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聊斋故事范文1
崂山下清宫里，有一株两丈高的耐冬树，树干粗壮得几个人合抱才能围过来；还有一株牡丹，也有一丈多高，花开时节，绚丽夺目，宛如一团锦绣。胶州黄生爱上这个道观的清幽雅静，便借住一个房间作了书斋。
一天，黄生正在书斋中读书，偶然抬头向窗外一望，远远看见一个白衣女郎的身影在花丛中若隐若现。黄生想，道士修炼之地哪来的女子呢？便急走出书斋看个究竟，女郎却早已无踪无影了。但此后又有几次看见女郎出来，黄生便预先藏在树丛里，等候女郎再来。不一会儿，女郎果然来了，身旁还有一个红衣女郎陪伴着。黄生望去，两个妙龄女郎，红白相映，光彩照人，真是艳丽双绝。女郎愈走愈近，突然，红衣女郎停住脚步，一边后退一边小声说：“这里有生人！”黄生不肯错过机会，猛扑过去，两个女郎吓得扭头便跑，裙衫长袖飘舞起来，传来一阵浓郁的香气。黄生追过短墙，女郎们倩影又消失了。黄生爱慕极了，便提笔在树上写了一首绝句：无限相思苦，含情对短窗。恐归沙吒利，何处觅无双？
他边想边走进书斋，白衣女郎忽然笑盈盈地走了进来。黄生又惊又喜，起身相迎。女郎笑着说：“瞧你刚才气势汹汹像个强盗，怪吓人的；没承想原来是个风流儒雅的诗人呢，那就不妨会见会见了。”
黄生问起她的身世，女郎说：“我叫香玉，本是妓院中人，被道士幽闭在这山中，实在并非心甘情愿的。”黄生忙问：“道士叫什么名字？我一定替您洗雪耻辱。”
香玉说：“不必了。他也没敢逼我。我趁此机会跟您这位风流文士常来幽会，倒也不错呢。”黄生又问那位红衣女郎是谁，香玉说：“她叫绛雪，是我的义姊。”两人愈谈愈亲密，当夜香玉便留宿在黄生的书斋里。
第二天醒来，已是红日临窗。香玉急忙起身，说：“这真是贪玩忘天晓了！”一边穿衣，一边高兴地对黄生说：“我也凑了一首诗，算是对昨天您的大作的酬和吧，请勿见笑：良夜更易尽，朝暾已上窗。愿如梁上燕，栖处自成双。”
黄生一听，喜出望外，握住香玉的手说：“您原来秀外慧中，漂亮而又聪明，真叫人爱死！离了你一天，真如千里之别。您务必抽空就来，不必等到晚上啊！”香玉答应着。从此二人每夜必会。黄生还常求香玉邀绛雪来，绛雪却总是不来，黄生颇觉遗憾。香玉只好安慰他：“绛姐的性情落落寡合，不像我这么痴情。你得容我慢慢劝他，不要性急呀！”
一天晚上，香玉突然闯进书斋，满面凄惨地对黄生说：“你连‘陇’都守不住，还望‘蜀’呢。咱俩永别的日子到了！”黄生大惊：“这是怎么说？你要到哪里去？”香玉用衣袖擦着泪，泣不成声地说：“这是天意，很难给你说清的。反正当初的诗句今日应验了。‘佳人已属沙吒利，义士今无古押衙’，可以说是为我而吟的了。”黄生一再追问究竟是怎么回事，香玉就是不肯明言，只是呜呜咽咽，哭个不止。
聊斋故事范文2
颜丽蕊 安徽新华学院日语系
摘要：《聊斋志异》于江户时代中期传入日本，翻案作家为汉学家们，领会《聊斋志异》文言文原文的意趣，创作了翻案作品。
在日本近代，《聊斋志异》逐渐从江户时代的极少数汉学家扩展至较多的小说家们，被他们所阅读、喜爱和接受。明治之后出现了很
多翻译和翻案，对日本的近代作家的作品产生了影响，翻案作家通过现代日文翻译接触到《聊斋志异》并被深深吸引。
