力素质、技术技巧的训练中,不仅与中国民间舞审美主体浑然一体,而且在培养演员动态意识的建立过程中可直接强化民间舞的表现力。除此之外,古典舞中的技巧如蹦子、旁腿转等也常出现在民间舞中。
从宏观上看,用古典舞基训是合情合理的,但它是不是就真的那么适合呢?众所周知,中国地域辽阔,虽然中国古典舞和民间舞同处一个“环境”里,但它不能“一统天下”。就我看来,古典舞基本功训练的整体和气质只能一定程度满足于蒙族和山东鼓子秧歌的需要,而对于藏、彝甚至一些面方少数民间来说,它的训练又似乎有不足。既然如此,我们能不能想一个合理的方法,或作一些设想。
我们必须先知道民间舞演员的特点。作为一个民间舞演员不仅具有与其它舞种相同的共性,这其中包括,对形体支配运用的综合能力:含柔韧性的能力;完成技术动作的能力;在旋律与节奏中不断变化的形体表现力;三维空间的调动和转换的协调力;而且还需胜任不同民间舞与众不同的那些独特的动作动韵与技术技巧,所谓独特的动作动韵、技术技巧是指那几种训练体系都几乎训练到的如云南花灯的“崴”,东北秧歌的“手绢花”,蒙族的“碎肩”,花鼓灯的“碎步”等等,几乎所有的民间舞都有中国古典舞的基训,古典芭蕾基训和现代舞基训所无法满足或训练的独特的动韵或技巧,风格特点那就更不用说了。但这些民间舞特有的动韵或技巧几乎都要在民间舞课上得以解决,但是我们忽略几点,首先,基训课目的是什么?如果说基训课只是解决演员对形体的支配运用综合能力,那么,你能够说民间舞课就没有解决这些问题吗?当然它解决得的确不够充分。古典芭蕾和现代舞训练体系与舞台表演紧密相连,完成了基本功训练就可以走上舞台。如果这样算得上是一个独立、健全体系的话,试问一下,目前我们上的基训课与我们的舞台表演有多大的联系?当然,中国有许多无法说清也无法解决的问题,但我想,有一点是我们可以做到的,即让现在的基本功训练更好地为民间舞服务。假想一下,在基本功训练课上我们能不能更多地用民间乐曲?能不能把一些民间舞课上较“吃功”的技术动作如“碎肩”等拿到基本训练的课上去解决?能不能在基训课上做完“反腋转”或“跨转”后做一下“野鸡溜”“或夏克转”?能不能把花鼓灯中的“碎步”或“把腿”,“旋子”一块练习?总之,一切在民间舞课上使学生感到吃力的但又和民间舞舞种风格有很大冲突的动作或技术,都把它放在基本功训练中去解决,如此一来,是不是基本功和民间舞的联系会更多一些呢?
任何一个舞种都有他的不足之处,中国民间舞也不例外。
延展性。民间舞的动作小巧细腻,令人目不暇接。但是,有时略感幅度稍小。尤其是女班的动作语汇基本上局限于“小法儿”,有时会给人某种“小家子气”的印象。有感于此建议从古典舞基训中提取富于“延展性”的成份,来弥补民间舞“女活儿”的部分局限,使这一块可以更大气些,更舒展一点。当然,同时也必须避免把“女活儿”搞得不男不女。
规范性。民间舞的动作灵活多变,“势”随“心”走,并无特定“程度”,这是民间舞的优势与生命力的存在。但是同时也存在某些“点到为止”或者“差不多”就成了的状况。对于广场民间舞来讲,这本无可非议,但对于“学院派民间舞”来讲,就不大好。所以,建议提取古典舞基训中对“规范性”有建设作用的部分,借以规整我们存在的过分随意的地方。