关键词：聊斋志异；日本；翻案；翻译
《聊斋志异》是在江户时代（1603-1867）的明和五年（1768）
最早传入日本的，初期是在将如时代的汉学家之间传阅，对读本、
黄表纸之类的文学作品产生了影响。江户时代，拥有汉学教养的
文人们迅速地对从中国舶来的文学作品进行关注，他们出于个人
兴趣和爱好阅读《聊斋志异》的原文，开始了文学创作活动。翻
案作家都贺庭钟、森岛中良、曲亭马琴、云亭天步子、关亭传笑
等汉学家们，领会《聊斋志异》文言文原文的意趣，创作了翻案
作品。
都贺庭钟的《莠句册》和森岛中良的《凩草纸》是《聊斋志
异》翻案作品的滥觞。都贺庭钟的汉学老师不明，但被推测曾师
从古文辞学派。其汉学造诣深厚，善于白话文学的研究，创作了
不少中国白话文学和文言小说的翻案作品，被称为“读本之祖”。
森岛中良年幼时即开始学习儒学，是博学中西的学者。嗜好阅读
明清长篇白话小说的曲亭马琴以《聊斋志异》的《书痴》为粉本，
创作了两卷本黄表纸《押绘鸟痴汉高名》。稍后写成的翻案作品
《邂逅物语》和《褄重思乱菊》均为五卷的长篇读本，与原作相
比，内容增加了很多。
到了近代，《聊斋志异》逐渐从江户时代的极少数汉学家扩
展至较多的小说家们，被他们所阅读、喜爱和接受。而且，安冈
章太郎等现代作家也接受了《聊斋志异》的影响，创作了小说作
品。随着明治维新的影响以及西洋近代研究方法的进一步传播和
影响，日本作家们以现代人的思考方式，对《聊斋志异》进行了
全新的理解和再创造。创作翻案作品的近代作家中的代表性人物
是芥川龙之介和太宰治。
芥川龙之介从小就接触中国古典，尤其喜爱《西游记》《水
浒传》《剪灯新话》等中国古典文学作品。他的汉学造诣很深，
一生创作的148 篇小说中有约十分之一是从中国取材的。芥川龙
之介爱好怪异小说，从《中国奇异集》接触到《聊斋志异》，并
受到启发而创作了文学作品。《聊斋志异》的翻案小说《仙人》
（原作：《鼠戏》《雨钱》，1915）、《酒虫》（原作：《酒虫》，
1916）、《落头的故事》（原作：《诸城某甲》，1917）、《仙
人》（原作：《崂山道士》，1922）4 篇虽说不上是芥川龙之介
的代表作，但是作为把握其文学特质的重要资料，被众多学者所
研究。芥川借历史小说的素材进行巧妙改编，四篇翻案作品或暴
露生存之苦和利己主义的丑陋，或表明失恋后的心境和反战思
想，也表达了对人生与人性的思考。
昭和作家太宰治也写了不少取自东西古典文学作品的作品，
其创作中期的太平洋战争时期犹多。他喜好怪异谈，选取《聊斋
志异》的两篇代表性篇章《黄英》和《竹青》，用浪漫的手法进
行了翻案。《清贫谈》（原作：《黄英》，1941）和《竹青》（原
作：《竹青》《莲香》，1945）是异于原作之情节，又反映了作
者自身心境和思索的作品。
火野苇平涉猎中国的汉诗集和传奇书，案头不离《聊斋志异》
等中国古典作品。由于接触柴田天马的《聊斋志异》选译本和战
后的全译本，火野于1951 年出版了翻案《聊斋志异》8 篇的《中
国艳笑风流谈》。
芥川龙之介、太宰治、火野苇平三个近代作家相继改写《聊
斋志异》，素材的选取方面各有特色。他们分别选取《聊斋志异》
中的“奇异的故事、与花精和人类以外的动物的美好爱情故事、
风流的故事”进行了翻案。
明治之后，出现了较多的《聊斋志异》的翻译和翻案，《聊
斋志异》逐渐从汉学者的书斋进入日本民众之间，获得了众多读
者群体。翻译的迅速发展对《聊斋志异》在日本的普及与流行做
出了贡献，使得作品与大众的关系紧密，《聊斋志异》逐渐被日
本民众熟知，也对日本作家的创作对日本文学产生的影响加大，
明治之后的翻案作家通过现代日文翻译接触到《聊斋志异》并被
深深吸引、进而进行翻案创作。
日本的儿童文学也收到了《聊斋志异》的影响。小山内薰在
儿童文艺杂志《赤鸟》第1 卷第4 号（1918.10）上发表的《梨之
果》（原作：《偷桃》）、伊藤贵麿在同杂志的第10 卷第6 号
（1923.6）上发表的《水面亭的仙人》（原作：《寒月芙蕖》）、
第11 卷第3 号（1923.9）上发表的《虎的变心》（原作：《赵城
虎》）三篇都是《聊斋志异》的改编童话。兴文社出版的《小学
生全集》中的《日本文艺童话集》（1930.7-9）包含了小山内薰
和伊藤贵麿的三篇改编童话。《小学生全集》出版之后，《聊斋
志异》的故事逐渐收录于面向儿童的文学全集中。例如，《少年
少女世界的名作》（小学馆、1975）第44 卷《东洋编-2》中从
《聊斋志异》中选出12 篇，采用了简单的文体以便小学生们阅
读理解。
前文提到的芥川龙之介的翻案作品《仙人》（原作：《崂山
道士》）也属于儿童文学，和小山内薰和伊藤贵麿的改编童话一
样，都属于改编于《聊斋志异》的翻案作品。
综上所述，近代的《聊斋志异》的翻案作品数目多于江户时
代，成果丰硕。并且，《聊斋志异》翻译的迅速发展对具有浪漫
主义倾向的近代翻案作家的文学创作起到了作用。《聊斋志异》
的翻案与翻译对其在日本的普及与流行做出了贡献，对日本文学
产生了影响。
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作者简介：
颜丽蕊，女，1986年出生，汉族，河南濮阳人，安徽新华学
聊斋故事范文3
（作者：朱宁政）
喜读《聊斋》，机缘使然。生在齐鲁故地，花妖狐媚之传说，荣辱穷通之演义，随夏夜轻摇之蒲扇、冬日暖炉之青烟，在半梦半醒之间润物无声，生根发芽。故而读《聊斋》之时总有“似曾相识燕归来”之感。加之在校读中文系，对古文情有独钟，喜其言简意赅，含蓄委婉，音韵铿锵。而《聊斋》既少文言论文枯涩之通病，又无文言小品刻意雕凿之弊端，味醇，正对胃口，故而案头枕边常备常侍，对其恩宠有加。
上世纪九十年代初，我来到河海交汇的地方先为人师，后为人夫，再为人父。盐碱滩上的蜗居之所，竟如《聊斋》布景。砖破瓦残，即湿且霉；壁暗灯昏，聚蚊成雷；荒草惊风，蛙鸣鼠跳。曾作《陋湿记》以自嘲，并称此地乃养气练胆之场所，夜读《聊斋》之圣地。朱其铠先生主编的《全本新注聊斋志异》就是这时候添置的。天道无常、世态冷暖可喜可恨可叹之事，令我神游万仞，在时空隧道里盘旋翱翔；典故剖析、版本考据之严谨细致、广博翔实，令我眼界为开，豁然贯通。教师生涯如履薄冰，常恐误人子弟。唯一的自信来自古文教学，而搠其源，那本《聊斋》功不可没。
聊斋故事范文4
关键词：文言 狐媚 女性形象
一
我国古典小说的发展有两个系统：一是文言，一是白话。早期出现的“志怪”、“志人”和稍后产生的唐代传奇，都是文言小说。自从宋元话本小说问世之后，白话小说步入创作的黄金时代，白话长短篇小说的创作盛极一时，文言小说则相对沉寂。在中国小说史上，《聊斋志异》是自唐传奇之后文言小说的第二个高峰。
《聊斋志异》的题材不少取自民间传说，有的则采自古代小说。据徐柯《清稗类钞》记载，蒲松龄在乡间授徒，白天多空闲时间，便独自铺张蒲席在大树下，放置了烟茶，手摇蒲扇，终日蹲着。见到行客，无论是樵夫、渔翁，都必定拦道邀请他们饮茶抽烟，谈话打谑，即使是有关床笫的粗鄙故事、市井的留言传说，他也仔细听，毫无倦容。人因为他易于接近，所以乐于亲近他，只要听到各地的奇闻，都来转述。蒲松龄晚间归来，在灯下将听到的材料加以组织，或者合数人的话为一事，或者合数件事组成一个故事，情节上力求“大抵具有首尾和波澜”。无论小说素材采自何方，作者都进行了一系列的改造，输入新的时代气息，以丰富的艺术想象力，推陈出新，表达新的思想主题。蒲松龄大约从20岁时开始创作《聊斋志异》，直到40岁左右才基本完成，此后仍不断有所修改和增补。全书有作品近500篇，内容丰富，形式多样，构成了一个瑰丽的艺术世界。
二
《聊斋志异》中描写婚姻恋爱的作品数量最多，其中大半托之于狐魅妖异，甚至草木鸟兽虫鱼，通过花妖狐魅和人的恋爱，歌颂青年男女的真挚爱情，表现反封建礼数的精神。读《聊斋志异》，最令人叹为观止的是那些生活在封建社会，却分明具有不同寻常的思想性格的女性形象：婴宁、小翠、娇娜、黄英、聂小倩、红玉、鸦头、莲香、连城、小谢……正是这些异彩纷呈而又呈露“野性”的女子，共同组成了《聊斋志异》最富魅力的女性形象系列。她们美丽纯真，洗净了世俗的尘埃；开放大胆，摆脱了礼教的羁绊，表现出与温柔敦厚的旧式女性迥然相异的性格特征。
婴宁就是这样一位狐女。幼年时狐母去世，跟着鬼母生活在远离人群的偏僻乡间。长大后，她如一朵盛开在山野的小花，妩媚多姿，天真烂漫，娇憨活泼，不拘礼节。16岁时，她与青年书生王子服在郊外邂逅，彼此一见钟情，结为夫妻。婴宁是人和狐的统一体，在她身上既有人性，也有狐性。说她有人性，是她与人一样有七情六欲，情感丰富。她与王子服初次相见时，捻花而上，遗花而去，使花成了两人的定情物。说她有狐性，是因为她有人做不到的神通。她自幼未受多少教育，但“操女红精巧绝伦”；西边的邻居对她不怀好意，她可以幻化出枯木巨蝎，使那男子受到惩罚。爱笑、爱花是婴宁的独特个性。封建的闺训要求女子目不斜视、笑不露齿，可是婴宁偏偏不分场合，不看时间、对象，毫无顾忌地“放声大笑”，她郊游时笑，会客时笑，拜见婆婆时笑，甚至行婚礼时也“笑极不能俯仰”。她的可爱在于单纯野气不知世俗伦理，她简直就是笑的精灵。
《小翠》可以视为《婴宁》的姊妹篇。聪明美丽的小翠也是一位狐女，而且同样乐观开朗，无拘无束，不遵守封建闺范。她的特点是“善谑”，什么玩笑都敢开。她终日欢笑，同痴丈夫与众丫鬟们一起嬉欢游玩，一会儿把脂粉涂在丈夫脸上成“花面如鬼”，一会儿“复装公子作霸王，作沙漠人”，甚至把布球踢到公公脸上，遭到责骂，也只是低头微笑。她用皇帝穿的衮衣旒冕打扮自己的丈夫，以为戏谑，简直不把赫赫皇威放在眼里。蒲松龄以赞叹的笔墨塑造这个无法无天的少女，表现了他对封建礼法的蔑视。
《娇娜》中的女主人娇娜也是个率真大胆的狐女。她按照自己的意愿大胆地与男子正常交往，建立起真挚的爱情，毫不顾及封建舆论的非难。当朋友生命垂危之际，她更是大胆地当着他人的面，“撮颐度丸，接吻呵气”。如此大胆勇敢的举动，在大力倡导“烈女贞妇”的当时，简直就是“非礼”与叛逆。
《聊斋志异》中还塑造了许多乐于助人的狐魅形象。《红玉》写狐狸精红玉主动帮助贫士冯相如娶了妻子卫氏。恶霸宋御史看上了卫氏的美貌，派人打死了冯父，打伤相如，抢走卫氏。后来一个虬髯丈夫路见不平，杀死宋御史父子，替冯报了仇。冯被捕入狱，怀抱中的小儿被弃山间。冯出狱后“瓮中无斗，孤影对四壁”。在此困难时刻，红玉奇迹般地出现了，她带来了被弃的冯儿，使他们父子重聚，并与冯相如结为夫妻。婚后红玉早起晚睡，勤劳操持，织布耕田，修理房屋，在废墟上重新建立起一个幸福美满的家庭。作者笔下的红玉，不仅有侠义的心肠，而且能吃苦耐劳，她不仅有狐妖的神异性，更有农村劳动妇女的勤劳和善良的特征。
小说中还塑造了一些富于反抗精神的狐女形象。《鸦头》中的女主人公在其贪婪的母亲逼迫下沦为，饱受摧残。然而她不甘心受命运的摆布，当爱上王文后，就主动提出与他私奔。他们逃往异乡开设小店，卖酒贩浆，做披肩，刺荷囊，以维持生活。后被母亲追回，幽禁起来横加鞭挞，“鞭创裂肤，饥火煎心，易一晨昏，如历年岁”，但她仍然对王文“专一不二”，最后终于冲破重重束缚和情人团聚。作者热烈赞颂她的反抗性格：百折不磨，至死靡他，此人类所难，而乃于狐也得之乎？
三
蒲松龄按照自己的审美理想，发挥瑰丽多彩的想象，让笔下的狐魅演化出一个又一个充满美丽幻想的故事。作者又善于把狐魅精怪人格化，把幽冥世界世俗化，使读者几乎忘掉他们是鬼狐，只有在他们表现了某种超现实的力量时，才记起他们实为异类。所以鲁迅说：“花妖狐魅，各具人情，和易可亲，妄为异类，而又偶见鹘突，知复非人。”（《中国小说史略》）《聊斋》中的许多女性形象，虽然披着花妖狐魅的外衣，但其性格内核一反封建的纲常伦理，体现出健康的人性和人情，这也是这些女性形象受到读者喜爱的主要原因。
参考文献
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聊斋故事范文5
[关键词]《画皮》；《聊斋志异》；影视改编
2008年9月，由陈嘉上导演，周迅、陈坤、赵薇、甄子丹、孙俪等影星联袂主演的商业大片《画皮》在内地上映，在短短数月间创造了票房佳绩。尽管影视界对此片的评价仁者见仁，但不可否认的是，影片确实在商业上取得了足以超越同类影视作品的空前成功。与此同时，在改编中国古典小说的探索上，影片也给影视界创造了可供参考和借鉴的蓝本。《画皮》从中国古典名著《聊斋志异》中吸取故事框架，将现代观念、现实批判和人文关怀注入其中，以“旧瓶装新酒”的模式讲述了一个观众既熟悉又陌生、既雅俗共赏又触动心灵的鬼怪故事，无疑是一个有益的尝试。《画皮》的成功并非偶然，从改编的角度上来说有其深层原因。
首先，把握“原著精神”是影片《画皮》成功的基石。这里所说的“原著精神”并不局限于《画皮》这篇小说本身，而指整部《聊斋志异》所传达的普世价值。郭沫若曾评价蒲松龄的《聊斋志异》：“写鬼写妖高人一筹，剌贪刺虐入木三分。”“虽然写的大多是一些花妖鬼魅的故事，充满奇思异想，但它却深切地反映了现实的社会人生，反映了广大人民群众的思想感情。”这也成就了《聊斋志异》深刻的人性关怀和现实批判。如果不能理解这一点，纯粹抱着“猎奇”“猎艳”的视角去改编《聊斋志异》中的故事，所产生的无非是一些奇观性有余，人文性不足的影片，甚至有可能沦为无聊的误读之作或庸俗的篡改之作。如40集电视连续剧《倩女幽魂》(主演徐熙嫒、陈晓东)，内中情节添油加醋，甚至胡编乱造，完全抛弃了原著的人文精神，使得整部剧缺乏品位。相比之下，影片《画皮》并没有单纯将原著中“女鬼画皮”的故事架构作为满足观众猎奇心理的“噱头”，而是秉承“借鬼喻人”的原则，于扣人心弦的故事中言说人性的善恶美丑，乃至影射当今的现实生活。从这一点上来说，《画皮》对原著主要精神的把握是比较准确的。
其次，《画皮》对原著故事的“第二次阅读”成为其改编成功的关键。电影与文学不同，其基本特性之一便是商业性。对于一部改编自文学名著的电影来说，不论其多么忠实地用影像再现了原著的深刻主题和故事情节，如果得不到观众的喜爱和认可，也只能是曲高和寡、孤芳自赏。短篇小说《画皮》跌宕起伏、奇幻诡异的故事具有强烈的感染力，这为影视改编提供了较大的可能性。以往根据《画皮》改编的作品均拍摄成惊悚片或恐怖片，主题基本是关于“恶鬼复仇”“美色杀人”，以及讽刺世人“忠妄不分”等，总的来说缺乏对原有文本的“再阅读”。
正如一些学者指出的那样：“有些名著、畅销书或轰动性的人物与事件虽然已经被人‘阅读’过一次，但也可能由于这样那样的原因，人们或来不及对其作深度解读，看不出其背后的真实意义，或时过境迁，其又呈现出某种新的意义，或不同的主题对其有不同的解释，还存在着第二次阅读的必要。”《聊斋志异》作为中国古典短篇文言文小说的巅峰之作，在文学史上具有崇高的地位。但我们也必须看到，当今社会的文化土壤已完全不同于蒲松龄所处的时代，要想将《聊斋志异》中的故事改编成影视作品，如果不对原著进行必要的再加工再创造，是很难得到观众的认可和接受的。这里必须说明的是，“第二次阅读”必须以主题为灵魂。
将影片《画皮》与原著相比照，可以发现电影无论是从情节叙事、人物设置、主题呈现上都对原著进行了改编。在小说《画皮》的结尾，蒲松龄阐发了他对这个“恶鬼复仇”故事的评论：“愚哉世人!明明妖也而以为美。迷哉愚人!明明忠也而以为妄。然爱人之色而渔之，妻亦将食人之唾而甘之矣。天道好还，但愚而迷者不悟耳。哀哉!”据此，我们对小说《画皮》主题的基本理解是“告诫人们不要为表面伪装的假象所迷惑，要透过现象看本质，否则就会上当受骗。”也有学者认为，“尽管作者借题发挥，指斥世间美妖不分、忠妄不辨，旨在宣扬天道好还、因果报应的思想，但重点还是戒色止，告诫人们不要为色所迷惑。为色所迷，即如王生，前车之鉴，令人可畏。”这样的主题在电影《画皮》中也都得到了体现。王将军(陈坤饰)与其妻佩蓉(赵薇饰)本是恩爱夫妻，但在画皮的九霄美狐小唯(周迅饰)的离间下，两人之间产生裂痕。王生被小唯的美色所惑，以至于不识真假，不分是非，最后竟相信妻子佩蓉既是狐妖，并亲手杀死妻子。虽起因在于九霄美狐，但王生及周围的人被蒙蔽双眼则是悲剧的根源。王生被欲望冲昏头脑，以至于无从辨别是非对错，甚至抛妻弃友。画皮的九霄美狐“是王生幻想的外化”，是一面折射和拷问人性的“风月宝鉴”。从这个角度上来说，影片的主创人员对原小说的理解是准确的。
然而，影片对原著的改编并没有就此止步，而是以原著主题为基础，通过王生、佩蓉和小唯之间复杂的“三角恋”，尝试将爱情引入主题框架之中，进而折射现代人的情感困惑和观念。在小说中，女鬼与王生之间并无爱情可言，女鬼利用王生的达到自保的目的，当她发觉王生出卖自己后“坏寝门而入，径登生床，裂生腹，掬生心而去。”手段之凶残狠毒，完全符合其“恶鬼”的形象。而电影中的九霄美狐钟情于王生，意欲将其据为己有，她并没有采取暴力杀死佩蓉，占有王生，而是采取各种手段离间夫妻感情，她的最终目的是得到王生的真心，而并非他的躯壳。如果说原著中的“掬心”“换心”传达的是将“凡心”换做“道心”，那么电影中的“夺心”则传达了对人性和爱情的思索。小唯必须靠吃人心来维持其所披人皮的新鲜，同时她企图通过猎取王生的爱情来实现从妖到人的精神转化。她认为只要颠覆和破坏佩蓉在王生心中的地位，便可以实现自己“夺心”的计划。但她恰恰忽略了人心的“忠诚”，虽然她成功地将佩蓉变化成妖魔充当自己的替罪羊，但最终却无法割裂王生与佩蓉之间的誓约与忠诚，当她最终绝望地发现死亡也无法消解这种忠诚时，她终于意识到自己的彻底失败。这是一个很有趣的转变，从原著的物理上的“掬心”到电影中的情感上的“夺心”，“心”作为主题的载体，成为电影《画皮》的一个深层符号。
小说《画皮》中陈氏被认为是一位贞节的妻子，她凭借对丈夫的坚定爱情不惜自我牺牲，从而挽救了丈夫的生命。从表象上看，影片中的佩蓉似乎是与原著人物最接近的角色。然而，佩蓉这个角色实际上被赋予了更多的女性意识和现代爱情观。曾经有学者指出，小说《画皮》中的陈氏与其丈夫王生的关系并非现代观念中的“恩爱夫妻”，作为妻子，“她所缺少的是性的吸引与交流。”王生死后，陈氏为救丈夫遭到乞丐的羞辱，“他对陈氏不仅在精神上而且在肉体上百般折磨，实际上就是一种肉体与精神的的象征。”陈氏救夫的行为很难简单地归因于 “爱情”，她的“受辱”“救夫”尽到了一位贞节妻子的伦理责任，但其动机却并非源于女性自身的情感诉求。电影《画皮》中的佩蓉则被改编成了一位爱情守护神，她身上有传统女性的贤淑，但如果说面对第三者的出现，原著中的陈氏只能无奈地观望，那么电影中的佩蓉则是先发制人，想方设法捍卫自己的婚姻和爱情。她捍卫的不是“王夫人”的社会地位，而是她与丈夫王生之间的爱情誓约。她对这种誓约的忠诚最终战胜了对小唯的嫉妒，心甘情愿地作为爱情的殉道者成全王生下半生的幸福。她对小唯说的那句话“你永远不会明白什么是爱”，在影片最后的殉情和重生中得到了印证。
电影《画皮》中的王生无疑是对原著人物改编力度最大的角色。电影中的王生颠覆了原著中“被引诱”“被迫害”的男性形象，而更多地表现出一种道德困惑与伦理挣扎。原著中王生与女鬼的关系仅仅是层面上的，而电影中王生对小唯除了性的渴望之外，还有一种保护与怜悯的情感，这种情感使其无法认清妖的真面目，甚至开始怀疑和疏远自己的妻子。王生最后的杀妻与自杀，正是其内心道德战胜的象征。如果说他亲手杀妻是为了维护“大义”的万般无奈之举，那么其自杀则是万分悔恨中的自我救赎。
聊斋故事范文6
关键词：香港；电影改编；聊斋小说；鬼怪形象；时代精神
中图分类号：J902 文献标识码：A 文章编号：1009-3060（2013）03-0076-06
作为承载先民恐惧情结和混沌意识的重要认知符码，飘忽不定而难觅踪迹的鬼怪群像曾一度放大民族集体无意识的原初想象，并以历时性的多样化形态延续着代际相传的文化记忆。千百年来，这些腾跃在文学世界中的生命个体以虚幻而鲜活的形象元素充当着创作主体的重要心灵镜像，传递出他们隐秘曲折的精神吁求和审美冲动。到了清初，《聊斋志异》则笼括进神鬼仙怪等多种超现实的艺术形象，凭借其灵动诡异的神奇世界成为中国鬼怪叙事的集大成者，隐现出作家个人借乌托邦化的文学想象弥补现实生存困境的精神脉动，复现了清朝初期遭受民族压迫和科举毒害的下层知识分子寻求解脱与超越的想象之梦。
鲜活的形象个体和独特的叙事建构使得《聊斋志异》不断被后世者纳入改编学的再创造视野，表现在香港这一地缘文化相对驳杂而独特的区域，则早在1926年，黎民伟内地制作、香港上演的《胭脂》就获得轰动性影响，之后陶秦的《冷月香魂》（1954）和《丑生》（1964）、李翰祥的《倩女幽魂》（1960）和《辛十四娘》（1966）、李晨风的《湖北盟》（1962）、鲍方的《画皮》（1965）、严俊的《连琐》（1967）、周旭江的《鬼屋丽人》（1970）等作品则在忠实原著的基础上把聊斋题材电影的改编引向深入，显示出香港影人虽遭受殖民语境的多重制约但仍深深眷恋着母语文化，对古典文化传统中以《聊斋志异》为代表的神鬼仙怪文学资源的倚重与借鉴。
更值得注意的是1980年代以来，伴随着香港经济的进一步腾飞和大众文化的成熟，另有一大批改编者继续撷取聊斋原著的思想审美元素，并填充进关于新时代的“现实”精神，建构起中原文化、岭南文化、西方文化互融共渗而更富香港地域特色的聊斋电影。程小东的3部《倩女幽魂》（1987、1990、1991）、午马的《画中仙》（1988）和《灵狐》（1991）、胡金铨的《画皮之阴阳法王》（1993）、吕小龙的《狐仙》（1993）、余立平的《阴阳判官》（2003）、徐小健的《鬼妹》（2005）、陈嘉上的《画皮》（2008）和《画壁》（2011）、叶伟信的《倩女幽魂》（2010）则代表了这方面的成就。目前学界针对这一阶段香港聊斋题材改编电影的整体研究的成果还非常缺乏，笔者试考察此类电影改编表现重心的迁移状况，揭示聊斋小说的审美元素和文化精神在香港特定历史时空的影像中的流动轨迹与嬗变特征。
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虽然先秦典籍《山海经》曾牵引出中国神话传统的书写源头，但儒家文化泛道德教化和“文以载道”的实用主义观念在很大程度上排挤阻隔这一文化传统的承袭与延展，“子不语怪力乱神”的生命信条使得神鬼仙怪等形象符号长期隐现在主流文化的边缘地带。吮吸着中国传统神秘文化的精华元素，《聊斋志异》改变了《西游记》式的神话书写重心而转移到鬼怪狐妖等另类形象的书写层面上，以简约蕴藉的文言形式扩充和光大神话与鬼怪叙事的文学版图。
